ROMÁNICO (ARTE Y ARQUITECTURA)

Románico (arte y arquitectura), estilo artístico que floreció en Europa desde aproximadamente el

año 1000 d.C. hasta la aparición, en la segunda mitad del siglo XII, del estilo gótico. Se desarrolló
principalmente en el campo de la arquitectura, aunque también se aplicó a la escultura, la pintura
y las artes decorativas.

Desde el siglo V, la Iglesia, único vínculo supranacional que agrupaba a los Estados cristianos de

Europa occidental, había contribuido a la difusión de la cultura clásica desde su centro en Roma.
Las tradiciones romanas se conservaron en otras regiones fuera de Italia, como en el valle del río
Mosa, que había sido romanizado mucho tiempo antes de la caída del Imperio, y en Provenza, en
la Francia meridional. Esto, unido en ciertas zonas a la influencia del arte bizantino y a los estilos
prerrománicos locales, dio lugar en Europa a lo que se conoce por nombre genérico de románico,
que quiere decir ‘a la manera de los romanos’.

 ARQUITECTURA.

La desintegración de la cultura y economía romanas trajo consigo la desaparición de la estructura

social capaz de generar un cierto número de arquitectos cualificados y artesanos especializados.
Sin sus técnicas, restringidas al arte religioso, los intentos de construir edificios monumentales
dieron como resultado unas estructuras que fueron a menudo toscas y de proporciones
relativamente modestas. La excepción a este tipo de arquitectura, que desde finales de los siglos
V al VIII fue extremadamente sencilla, fue la desarrollada en la ciudad de Ravena (Italia),
entonces bajo dominio bizantino. Las edificaciones de la ciudad a menudo se realizaron o
decoraron con elementos procedentes de las construcciones romanas.
El estilo prerrománico en muchas regiones fue una prolongación del arte y arquitectura
paleocristianos. Así ocurrió por ejemplo con las iglesias de Roma, construidas en planta basilical.
Durante el periodo prerrománico se construyeron también iglesias centralizadas con cúpulas
inspiradas en los modelos de la arquitectura bizantina. Avanzando en el tiempo, en la región de
Aquitania (en el suroeste de Francia) y en Escandinavia se construyó de esta manera. San Vital
de Ravena (526-548), construida para el emperador bizantino Justiniano, y la capilla del palacio
construido para Carlomagno en Aix la Chapelle (hoy Aquisgrán, Alemania) entre el 792 y el 805
según el modelo de San Vital (también en Aquisgrán) son los ejemplos más complejos y mejor
conocidos. El desarrollo del cuerpo occidental de las basílicas cristianas a modo de fachada
monumental, flanqueada por torres de campanarios, fue una de las creaciones de los arquitectos
carolingios. Este cuerpo occidental (Westwerk) se convirtió en el prototipo para las grandes
fachadas de las catedrales románicas y góticas.
Las órdenes monásticas construyeron también importantes edificios. El monaquismo,
manifestación social y religiosa característica del periodo, necesitaba grandes complejos
residenciales que incluyeran capillas, claustros, bibliotecas, talleres, cocinas, refectorios y
dormitorios para los monjes. Los arquitectos, particularmente los cluniacences idearon nuevas
técnicas constructivas. Se edificaron complejos monasterios prerrománicos para los benedictinos
de Saint-Gall (Suiza), la isla de Reichneau (en el lado alemán del lago Constanza) y
Montecassino (Italia).
El desarrollo de las bóvedas de piedra fue uno de los logros excepcionales de la arquitectura
románica. La razón principal para el empleo de las bóvedas fue la necesidad de encontrar una
alternativa a las cubiertas de madera de las estructuras prerrománicas, expuestas al fuego y la
humedad. Los intentos para solucionar los nuevos problemas estructurales variaron infinitamente.
Se utilizaron cúpulas, bóvedas de cañón semicirculares y apuntadas y bóvedas de arista. Sin
embargo, hasta el periodo gótico, no se consiguió una estructura de mampostería en la que los
empujes de las bóvedas estuvieran contenidos exclusivamente por pilares exentos y
contrafuertes.
Como las bóvedas de piedra eran más pesadas que las cubiertas de madera, se utilizaron muros
más gruesos y columnas más robustas. En el estilo románico pleno, particularmente en el
francés, el uso de muros con contrafuertes y pilares macizos como soportes para las pesadas
bóvedas de piedra produjo un modelo característico de edificio en el que la estructura se
compone de unidades más pequeñas articuladas. Estas unidades, llamadas crujías, son los
espacios de planta cuadrada o rectangular cubiertos por cada bóveda de arista. En la arquitectura
románica tardía las crujías tendieron a ser tratadas como unidades fundamentales del edificio y
estos espacios rectangulares se convirtieron en un rasgo característico importante del estilo
imperante. La solidez de las estructuras en piedra es otra de las características más notorias de
la arquitectura románica. El espacio de las iglesias románicas era generalmente alto y estrecho,
iluminado por ventanas de claraboya abiertas en lo alto de la nave central, bajo la bóveda. Las
puertas y ventanas presentaban arcos de medio punto ligeramente apuntados. Estas aberturas
fueron pequeñas y estuvieron decoradas con molduras, tallas y esculturas que se hicieron más
ricas y variadas a medida que el periodo románico fue avanzando hacia su final.

 FRANCIA
La arquitectura románica en Francia se caracteriza por las diferentes soluciones que adoptó en la
construcción de bóvedas. Incluso en Provenza, donde se encuentra la arquitectura románica más
clasicista: la nave central se cubrió generalmente con bóveda de cañón. Sin embargo, los
edificios provenzales siguen estrechamente los modelos romanos en sus proporciones y detalles
decorativos. De todos los edificios románicos realizados fuera de Italia, la iglesia que más emuló
los órdenes clásicos fue la de Saint-Trophîme de Arlés (antigua catedral). Sus construcciones
principales datan del siglo XII. Existe un magnífico claustro contiguo a la iglesia (iniciado el año
1183 y concluido en el siglo XIV), excepcional por la decoración de sus columnas. En Aquitania,
en el suroeste de Francia, los arquitectos adoptaron la disposición bizantina de iglesia
centralizada cubierta con cúpulas, como se observa en Saint-Front de Périgueux (iniciada el año
1120) y en las catedrales del siglo XII de Cahors y Angulema. Sus características principales
fueron el uso de cúpulas apuntadas y fachadas de hileras de arcos ciegos decoradas con motivos
escultóricos.
La variante estilística que se desarrolló en Auvernia, en la parte central de Francia, representa
una evolución provinciana del románico borgoñón y es importante por la experimentación que
realizó para resolver el problema funcional de las iglesias de peregrinación. La iglesia de Saint-
Sernin de Toulouse (c. 1080-1120), situada en la provincia principal de la región del Languedoc al
sur de Francia, y la iglesia de Saint-Martin de Tours son los ejemplos más antiguos de iglesias
con una larga tribuna sobre las naves laterales y un ábside semicircular con deambulatorio
(pasillo semicircular) y capillas radiales. Este modelo de planta fue más tarde adoptado y
complicado en el periodo gótico. Saint-Sernin de Toulouse es famosa también por tener una
imponente torre central sobre el crucero (terminada en fechas posteriores), nave principal
cubierta con bóveda de cañón y composición simétrica.
En Borgoña, las iglesias basilicales de tres naves cubiertas por bóvedas de cañón se
desarrollaron enormemente, sobre todo gracias a las órdenes monásticas cisterciense y
benedictina, la primera originada en la abadía de Cîteaux (siglo XI) cerca de Nuits-Saint-Georges,
y la segunda encabezada por el monasterio de Cluny. La expansión de estas órdenes hizo que
los métodos constructivos borgoñones se extendieran por toda Europa. Un ejemplo temprano de
este estilo es la gran iglesia de Saint-Philibert de Tournus (siglo XI), extraordinaria por su nártex o
pórtico de acceso de dos niveles cubierto con bóvedas de arista, que contribuyó a la difusión de
las fachadas de doble torre. Otra iglesia monástica de impresionante tamaño y sencillez es la de
Saint-Benoît-sur-Loire (terminada en el siglo XII). La iglesia más grande de la cristiandad
medieval, demolida en tiempos de la Revolución Francesa, fue la abacial de Cluny, que se
construyó entre los años 1080 y 1130 y que influyó decisivamente en las construcciones de
Normandía, Lombardía y la zona del Rin.
Los arquitectos normandos asimilaron los métodos de la construcción de bóvedas desarrollados
en Lombardía y crearon un estilo original, ejemplificado en las iglesias abaciales de Caen, de
Saint-Étienne o abadía de los hombres y Sainte-Trinité o abadía de las mujeres (ambas iniciadas
a finales del siglo XI), en las que las bóvedas de crucería componen espacios bien
proporcionados. Las innovaciones estructurales normandas, así como la composición de sus
fachadas, caracterizadas por dos torres altas en los flancos, fueron adoptadas en la región de la
Île-de-France, en el norte y centro de Francia, conformando las bases para la evolución de la
arquitectura gótica temprana. La abadía de Saint-Denis, cerca de París, está estrechamente
asociada con la aparición del estilo gótico. Su reconstrucción desde el año 1136 hasta el 1147,
marca el final del periodo románico.

 ALEMANIA O EL SACRO IMPERIO ROMANO.

El estilo románico en Alemania evolucionó a partir de la arquitectura otónica. La relevancia

tradicional del cuerpo occidental fue particularmente notable en los edificios que presentan torres
emparejadas, como en la primitiva catedral de Estrasburgo, del primer románico (iniciada en el
1015), donde se prefigura la disposición de las típicas fachadas góticas. Las iglesias románicas
alemanas estuvieron proyectadas a menudo con gran amplitud, pero las construidas fuera de la
región del Rin no suelen presentar bóvedas sobre la nave central. Las catedrales renanas se
construyeron con cubiertas de madera, que más tarde se sustituyeron por bóvedas. Las
catedrales de Espira (iniciada el 1030 y abovedada aproximadamente en el año 1125) y
Maguncia (reconstruida a finales de los siglos XII y XIII) contaban con bóvedas de crucería sobre
planta cuadrada. Muchas iglesias renanas tienen una considerable altura y, a menudo, un ábside
a cada lado. Las torres octogonales y circulares están agrupadas en los extremos del transepto,
mientras que las torres más prominentes se sitúan en la fachada y sobre el crucero. Entre los
ejemplos de catedrales de este tipo se incluyen las de Colonia, sobre todo la iglesia de los
Apóstoles (siglo XII) y las catedrales e iglesias del siglo XII en Tréveris, Worms, Laach, Reichnau,
Quedlinburg y Hildesheim.

 EL REINO ANGLONORMANDO.
Se conservan pocos ejemplos de arquitectura prerrománica en Inglaterra. Antes del siglo X la
mayoría de los edificios se construían en madera y los primeros de piedra (en los siglos X y XI)
fueron edificios toscos, como la torre de Todos los Santos (principios del siglo XI) de Earls Barton
en Northampton. Después de la conquista normanda en el año 1066, el estilo románico, conocido
en las islas Británicas con el nombre de normando, reemplazó al sajón. Desde aproximadamente
el año 1120 al 1200 se construyeron la mayoría de las estructuras monumentales normandas,
como las partes principales de las catedrales de Ely, Durham, Lincoln, Winchester y Gloucester y
las grandes iglesias abaciales en Fountains (Yorkshire) y Malmesbury (Wiltshire). Las naves
principales se cubrieron con techumbres planas, que más tarde se sustituyeron por bóvedas
pétreas, como en la catedral de Durham, mientras que las naves laterales presentaban bóvedas
de crucería. Otras características del estilo incluyen muros y pilares macizos, edificios largos y
estrechos, ábsides rectangulares, transeptos dobles y pórticos profundamente retranqueados que
se decoraron con molduras denticulares y en zigzag.

 LOS REINOS HISPANOS-CRISTIANOS.

Dentro de la arquitectura románica de los diferentes reinos que conforman la península Ibérica

durante el periodo románico, debemos distinguir tres momentos constructivos atendiendo a su
desarrollo cronológico y a las diversas escuelas regionales. Un primer románico durante el siglo
XI, un románico pleno que se desarrolla entre el último tercio del siglo XI y durante la primera
mitad del siglo XII, y un tardorrománico que engloba las iglesias románicas con elementos
protogóticos centrado en la segunda mitad del siglo XII.

 PRIMER ROMANICO.

En los condados catalanes del siglo XI, gracias sobre todo al impulso del abad Oliva (970-1046),
tiene lugar la construcción de una serie de edificios de estructura simple en los que se emplean
las novedades arquitectónicas introducidas en Europa por los monjes cluniacenses,
caracterizadas por el uso de un aparejo rústico, naves cubiertas con techumbres de madera o
bóvedas de cañón, zonas absidiales en sus cabeceras, soportes en forma de columnas o pilares,
fachadas torreadas y una característica decoración exterior a base de arcos ciegos y lesenas o
bandas decorativas de tradición lombarda. Los edificios más representativos de este primer
románico catalán son Sant Pere de Rodes, San Vicente de Cardona, el monasterio de Santa
María de Ripoll y San Pere de Casserres.
 ROMANICO PLENO.

La configuración del denominado románico pleno conlleva la creación de un estilo uniforme, con

un lenguaje arquitectónico común, que se extendió por los diferentes reinos de la península
Ibérica a lo largo de toda una serie de edificios religiosos compuestos con una misma sintaxis
plástica y constructiva.
La expansión de la orden cluniacense en España, la interrelación de las diferentes zonas
geográficas a través de las nuevas vías de comunicación, la sustitución de la liturgia visigoda por
la romana y el establecimiento de grandes rutas de peregrinación como el Camino de Santiago,
ayudaron a la difusión del estilo románico pleno.
La catedral de Santiago de Compostela, construida sobre el sepulcro del apóstol Santiago el
Mayor, se inicia el año 1075 bajo los auspicios del obispo Diego Peláez. Como iglesia de
peregrinación, recoge en su distribución los precedentes de las iglesias francesas de Saint-Martin
de Tours, Sainte-Foy de Conques, Saint-Sernin de Toulouse y Saint-Martial de Limoges. Se
compone de una planta de cruz latina de tres naves, amplio transepto también de tres naves,
cabecera con girola y cinco capillas absidiales, torres en su fachada occidental y tribuna en el
interior. Su nave central está cubierta con bóveda de cañón, las naves laterales con bóvedas de
arista y las tribunas con bóvedas de cuarto de cañón.
En el área castellano-leonesa la peregrinación jacobea determinó la edificación de toda una serie
de iglesias en la ruta hasta las reliquias del apóstol. En la colegiata de San Isidoro de León, de
planta basilical con tres naves, tres ábsides semicirculares y bóvedas de cañón y arista, a cuyos
pies se sitúa el panteón de los Reyes de Castilla, destacan además los arcos lobulados de
influencia árabe que aparecen en el crucero. En San Martín de Frómista, construida con el apoyo
de doña Mayor, viuda de Sancho el Mayor, se realizó una de las iglesias románicas mejor
conservadas, con planta basilical de tres naves separadas por pilares cruciformes, tres ábsides
semicirculares, un cimborrio de tambor octogonal sobre trompas cubierto con una cúpula y torres
circulares en su fachada occidental. Otros conjuntos importantes son los monasterios de Silos y
de San Pedro de Arlanza, ambos en la provincia de Burgos.
En las regiones aragonesa y navarra destacan la catedral de Jaca, con sus naves divididas por
columnas y pilares cruciformes dispuestos alternamente, el conjunto fortificado de Loarre con sus
murallas y su cripta, y la iglesia de Leyre, con su cripta configurada por pilares que soportan unos
macizos capiteles y arcos de medio punto peraltados.
 ROMANICO TARDIO.

Por último, debemos referirnos a un conjunto de edificios realizados o iniciados en la segunda

mitad del siglo XII, considerados por algunos especialistas como edificios plenamente románicos,
mientras que para otros presentan algunos avances constructivos del periodo gótico
(protogóticos). Se trata de la catedral de Zamora, la catedral vieja de Salamanca y la colegiata de
Toro. El elemento más destacado de los tres edificios es el empleo del cimborrio agallonado
sobre el crucero, inspirado probablemente en los modelos bizantinos.
 ITALIA.

En las provincias italianas aparecieron durante el periodo románico una gran variedad de estilos.

En Lombardía, se desarrolló un estilo italiano caracterizado por un notable ingenio estructural.
Entre sus elementos destacan el uso continuado de la bóveda de arista y la invención de la
bóveda de crucería, la realización de edificios sombríos, impresionantes por sus macizas
proporciones, y los detalles decorativos que acompañaron a sus bóvedas. Entre los ejemplos
más antiguos de este estilo se conservan las iglesias de San Ambrosio de Milán y San Miguel, en
Pavía (ambas del siglo XII). Las catedrales y baptisterios de Parma, Cremona, Piacenza, Ferrara
y Módena, fechadas en el siglo XII, son también ejemplos importantes.
Otro modelo románico sumamente importante fue el de la parte central de Italia. Exhibió pocas
innovaciones estructurales, pero continuó la tradición de las basílicas paleocristianas al emplear
los elementos decorativos clásicos. En las provincias cercanas a la ciudad eterna, el estilo está
tipificado por las basílicas medievales, como la de San Clemente en Roma (siglo XII).
Las iglesias de Toscana fueron menos monumentales y generalmente tuvieron una decoración
más profusa que las de Roma, pero ambas utilizaron libremente los motivos clásicos, como
capiteles corintios, hojas de acanto y molduras de ovas y flechas. La utilización de mármoles
polícromos en diseños geométricos, creando bandas alternativas de colores fue característica. La
fachada de la iglesia de San Miniato al Monte de Florencia (iniciada el año 1013), por ejemplo,
está revestida con mármoles negros, blancos y verdes. Los pórticos abiertos, las columnatas y
las tribunas son otros elementos característicos, así como las fachadas decoradas con relieves
escultóricos. Entre los ejemplos característicos del románico toscano destaca la catedral de Pisa,
formada por el duomo, iniciado en 1063, el baptisterio construido en 1153 y el campanile (la
famosa torre inclinada), un campanario exento empezado a construir en 1173. En este conjunto la
utilización de capiteles derivados de prototipos romanos pone en evidencia el predominio de los
modelos clásicos precedentes.
En la Italia meridional, sobre todo en la región de Apulia y en Sicilia, se desarrolló un estilo
peculiar que combinó elementos bizantinos, romanos, musulmanes, lombardos y normandos. Su
característica principal es el uso decorativo de mosaicos y arcos apuntados entrelazados. Los
ejemplos mejor conocidos son del siglo XII: catedrales de Monreale y Cefalú y capilla Palatina de
Palermo.
 La escultura.
La escultura a pequeña escala en marfil, bronce y oro de la época prerrománica estuvo
influenciada por el arte paleocristiano y bizantino. Adoptaron también otros elementos de los
diferentes estilos locales de Oriente Próximo, conocidos a través de la importación de
manuscritos miniados, eboraria, orfebrería, cerámica y tejidos. Los motivos originados en los
pueblos nómadas, como las figuras grotescas del bestiario y los diseños geométricos
entrelazados, fueron muy importantes, sobre todo en las regiones del norte de los Alpes. Entre
las obras escultóricas más excepcionales del periodo se encuentran los marfiles ejecutados por el
monje Tutilo en el siglo IX en el monasterio de Saint-Gall (Suiza) y los realizados en los talleres
de Reims (Francia).
En el periodo prerrománico es muy raro encontrar escultura monumental independiente de un
contexto arquitectónico. La mayor parte de la escultura románica estuvo integrada en la propia
arquitectura, y tuvo una doble función estructural y decorativa. Así, las esculturas románicas
integran el conjunto de la arquitectura religiosa. Los mejores trabajos se realizaron en Hildesheim
(Alemania) en el siglo XI, incluyendo puertas de bronce, pilas bautismales, lápidas funerarias y
otros objetos de mobiliario litúrgico. También en el sur (siglo XI) y norte de Italia (siglo XII) se
hicieron hermosas puertas fundidas en bronce, destacando notablemente las de San Zenón el
Mayor de Verona. En el valle del Mosela, Bélgica y la Francia septentrional, a comienzos del siglo
XII, la escuela del Mosela produjo un gran número de esculturas en bronce, incluyendo la gran
pila bautismal (1107-1112) de San Bartolomé de Lieja (Bélgica), realizada por Rainiero de Huy.
Las decoraciones escultóricas en piedra a gran escala fueron usuales en el siglo XII en toda
Europa. En las iglesias románicas francesas de Provenza, Borgoña y Aquitania las esculturas
decoraron con profusión las fachadas de los edificios, y las estatuas labradas sobre pilastras
dieron un énfasis visual a los elementos verticales. En las catedrales de Toulouse, Autum y
Poitiers pueden verse ejemplos excepcionales de la escultura arquitectónica francesa,
conservada casi por completo en su estado original. En su composición y materia temática
anticipan directamente las obras maestras de Chartres, Amiens y el resto de las catedrales
góticas. En Lombardía y Toscana se hicieron trabajos escultóricos interesantes, sobre todo para
las fachadas de las catedrales de Módena, Ferrara, Verona y Parma.
En la península Ibérica, dentro del primer románico de principios del siglo XI, destacan los
dinteles o retablos de altar de San Genis les Fons (Rosellón) y de San Andrés de Sureda, donde
aparece representada la maiestas domini acompañada por los doce apóstoles. El románico pleno
se caracterizó por la escultura monumental en piedra para la decoración de los templos, tanto en
las arquivoltas, tímpanos y jambas de sus fachadas como en los claustros de los monasterios, en
los capiteles de las columnas o los canecillos y modillones de los aleros salientes. Destacan la
puerta de las Platerías en Santiago de Compostela, con escenas del Nuevo Testamento,
realizada a principios del siglo XII; las portadas del Cordero y del Perdón de San Isidoro de León,
donde se representan el sacrificio de Isaac y el Cordero portado por ángeles dentro de su
mandorla; los temas de la Crucifixión, las tres Marías ante el sepulcro y la Ascensión de Cristo, la
fachada del monasterio de Ripoll y el tímpano del Crismón flanqueado por leones de la catedral
de Jaca. El claustro de Silos presenta en sus columnas pareadas relieves escultóricos referidos a
la pasión de Cristo y sus capiteles están decorados con representaciones vegetales y
animalísticas. También en el claustro de la antigua catedral románica de Pamplona existieron
capiteles interesantes, especialmente entre los dedicados a Job y a la pasión de Cristo (Museo
de Navarra en Pamplona).
Un elemento clave en la transición hacia el estilo gótico son las estatuas-columna del famoso
pórtico de la Gloria (fachada occidental) de la catedral de Santiago de Compostela (España,
último tercio del siglo XII), obra atribuida al maestro Mateo. La organización del conjunto se hace
eco del nuevo sentido naturalista idealizado de finales del siglo XII, al tiempo que las figuras que
lo integran expresan sus sentimientos y empiezan a entablar lo que se denomina sacra
conversazione, es decir, la comunicación entre los personajes sagrados.
En el ámbito de la escultura exenta o de bulto redondo destacan las representaciones de la
Virgen sedente, entronizada con el Niño Jesús acomodado en su regazo y del Cristo crucificado o
en Majestad, realizadas en madera y en la mayoría de los casos policromadas. Los más
conocidos son los Cristos de Caldes de Montbuy y Batlló (en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña) y las Vírgenes de la catedral de Gerona o la de Covet, también en el Museo Nacional
de Arte de Cataluña.
 La pintura.
La pintura al fresco evolucionó durante el periodo carolingio. Entre los ejemplos conservados más
antiguos de pintura mural prerrománica alemana destacan los de la iglesia abacial de San Jorge
en Oberzel, en Reichneau; los de la capilla de San Silvestre en Goldbach, en la orilla alemana del
lago Constanza; los de San Andrés, cerca de la antigua ciudad de Fulda, al noreste de Frankfurt.
Sin embargo, el estilo de las pinturas murales que no se han conservado puede deducirse por los
manuscritos miniados de la época. Estas obras continuaron en gran medida las tradiciones del
arte paleocristiano y bizantino, pero incorporaron decoraciones muy complicadas, con motivos
entrelazados de origen irlandés y zoomorfos germanos. Los ejemplos de pintura mural
conservados incluyen motivos abstractos en los elementos arquitectónicos aislados, tales como
columnas, y representaciones de escenas bíblicas y de las vidas de los santos en las grandes
superficies murales. En estas composiciones, influidas por las pinturas y mosaicos orientales, las
figuras son estilizadas y delicadas, ya que se concibieron como símbolos más que como
representaciones naturalistas. De la extensa decoración mural realizada en otras zonas de la
Europa occidental sólo se conservan algunos ejemplos, entre los que destacan los frescos,
fechados en los siglos XI y XII, de las iglesias de San Juan de Poitiers y de Saint-Savin-sur-
Gartempe, en la antigua provincia de Poitiers.
En el ámbito de la península Ibérica la pintura románica está muy bien representada en las áreas
catalano-aragonesa y castellana. Se conservan importantes restos pictóricos murales de muchos
templos. En algunos casos todavía se pueden observar in situ las decoraciones murales de la
edad media, pero la mayoría de las pinturas han sido trasladadas a lienzos y se conservan en
diferentes museos del país.
Deben distinguirse por una parte las representaciones murales pintadas al temple que cubrieron
el interior de las iglesias, realizada sobre la superficie de los ábsides, la nave central y laterales o
incluso el muro occidental, y por otra las pinturas sobre tabla de los antependios, piezas de
madera rectangular que, con temas como el pantocrátor y el tetramorfo, la Virgen o las vidas de
los santos, cubrieron los frentes de los altares principales.
Dentro de la pintura mural se distinguen dos corrientes pictóricas. Por una parte, la corriente ítalo-
bizantina desarrollada en el área catalana que recoge las fórmulas orientales, y por otra la
corriente francesa, que continúa las formas del arte carolingio u otónico, centrada
fundamentalmente en el área castellana.
En la corriente ítalo-bizantina los conjuntos de pintura mural más importantes proceden de
Cataluña, de las iglesias de Santa María y San Clemente de Tahull, Santa María de Esterri de
Aneu y San Pedro de Burgal conservados en Barcelona (siglo XII, Museo Nacional de Arte de
Cataluña). Las pinturas de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), conservadas en el
Museo del Prado de Madrid, aunque pertenecientes al área castellana participan también de esta
tendencia estilística, al igual que los frescos de la iglesia de San Baudelio de Berlanga (Soria),
que se conservan en parte en el Museo del Prado y en diferentes museos y colecciones privadas
estadounidenses.
La corriente de influencia francesa está representada por las pinturas de la primera mitad del
siglo XII del Panteón de los Reyes de la colegiata de San Isidoro de León, así como por los
frescos aragoneses procedentes de la iglesia de los Santos Julián y Basilisa de Bagüés
(Zaragoza), conservados en el Museo Diocesano de Jaca.
Respecto a la pintura sobre tabla debemos de destacar los frontales de la Seo de Urgell y de Ix,
el primero con la representación del Cristo en majestad con los apóstoles y el segundo con
escenas alusivas a san Martín (ambos en Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña).
Los mosaicos tuvieron una influencia bizantina incluso mayor que la pintura y se usaron
extensamente en la decoración de las iglesias románicas italianas, especialmente en la basílica
de San Marcos de Venecia y en las iglesias sicilianas de Cefalú y Monreale.
El periodo prerrománico produjo hermosos manuscritos miniados. En Lindisfarne (Holy Island,
Inglaterra) apareció ya en el siglo VII una importante escuela de ilustradores de manuscritos. La
labor de dicha escuela, ejemplificada por los Evangelios de Lindisfarne (finales del siglo VII,
Museo Británico de Londres), se caracterizó por los dibujos geométricos entrelazados, a menudo
completados con figuras humanas grotescas, pájaros y bestias que decoraban las letras
capitales, los márgenes e incluso páginas enteras. Los manuscritos de estilo celta ejercieron una
fuerte influencia en las escuelas románicas que aparecieron posteriormente en el resto de
Europa. En los manuscritos carolingios, por ejemplo, los complicados motivos celtas están
utilizados muchas veces en combinación con elementos y figuras decorativas clásicas, que
derivan de los últimos manuscritos de la antigüedad. El salterio de Utrecht, hermoso ejemplo de
este periodo, muestra una técnica e imaginación excepcionales (c. 830-835, Biblioteca
Universitaria de Utrecht, Países Bajos). Después del periodo carolingio, con la llegada de la
época otoniana, los entrelazos célticos se abandonaron y se fue incrementando la influencia
bizantina. Las escuelas regionales de manuscritos miniados en el sur y el oeste de Europa
desarrollaron sus propias características y estilos distintivos, como se puede ver por ejemplo en
el Beatus Apocalypse o Comentario del Apocalipsis (Biblioteca Nacional de París), realizado a
mediados del siglo XI en el monasterio de Saint-Sever, al sur de Francia. A principios del siglo XII
la ilustración de manuscritos en el norte de Europa llegó a compartir las mismas características
de la escultura coetánea. En Italia la influencia bizantina se mantuvo dominante tanto en la
decoración miniada como en la pintura mural y los mosaicos.
El arte de la metalistería progresó enormemente durante los periodos prerrománico y románico.
Se utilizó principalmente para elaborar objetos de uso litúrgico, así como para los atributos reales.
Gran parte de la metalistería francesa se destruyó con el saqueo de las catedrales que tuvo lugar
durante la Revolución Francesa, pero el resto de las catedrales europeas conservan todavía
muchas de estas piezas. Entre las obras de estos periodos se incluyen trabajos de joyería y de
plata labrada de origen celta. Los trabajos de los orfebres y las vajillas de plata germanas e
italianas posteriores estuvieron influenciadas por la metalistería bizantina. Los notables esmaltes,
sobre todo el esmalte alveolado y el esmalte campeado o excavado, se produjeron en las
regiones de los ríos Mosela y Rin. Roger de Helmarshausen, un orfebre alemán famoso por sus
fundiciones de bronce y el esmaltador flamenco Godofredo de Clarier fueron dos famosos
artífices del siglo XII. En España hay que citar los frontales de San Miguel de Excelsis (Navarra),
de exquisita policromía, el que se conserva en el Museo Arqueológico Provincial de Burgos y el
de la catedral de Orense, de extraordinaria belleza.
El tapiz de Bayeux, realizado con la técnica del bordado, es el ejemplo mejor conocido del trabajo
textil del siglo XI. Otra pieza importante de esta época es el Bordado del Génesis o Tapiz de la
Creación en Gerona, realizado en punto de cadeneta con lanas de colores sobre un tejido de lino
(véase Bordado). Los atuendos eclesiásticos y las cortinas de altar representan otros ejemplos
conservados de telas románicas. Los tejidos más apreciados en Europa central no fueron los
producidos por artesanos locales, sino los importados del Imperio bizantino, la España
musulmana y Oriente Próximo.

GÓTICO (ARTE Y ARQUITECTURA)

Gótico (arte y arquitectura), estilo artístico europeo con unos límites cronológicos que oscilan

entre aproximadamente el año 1140 y las primeras décadas del siglo XVI, según las áreas
geográficas. Se desarrolló en el campo de la arquitectura civil y religiosa, la escultura, las
vidrieras, la pintura mural y sobre tabla, los manuscritos miniados y las diversas artes
decorativas. El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del renacimiento,
en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y
bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico. En el siglo XIX se produjo
una revalorización de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos. El gótico
apareció a continuación del románico, a lo largo de la baja edad media, y hoy día se considera
uno de los momentos más importantes desde el punto de vista artístico en Europa.

 Arquitectura.

El estilo gótico encontró su gran medio de expresión en la arquitectura. Surgió en la primera

mitad del siglo XII a partir de la evolución de precedentes románicos y otros condicionantes
teológicos, tecnológicos y sociales. La arquitectura gótica perduró hasta bien entrado el siglo XVI
en diversos países europeos como Inglaterra, mucho después de que el estilo renacentista
hubiera penetrado en otros campos artísticos. Las mayores realizaciones del gótico se
manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa.
En contraste con la arquitectura del románico, cuyas características esenciales son los arcos de
medio punto, las estructuras macizas con escasos vanos y las bóvedas de cañón o arista, la
arquitectura gótica empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes, reforzando el sentido
ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con tracerías caladas para
conseguir la máxima luminosidad y estructuras reducidas al mínimo. Todas estas cualidades
estilísticas fueron posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente a la aparición
de la bóveda de crucería. Las iglesias medievales poseían bóvedas muy pesadas, que obligaban
a disponer muros gruesos y con pocos ventanales para soportar sus empujes. A principios del
siglo XII los constructores inventaron la bóveda de crucería, que consiste en el cruce de dos
arcos o nervios apuntados, que conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los
ligeros plementos o elementos de relleno que configuran la bóveda. Este sistema además de
ligero y versátil, permite cubrir espacios de diversa configuración formal, con lo que posibilita un
gran número de combinaciones arquitectónicas.

Aunque las primeras iglesias góticas adoptaron una gran variedad de formas, la construcción de

las grandes catedrales del norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII se benefició de las
ventajas de las bóvedas de crucería. Con ellas se podían concentrar los empujes en los cuatro
puntos del vértice y posteriormente apearlos por medio de los elementos sustentantes, que
podían ser los pilares o columnas pero también el sistema de estribo y arbotante, un arco que
transmite los esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio
coronado por un pináculo. Como consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura románica
pudieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparición
de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. Así se produjo una
revolución en las técnicas constructivas.

Con la bóveda gótica los edificios pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta

común de las catedrales góticas consistió en tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un
coro y un presbiterio, es decir, una composición similar a la de las iglesias románicas. Las
catedrales góticas también mantuvieron y perfeccionaron la creación más genuina de la
arquitectura románica: la girola, una estructura compleja que aparece en la cabecera del templo,
generalmente de forma semicircular con un deambulatorio alrededor y al que se abren capillas
radiales de planta semicircular o poligonal. La organización de los alzados en el interior de las
naves y en el coro también mantuvo los precedentes románicos. Por otro lado, los esbeltos
pilares compuestos que separan las naves, con sus finos fustes elevándose a través del triforio
hasta las nervaduras de las bóvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a
crear efectos de verticalidad que constituye la expresión más intrínseca de la arquitectura gótica.

El objetivo prioritario de la organización exterior de la catedral gótica, con sus arbotantes y

pináculos, fue contrarrestar el peso de las bóvedas. La fachada occidental o de los pies de la
iglesia, por otro lado, intentaba producir un efecto de desmaterialización del muro a través de
ricos recursos plásticos. La típica fachada principal gótica se divide en tres cuerpos horizontales y
tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las
naves del interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan
frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón sobre la portada central
supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto.

 Gótico temprano.
En Francia, durante la primera mitad del siglo XII, la bóveda de crucería apareció
esporádicamente en cierto número de iglesias. Sin embargo, la fase que iba a conducir a la
construcción de las grandes catedrales francesas comenzó en 1137, con motivo de la
construcción de la girola de la iglesia abacial de Saint-Denis, panteón real en las afueras de
París. En el deambulatorio de Saint-Denis, las finas columnas que sustentan las bóvedas de
crucería y la ausencia de muros divisorios entre las distintas capillas radiales proporcionó un
nuevo sentido de espacio continuo, fluido, que anticipaba las creaciones posteriores.

Saint-Denis fue el modelo para la primera de las grandes catedrales, Notre Dame de París

(comenzada en 1163), así como para un periodo de experimentación orientado a la
desmaterialización del muro por medio de la apertura de grandes ventanales traslúcidos. El
añadido de un cuarto piso en los alzados interiores incrementó la altura de forma vertiginosa.
Este piso adicional, denominado triforio, consiste en un estrecho pasadizo con arquerías situado
entre la tribuna que se halla sobre las naves laterales y el nivel de los ventanales superiores
(claristorio). Las catedrales francesas de Laon y Noyon también corresponden a esta primera
etapa.

 Gótico clásico.

La fase experimental del gótico temprano se resolvió finalmente en la catedral de Chartres

(comenzada en 1194). Eliminando la tribuna del segundo piso heredada del románico, pero
manteniendo el triforio, recupera la sección longitudinal de tres pisos o niveles. En su defecto se
gana altura a través de un amplio claristorio o piso de ventanales, nivel de las arquerías, que
proporciona una luz casi vertical. Cada vano se organiza mediante una estructura geminada,
dividido por un parteluz y decorado con motivos de tracería como tréboles, óculos o cuadrifolios.
La catedral de Chartres sirvió de modelo para las siguientes catedrales góticas.

Este periodo del gótico clásico culminó en la catedral de Reims (comenzada en 1210). Con sus

equilibradas proporciones, Reims representa el momento clásico de serenidad y reposo en la
evolución de las catedrales góticas. La tracería calada, característica de la arquitectura gótica
tardía, fue utilizada por el primer arquitecto de Reims. En las placas primitivas de tracería, como
en los ventanales de Chartres, el muro de mampostería esta perforado por una serie de
aberturas. Por el contrario, en la tracería calada cada ventana se subdivide en dos o más arcos
apuntados por medio de finas columnillas de piedra llamadas parteluces, y en la parte superior
aparece un diseño que produce el efecto de un recortable. Reims sigue el esquema general de
Chartres, pero otra solución del gótico apareció en la gran catedral de cinco naves de Bourges
(comenzada en 1195): en lugar de un crecido cuerpo de ventanas como en Chartres, el arquitecto
de Bourges redujo el claristorio en favor del cuerpo de arquerías y del triforio. En torno a 1220, la
nave de la catedral de Amiens retomó el sentido clásico y ascensional de Chartres y Reims,
enfatizando la verticalidad y la estilización de los pilares. De este modo, Amiens supuso una
transición hacia la más elevada de las catedrales góticas francesas, la catedral de Beauvais. En
ella aparece un gigantesco piso de arquerías (derivado de Bourges) bajo un piso de ventanales
del mismo tamaño, que permite alcanzar la altura sin precedentes de 48 metros.

 Gótico radiante
La catedral de Beauvais se comenzó en 1225, un año antes de que Luis IX de Francia
ascendiese al trono. Durante su largo reinado, de 1226 a 1270, la arquitectura gótica entró en una
nueva fase denominada radiante o rayonnant. El término rayonnant deriva de los elementos
radiales, como los de una rueda, que conforman los enormes rosetones característicos de este
estilo. La altura dejó de ser el principal objetivo, y en su lugar se extremó la desmaterialización
del muro reduciendo el espesor de la mampostería, extendiendo los ventanales y reemplazando
el muro exterior del triforio por vanos de tracería. Los muros de este periodo radiante asumieron
el carácter de membranas traslúcidas.

Todas estas características del gótico radiante fueron incorporadas en la primera empresa

importante llevada a cabo durante esta nueva fase, la reconstrucción (comenzada en 1232) de la
iglesia abacial de Saint-Denis. De la primitiva estructura sólo se preservaron el deambulatorio y la
fachada principal. Sin embargo, el espíritu rayonnant está mejor representado por la Sainte-
Chapelle, la espaciosa capilla Palatina construida para Luis IX entre 1242 y 1248, en la Île-de-la-
Cité, en el centro de París. Los inmensos ventanales, que se elevan casi desde el nivel del suelo
hasta el arranque de las bóvedas, ocupan la totalidad del espacio entre los haces de columnas,
transformando de este modo la capilla en una robusta armadura pétrea recubierta por superficies
acristaladas por donde se filtra la luz a través de vidrieras multicolores.

En la evolución de la arquitectura gótica, el progresivo aumento de los vanos hizo posible la

creación de un ambiente interior sacralizado y simbólico a través de la luz coloreada que pasaba
a través de las vidrieras. Los colores dominantes fueron el azul oscuro y el rojo rubí brillante. En
las ventanas de las capillas subsidiarias y de las naves laterales se dispusieron pequeñas
vidrieras en forma de medallones, que ilustraban episodios bíblicos y de la vida de los santos. Su
proximidad con respecto al observador permitía la contemplación de sus detalles. Cada una de
las ventanas del claristorio, por otro lado, estaba ocupada por enormes vidrieras con imágenes
monumentales, perceptibles desde el suelo. A partir del último tercio del siglo XIII la mística
oscuridad se fue disipando, a medida que la técnica de la grisalla —cristal blanco decorado con
dibujos en gris— se fue combinando con los paneles de colores, cada vez más vivos y luminosos.

La influencia de la arquitectura gótica francesa en el resto de Europa fue enorme. En España,

este estilo también está representado por las grandes catedrales urbanas, si bien en el siglo XV
la obra civil adquirió mayor importancia. Durante la etapa del gótico clásico, la implantación de las
influencias francesas a través de la corte de Fernando III se refleja en las catedrales de Burgos,
Toledo y León. A pesar de ello, las catedrales españolas no fueron copias provincianas de los
modelos franceses, y en ellas se perciben características arquitectónicas y decorativas propias de
la cultura hispana, como la introducción de elementos mudéjares. La más próxima a los
prototipos franceses es la catedral de León, terminada hacia 1280, que responde a los ideales
clásicos de altura y amplias superficies acristaladas con magníficas vidrieras. En el siglo XIV el
mayor desarrollo arquitectónico tuvo lugar en Cataluña y Levante, con ejemplos destacados como
las catedrales de Barcelona, Palma de Mallorca y Gerona. El modelo de catedral en este área se
adecuó a los postulados del sur de Francia, por lo que se ha denominado gótico mediterráneo.
Este estilo se caracteriza por el predominio de la planta de salón —consistente en la disposición
de naves a la misma altura—, la diafanidad espacial, el aprovechamiento de los vacíos entre
contrafuertes para alojar capillas, la escasa iluminación y la supresión de los arbotantes, lo que
se traduce en exteriores macizos y sin esa tendencia a la verticalidad propia del gótico francés
más ortodoxo.
En Alemania (que entonces formaba parte del Sacro Imperio Romano Germánico junto a otros
territorios de Europa central) el gótico también apareció a lo largo del siglo XIII, aunque en una
primera fase convivió con los esquemas románicos autóctonos. En 1248 se inició la catedral de
Colonia, que excedía en su altura interior a la catedral de Beauvais y cuyo coro se inspiró en el
estilo radiante de la catedral de Amiens. Poco después se inicia la de Estrasburgo, en el siglo XIV
la de San Esteban de Viena y las catedrales de Praga, Friburgo y Ulm, que destacan por sus
esbeltas torres. También en Alemania se materializó el modelo de iglesia-salón característica del
gótico mediterráneo, como se observa en San Lorenzo de Nuremberg (siglo XV).

En Italia y Gran Bretaña la aceptación de los esquemas franceses se encontró con mayores

reticencias, de modo que su influencia fue escasa. Las iglesias florentinas y las reminiscencias
superficiales del gótico francés en las fachadas de las catedrales de Siena y Orvieto son simples
fases transitorias en la evolución que condujo en Italia del románico clasicista a los inicios de la
arquitectura renacentista en la obra de Filippo Brunelleschi.

En Gran Bretaña, la influencia de la arquitectura gótica francesa tan sólo se manifiesta en dos

ocasiones, una en torno a 1170 con la ampliación oriental de la catedral de Canterbury y otra, a
mediados del siglo XIII, en la abadía de Westminster (comenzada en 1245), basada en el
esquema general de Reims. Por lo demás, los arquitectos ingleses desarrollaron su propio
lenguaje gótico que enfatizó la longitud y la horizontalidad. La girola poligonal o semicircular
francesa se sustituyó por una cabecera cuadrada, prolongada en ocasiones por una rectangular
Lady chapel o capilla de la Virgen. Este acusado alargamiento de la planta, a menudo determinó
el uso de dos transeptos y la multiplicación de nervios en las bóvedas, algunos de los cuales
fueron puramente ornamentales.

El primer gótico inglés (Early style) está representado por la catedral de Salisbury (comenzada en

1220; la torre y la aguja del siglo XV). La introducción de tracería calada en la abadía de
Westminster produjo una espectacular evolución de estos elementos. El periodo decorativo
siguiente (Decorated style), con su profusa ornamentación, cuenta con ejemplos como el coro de
la catedral de Lincoln (comenzado en 1256), el crucero de la catedral de Wells y la torre
octogonal de la catedral de Ely, entre otros.

 Escultura.

La escultura siguió el precedente románico, con una amplia difusión de imágenes cuyo fin era
adoctrinar a los fieles en los dogmas de la fe religiosa y decorar las fachadas de las catedrales.
La escultura de los siglos XII y principios del XIII tuvo un carácter predominantemente
arquitectónico. Las figuras más destacadas son las estatuas colosales de las jambas (pilastras
laterales) de las portadas y las de los parteluces de los vanos de entrada. Reciben el nombre de
estatuas-columna por estar adosadas a estos soportes. A veces, la estatua-columna tiende a
liberarse del marco arquitectónico, como si fuera una escultura exenta o de bulto redondo.

En el estilo considerado protogótico destacan las estatuas-columna del famoso pórtico de la

Gloria (fachada occidental) de la catedral de Santiago de Compostela (España, último tercio del
siglo XII), donde apóstoles y profetas se hacen eco del nuevo sentido naturalista idealizado, a la
vez que expresan sus sentimientos y empiezan a entablar lo que se denomina sacra
conversazione, es decir, la comunicación entre los personajes sagrados. En Francia cabe reseñar
las estatuas-columna de la fachada occidental de la catedral de Chartres, que datan
aproximadamente de 1155. Las estatuas del pórtico Real de Chartres poseen unas proporciones
y un sentido del volumen que revelan un naturalismo ajeno al mundo románico. Durante las
décadas siguientes las figuras de Chartres inspiraron a un gran número de artífices franceses.
Sin embargo, las estatuas-columna no eran las únicas manifestaciones escultóricas figurativas de
las portadas, que seguían un rico y elaborado programa iconográfico centrado en los altorrelieves
del tímpano, arquivoltas y en menor medida, en los dinteles de las puertas. En los parteluces,
solían aparecer estatuas de la Virgen, Cristo o algún santo relacionado con la iglesia catedralicia.

Sin embargo, las manifestaciones protogóticas todavía conservaban un cierto carácter románico.

En torno a 1180 la estilización románica evolucionó hacia un periodo de transición en el que las
estatuas comenzaron a asumir una serie de rasgos naturalistas como la gracia, elegancia,
solemnidad, sinuosidad y libertad de movimientos. Este estilo ‘clasicista’ culminó en la primera
década del siglo XIII en las series de esculturas de las portadas de los transeptos norte y sur de
la catedral de Chartres.

De todos modos el término clasicista debe ser matizado, debido a la diferencia esencial que

existe entre las figuras góticas y las del auténtico estilo clásico antiguo. En la figura clásica, sea
estatua o relieve, puede apreciarse un cuerpo completamente articulado debajo y por separado
de sus ropajes, mientras que en la gótica no existe tal diferenciación. Lo que puede apreciarse
del cuerpo es inseparable de los pliegues de la vestimenta: incluso cuando se trata de desnudos,
como en las estatuas de Adán y Eva (anteriores a 1237) de la catedral de Bamberg (Alemania) la
anatomía se subordina a un proceso de abstracción.

Los convencionalismos en el tratamiento de los pliegues fueron reemplazados por volúmenes

más sólidos y naturales en un proceso que comienza en torno a 1210 con la portada de la
Coronación de la catedral de París, y que continúa después de 1225 en las portadas de la
catedral de Amiens. A partir de 1240 ya se aprecian en la fachada occidental de la catedral de
Reims y en las estatuas de los apóstoles de la Sainte-Chapelle de París los pliegues pesados y
angulosos, profundamente esculpidos en forma tubular, característicos de la escultura gótica
posterior. Al mismo tiempo las estatuas se liberaron del soporte arquitectónico.

En las estatuas de Reims y en las del interior de la Sainte-Chapelle se consolidó el típico rostro

de las figuras góticas: forma triangular, mentón destacado, ojos almendrados y una marcada
sonrisa. Al mismo tiempo se inició la representación de posturas y gestos amanerados, que
resultan de una síntesis entre las formas naturalistas, la elegancia cortesana y una delicada
espiritualidad.

Otros géneros desarrollados por la escultura gótica fueron las imágenes votivas, esculturas de

bulto redondo de pequeño tamaño con representaciones de la Virgen y el Niño o de Cristo
crucificado, en las que se aprecian los cambios iconográficos que se produjeron en el mundo
gótico, como una mayor humanización y naturalismo. Por otro lado, el relieve alcanzó gran
esplendor en los retablos, las sillerías de coro y los sepulcros de grandes personajes.

En relación con las tendencias naturalistas, aparecieron interpretaciones más humanizadas de la

Virgen con el Niño, imágenes que muestran una relación amorosa en la que la Virgen mira a su
hijo dulcemente o juega con él mientras le ofrece una flor o una fruta. Un ejemplo de esta nueva
iconografía es la Virgen con el Niño de la portada inferior de la Sainte-Chapelle, un modelo que
siguió vigente en Europa durante varios siglos.

Aunque la génesis de la escultura gótica se iniciara en el norte de Francia, como sucedió en el

caso de la arquitectura, algunas de las obras más notables se realizaron en Alemania. La
escultura gótica alemana se caracterizó por un fuerte expresionismo, algunas veces en el límite
de la caricatura, y al mismo tiempo por una lírica belleza y elegancia formal. En el siglo XIII
destaca el conjunto de la catedral de Bamberg, con numerosas esculturas influidas por el estilo
de Reims. Entre ellas sobresalen la del Caballero de Bamberg, la primera estatua ecuestre
aparecida en el arte occidental desde la época carolingia. Aunque la identidad del jinete no se ha
confirmado, algunos apuntan la posibilidad de que se trate de Conrado II, mientras otros opinan
que tan solo plasma el ideal heroico de los monarcas medievales, en este caso de la dinastía
alemana. En este mismo periodo se realizaron las esculturas de la catedral de Naumburgo,
especialmente las parejas oferentes situadas en el coro, como el famoso grupo de Ekkehard y
Uta, que se han relacionado con la escultura de la catedral de Burgos (España).

En Italia existió, como en el caso de la arquitectura, una cierta reticencia a aceptar los postulados

franceses. En este caso sería más apropiado hablar de tendencias goticistas dentro de un clima
en el que va apareciendo el protorrenacimiento. El taller más representativo fue el de Pisa,
iniciado por Nicola Pisano, autor del púlpito de mármol del baptisterio de Pisa. Su hijo Giovanni
Pisano fue el primer artista italiano en adoptar las directrices del gótico francés, combinadas con
la influencia clásica recibida de su padre, como se observa en el púlpito de la catedral de Siena.
En la fachada de la misma catedral, realizada en torno a 1290, labró un grupo de esculturas que
representan profetas y filósofos griegos dotados de una gran intensidad expresiva.

Aunque durante las últimas décadas del siglo XIV un número creciente de escultores italianos

adoptó los principios del estilo gótico francés, sus obras muestran el conocimiento del desnudo
clásico y la diferenciación entre cuerpo y vestimenta. Esta fase de la escultura italiana acabó
poco después de 1400, con las puertas de bronce para el baptisterio de la catedral de Florencia
realizado por Lorenzo Ghiberti, precursor de la escultura del renacimiento italiano.

En España, en el segundo cuarto del siglo XIII se introdujeron las formas de la escultura francesa
a través de las intensas relaciones políticas y culturales que la monarquía española estableció
con la francesa. En el siglo XIII destacaron dos talleres en torno a las catedrales de Burgos y
León. En la primera cabe citar la portada de la Coronería y la del Sarmental, correspondientes a
los transeptos, así como las esculturas de las fachadas y el claustro. En relación con este taller,
destaca la escultura de la abadía de Las Huelgas, a pocos kilómetros de Burgos, con los
excepcionales sepulcros de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet. En cuanto a la de León, la
escultura española alcanzó altas cotas de calidad, como se aprecia en la portada de la Virgen
Blanca de la fachada occidental. Durante el siglo XIV en España la escultura exterior de las
catedrales se hizo más menuda por la influencia del arte mudéjar y las obras en marfil. Destacan
la puerta del Reloj de la catedral de Toledo y la puerta Preciosa de la de Pamplona; aunque es en
Cataluña donde se encuentran los conjuntos escultóricos más sobresalientes, formados por
sepulcros y retablos de influencia italiana.

En Francia a lo largo del siglo XIII las artes decorativas estuvieron bajo el dominio de la
evocación religiosa. Los medallones que aparecen en las ilustraciones de las Bibles moralisées
(Biblias moralizadas), en el segundo cuarto del siglo, se inspiraron sin duda en el diseño de las
vidrieras catedralicias. En el salterio de Luis IX (posterior a 1255), los gabletes con rosetones que
enmarcan las miniaturas imitan los modelos de la Sainte-Chapelle. A partir de 1250 el mismo
estilo cortesano inspira la escultura monumental y las pequeñas tallas elefantinas (de marfil). La
elegante estatuilla de marfil de la Virgen con el Niño (1265, Museo del Louvre, París) procedente
de la Sainte-Chapelle, reproduce la estatua monumental ubicada en el portal inferior de la capilla.
El colosal grupo de Cristo coronando a la Virgen en el tímpano central de la fachada occidental
de Reims posee la misma gracia íntima que las dos estatuillas con el mismo tema que también se
conservan en el Museo del Louvre. Los diminutos relicarios de orfebrería realizados a partir del
último tercio del siglo XIII tomaron la forma de las iglesias del gótico radiante, con sus transeptos,
rosetones y gabletes en fachadas. De este siglo, una buena muestra de miniatura gótica
española son los códices de las Cantigas de Alfonso X (El Escorial y Florencia).

Hacia 1300 las artes decorativas comenzaron a asumir un papel más independiente. En la región

del Rin se produjeron piezas de un marcado carácter expresivo, que van desde las estatuillas de
la escuela del lago Constanza, como la del joven san Juan sentado dejando caer su cabeza
tiernamente en el hombro de Cristo, hasta la espantosa evocación del sufrimiento de la pasión de
Cristo. Más avanzado el siglo, los escultores alemanes formalizaron la Piedad, una
representación de la Virgen llorando mientras sostiene el cuerpo muerto de Jesucristo. En el
segundo cuarto del siglo XIV la decoración de los manuscritos miniados parisinos emprendió un
nuevo rumbo de la mano del artífice Jean Pucelle. En su Breviario Belleville (1325, Biblioteca
Nacional, París) las letras, las ilustraciones y los márgenes ornamentales contribuyen a crear un
efecto integrador en la decoración de la página, estableciendo un precedente para los
ilustradores posteriores. Pucelle había aprendido su técnica de los pintores del
protorrenacimiento italiano, y por ello consiguió plasmar el sentido espacial en sus ilustraciones a
través del uso de una perspectiva rudimentaria.

 Gótico final o tardío

París había encabezado el arte y la cultura europeas desde 1230. Sin embargo, tras los estragos
de la peste y el estallido de la guerra de los Cien Años a mediados del siglo XIV, París perdió la
supremacía y se convirtió en uno más entre los numerosos centros artísticos que florecieron en
este periodo.

 Pintura

Dentro de la evolución pictórica del siglo XV se distinguen dos estilos, el estilo gótico

internacional y el estilo flamenco. El primero corresponde a los dos últimos decenios del siglo XIV
y perduró en la mayor parte de Europa durante la primera mitad del siglo XV. El estilo flamenco
surgió en Flandes en el primer tercio del siglo XV, paralelamente al renacimiento italiano, y se
difundió por el resto de Europa durante la segunda mitad del siglo. El estilo internacional apareció
en el centro del continente como consecuencia de la fusión de elementos y formas del gótico
lineal con las innovaciones técnicas e iconográficas aportadas por los pintores italianos del
trecento (Giotto, Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti). El estilo se caracteriza por la
valoración expresiva de lo anecdótico, la estilización de las figuras, el predominio de las líneas
curvas tanto en los pliegues como en las posturas corporales, la introducción de detalles
naturalistas con fines simbólicos y el empleo de una técnica minuciosa. En torno a 1400 en
Francia comenzaron a florecer las cortes de los duques de Berry y Borgoña. En la corte del
duque de Berry destacó el importante taller de ilustración de manuscritos, con ejemplos
magníficos de libros de horas como Las grandes horas y Las muy ricas horas del duque de Berry.
El estilo gótico internacional contó con interesantes artistas en Alemania, como el pintor Stefan
Lochner y el maestro del Jardín del paraíso; y en España, con destacados miembros de la
escuela aragonesa y catalana como Pedro Nicolau, Lluís Borrassà o Bernardo Martorell.

El estilo flamenco se inició en las cortes de los duques de Berry y de Borgoña. La principal

aportación de esta escuela es la utilización de la técnica al óleo, que permite una mayor viveza y
enriquecimiento de la gama cromática, la realización de veladuras y la obtención de colores
compuestos. Los rasgos más definitorios del estilo flamenco fueron el mayor naturalismo, el gusto
por el detalle a través de una técnica minuciosa y, en ocasiones, la codificación simbolista de la
gama cromática y de ciertos objetos. Los iniciadores de la escuela flamenca son los hermanos
Hubert y Jan van Eyck, cuya primera obra célebre fue el retablo de El cordero místico de la iglesia
de San Bavón de Gante. De Jan van Eyck es una de las mejores obras del arte flamenco,
Giovanni Arnolfini y su esposa (1434, National Gallery, Londres). Otros pintores destacados son
el maestro de Flémalle (Robert Campin), Rogier van der Weyden, Hans Memling, Dirk Bouts y
Hugo van der Goes. Sin embargo, dentro de la escuela destacó una figura excepcional, avanzada
para su época: Hieronymus van Aken, llamado El Bosco, que desarrolló en sus obras un universo
surrealista en clave moralizante. Entre sus obras cabe citar El jardín de las delicias (Museo del
Prado, Madrid).

A lo largo del siglo XV la influencia flamenca se extendió por toda Europa, considerada como un

renacimiento nórdico ajeno al punto de vista conceptual de la edad media. En España la pintura
flamenca tuvo un especial desarrollo gracias al oficio de algunos pintores destacados como Luis
Dalmau, Jaume Huguet, Jacomart, Bartolomé Bermejo y Fernando Gallego.

 Escultura.

La escultura gótica en el norte de Europa se mantuvo ajena al protorrenacimiento italiano. La

escultura del gótico final francés se desarrolló en Borgoña. En torno al 1400 en la corte de Felipe
el Atrevido en Dijon destacó la figura de Claus Sluter, que introdujo la sensibilidad realista de los
Países Bajos en Francia. Renunciando a los modelos estilizados y a las afectaciones del siglo
XIV, Sluter envuelve a sus figuras en voluminosos plegados. En los personajes que acompañan
el sepulcro de Felipe el Atrevido (comenzado en 1385, Museo de Bellas Artes, Dijon), ofrece un
amplio repertorio de expresiones que contribuyen a enfatizar la evocación de tristeza y dolor. En
las estatuas de los profetas que rodean el Pozo de Moisés (1395-1403, cartuja de Champmol,
Dijon) transformó a los personajes del Antiguo Testamento en patriarcas flamencos, cuya
representación naturalista se funde con un sentimiento de grandeza espiritual.

Tras la muerte de Sluter, en 1406, su influencia se difundió por el sur de Francia, España y

posteriormente Alemania. En torno a 1500, Michel Colombe y los manieristas de la escuela de
Troyes en Francia, Tilman Riemenschneider, Veit Stoss y Adam Kraft en Alemania, y Guillem
Sagrera, Egas Cueman, Rodrigo Alemán y Gil de Siloé en España, pusieron el broche final al
periodo gótico en el campo de la escultura.

 Arquitectura.
La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o
flamboyant, nombre derivado de los paralelismos entre los motivos de la intrincada tracería
curvilínea y la forma de las llamas. La profusa decoración del estilo flamígero se localiza
generalmente alrededor de los vanos exteriores. El interior de las iglesias emprendió un proceso
de simplificación basado en la eliminación de obstáculos visuales, como los capiteles sobre
soportes verticales. El interés estructural se concentró en las bóvedas, cuyos nervios, terceletes y
ligaduras conformaban una tupida red de complicados diseños.

La arquitectura flamígera se origina en la década de 1380 con la obra del arquitecto cortesano

francés Guy de Danmartin. Sin embargo el estilo no se consolidó hasta la conclusión de la guerra
de los Cien Años en 1453, momento en que tuvo lugar el resurgimiento de la actividad
constructiva en toda Francia. El auge de la arquitectura flamígera se produjo entre el final del
siglo XV y el primer tercio del siglo XVI en la obra de Martin Chambiges y su hijo Pierre, autores
de una serie de portadas entre las que cabe citar la fachada occidental de la catedral de Troyes y
las fachadas de los transeptos de Senlis y Beauvais.

Difundido por gran parte del continente, el estilo produjo sus frutos más elaborados en España.
En el siglo XV comenzaron a aparecer formas flamígeras en las obras de la corona de Aragón,
como puede observarse en la lonja de Palma de Mallorca. Al mismo tiempo se empleó el nuevo
estilo en la capilla de San Jorge del palau de la Generalitat de Barcelona, así como en otros
muchos palacios catalanes. Sin embargo lo más característico del siglo XV español es la creación
del denominado estilo hispano-flamenco, caracterizado por la fusión de formas flamencas y
mudéjares. También recibe el nombre de isabelino por corresponder cronológicamente con el
reinado de Isabel I la Católica. Entre los arquitectos más destacados de este último gótico cabe
reseñar a Hanequin de Bruselas autor de la capilla de don Álvaro de Luna en la catedral de
Toledo; Juan Guas, con el castillo de Manzanares el Real (Madrid), el palacio del Infantado en
Guadalajara y el convento toledano de San Juan de los Reyes; Antón y Enrique Egas, que
trazaron los hospitales de Santiago, Granada y el de Santa Cruz en Toledo; Juan y Simón de
Colonia, con obras como la capilla del Condestable de la catedral de Burgos; y, en el área de
Salamanca, Juan Gil de Hontañón y su hijo Rodrigo Gil de Hontañón, que construyó la catedral
de Segovia en pleno siglo XVI.

En Portugal, durante el reinado de Manuel I (1495-1521), apareció un gótico nacional conocido

como estilo manuelino, marcado por la profusión ornamental de motivos exóticos y marineros.

Inglaterra también tuvo su propio estilo gótico tardío, el estilo perpendicular, que triunfó en el siglo
XV. Se caracteriza por el uso de molduras verticales en los muros y las tracerías y por las
bóvedas de abanico.

Son ejemplos de este periodo la capilla de la Virgen en Gloucester, la de San Jorge en Windsor,

la de Enrique VII en Westminster y la del King’s College en Cambridge (comenzado en 1443),
donde se consigue una majestuosa homogeneidad espacial gracias al empleo de las bóvedas de
abanico, que prolongan de manera continua los paños rectangulares de los muros y las vidrieras.

Durante el periodo gótico tardío se construyeron un gran número de edificios civiles. En Bélgica

se encuentran ejemplos tempranos de estos edificios, algunos con torres-campanario como la
gran lonja de Ypres (1380 y destruida en 1915), y otros tan destacados como los ayuntamientos
de Lovaina (1448-1463) y Oudenaarde (1526-1530). En Inglaterra y Francia los austeros castillos
de los siglos XII y XIII muestran escasa influencia de la arquitectura religiosa, pero en el último
cuarto del siglo XIV estas severas fortalezas comenzaron a sustituirse por elegantes châteaux,
una tipología residencial con barreras militares que incorporaba interesantes innovaciones
arquitectónicas. Un ejemplo temprano del estilo flamígero, la gran pantalla (1388) con gabletes de
tracería que corona la chimenea del antiguo palacio de los condes de Poitiers, preludia la
decoración de los templos flamígeros. En torno a 1380 se añadió al palacio de Westminster
(Londres) una techumbre de vigas vistas de roble que se convirtió en el prototipo para numerosas
iglesias parroquiales inglesas.

En Francia, desde finales del siglo XV hasta las primeras décadas del siglo XVI, se construyeron
numerosos châteaux en estilo flamígero, como los de Amboise (1483-1501) y Blois (1498-1515)
en el Loira, o el de Josselin (principios del siglo XVI) en Bretaña (véase Castillos del Loira). Se
caracterizan exteriormente por sus tragaluces y buhardillas. Algunas veces, como en el caso de
la fachada añadida al palacio de justicia de Ruán, cada uno de los tragaluces está flanqueado por
diminutos contrafuertes. Otros ejemplos destacables en el campo de la arquitectura civil son el
gótico veneciano del palacio del Dux (comenzado hacia 1345) y la Ca’ d’Oro (1430); el gótico
tudor inglés del palacio de Hampton Court y los espléndidos edificios administrativos españoles,
entre los que destacan las lonjas de Barcelona, Valencia y Palma de Mallorca.

RENACIMIENTO (ARTE Y ARQUITECTURA), estilo artístico que se manifiesta en pintura,

escultura y arquitectura en toda Europa aproximadamente desde 1400 hasta 1600. Los dos
rasgos esenciales de este movimiento son la imitación de las formas clásicas, originariamente
desarrolladas en la antigüedad griega y romana, y la intensa preocupación por la vida profana
que se expresa en un creciente interés por el humanismo y la afirmación de los valores del
individuo. El renacimiento se corresponde en la historia del arte con la era de los grandes
descubrimientos, impulsados principalmente por el deseo de examinar todos los aspectos de la
naturaleza y del mundo.

Durante el renacimiento, los artistas no eran considerados más que meros artesanos, al igual que
en la edad media, pero por vez primera fueron vistos como personalidades independientes,
comparables a poetas y a escritores. Es en este momento cuando empiezan a reivindicar una
consideración social superior e inician una actitud intelectual diferente, la del artista como teórico
además de ejecutor, que se reforzará progresivamente a lo largo del renacimiento. Buscaban
nuevas soluciones a problemas visuales y formales, y muchos de ellos realizaron experimentos
científicos. En este contexto, se desarrolló la perspectiva lineal, donde las líneas paralelas se
representan como convergentes en un punto de fuga. En consecuencia, los pintores comenzaron
a ser más exigentes con el tratamiento del paisaje, por lo que prestaron mayor atención a la
manera de representar los árboles, las flores, las plantas, la distancia de las montañas y los
cielos con sus nubes. Los artistas estudiaron el efecto de la luz natural, así como el modo en el
que el ojo percibe los diversos elementos de la naturaleza. Desarrollaron la perspectiva aérea,
según la cual los objetos perdían sus contornos y su color a tenor de la distancia que los alejaba
de la vista. Los pintores del norte de Europa, especialmente los flamencos, eran más avanzados
que los artistas italianos en la representación del paisaje y contribuyeron al desarrollo del arte en
toda Europa al introducir el óleo como una nueva técnica pictórica.
Aunque el retrato se consolidó como género específico a mediados del siglo XV, los pintores
renacentistas alcanzaron la cima con otro tipo de pintura, histórica o narrativa, en la que las
figuras contextualizadas en un paisaje o en un marco de fondo, relatan pasajes de la mitología
clásica o de la tradición judeo-cristiana. Dentro de un contexto, el pintor representaba hombres,
mujeres y niños en diferentes poses, que además mostraban diversas reacciones emocionales y
estados anímicos.

El renacimiento de las artes coincide con el desarrollo del humanismo, en el que sus seguidores
estudiaban y traducían textos filosóficos. Se revitalizó el uso del latín clásico. También fue un
periodo de descubrimientos de nuevas tierras; las embarcaciones se hicieron a la mar en busca
de nuevas rutas hacia Asia, que dieron como resultado el descubrimiento de América. Pintores,
escultores y arquitectos sentían las mismas ansias de aventura y el deseo de ampliar sus
conocimientos y obtener nuevas soluciones; tanto Leonardo da Vinci como Cristóbal Colón
fueron, en cierto sentido, descubridores de mundos completamente nuevos.

 Renacimiento en Italia

El primer centro donde surgió el renacimiento fue Italia. El substrato proporcionado por la

antigüedad grecorromana fue una constante en el mundo italiano, que vio evolucionar su
lenguaje, recogido en un código en el año 1300, desde el latín de los romanos. Italia era el
depósito de un gran elenco de ruinas clásicas. Se encontraron restos de arquitectura romana
prácticamente en casi todas las ciudades. La escultura romana, especialmente los sarcófagos de
mármol decorados con relieves, se convirtieron en los ejemplos más comunes.

 Escultura del quatrocentro.

Las primeras manifestaciones artísticas del renacimiento, en los comienzos del siglo XV, se dan
en el campo de la escultura. Tres orfebres florentinos realizaron algunas innovaciones que
supusieron una ruptura con las convenciones del estilo gótico. El primero fue Filippo Brunelleschi,
precursor de la perspectiva lineal. Convertido en arquitecto, fue el primer constructor del
renacimiento. Diseñó la enorme cúpula octogonal de la catedral de Florencia, terminada en el año
1436, para lo que estudió a fondo la arquitectura clásica, especialmente el colosal panteón de
Agripa. Dicha cúpula está considerada como una proeza tanto desde el punto de vista artístico
como del de la ingeniería desde los tiempos de los romanos. Brunelleschi, que estudió en Roma,
fue el responsable de este resurgir clásico en la arquitectura. Introdujo nuevas fórmulas de
racionalización del espacio aplicadas tanto a las construcciones públicas como privadas que se
convirtieron en únicas dentro del estilo renacentista.

Lorenzo Ghiberti representa el prototipo de artista de esta primera etapa renacentista; fue

arquitecto, escultor, pintor y, además, comentarista de arte. Sobre todo es conocido por los
relieves que realizó en bronce dorado para la puerta del baptisterio de San Giovanni, Florencia;
ilustran temas del Antiguo Testamento y fueron muy elogiados por Miguel Ángel, quien la
denominó la Puerta del Paraíso (1425-1452), nombre con el que se conoce desde entonces.

Donato di Niccolò di Betto Bardi, más conocido como Donatello, fue uno de los artistas más
influyentes del renacimiento no sólo por la fuerza expresiva de sus figuras sino porque, a pesar
de ser florentino, trabajó en Venecia, Padua, Nápoles y Roma y, de ese modo, sirvió como
vehículo de difusión de innovaciones artísticas en Italia, sobre todo en lo que se refería a la
perspectiva. Sus esculturas representan la figura humana en su infinita diversidad de edades,
gestos, actitudes y movimientos. Entre sus principales obras destacan el bronce del David
(c. 1430-1435, Florencia, Museo del Bargello), que representa al héroe bíblico con la cabeza de
Goliat a sus pies. La figura semidesnuda, concebida para ser rodeada por otras, fue la primera
escultura exenta realizada desde la antigüedad. Otras grandes obras maestras son la Cantoria o
Galería de niños cantores (c. 1433-1439, Florencia, Museo dell´Opera del Duomo), realizada para
la catedral de Florencia, y la escultura ecuestre del condotiero Gattamelata (1446-1450, Padua),
inspirada directamente en la escultura ecuestre del emperador romano Marco Aurelio. Donatello,
que trabajó en terracota y madera, hizo uso de la perspectiva de Brunelleschi para ejecutar sus
relieves. Sus esculturas exentas y expresivas a menudo representan a santos que fueron el
modelo de los escultores de la siguiente centuria.

 La pintura del quatrocentro.

El primer gran pintor del renacimiento italiano fue Masaccio, creador de un nuevo concepto de

naturalismo y expresividad en las figuras, así como de la perspectiva lineal y aérea. Su pintura es
realista, sobria y claramente definida, y se adelanta en casi cien años a la maniera grande de los
pintores del siglo XVI. A pesar de que tuvo una carrera corta (murió a la edad de 27 años) la obra
de Masaccio tuvo una enorme repercusión en el curso del arte posterior. Los frescos (c.  1427)
que representan episodios de la vida de san Pedro pintados para la capilla Brancacci en la iglesia
de Santa Maria del Carmine en Florencia, muestran el carácter revolucionario de su obra, sobre
todo en lo que se refiere al empleo de la luz. En una de las escenas más famosas, El tributo de la
moneda, Masaccio reviste las figuras de Cristo y de los apóstoles con un nuevo sentido de
dignidad, monumentalidad y refinamiento. Los frescos de la capilla Brancacci sirvieron de
inspiración a pintores posteriores, entre ellos el propio Miguel Ángel. En el fresco de la Santísima
Trinidad (c. 1420-1425, Santa Maria Novella, Florencia) Masaccio, aplicando algunos de los
descubrimientos de Brunelleschi relativos a la perspectiva lineal, creó por primera vez la ilusión
espacial.

La dirección que marcó Masaccio fue seguida por contemporáneos suyos como Paolo Uccello,
quien imprimió más potencia a la perspectiva lineal. Entre sus mejores obras destacan las tres
versiones que realizó de la Batalla de san Romano, realizadas a fines de 1456 para el palacio
Medici en Florencia, en las cuales las figuras muestran bruscos escorzos. Estas obras se hallan
en la Galería de los Uffizi (Florencia); National Gallery (Londres) y el Louvre (París). También
pintó un gran fresco (1436, catedral de Florencia) que simula un monumento ecuestre en bronce,
un medio con precedentes romanos y que resurgió en las esculturas exentas de Donatello. Otro
maestro del mismo periodo es Fra Angelico, fraile dominico cuyo estilo refinado alterna con
formas aún incipientes del nuevo renacimiento resueltas con un delicado tratamiento del color. Su
obra se caracteriza por su dulce y elegante espiritualidad religiosa que, aún siendo de espíritu
medieval, se reviste de formas renacentistas, como refleja en sus anunciaciones (La Anunciación,
1430-1432, Museo del Prado, Madrid). Fra Angelico fue especialmente innovador en la
representación de paisajes. Su obra incluye una serie de frescos pintados en los años 1430 y
1440 ayudado por sus compañeros dominicos en el convento de San Marco en Florencia.

Florencia fue el epicentro del renacimiento artístico de Italia, aunque otras regiones sirvieron

también de escenario de importantes maestros a lo largo de este periodo. Pisanello, natural de
Verona, trabajó para varios de los pequeños ducados como el de los Gonzaga en Mantua o el de
Este en Ferrara. Poseía un alto refinamiento en su estilo más lírico y más fluido que Masaccio.
Entre sus realizaciones se encuentran la serie de medallas de retratos en bronce, muy cotizadas
entre sus mecenas aristocráticos. Jacopo Bellini es considerado unánimemente como el
introductor del renacimiento en Venecia, que más tarde se transformó en el centro artístico rival
de Florencia. Aunque nos quedan pocas obras de él, se conservan sus dibujos, considerados
únicos por su número y por su complejidad. Jacopo fue el padre de dos maestros del
renacimiento, Gentile y Giovanni Bellini, y suegro de otro de ellos, Andrea Mantegna.

Otro pintor del quattrocento, olvidado durante mucho tiempo y considerado en la actualidad como

uno de los pintores más importantes de ese momento, es Piero della Francesca, quien escribió
tratados sobre la perspectiva y las matemáticas. Aunque es probable que viviera en Florencia de
joven, desarrolló su carrera en otras ciudades italianas. El estilo de Piero se puede apreciar en el
ciclo de frescos que pinta en torno al año 1453 para el coro de San Francesco en Arezzo, La
leyenda de la cruz. Su estilo mesurado y geométrico se hace eco de la monumentalidad del arte
de Masaccio, pero, a diferencia de éste, es más abstracto y distante; sus composiciones están
construidas con una perfección matemática que imprime a sus cuadros una sensación de solidez
y estatismo. Al final de su carrera, comenzó a alternar el temple con el óleo. Su influencia
posterior ha sido muy grande, y todavía hoy pintores contemporáneos como Balthus lo han
considerado un modelo de referencia.

El arte del quattrocento se resume en gran medida por medio del trabajo del humanista y latinista
Leon Battista Alberti, que se formó en el norte de Italia después de que su familia fuera expulsada
de Florencia. Tuvo una experiencia directa con la pintura y con la escultura y también fue un
ingenioso arquitecto. Su arquitectura se caracteriza por el modo riguroso de componer los
elementos clásicos, proporcionando una base racional a la nueva concepción del espacio y del
edificio. Entre sus diseños más sugerentes se encuentra la fachada de Santa Maria Novella en
Florencia, terminada en el año 1458, en donde Alberti desarrolló el sistema de fachada aplanada,
de amplia repercusión posterior. También diseñó varias iglesias como la de Sant´Andrea en
Mantua (terminada en el año 1494). De igual importancia que sus construcciones son sus escritos
teóricos sobre pintura, escultura y arquitectura. Prolífico escritor, en sus libros, Alberti sintetizó
todas las innovaciones de sus contemporáneos e incluyó también algunos ejemplos de la
antigüedad. Destaca su tratado sobre arquitectura titulado De Re Aedificatoria (1453-1485).
Como resultado de sus escritos, las nuevas ideas fueron difundidas dentro y fuera de Italia.
Dedicó su libro Della Pittura (1436) a Brunelleschi, así como a Ghiberti, Donatello, Luca della
Robbia y Masaccio.

En las últimas décadas, las innovaciones principales del arte renacentista —como el dominio de

la perspectiva aérea y lineal, la importancia del paisaje, la representación de la figura de modo
individual y la rigurosa elaboración de la composición— fueron consolidadas y superadas. En
Florencia, artistas como Antonio del Pollaiuolo y Andrea del Verrocchio observaron la complejidad
de la anatomía humana, estudiando de forma directa el cuerpo humano. Tanto escultores como
pintores ponen especial énfasis en la musculatura, y así lo ejemplifica la obra de Pollaiuolo el
Martirio de san Sebastián (1475, Londres, National Gallery). Pollaiuolo realizó también dos
importantes tumbas en bronce para dos papas: la tumba de Sixto V (1484-1493) y la tumba de
Inocencio VIII (1493-1497), ambas en la basílica de San Pedro en Roma. Las preocupaciones de
Pollaiuolo y de Verrocchio fueron más tarde recogidas por el gran discípulo de este último
Leonardo da Vinci, cuyas investigaciones científicas y artísticas se encuentran entre las más
importantes del renacimiento. El polifacético Leonardo cultivó todas las artes así como otras
disciplinas.

Entre los pintores más representativos de la segunda generación del norte de Italia, destacan

Andrea Mantegna, en Padua, y Giovanni Bellini, en Venecia. Mantegna, que trabajó tanto en
Verona como en Roma por algún tiempo, pasó la mayor parte de su carrera trabajando gracias al
mecenazgo de la familia Gonzaga en Mantua. La decoración al fresco de la cámara de los
Esposos (1465-1474) en el palacio ducal está considerada como una de las obras maestras.
Amplió los límites de la pintura cubriendo las paredes y el techo con un esquema compositivo
unificado, por lo que da la impresión de ser un espacio mucho mayor. La distinción entre lo real y
lo ilusorio se vuelve borrosa y confusa. Sus trampantojos fueron muy imitados por dos pintores
murales en las dos centurias siguientes, especialmente en los grandes techos barrocos de
iglesias y de palacios.

El severo estilo de Mantegna, de trazado nervioso, rico modelado y atrevido uso de la

perspectiva, influyó en el arte de su cuñado Giovanni Bellini, quien trabajó exclusivamente en
Venecia. Bellini influyó inmensamente, no sólo mediante el testimonio de sus magníficos cuadros,
sino también como maestro de algunos pintores de generaciones posteriores, como Sebastiano
del Piombo, Giorgione y Tiziano. Los colores brillantes, ricos y fuertes que Bellini introdujo en su
paleta se convirtieron en la característica esencial que identifica a la siguiente generación
veneciana. El brillante colorido veneciano es el contrapunto del estilo lineal del arte florentino. El
altar de san Giobbe (1488, Academia, Venecia) es una de las mejores obras de Bellini. El vivo
colorido, los contornos difuminados y las figuras representadas dentro de una atmósfera de luz
casi dorada son características de este último estilo. También fue un consumado pintor de
paisajes, género que enseguida se convirtió en la especialidad de los pintores venecianos. Fue
nombrado pintor oficial del palacio del Dux en Venecia, convirtiéndose en el principal retratista de
estos magistrados. Un excepcional ejemplo es su retrato del Dux Leonardo Loredanum (1501,
National Gallery, Londres). Su prestigio rebasó las fronteras hasta el punto de atraer a Venecia a
Alberto Durero, con quien intercambió ideas y obras. Bellini promovió la pintura al óleo en lienzo,
en contraposición a la pintura al temple sobre la pared; la pintura al óleo se convirtió en el siglo
XVI en la técnica más común.

La segunda generación de pintores está representada por Sandro Botticelli, un artista que disfrutó
del mecenazgo de la familia de los Medici en Florencia. Su estilo es lírico, fluido y a menudo
decorativo y abarca tanto temas religiosos como paganos. Sus pinturas están muy influidas por el
pensamiento neoplatónico, según el cual las ideas cristianas podían conciliarse con las clásicas.
Sus dos obras más famosas, ambas en la Galería de los Uffizi, son el Nacimiento de Venus
(después de 1482) y la Primavera (c. 1478). El modelo de la figura del Nacimiento de Venus está
tomado de la escultura antigua, pero aquí la diosa se muestra de pie emergiendo de un pálido
mar azul. Botticelli realza el contorno de las figuras con una línea que les proporciona una
singular elegancia; por el contrario, sólo en contadas ocasiones utiliza el claroscuro.

Los artistas de la siguiente generación fueron los responsables de elevar el arte a su expresión

más noble. Este periodo, que comprende el siglo XVI, se inició con Leonardo da Vinci cuando
regresó de Milán a Florencia en el año 1500. Allí, encontró al joven Miguel Ángel que realizaría la
famosa escultura del David (1501-1504, Academia, Florencia). Esta emblemática obra pronto se
convirtió no sólo en el símbolo de la ciudad de Florencia, sino también en el del cinquecento.
David como representación del poder y de la fuerza lo tiene todo, pero Miguel Ángel lo eligió
precisamente para mostrar su autocontrol en el momento antes del encuentro con Goliath, como
Leonardo hizo con las figuras de los apóstoles en La última cena (1495-1497, Santa María, Milán)
al elegir el momento justo después del que Cristo dijo a los presentes que uno de ellos le
traicionaría. Durante el cinquecento, los artistas intentaron reducir sus temas a la más pura
esencia; las características secundarias, los detalles o las anécdotas captaban la atención del
espectador para conducirle a la esencia real del tema.

El epicentro artístico durante este periodo fue Roma y la corte de Julio II, que contrató a los
artistas y arquitectos más importantes para sus ambiciosos proyectos. Donato Bramante fue el
arquitecto más relevante de este periodo aunque se inició como pintor siguiendo las pautas de
Piero della Francesca. Después de una larga estancia en Milán, durante la cual coincidió con
Leonardo, Bramante se estableció en Roma. Allí produjo obras como el Tempietto (1502), una
representación a menor escala del clásico tholos griego situado en el patio de San Pietro in
Montorio; una serie de palacios privados que incluían la casa de Rafael (destruida en el siglo
XVII), y, como su proyecto más notable, el diseño de la nueva basílica de San Pedro (c. 1506).
Para la primera iglesia de la cristiandad católica, Bramante trazó una planta de cruz griega, con
cúpula. Miguel Ángel tomó parte en la construcción realizando algunos cambios que modificaban
la nueva estructura arquitectónica pero respetando el diseño original de Bramante, que ejerció
una fuerte influencia en los arquitectos del cinquecento, como sucedió con el sienés Baldassare
Peruzzi, que construyó la villa Farnesina (1509-1511) en Roma para la familia Chigi, la primera
villa privada de comienzos del siglo XVI.

Rafael, nacido en la región italiana de Umbría, se encuentra entre los pintores asentados en

Roma. Discípulo de Perugino, Rafael estudió en Florencia al mismo tiempo que estaban allí
Leonardo y Miguel Ángel, dando forma al lenguaje artístico del cinquecento. Rafael se trasladó a
Roma en el año 1508 y allí se quedó hasta su muerte en el año 1520. Se convirtió en el pintor
más célebre y abrió un próspero estudio en el que trabajaban muchos ayudantes. Como
complemento a las series de retratos de distinguidos personajes que realizó, el del papa Julio II y
otros notables, Rafael realizó nuevos trabajos como la decoración al fresco de las estancias
vaticanas, una serie que decora las cuatro estancias del palacio Vaticano. La más importante es
la estancia de la Signatura, que contiene La disputa, una complicada explicación de la doctrina
del sacramento de la Eucaristía. Los hombres de iglesia discuten en torno a la doctrina en la
parte inferior; sobre ellos, Cristo aparece acompañado en semicírculo de un grupo de ángeles. En
el otro lado de la estancia se encuentra la Escuela de Atenas, que representa la filosofía clásica,
haciendo pareja con La disputa, que permanece de pie junto a la teología cristiana. Aquí, la
representación es horizontal, más centrada en la tierra que en el cielo. El punto de fuga se sitúa
detrás de las figuras centrales de Platón y Aristóteles, rodeados por célebres pensadores del
pasado. Muchas de estas figuras son retratos de artistas contemporáneos de Rafael. Rara vez la
pintura ha alcanzado la claridad y la perfección de la Escuela de Atenas. Como fuente de
inspiración pudieron servirle a Rafael los inmensos frescos de la capilla Sixtina pintados por
Miguel Ángel.

Después de haberse establecido en Venecia Giovanni Bellini, Giorgione inauguró su escuela de

pintura. Su estilo se caracteriza por suaves contornos, colores fuertes (a menudo enigmáticos) y
también por temas personalizados. Su obra más famosa, La tempestad (c. 1505, Academia,
Florencia), representa un paisaje idílico de fondo tormentoso en el que se puede contemplar a un
hombre joven que guarda a una mujer acunando a su niño.

Tiziano, alumno de Bellini y un incipiente seguidor de Giorgione, fue el pintor más dotado del

cinquecento en Venecia, así como el rival de Rafael y de Miguel Ángel. Entre sus obras más
admiradas se encuentra El amor divino y el amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma) en
una pintura alegórica en la cual dos mujeres, una desnuda (el amor sacro) y la otra
completamente vestida (el amor profano), están sentadas de manera opuesta; esta obra evoca la
serenidad del mundo misterioso del Giorgione. La asunción de la Virgen (1516-1518) forma parte
del retablo principal de Santa Maria dei Frari en Venecia y está considerada una de las obras
maestras de Tiziano. La figura de la Virgen está situada encima de los apóstoles moviéndose
hacia la figura de Dios Padre, mostrada en lo alto del cuadro. Tonos cálidos, rojos y dorados
dominan la composición. Tiziano aborda también temas clásicos como lo atestiguan su Baco y
Ariadna (1520-1523, National Gallery, Londres) o La ofrenda a Venus (1518-1519, Museo del
Prado, Madrid), ambos realizados para el duque de Ferrara. Pintó diversos cuadros de Venus
recostadas y otras obras de carácter mitológico, como Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553,
Museo del Prado, Madrid), obras ambivalentes de una intencionalidad sensual.

En su larga trayectoria artística, Tiziano produjo obras importantes para su mecenas, el

emperador Carlos V, quien le concedió el título de pintor. Entre los encargos del emperador se
encuentran algunos retratos, incluido Carlos V y la batalla de Mühlberg (1548, Museo del Prado).
Su retrato ecuestre se convirtió en el prototipo de retratos de altos dignatarios durante las dos
siguientes centurias. Tiziano continuó pintando incluso a edad avanzada y su característica
pincelada fluida y libre, su paleta viva y sus figuras monumentales, así como los paisajes
idealizados, continuaron marcando el estilo de su arte. Ello se hace evidente en su Coronación de
espinas (c. 1570, Alte Pinakothek, Munich), en donde las formas parecen disolverse por un
laberinto de luz pura, color y pigmento.

Correggio fue otro destacado pintor de gran fuerza del cinquecento. Pasó la mayor parte de su

vida trabajando en Parma, donde se instaló en 1518. Hizo numerosos ciclos de frescos para la
catedral de Parma y para la iglesia de San Juan Evangelista. Tomando como punto de referencia
a Miguel Ángel, Rafael y Tiziano, el arte del Correggio delata su familiaridad con el estilo
monumental que venía realizándose en Roma y en Venecia. La influencia de Leonardo puede
apreciarse, pero Correggio supo crear su propio estilo. Su pintura se caracteriza por una gran
habilidad en los escorzos; su rechazo al equilibrio clásico anticiparía el estilo manierista, definido
por colores sensuales y plateados y por una tendencia a retratar estados de éxtasis espirituales y
físicos. Como la mayoría de los artistas de este periodo la producción de Correggio se divide en
obras clásicas, frescos religiosos y altares para iglesias. En el convento de San Pablo de Parma,
pintó una sala con frescos que representan la diosa Diana rodeada de referencias alegóricas de
gran complejidad. En su obra, Correggio demuestra que fue una figura dominante del
cinquecento.

Mientras Miguel Ángel, Tiziano y Rafael trabajaban en un estilo figurativo, otros pintores adoptan

un lenguaje más lírico y decorativo, no tan vinculados a los cánones de la antigüedad clásica. El
trabajo de estos maestros demuestra el comienzo del manierismo, un estilo que heredó el cambio
propiciado ya en los momentos finales del cinquecento.
Supone el rechazo del equilibrio y la claridad del renacimiento en busca de composiciones más
dramáticas y complejas, y el deseo de efectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste.
En este aspecto, anticipó el barroco, que se desarrollaría hacia el año 1600.

En el norte de Europa, las manifestaciones artísticas del gótico tardío fueron coetáneas con los
descubrimientos y con el cambio de visión del mundo producido en Italia. En el norte, países
como Alemania, los Países Bajos e Inglaterra fueron menos receptivos a la hora de aceptar el
incipiente renacimiento.

Las primeras obras del siglo XV fueron menos significativas y a escala menor que las que se
produjeron en Italia. Al mismo tiempo, la miniatura de la obra Las muy ricas horas del duque de
Berry (c. 1416, Musée Condé, Chantilly), realizada por los hermanos Limbourg, pone de
manifiesto un interés por el detalle naturalista y por lo anecdótico desconocido en Italia. También
son notables en esta obra la delicadeza y la minuciosidad con que están tratados todos los
elementos del paisaje.

El pintor flamenco Jan van Eyck fue el fundador de la pintura renacentista en Flandes y en

Holanda. Su estilo es una síntesis del naturalismo de los hermanos Limbourg más las
innovaciones en el uso de la luz de otro pintor, Robert Campin, conocido como el maestro de
Flémalle. Van Eyck combina, con talento y habilidad, un estilo que es el contrapunto del arte que
Masaccio realiza en esos momentos en Italia. Su obra El cordero místico (terminada en el año
1432, San Bavón, Gante) es una de las más extraordinarias obras del renacimiento. Consta de
dos alas, pintadas por ambas caras, que se abren para mostrar la tabla central dispuestas en dos
niveles. Probablemente, fue realizado en parte con la ayuda de su hermano Hubert van Eyck. La
parte central del piso inferior contiene la Adoración del Cordero, con hileras de figuras colocadas
en un paisaje articulado que representa claramente el paraíso. Encima se encuentra la figura del
Padre de Dios entronizado, coronado como un Papa con tiara y flanqueado por la Virgen María y
San Juan Bautista. Van Eyck se manifiesta a sí mismo en esta obra como un agudo observador
del mundo visual. Casi por intuición, concibe el sistema de perspectiva lineal y usa mínimamente
la perspectiva aérea en algunas partes del paisaje de fondo. Van Eyck fue también consciente de
la atracción en el espectador de los elementos de la naturaleza muerta e integró numerosos
detalles en la compleja iconografía de sus obras. Lo que marca la diferencia de su arte y el de
finales del siglo XV en el norte de Europa con el de sus contemporáneos italianos es la completa
ausencia de alusiones a la antigüedad clásica.

A mediados del siglo XV, Van Eyck fue considerado por un estudioso italiano como el pintor más
significativo de su época. Su famoso retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434, National
Gallery, Londres) es la representación de los esponsales de un banquero italiano. En la pared del
fondo, detrás de la pareja, hay un espejo convexo que refleja la habitación en la que los esposos
permanecen en pie y en la que el artista se autorretrata. Van Eyck dejó constancia de su firma y
fechó la obra. Este magnífico pintor también produjo pequeños retratos de grupo de un
extraordinario realismo.

Rogier van der Weyden, pintor de Tournai (Flandes), fue quien, a diferencia de Jan van Eyck,
realizó un viaje a Italia en el año 1450. Su obra fue muy admirada en Italia e incluso pudo haber
influido en la escuela de Ferrara. La obra más importante de Van der Weyden es El
descendimiento de la cruz (1435, Museo del Prado, Madrid) pintado por encargo de un gremio de
artesanos de Lovaina. El dolor que reflejan sus personajes, aún desconocido para el arte italiano,
se plasma en sus expresiones faciales y en las posturas de sus cuerpos. Como Van Eyck, Rogier
tuvo gran destreza para el retrato, pero infundió a sus figuras una dimensión emocional añadida.

La siguiente generación de pintores flamencos, que recogen la herencia de Van Eyck y de Van

der Weyden, está representada por Dirk Bouts, uno de los primeros artistas que utilizaron la
perspectiva. Hugo van der Goes imprimió una huella personal y emocional a sus pinturas
religiosas, que combinaron aspectos del arte de los precursores. Su obra más conocida es el
Retablo Portinari (c. 1476, Uffizi, Florencia), realizado para un mecenas florentino, que finalmente
llegó a Italia alrededor de 1480. La llegada de este cuadro de gran formato causó sensación entre
los artistas locales, quienes se quedaron sorprendidos por el exacerbado realismo del recién
nacido que yace en el suelo, así como por la magnífica representación de los objetos que le
rodean. Van der Goes se volvió loco hacia mediados de su vida. En algunas ocasiones sus obras
alcanzaron una gran intensidad expresiva. Su coetáneo Hans Memling, aunque nacido en
Alemania, parece ser que se formó en Flandes y en los Países Bajos, donde transcurrió la mayor
parte de su vida. A pesar de que no fue un pintor particularmente innovador, Memling se
conformó con emular los hallazgos de sus predecesores, pero ejecutó su obra con una
extraordinaria destreza.

Sin duda, el artista más original de este periodo fue El Bosco que fue quien menos dependió de la
pasada tradición flamenca. Casi todas sus obras fueron totalmente anticonvencionales. El jardín
de las delicias, también conocido como La pintura del madroño (1510-c. 1515, Museo del Prado),
es una obra alegórica del pecado y de la redención, en la que se muestra un mundo surreal e
imaginario donde el pasado, el presente y el futuro se despliegan en imágenes de pesadilla. Su
extrema originalidad conduce al arte de Pieter Brueghel, el Viejo, quien realizó ya en el siglo XVI
una serie de grabados titulados Los siete pecados capitales (1557) que en su imaginación
fantasmagórica demuestran la poderosa influencia de El Bosco. Al tiempo que muchos de sus
contemporáneos acogieron las novedades italianas, Brueghel quiso rendir un homenaje al estilo
de los primeros pintores de los Países Bajos y flamencos en sus propias obras y grabados, que a
menudo ilustraban proverbios folclóricos, con frecuencia en clave satírica.

Los manieristas holandeses y flamencos, incluidos Bernard van Orley, Lucas van Leyden y Jan
van Scorel, recogieron la herencia de Miguel Ángel y de Rafael a través de grabados, o por medio
de obras de primera mano de los artistas. Además, las aportaciones de Alberto Durero, el
maestro alemán, sirvieron de estrecho vínculo entre los estilos italianos y el viejo estilo holandés.

Si los pintores de los Países Bajos se han distinguido durante el renacimiento, los escultores

fueron menos innovadores, guardando una conexión más cercana con la tradición gótica del
pasado. Las formas arquitectónicas casi no se vieron alteradas por el renacimiento.

Los franceses fueron reacios a aceptar las innovaciones que se habían producido en el arte en

Italia, aunque durante el siglo XVI fueron finalmente adoptadas en Francia, como consecuencia
de la presencia de muchos artistas italianos en la corte de Francisco I. Leonardo da Vinci viajó a
Francia en 1516 a petición del propio rey, pero debido a su avanzada edad, murió antes de que
pudiera realizar trabajos de importancia. La obra del palacio de Fontainebleau se convirtió en el
punto central del arte renacentista francés.
La pintura en Alemania tuvo una ilustre tradición durante el renacimiento, gracias a varias
personalidades artísticas que dominaron el panorama. El arte alemán estuvo muy vinculado al
pasado gótico, pero muchos de sus artistas fueron capaces de fundir la herencia medieval con los
nuevos descubrimientos. Konrad Witz fue uno de ellos. Parte del gran altar El milagro de los
peces, también conocido como Cristo andando sobre las aguas (1441, Museo de Arte e Historia,
Ginebra), refleja un paisaje real con referencias específicas a elementos del paisaje suizo de los
Alpes y que expresan la conciencia de Witz respecto a la aceptación de los avances artísticos
italianos. Los artistas alemanes encabezaron el desarrollo del arte del grabado, como lo
demuestran las publicaciones de libros, que en este periodo florecieron por todas partes.

Alberto Durero, un veterano pintor y grabador, introdujo en Alemania, prácticamente sin ayuda, la

corriente del arte renacentista. Niño prodigio, se formó primeramente como orfebre pero pronto se
estableció en su ciudad natal de Nuremberg como pintor y grabador. Sus magníficas series de
grabados, las tres versiones de la pasión y de la vida de la Virgen, difundieron su estilo a través
de toda Europa. Se había instruido en la perspectiva y comprendía la ciencia en toda su
complejidad. Durero visitó Italia en dos ocasiones, la primera en el año 1494, y de nuevo desde
1505 hasta 1507. Se le asoció con los círculos humanistas y filosóficos y realizó grabados sobre
asuntos alegóricos o clásicos, así como sobre temas religiosos. Durero realizó numerosos viajes
durante toda su vida; durante un memorable recorrido por Flandes y los Países Bajos entre 1520
y 1521, realizó un diario ilustrado, que aún se conserva. Al igual que muchos artistas de su
época, Durero se sintió atraído por el pensamiento teórico y escribió los Vier Bücher von
menschlicher Proportion (cuatro libros sobre las proporciones humanas, publicado póstumamente
en 1528). Ningún artista de su época tuvo una imaginación tan fértil, como lo prueban los
grabados de El caballero, la Muerte y el Diablo (1513) y el de La melancolía (1514). El gran
humanista del norte de Europa Erasmo de Rotterdam (de quien Durero realizó un grabado) le
puso el sobrenombre de ‘el Apeles de las líneas negras’ en alusión al famoso pintor griego del
siglo IV a. C. Las pinturas de Durero estaban a menudo repletas de imágenes ricas en detalles y
extremadamente coloreadas; un ejemplo lo constituye la Adoración de la Trinidad (1508-1511,
Kunsthistorische Museum, Viena). Los autorretratos predominan en su obra. Una de sus últimas
es Los cuatro apóstoles (c. 1526, Alte Pinakothek) pintada en un doble panel; presenta la
grandeza simplificada del estilo italiano, combinado con una intensidad de expresión
característica del arte del norte de los Alpes.

Mientras Durero fue un consumado hombre moderno, comprometido con las nuevas formas e

ideas que halló en Italia, Matthias Grünewald, su coetáneo, realizó una de las obras más
sorprendentes de su época, el Retablo del altar de Isenheim (c. 1512-1515, Museo de
Unterlinden, Colmar), un enorme políptico con dos estratos pintados que se repliegan hacia el
lugar sagrado. La escena principal de estos laterales, la crucifixión, es una composición severa,
con el cuerpo de Cristo desfallecido, casi como un cadáver, contemplado por la Virgen María de
luto, san Juan Evangelista, san Juan Bautista como testigo y María Magdalena, todos
atormentados por el dolor y situados en un paisaje totalmente árido. Esta evocadora y original
obra de Grünevald se puede enmarcar dentro del estilo manierista.

En España, los pintores renacentistas nunca llegaron a alcanzar el nivel artístico de Italia y los

países del norte de Europa, aunque su arte estaba muy ligado a ambas tradiciones. Los mecenas
españoles confiaron a pintores y escultores extranjeros sus obras de arte más importantes.
Incluso en el siglo XVI, Tiziano fue el pintor de la corte española, a pesar de que no siempre
permaneció en el país. En arquitectura, no se construirían edificios en estilo renacentista hasta
finales del siglo XVI. Un ejemplo es el monasterio de El Escorial, complejo arquitectónico
construido por deseo del rey Felipe II cerca de Madrid. En su construcción intervinieron dos
arquitectos: el primero, Juan Bautista de Toledo, se había formado en Italia y había trabajado a
las órdenes de Miguel Ángel. A su muerte en 1567, el encargado de continuar con las obras fue
su ayudante Juan de Herrera. Comprende un monasterio, un seminario, un palacio y una iglesia
(comenzada en el año 1563). Aunque en deuda con el estilo renacentista, la austera
majestuosidad y la desnudez decorativa de esta estructura, en la que no existe ornamentación
que distraiga, marcaron un nuevo estilo dentro del panorama de la arquitectura española
denominado estilo herreriano.

Dentro de esta manifestación artística existen dos tendencias: el plateresco (término acuñado en

el siglo XVII por Ortiz de Zúñiga cuando comparaba la menuda y rica decoración de las fachadas
con las labores de plateros), que abarca los tres primeros tercios del siglo XVI, y el purismo, más
sobrio y centrado en el último tercio del siglo.

En el primero, se funden elementos propios del estilo gótico con el mudéjar y con las
innovaciones renacentistas, por lo que el resultado es muy personal y los elementos como
columnas, pilastras o bóvedas se utilizan con mucha libertad. Desde el punto de vista de las
construcciones destacan los paramentos almohadillados, el uso de dos balaustradas con
capiteles compuestos, bóvedas, bien de crucería, bien de medio cañón con casetones, y el arco
de medio punto. En cuanto a la ornamentación, se utilizan las cresterías góticas y la decoración
de grutescos aplicada a las pilastras, así como los medallones con retratos o decoración
fantástica. Destacan varios centros con sus propias peculiaridades. En Toledo sobresale el
hospital de Santa Cruz, encargado por el cardenal Mendoza, y el estilo conocido como cisneros
en honor al cardenal Cisneros, que decora los interiores con artesonados y los muros con
yeserías de ritmo geométrico. Es importante añadir que en el año 1526 se publicó, en Toledo, el
libro de Diego de Sagredo, Medidas del romano, primer tratado teórico escrito fuera de Italia. En
Salamanca la catedral nueva y la casa de las Conchas representan lo más importante del
renacimiento salmantino religioso y civil, y en Burgos, la escalera Dorada, obra de Diego de Siloé,
resuelve magistralmente la angostura del espacio.

La arquitectura purista presenta una decoración más sobria; sus edificios son en general
monumentales y equilibrados, y sus elementos constructivos, mucho más clásicos. Destacan la
fachada de la Universidad de Alcalá de Henares y el palacio de Monterrey en Salamanca, ambas
obras de Rodrigo Gil de Hontañón. No obstante, la obra más importante de este periodo se debe
a Pedro Machuca, el palacio de Carlos V en Granada; se trata de un edificio de planta cuadrada
que incorpora un patio circular con bóveda anular en su interior y con alternancia de órdenes
superpuestos.

En cuanto a la escultura, las características generales son el predominio de lo religioso con el

consiguiente rechazo de temas profanos, el gusto por lo directo, lo expresivo y el realismo, y el
uso de la madera policromada, tanto para retablos como para imágenes. En el primer tercio del
siglo XVI destacan en España algunos artistas italianos y algunos escultores españoles como
Vasco de Zarza o Bartolomé Ordóñez, introductor del canon idealista de belleza. En el segundo
tercio sobresalen dos figuras: Alonso Berruguete, que se define por su gusto por lo inestable, por
el canon alargado y el movimiento de las figuras (el retablo de San Benito y El sacrificio de Isaac),
y en el polo opuesto Juan de Juni, de posible origen francés, que se caracteriza por la teatralidad
de sus grupos escultóricos, las formas amplias y musculosas, y el perfeccionismo unido a la
búsqueda de un profundo dramatismo. El Santo Entierro (1539-1544) o La Virgen de los cuchillos
son dos de sus obras más notables. Finalmente, el último tercio del siglo XVI está representado
por los Leoni, familia de escultores milaneses que se establecieron en El Escorial al servicio de
Felipe II y para el que realizaron los cenotafios de Carlos V y de Felipe II, con sus respectivas
familias, para el altar mayor de la basílica del monasterio. La obra de Leon y Pompeyo Leoni es
exponente de preciosismo técnico y de la idealización de sus personajes.

La pintura también es religiosa en su mayoría (son escasos los temas profanos y los mitológicos).
El primer tercio del siglo XVI presenta una fuerte influencia del realismo y de la minuciosidad
flamenca, manifestada por el gusto hacia lo concreto y hacia temas naturalistas. Fernando Yánez
de la Almedina es uno de los mejores representantes de la escuela valenciana, que introduce el
rafaelismo en la pintura, mientras que Castilla cuenta con Pedro Berruguete, que asume también
la corriente flamenca, junto a la idealización italiana sin prescindir de muchas reminiscencias
decorativas mudéjares. El segundo tercio acusa más la influencia clasicista del renacimiento
italiano, de la mano de artistas como Juan de Juanes en Valencia, quien introduce la técnica del
sfumato leonardesco y el equilibrio compositivo, además de Juan Correa de Vivar, que supone el
anticipo del manierismo por el estilo de sus composiciones, o Luis Morales, cuya pintura conecta
con la corriente mística.

Finalmente, el último tercio se caracteriza por la irrupción de los italianos Pellegrino Tibaldi,

Federico Zuccaro y Luca Cambiasso en la corte de El Escorial, en la que destacan también
pintores españoles como Juan Fernández de Navarrete, el Mudo, y sus discípulos, que anticipan
el barroco con sus intensos claroscuros y su pintura dramática. Sin embargo, la escuela de
retratistas integrada por Alonso Sánchez Coello (alumno de Antonio Moro, de quien aprende la
técnica) junto a Juan Pantoja de la Cruz o Bartolomé Ordóñez, caracterizan el último tercio del
siglo XVI. Los retratistas oficiales de la corte madrileña presentan como rasgos en común la
minuciosidad y la penetración psicológica en el personaje, al que retratan con severa altivez y
cuyo modelo es alarde de preciosismo por sus atuendos y sus joyas, del que es buena muestra el
retrato que Sánchez Coello hizo de la infanta Isabel Clara Eugenia, actualmente en el Museo del
Prado, Madrid.

La llegada de los españoles al continente americano a finales del siglo XV trajo consigo las

primeras manifestaciones arquitectónicas de influencia europea que, aunque en un principio
contenían elementos del gótico tardío, pronto adquirieron rasgos típicos del renacimiento español
y más concretamente del plateresco. El primer monumento de este estilo que se conserva en
América Latina es la catedral de Santo Domingo. Fundada en 1523, destaca por el delicado
trabajo de su portada obra del arquitecto Rodrigo Gil de Liendo. También en Santo Domingo se
encuentra la iglesia del hospital de San Nicolás de Bari.

En América alcanzaron gran desarrollo tres tipologías arquitectónicas que habían tenido escasa
aplicación en el Viejo Mundo: el templo-fortaleza, la capilla abierta y las ‘posas’, una especie de
pequeñas capillas situadas en las esquinas de los atrios abiertos. La primera tiene su origen en la
España medieval y es de carácter defensivo. Uno de los ejemplos más representativos de este
tipo de edificios es el convento de Yanhuitlán, en Oaxaca, México, que conserva, por razones
funcionales, la estructura masiva y vertical de las construcciones defensivas medievales. La
capilla abierta tuvo gran aceptación en México por razones de culto, ya que permitía oficiar la
misa en un amplio espacio abierto al que tenía acceso la gran masa de nuevos catecúmenos.

En la segunda mitad del siglo XVI se empiezan a construir grandes catedrales en Latinoamérica.

La austeridad compositiva de la catedral de Jaén, en España, proyectada por el arquitecto Andrés
de Vandelvira, sirve de modelo a un buen número de templos del Nuevo Mundo, especialmente a
aquellos diseñados por Francisco Becerra. La llamada ‘estructura salón’, creada por Vandelvira,
se mantiene en las catedrales peruanas de Lima y Cuzco, proyectadas ambas por Becerra. La
disposición en tres naves, el crucero sin brazos y la ausencia de ábside, girola y cúpula,
proporcionan al exterior un volumen cúbico casi perfecto. En México destacan de forma especial
dos catedrales, la de Puebla, también de Becerra, y la de la ciudad de México, cuyas trazas
pertenecen a Claudio de Arciniega. En Colombia se observa la influencia del español Juan de
Herrera en los remates en bola de las pirámides superiores de la portada de la catedral de Tunja.
Por último, en Quito, Ecuador, se encuentra la catedral de San Francisco, quizá uno de los
ejemplos más hermosos de manierismo en América.

En el terreno de la escultura alcanzaron especial renombre, por el refinamiento y la calidad

técnica de sus obras, Juan de Aguirre y Quirio Cataño. La pintura, por el contrario, estuvo durante
este periodo más supeditada a la herencia europea. El iniciador de la tradición de la pintura de
caballete en América fue el flamenco Simón Pereyns durante el segundo tercio del siglo XVI. Sin
embargo, la manifestación artística más genuina de este periodo fue la pintura al fresco. Algunos
de los ejemplos más destacados de esta técnica se encuentran en los conventos de Actopan
(Hidalgo), Huejotzingo (Puebla) y San Agustín de Acolman (estado de México). En Quito se
desarrolló por iniciativa de la orden de San Francisco la primera escuela dedicada a la enseñanza
de las artes decorativas, cuyo principal representante fue fray Pedro Bedón, fundador de la
escuela quiteña.

MIGUEL ÁNGEL

Miguel Ángel o Michelangelo Buonarroti (1475-1564), uno de los mayores creadores de toda la

historia del arte y, junto con Leonardo da Vinci, la figura más destacada del renacimiento italiano.
En su condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus
contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época.

Nació el 6 de marzo de 1475 en el pequeño pueblo de Caprese, cerca de Arezzo, aunque, en

esencia, fue un florentino que mantuvo a lo largo de toda su vida unos profundos lazos con
Florencia, su arte y su cultura. Pasó gran parte de su madurez en Roma trabajando en encargos
de los sucesivos papas; sin embargo, siempre se preocupó de dejar instrucciones oportunas para
ser enterrado en Florencia, como así fue; su cuerpo descansa en la iglesia de la Santa Croce.

El padre de Miguel Ángel, Ludovico Buonarroti, oficial florentino al servicio de la familia Medici,

colocó a su hijo, con tan sólo 13 años de edad, en el taller del pintor Domenico Ghirlandaio. Dos
años después se sintió atraído por las esculturas del jardín de San Marcos, lugar al que acudía
con frecuencia para estudiar las piezas antiguas de la colección de los Medici. Invitado a las
reuniones y tertulias que Lorenzo el Magnífico organizaba en el palacio de los Medici con otros
artistas, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de conversar con los miembros más jóvenes de la
poderosa familia, dos de los cuales posteriormente llegaron a ser papas (León X y Clemente VII);
conoció también a humanistas de la talla de Marsilio Ficino y a poetas como Angelo Poliziano,
habituales visitantes del palacio. Por entonces Miguel Ángel, que contaba con 16 años de edad,
ya había realizado al menos dos esculturas en relieve, el Combate de los lapitas y los centauros y
la Virgen de la escalera (ambas fechadas en 1489-1492, casa Buonarroti, Florencia), con las que
demostró que ya había alcanzado su personal estilo a tan temprana edad. Su mecenas, Lorenzo
el Magnífico, murió en 1492; dos años después Miguel Ángel abandonó Florencia, en el momento
en que los Medici son expulsados por un tiempo de la ciudad por Carlos VIII. Durante una
temporada se estableció en Bolonia, donde esculpió entre 1494 y 1495 tres estatuas de mármol
para el arca de Santo Domingo en la iglesia del mismo nombre.

Más tarde, Miguel Ángel viajó a Roma, ciudad en la que podía estudiar y examinar las ruinas y
estatuas de la antigüedad clásica que por entonces se estaban descubriendo. Poco después
realizó su primera escultura a gran escala, el monumental Baco (1496-1498, Museo del
Barguello, Florencia), uno de los pocos ejemplos de tema pagano realizados por el maestro, muy
ensalzado en la Roma renacentista y claramente inspirado en la estatuaria antigua, en concreto
en el Apolo de Belvedere. En esa misma época Miguel Ángel esculpió también la Pietà (1498-
1500) para la basílica de San Pedro en el Vaticano, magnífica obra en mármol que aún se
conserva en su emplazamiento original. La Pietà, una de las obras de arte más conocidas, la
terminó casi con toda seguridad antes de cumplir los 25 años de edad, es además la única obra
en la que aparece su firma. Sentada majestuosamente, la juvenil Virgen sostiene a Cristo muerto
en su regazo, iconografía que toma del arte del norte de Europa. En lugar de aparentar dolor,
María se contiene, se refrena, con una expresión en el rostro de total resignación. Con esta obra
Miguel Ángel resume las innovaciones escultóricas de sus predecesores en el siglo XV, como
Donatello, a la vez que introduce un nuevo criterio de monumentalidad característico del estilo del
cinquecento italiano.

El punto culminante del estilo de juventud de Miguel Ángel viene marcado por la gigantesca

(4,34 m) escultura en mármol del David (Academia, Florencia), realizada entre 1501 y 1504,
después de su regreso a Florencia. El héroe del Antiguo Testamento aparece representado como
un joven atleta desnudo, musculoso, en tensión, con la mirada fija en la distancia, buscando a su
enemigo, Goliat. La intensa y penetrante mirada, la fuerza expresiva que emana del rostro del
David es, junto con la escultura de Moisés, realizada posteriormente, el mejor ejemplo de la
terribilità miguelangelesca, rasgo distintivo de muchas de las figuras del artista toscano así como
también de su propia personalidad. El David, la escultura más famosa de Miguel Ángel, llegó a
convertirse en el símbolo de Florencia, colocada en un principio en la plaza de la Señoría, frente
al Palazzo Vecchio, sede del ayuntamiento de la ciudad. En 1910 se colocó en ese lugar una
copia del original que se encuentra en la Academia. Con esta obra Miguel Ángel demostró a sus
coetáneos que no sólo había superado a todos los artistas contemporáneos suyos, sino también
a los griegos y romanos, al fusionar la belleza formal con una poderosa expresividad, significado
y sentimiento.

Paralelamente a su trabajo como escultor, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de demostrar su

pericia y habilidad como pintor al encomendársele un fresco para el salón de los Quinientos del
Palazzo Vecchio, La batalla de Cascina, frente a otro encargado a Leonardo sobre la Batalla de
Anghiari. Ninguno de los dos artistas llevó a cabo su cometido, limitándose a realizar un dibujo
preparatorio sobre cartón a escala natural. En el caso de Miguel Ángel, el cartón presenta una
combinación de figuras vestidas y desnudas en diferentes posturas y actitudes que anuncian su
siguiente gran proyecto, la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina en el Vaticano.

En 1505, Miguel Ángel interrumpió su trabajo en Florencia al ser llamado a Roma por el papa

Julio II para realizar dos encargos. El más importante de ellos fue la decoración al fresco de la
bóveda de la Capilla Sixtina, que le tuvo ocupado entre 1508 y 1512, 24 años antes de comenzar,
en 1536, el Juicio Final. Pintando en una posición forzada, acostado de espaldas al suelo sobre
un elevado andamiaje, Miguel Ángel plasmó algunas de las más exquisitas imágenes de toda la
historia del arte. Sobre la bóveda de la capilla papal desarrolló un intrincado sistema decorativo-
iconográfico en el que se incluyen nueve escenas del libro del Génesis, comenzando por la
Separación de la luz y las tinieblas y prosiguiendo con Creación del Sol y la Luna, Creación de los
árboles y de las plantas, la Creación de Adán, Creación de Eva, El pecado original, El sacrificio
de Noé, El diluvio universal y, por último, La embriaguez de Noé. Enmarcando estas escenas
principales que recorren longitudinalmente todo el cuerpo central de la bóveda, se alternan
imágenes de profetas y sibilas sobre tronos de mármol, junto con otros temas del Antiguo
Testamento y los antepasados de Cristo. Estas imponentes y poderosas imágenes confirman el
perfecto conocimiento que sobre la anatomía y el movimiento humanos poseía Miguel Ángel,
cambiando con ello el devenir de la pintura occidental.

Con anterioridad a la bóveda de la Sixtina, en 1505, Miguel Ángel había recibido el encargo del
papa Julio II de realizar su tumba, planeada desde un primer momento como la más magnífica y
grandiosa de toda la cristiandad. Pensada para ser emplazada en la nueva basílica de San
Pedro, entonces en construcción, Miguel Ángel inició con gran entusiasmo este nuevo desafío
que incluía la talla de más de 40 figuras, pasando varios meses en las canteras de Carrara para
obtener el mármol necesario. La escasez de dinero, sin embargo, llevó al Papa a ordenar a
Miguel Ángel que abandonara el proyecto en favor de la decoración del techo de la Sixtina.
Cuando, años después, retomó el trabajo de la tumba, la rediseñó a una escala mucho menor. No
obstante, Miguel Ángel pudo terminar algunas de sus mejores esculturas con destino a la tumba
de Julio II, entre las que destaca el Moisés (c. 1515), figura central de la nueva tumba, hoy
conservado en la iglesia de San Pedro ad Vincula, Roma. El musculoso patriarca aparece
sentado en actitud vigilante dentro de un nicho de escasa profundidad, sosteniendo las tablas de
la ley y con su larga barba entrelazada en sus poderosas manos. Parece una figura distante, en
comunicación directa con Dios, y con una mirada que resume a la perfección la sensación de
terribilità. Otras dos magníficas estatuas destinadas a esta tumba, el Esclavo moribundo y el
Esclavo rebelde (c. 1510-1513, Louvre, París), demuestran claramente los modos
miguelangelescos de abordar la escultura. Concibió las figuras como seres atrapados en el
bloque marmóreo, que al ser tallados van liberando sus formas. Aquí, como en muchas otras
obras suyas, deja las formas inacabadas (non finito), algunas veces por considerar que ésa era la
forma deseada y otras por haber abandonado el proyecto durante su realización.

Pese a que el proyecto para la tumba de Julio II había requerido una planificación arquitectónica,

la actividad de Miguel Ángel como arquitecto no comenzó de hecho hasta 1519, cuando diseñó la
fachada (nunca realizada) de la iglesia de San Lorenzo en Florencia, ciudad a la que había
regresado tras su estancia en Roma. Durante la década de 1520 diseñó también la biblioteca
Laurenciana (sala de lectura y vestíbulo con la escalinata de acceso), anexa a la citada iglesia,
aunque los trabajos no finalizaron hasta varias décadas después. Miguel Ángel tomó como punto
de referencia el tipo de articulación de muros desarrollado por sus predecesores florentinos, pero
infundiendo en ella la misma fuerza y energía que caracterizó su escultura y su pintura. En lugar
de seguir con fidelidad los cánones clásicos estipulados por griegos y romanos, Miguel Ángel
utilizó estos motivos —columnas, frontones, ménsulas— de manera más personal y expresiva.

También durante esta larga etapa de residencia en Florencia, Miguel Ángel emprendió —entre

1519 y 1534— el encargo de hacer las tumbas de los Medici en la sacristía Nueva de San
Lorenzo. La sacristía, con cubierta cupuliforme sobre pechinas, acoge en dos de sus muros los
sepulcros a modo de fachada o retablo en los que dispone ventanas cegadas, enmarcando la
calle central donde va el sarcófago con las esculturas alegóricas y los retratos monumentales de
los allí enterrados. Una de las tumbas se destinó a Lorenzo II de Medici, duque de Urbino (1492-
1519); la otra a Giuliano de Medici, duque de Nemour (1479-1515). Ambas se concibieron como
representación de dos actitudes yuxtapuestas: la de Lorenzo, contemplativa, introspectiva; la de
Giuliano, activa, extrovertida. Dispuso también sobre ellas magníficas figuras desnudas
personificando a la Aurora y el Crepúsculo, bajo la figura sedente de Lorenzo, y el Día y la Noche
bajo la de Giuliano. Los trabajos en las tumbas de los Medici continuaron tras el regreso de
Miguel Ángel a Roma en 1534. Nunca más volvió a ver su añorada Florencia.

Ya en Roma, Miguel Ángel comenzó a trabajar en 1536 en el fresco del Juicio Final para decorar
la pared situada tras el altar de la Capilla Sixtina, dando por concluidos los trabajos en 1541.
Cristo, en actitud de juez, se convierte en el centro de la composición; a la izquierda, la salvación
de las almas que van ascendiendo al cielo; a la derecha, los condenados que van cayendo a un
infierno dantesco. Como era normal en él, Miguel Ángel representó a todas las figuras desnudas,
desnudez que fue tapada una década después con los paños de pureza, realizados por Daniele
da Volterra (conocido como Il Braghettone precisamente por este motivo) en un momento en el
que el clima cultural se había vuelto mucho más conservador. El propio Miguel Ángel aparece
retratado en la piel desollada de san Bartolomé, a los pies de Cristo.

A finales de la década de 1970 comenzaron los trabajos de restauración de los frescos de la

Capilla Sixtina, que con el paso del tiempo se habían deteriorado enormemente. Al limpiarlos,
para lo que se emplearon las técnicas más modernas, aparecieron los colores originales de las
pinturas. También se eliminaron gran parte de los paños que cubrían los desnudos de las figuras,
y sólo se han conservado los que tapaban partes que se habían borrado. La restauración se llevó
a cabo en dos fases: en la primera se restauraron la bóveda y las paredes, en la segunda se
restauró el Juicio Final, que fue presentado al público el día de Pascua de 1994 por el papa Juan
Pablo II.

Pese a que durante la década de 1540 recibió también el encargo de decorar al fresco la Capilla

Paulina, la principal actividad en esta fase de su vida la encaminó hacia la arquitectura.

Entre 1538 y 1539 se iniciaron las obras de remodelación de los edificios en torno a la plaza del

Capitolio (Campidoglio), sobre la colina del mismo nombre, corazón político y social de la ciudad
de Roma. Lo concibió como un espacio ovalado y en su centro colocó la antigua estatua ecuestre
en bronce del emperador Marco Aurelio. En torno a ella dispuso el Palazzo dei Conservatori y el
Museo Capitolino, así como también el Palazzo del Senatori, dando al conjunto una nueva
uniformidad constructiva acorde con la monumentalidad propia de la antigua Roma.
La obra cumbre de Miguel Ángel como arquitecto fue la basílica de San Pedro, con su
impresionante cúpula. La dirección de las obras, iniciadas por Donato Bramante y continuadas,
entre otros, por Antonio Sangallo el Joven y Rafael, le fueron encomendadas por el Papa en
1546. Siguiendo el esquema de Bramante, Miguel Ángel diseñó un templo de planta de cruz
griega coronado por una espaciosa y monumental cúpula sobre pechinas de 42 metros de
diámetro. Posteriormente, Carlo Maderno modificó la planta original y la transformó en una planta
de cruz latina.

A lo largo de su dilatada vida, Miguel Ángel fue amigo de príncipes y papas, desde Lorenzo de
Medici a León X, Clemente VII y Pío III, así como también de cardenales, pintores y poetas. Él
mismo llegó a componer versos de indudable calidad, en los que pone de manifiesto sus
pensamientos, ansiedades, frustraciones, ideas estéticas y su relación con la filosofía
neoplatónica.

El gran poeta del renacimiento Ludovico Ariosto escribió refiriéndose a él: “Miguel Ángel, más que
mortal, divino”. Ciertamente, el epíteto ‘divino’ fue extensamente aplicado a este artista gracias a
sus extraordinarias dotes y talento. Dos generaciones de pintores y escultores italianos, entre los
que se encuentran Rafael, Annibale Carracci, Pontormo, Rosso Fiorentino, Sebastiano del
Piombo y Tiziano, admiraron su manera de tratar el cuerpo humano. La cúpula de San Pedro del
Vaticano se convirtió en modelo y paradigma para todo el mundo occidental.

LEONARDO DA VINCI

Leonardo da Vinci (1452-1519), artista florentino y uno de los grandes maestros del renacimiento,

famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo amor por el
conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico.
Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante
más de un siglo después de su muerte; sus investigaciones científicas —sobre todo en las áreas
de anatomía, óptica e hidráulica— anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.

Leonardo nació el 15 de abril de 1452 en el pueblo toscano de Vinci, próximo a Florencia. Hijo de

un rico notario florentino y de una campesina, a mediados de la década de 1460 la familia se
instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación que esta ciudad, centro
artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer. Leonardo era elegante, persuasivo en la
conversación y un extraordinario músico e improvisador. Hacia 1466 acudió a formarse al taller
de Andrea del Verrocchio, figura principal de su época en el campo de la pintura y escultura.
Junto a éste, Leonardo se inició en diversas actividades, desde la pintura de retablos y tablas
hasta la elaboración de grandes proyectos escultóricos en mármol y bronce. En 1472 entró a
formar parte del gremio de pintores de Florencia y en 1476 todavía se le menciona como
ayudante de Verrocchio, en cuya obra Bautismo de Cristo (c. 1470, Galería de los Uffizi,
Florencia), pintó el ángel arrodillado de la izquierda y el paisaje de matices neblinosos.

En 1478 Leonardo alcanzó la maestría. Su primer encargo, un retablo para la capilla del palazzo

Vecchio, sede del ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. Su primera gran obra, Adoración
de los Magos (Uffizi), que dejó inacabada, se la encargaron los monjes de San Donato de
Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481. Otras obras de su etapa juvenil son la denominada
Madonna Benois (c. 1478, Museo del Ermitage, San Petersburgo), el retrato de Ginebra de Benci
(c. 1474, National Gallery, Washington) y el inacabado San Jerónimo (c. 1481, Pinacoteca
Vaticana).

En 1482 Leonardo entró al servicio de Ludovico Sforza el Moro, duque de Milán, tras haberle

escrito una carta en la que el artista se ofrecía como pintor, escultor, arquitecto, además de
ingeniero, inventor e hidráulico y donde afirmaba que podía construir puentes portátiles, que
conocía las técnicas para realizar cañones, que podía hacer barcos así como vehículos
acorazados, catapultas y otras máquinas de guerra y que incluso podía realizar esculturas en
mármol, bronce y terracota. De hecho, sirvió al duque como ingeniero en sus numerosas
empresas militares y también como arquitecto. Además, ayudó al matemático italiano Luca
Pacioli en su célebre obra De Divina Proportione (1509), que trata sobre el sistema de relaciones
armónicas conocido como sección áurea.

Existen evidencias de que Leonardo tenía discípulos en Milán, para los cuales probablemente
escribió los textos que más tarde se agruparían y publicarían en París después de la muerte del
artista bajo el título Tratado de la pintura (1651). La obra más importante del periodo milanés son
las dos versiones de la Virgen de las rocas (1483-1485, Louvre, París, y 1505, National Gallery,
Londres), donde aplica un esquema compositivo triangular que encierra a la Virgen, el Niño, san
Juan y el ángel, y por otro lado, utiliza por primera vez la técnica del sfumato (ver definición en el
apartado La obra pictórica). De 1495 a 1497 trabajó en su obra maestra La última cena, pintura
mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán. Desgraciadamente, el
empleo de una técnica experimental de pintura al óleo sobre yeso seco provocó problemas
técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500. Desde 1726 se llevó a cabo un
largo proceso de restauración y conservación que culminó en 1999. Una vez completado el
proceso, no exento de cierta polémica, han reaparecido muchos detalles ocultos durante años.
También se ha puesto de relieve el brillante colorido de la obra original, que había quedado
ensombrecido por las restauraciones anteriores. Aunque la mayor parte de la superficie original
se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los
personajes dan una visión aproximada de su pasado esplendor.

Durante su larga estancia en Milán, Leonardo también realizó otras pinturas y dibujos (la mayoría
de los cuales no se conservan), escenografías teatrales, dibujos arquitectónicos y maquetas para
la cúpula de la catedral de Milán. Su mayor encargo fue el monumento ecuestre en bronce a
tamaño colosal de Francesco Sforza, padre de Ludovico, para su ubicación en el patio del castillo
Sforzesco. Sin embargo, en diciembre de 1499, la familia Sforza fue expulsada de Milán por las
tropas francesas. Leonardo dejó la estatua inacabada (fue destruida por los arqueros franceses
que la usaron como diana) y regresó a Florencia en 1500. De esta primera etapa milanesa
también cabe citar algunos retratos femeninos como el de La dama del armiño (Museo
Czartoryski, Cracovia).

Durante su estancia en Florencia, viajó un año a Roma. En 1502 entró al servicio de César

Borgia, duque de Romaña, hijo del papa Alejandro VI. En su calidad de arquitecto e ingeniero
mayor del duque, Leonardo supervisó las obras en las fortalezas de los territorios papales del
centro de Italia. En 1503, ya en Florencia, fue miembro de la comisión de artistas encargados de
decidir sobre el adecuado emplazamiento del David de Miguel Ángel (1501-1504, Academia,
Florencia), y también ejerció de ingeniero en la guerra contra Pisa. Al final de este año comenzó a
planificar la decoración para el gran salón del palazzo della Signoria con el tema de la Batalla de
Anghiari, victoria florentina en la guerra contra Pisa. Realizó numerosos dibujos y completó un
cartón en 1505, pero nunca llegó a realizar la pintura en la pared. El cartón se destruyó en el siglo
XVII, conociéndose la composición a través de copias como la que realizó Petrus Paulus Rubens.

Durante su segundo periodo florentino, Leonardo pintó varios retratos, pero el único que se ha

conservado es el de La Gioconda (1503-1506, Louvre, París), uno de los retratos más famosos
de toda la historia de la pintura, también conocido como Mona Lisa, al identificarse a la modelo
con la esposa de Francesco del Giocondo, aunque se han barajado varias hipótesis sobre su
verdadera identidad. Si algo merece destacarse de forma especial es la enigmática sonrisa de la
retratada. Parece ser que Leonardo sentía una gran predilección por esta obra ya que la llevaba
consigo en sus viajes.

En 1506 regresó a Milán al servicio del gobernador francés Carlos II Chaumont, mariscal de

Amboise. Al año siguiente fue nombrado pintor de la corte de Luis XII de Francia, que residía por
entonces en la ciudad italiana. Durante los seis años siguientes Leonardo repartió su tiempo entre
Milán y Florencia, donde a menudo visitaba a sus hermanastros y hermanastras y cuidaba de su
patrimonio. En Milán continuó sus proyectos de ingeniería y trabajó en el monumento ecuestre de
Gian Giacomo Trivulzio, comandante de las fuerzas francesas en la ciudad. Aunque el proyecto
no se llegó a finalizar, se conservan dibujos y estudios sobre el mismo. De esta misma época
parece ser la segunda versión de la Virgen de las rocas y Santa Ana, la Virgen y el Niño (c. 1510,
Louvre, París). Desde 1514 hasta 1516 vivió en Roma bajo el mecenazgo de Giuliano de Medici,
hermano del papa León X. Se alojaba en el palacio del Belvedere en el Vaticano, y se ocupaba
fundamentalmente de experimentos científicos y técnicos. En 1516 se trasladó a Francia a la
corte de Francisco I, donde pasó sus últimos años en el castillo de Cloux, cerca de Amboise, en
el que murió el 2 de mayo de 1519.

Aunque Leonardo dejó gran parte de su producción pictórica inacabada, fue un artista

extremadamente innovador e influyente. Al comienzo de su trayectoria su estilo es similar al de
Verrocchio, pero poco a poco abandonó la manera del maestro en lo que ésta tenía de rigidez o
dureza de líneas en el tratamiento de las figuras y evolucionó hacia un estilo más libre, de
modelado más suave en el que incluyó efectos atmosféricos. La temprana Adoración de los
Magos introduce una nueva forma de composición, en la que las figuras principales quedan
reagrupadas en el primer plano, mientras que en el fondo un paisaje con ruinas imaginarias y
escenas de batalla se diluye en la lejanía.

Las innovaciones estilísticas de Leonardo se hacen patentes en La última cena, en la que recrea

un tema tradicional de manera completamente nueva. En lugar de mostrar a los doce apóstoles
aislados, los presenta agrupados de tres en tres dentro de una dinámica composición. Cristo —en
el momento de anunciar la traición de uno de ellos— sentado en el centro y teniendo como fondo
un triple ventanal en el que un paisaje se difumina en la distancia, representa un núcleo de
serenidad, mientras que los rostros y gestos de los discípulos exteriorizan el drama que supone
este momento. Leonardo reintroduce, con la monumentalidad de la escena y el volumen de las
figuras, un estilo que ya había iniciado 30 años antes Masaccio.

La Gioconda, la obra más famosa de Leonardo, sobresale tanto por sus innovaciones técnicas

como por el misterio de su legendaria sonrisa. La obra es un ejemplo consumado de dos técnicas
—el sfumato y el claroscuro— de las que Leonardo fue uno de los primeros grandes maestros. El
sfumato consiste en eliminar los contornos nítidos y precisos de las líneas y diluir o difuminar
éstos en una especie de neblina que produce el efecto de inmersión en la atmósfera. En el caso
de La Gioconda el sfumato se hace evidente en las gasas del manto y en la sonrisa. El claroscuro
es la técnica de modelar las formas a través del contraste de luces y sombras. En el retrato que
nos ocupa las delicadas manos de la modelo reflejan esa modulación luminosa de luz y sombra,
mientras que los contrastes cromáticos apenas los utiliza.

Especialmente interesantes en la pintura de Leonardo son los fondos de paisajes, en los que

introduce la perspectiva atmosférica (creación de efectos de lejanía aplicando el sfumato y otros
recursos ambientales). Los grandes maestros del renacimiento en Florencia, como Rafael,
Andrea del Sarto y Fra Bartolommeo, aprendieron esta técnica del artista florentino. Asimismo,
transformó la escuela de Milán y, en Parma, la evolución artística de Correggio está marcada por
la obra de Leonardo.

Los numerosos dibujos que se conservan de Leonardo revelan su perfección técnica y su

maestría en el estudio de las anatomías humana, de animales y plantas. Estos dibujos se
encuentran repartidos por museos y colecciones europeas como la del castillo de Windsor, Reino
Unido, que constituye el grupo más numeroso. Probablemente su dibujo más famoso sea su
autorretrato de anciano (c. 1510-1513, Biblioteca Real, Turín).

A causa de que ninguno de los proyectos escultóricos de Leonardo fue finalizado, el conocimiento

de su arte tridimensional sólo puede hacerse a través de sus dibujos. Idénticas consideraciones
pueden aplicarse a su arquitectura. Sin embargo, en sus dibujos arquitectónicos, demuestra
maestría en la composición de volúmenes, claridad de expresión y, fundamentalmente, un
profundo conocimiento de la antigüedad romana.

Leonardo destacó por encima de sus contemporáneos como científico. Sus teorías en este

sentido, de igual modo que sus innovaciones artísticas, se basan en una precisa observación y
documentación. Comprendió, mejor que nadie en su siglo y aún en el siguiente, la importancia de
la observación científica rigurosa. Desgraciadamente, del mismo modo que frecuentemente podía
fracasar a la hora de rematar un proyecto artístico, nunca concluyó sus planificados tratados
sobre diversas materias científicas, cuyas teorías nos han llegado a través de anotaciones
manuscritas. Los descubrimientos de Leonardo no se difundieron en su época debido a que
suponían un avance tan grande que los hacía indescifrables, hasta tal punto que, de haberse
publicado, hubieran revolucionado la ciencia del siglo XVI. De hecho, Leonardo anticipa muchos
descubrimientos de los tiempos modernos. En el campo de la anatomía estudió la circulación
sanguínea y el funcionamiento del ojo. Realizó descubrimientos en meteorología y geología,
conoció el efecto de la Luna sobre las mareas, anticipó las concepciones modernas sobre la
formación de los continentes y conjeturó sobre el origen de las conchas fosilizadas. Por otro lado,
es uno de los inventores de la hidráulica y probablemente descubrió el hidrómetro; su programa
para la canalización de los ríos todavía posee valor práctico. Inventó un gran número de
máquinas ingeniosas, entre ellas un traje de buzo, y especialmente sus máquinas voladoras, que,
aunque sin aplicación práctica inmediata, establecieron algunos principios de la aerodinámica.
Un creador en todas las ramas del arte, un descubridor en la mayoría de los campos de la
ciencia, un innovador en el terreno tecnológico, Leonardo merece por ello, quizá más que ningún
otro, el título de Homo universalis.

RAFAEL

Rafael (1483-1520), pintor renacentista italiano considerado como uno de los más grandes e

influyentes artistas de todos los tiempos. En sus obras supo interpretar el ideal de belleza clásico
propio del humanismo, convirtiéndose, junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci, en el máximo
representante de la pintura del cinquecento.

Su nombre completo era Rafael Sanzio (o Santi) de Urbino. Nació en Urbino y su primera

formación la adquirió de su padre, el pintor Giovanni Santi. Según la opinión de muchos
historiadores del arte, también estudió con Timoteo Viti en Urbino y realizó bajo su influencia
numerosas miniaturas, dentro de una atmósfera delicada y poética, como en Apolo y Marsias
(Museo del Louvre, París) y El sueño del caballero (1501, National Gallery, Londres). En 1499 se
trasladó a Perugia, en Umbría, y se convirtió en pupilo y ayudante del pintor Perugino, de quien
asimiló las tonalidades claras y la dulzura y elegancia de sus composiciones. Durante este
periodo realizó obras en un estilo muy próximo al de su maestro, hasta el punto de que han
existido dudas respecto a algunas atribuciones.

Entre las obras de Rafael realizadas en Perugia destacan dos grandes composiciones: la tabla

del retablo de Città di Castello, en la que representa la Crucifixión con dos ángeles, la Virgen y los
santos Jerónimo, Magdalena y Juan Evangelista (1503, National Gallery, Londres) y Los
desposorios de la Virgen (1504, Brera, Milán), obra pintada ya en Florencia. En este cuadro, la
composición se inspira directamente en una pintura realizada por Perugino, pero la animación de
las figuras y un nuevo concepto de profundidad espacial anuncian el estilo propio de Rafael.

En el otoño de 1504, Rafael se trasladó a Florencia, donde permaneció hasta 1508. El arte

florentino influyó de forma decisiva en el desarrollo de su pintura, que adquirió un marcado
clasicismo derivado del estudio de la obra de reconocidos pintores contemporáneos suyos, como
Leonardo da Vinci, el joven Miguel Ángel y Fra Bartolomeo, de quienes aprendió sus métodos de
representación de luces y sombras, sus estudios anatómicos y sus actitudes dramáticas. En esta
época cambió su forma de pintar, basada en las composiciones geométricas y el interés por la
perspectiva, hacia unas maneras más naturales y suaves de gran claridad y equilibrio
compositivo. Las figuras de Rafael recogen el ideal de belleza del renacimiento y de la devoción
cristiana.

Su evolución durante el periodo florentino puede seguirse a través de sus numerosas madonnas

(vírgenes). El primer ejemplo es la Madonna del Granduca (1504-1505, palacio Pitti, Florencia),
donde la figura de Leonardo es particularmente evidente por la utilización del sfumato y la dulzura
en el modelado. Ejemplos posteriores siguen reflejando esta influencia leonardesca en la
expresión de serenidad y en los esquemas compositivos triangulares y equilibrados, como es el
caso de La bella jardinera (1507-1508, Museo del Louvre, París) y La Virgen del jilguero (1505,
Galería de los Uffizi, Florencia), en la que las referencias a Fra Bartolomeo y Miguel Ángel
también están presentes, inspirándose en este último al colocar la figura del niño entre las rodillas
de su madre. La última de las vírgenes florentinas, la Madonna del baldaquino (1508, palacio Pitti,
Florencia), forma parte de un retablo y se asemeja estilísticamente a la obra de Fra Bartolomeo.
El modelo de representación de la Virgen con el Niño creado por Rafael será imitado por diversos
autores europeos, como el español Luis de Morales.

Durante este periodo también son abundantes sus representaciones de la Sagrada Familia como

la Sagrada Familia del cordero (c. 1507, Museo del Prado, Madrid) o la Sagrada Familia Canigiani
(1507-1508, Alte Pinakothek, Munich), donde se une al grupo santa Isabel, en las que refleja su
preocupación por la relación entre las figuras a través de los gestos y las miradas, recogido sobre
todo de las composiciones leonardescas.

Los encargos más importantes que Rafael recibió durante su estancia en Florencia procedían de

Umbría. Su composición más original en este periodo es el Entierro de Cristo (1507, Galería
Borghese, Roma). Forma parte de un retablo y muestra la fuerte influencia de Miguel Ángel en la
disposición y actitudes de los cuerpos y en el tratamiento anatómico de los mismos.

En 1508, Rafael se trasladó a Roma, requerido por el papa Julio II a petición de Bramante, quien

le encarga la decoración mural de cuatro pequeñas stanze (habitaciones) en el palacio de la
Ciudad del Vaticano, nombrándole en 1509 pintor del palacio. Este encargo marca el comienzo
de un periodo de intensa actividad en la que Rafael precisó de la ayuda de numerosos discípulos
y alumnos, entre los que destaca Giulio Romano y Giovanni Penni.

En la bóveda de la primera de ellas, la estancia de la Signatura (1509-1511), están pintadas las

alegorías personificadas de La teología, La filosofía, La poesía y La justicia, respondiendo a un
programa iconográfico elaborado de las actividades intelectuales del hombre. En una de las
paredes, bajo La teología, se sitúa La disputa del Sacramento, que representa el misterio de la
Eucaristía; la escena queda dividida en dos zonas, la terrenal y la celestial.

La Escuela de Atenas, situada debajo de La filosofía, es probablemente la obra más famosa de

toda su producción. El pintor ha ubicado la escena dentro de un espacio arquitectónico clásico.
Las figuras se sitúan en una escalinata formando distintos grupos, presididos, en la zona central,
por los dos grandes filósofos: Platón, ya anciano, y Aristóteles, acompañados por numeroso
personajes, como Sócrates, Epicuro, Tolomeo, Pitágoras, Arquímedes e incluso algunos de sus
contemporáneos, como Miguel Ángel en primer plano escribiendo sus sonetos, y otros sin
identificar. La presencia de esculturas clásicas (Apolo y Minerva), así como las bóvedas de
casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, crean un marcado efecto de
perspectiva.

Bajo La poesía se encuentra el célebre Parnaso, en el que el dios Apolo aparece rodeado por las
nueve musas y los grandes poetas (Homero, Virgilio, Dante, Boccaccio, y así hasta quince). El
colorido es brillante y variado, y la composición está marcada por el equilibrio y la simetría,
creando una escena de gran belleza. Por último, bajo La justicia, se puede observar el fresco
Gregorio IX aprobando los Decretales.

La segunda estancia, la de Heliodoro (1512-1514), pintada por Rafael y sus discípulos, contiene

escenas que representan el triunfo de la Roma católica sobre sus enemigos: La expulsión de
Heliodoro del templo, La liberación de san Pedro, El encuentro de Atila y León Magno o El
milagro de Bolsena, todos ellos ejemplos de liberaciones gracias a la intervención divina.
La última de las estancias, la del incendio del Borgo, narra el suceso ocurrido en el barrio romano
del Borgo en el 847, cuando el papa León III consigue extinguir el incendio. Debido a sus
numerosas actividades, sólo consiguió pintar parte de los murales de esta estancia; el resto
corresponde a sus ayudantes, lo que hace que el efecto general sea menos armonioso y carezca
del equilibrio propio de Rafael. La obra hace numerosas referencias a la antigüedad clásica y se
anticipa al barroco por su marcado carácter teatral. De igual forma, para la cuarta cámara,
simplemente realizó los bocetos preparatorios.

Tras la muerte del papa Julio II en 1513 y el ascenso de León X aumentan la influencia y las

responsabilidades de Rafael. Se le nombra maestro mayor de la basílica de San Pedro en 1514,
y un año después se le pone al frente de la dirección de todas las excavaciones arqueológicas en
Roma y alrededores, preocupado por la conservación de los monumentos antiguos. Durante este
periodo también diseñó diez tapices destinados a la Capilla Sixtina, donde se representaban los
primeros días de la Iglesia y su conquista del mundo pagano, inspirándose en los Hechos de los
Apóstoles y en los Evangelios. Esos cartones o dibujos, elaborados con pintura al temple, que se
encuentran en la actualidad en el Museo Victoria y Alberto de Londres, combinan un nuevo y
poderoso lenguaje con una mayor austeridad en el dibujo y el color, debido a las limitaciones
impuestas por los tapiceros. Destaca también la decoración de la villa Farnesina, hacia 1513, que
incluye El Triunfo de Galatea, muy influido por las pinturas murales de época romana.

Además de estas empresas mayores, ejecutó cierto número de pinturas de caballete, entre las

que destacan el retrato de Julio II (1511-1512); series de vírgenes, como la Madonna Sixtina
(c. 1514, Gemäldegalerie, Dresde), y otras pinturas religiosas, como la Transfiguración (1517-
1520, Vaticano), completada tras su muerte por el más notable de sus discípulos, Giulio Romano.

Es importante también su producción de dibujos sobre papel, tan célebres como muchas de sus
pinturas. En ellos se expresa de forma más personal y directa, lo que hace que sean muy
codiciados por museos y coleccionistas privados. Rafael demostró una espléndida capacidad
como retratista, logrando reflejar en sus obras una intensa captación psicológica, como en el
retrato de Baldassare Castiglione (1514-1515, Museo del Louvre, París), que inspirará
posteriormente a Petrus Paulus Rubens y a Rembrandt, o en el de Julio II (1511-1512, National
Gallery, Londres).

Rafael desempeñó también un importante papel como arquitecto; a la muerte de Bramante en

1514, fue encargado de continuar las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, realizando
el patio de San Dámaso y su decoración. La Capilla Chigi en la iglesia de Santa Maria del Popolo,
terminada en 1520, fue también proyectada y decorada por él inspirándose en motivos
bramantescos, así como el palacio Branconio (derribado en el siglo XVII para dejar espacio a la
gran columnata de Bernini) y la iglesia de San Eligio de los Orfebres (1510, Roma), que muestra
también una gran influencia de Bramante.

La villa Madama es quizá la obra arquitectónica más ingeniosa de Rafael, destacando sobre todo

por la nitidez y la armonía de sus volúmenes; sobresale además la decoración de estilo grotesco
que imita la de antiguas construcciones romanas descubiertas por ese tiempo. Rafael fue una
figura esencial en la evolución de la arquitectura, tanto en los motivos decorativos como en las
líneas estructurales, a lo largo de las cuales se moverá la arquitectura manierista del cinquecento.
Rafael murió en 1520 en Roma, cuando sólo contaba 37 años. Su pintura, con un marcado
carácter personal, consiguió integrar las influencias de los mejores maestros de su tiempo,
convirtiéndose en un modelo de referencia para posteriores generaciones de artistas, como
Ingres o los pintores prerrafaelistas.

BARROCO (ARTE Y ARQUITECTURA)

Barroco (arte y arquitectura), estilo dominante en el arte y la arquitectura occidentales

aproximadamente desde el año 1600 hasta el 1750. Sus características perduraron a lo largo de
la primera mitad del siglo XVIII, si bien dicho periodo se denomina en ocasiones estilo rococó.
Manifestaciones barrocas aparecen en el arte de prácticamente todos los países europeos, así
como en las colonias españolas y portuguesas de América. El término barroco se aplica también
a la literatura y la música de aquel periodo. Véase Barroco (música); Barroco (literatura).

Los orígenes de la palabra barroco no están claros. Podría derivar del portugués barocco o del
castellano barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma irregular. La palabra es un
epíteto acuñado con posterioridad y con connotaciones negativas, que no define el estilo al que
hace referencia. De cualquier modo, a finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar
parte del vocabulario de la crítica de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico del siglo
XVII, que muchos críticos rechazaron después como demasiado estrafalario y exótico para
merecer un estudio serio. Escritores como el historiador suizo Jakob Burckhardt, en el siglo XIX,
lo consideraron el final decadente del renacimiento; su alumno Heinrich Wölfflin, en Conceptos
fundamentales para la historia del arte (1915), fue el primero en señalar las diferencias
fundamentales entre el arte del siglo XVI y el del XVII, afirmando que “el barroco no es ni el
esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente”.

El arte barroco engloba numerosas particularidades regionales. Podría parecer confuso, por

ejemplo, clasificar como barrocos a dos artistas tan diferentes como Rembrandt y Gian Lorenzo
Bernini; no obstante, y pese a las diferencias, su obra tiene indudables elementos en común
propios del barroco, como la preocupación por el potencial dramático de la luz.

La evolución del arte barroco, en todas sus formas, debe estudiarse dentro de su contexto

histórico. Desde el siglo XVI el conocimiento humano del mundo se amplió constantemente, y
muchos descubrimientos científicos influyeron en el arte; las investigaciones que Galileo realizó
sobre los planetas justifican la precisión astronómica que presentan muchas pinturas de la época.
Hacia 1530, el astrónomo polaco Copérnico maduró su teoría sobre el movimiento de los
planetas alrededor del Sol, y no de la Tierra como hasta entonces se creía; su obra, publicada en
1543, no fue completamente aceptada hasta después de 1600. La demostración de que la Tierra
no era el centro del Universo coincide, en el arte, con el triunfo de la pintura de género
paisajístico, desprovista de figuras humanas. El activo comercio y colonización de América y
otras zonas geográficas por parte de los países europeos fomentó la descripción de numerosos
lugares y culturas exóticas, desconocidos hasta ese momento.

La religión determinó muchas de las características del arte barroco. La Iglesia católica se

convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la Contrarreforma, lanzada a combatir la
difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado, dramático y
naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. La austeridad propugnada por el
protestantismo en lugares como Holanda y el norte de Alemania explica la sencillez
arquitectónica que caracteriza a esas regiones.

Los acontecimientos políticos también tuvieron influencia en el mundo del arte. Las monarquías

absolutas de Francia y España promocionaron la creación de obras que, con su grandiosidad y
esplendor, reflejaran la majestad de Luis XIV y de la casa de Austria, en especial de Felipe III y
Felipe IV.

Entre las características generales del arte barroco están su sentido del movimiento, la energía y
la tensión. Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos
cuadros, esculturas y obras arquitectónicas. Una intensa espiritualidad aparece con frecuencia en
las escenas de éxtasis, martirios y apariciones milagrosas. La insinuación de enormes espacios
es frecuente en la pintura y escultura barrocas; tanto en el renacimiento como en el barroco, los
pintores pretendieron siempre en sus obras la representación correcta del espacio y la
perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras no se
representan en los cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada, con su
personalidad propia. Los artistas buscaban la representación de los sentimientos interiores, las
pasiones y los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes. La
intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte barroco —manifestado en las
representaciones realistas de la piel y las ropas— hicieron de él uno de los estilos más arraigados
del arte occidental.

Las raíces del barroco se localizan en el arte italiano, especialmente en la Roma de finales del

siglo XVI. El deseo universalista inspiró a varios artistas en su reacción contra el anticlasicismo
manierista y su interés subjetivo por la distorsión, la asimetría, las extrañas yuxtaposiciones y el
intenso colorido. Los dos artistas más destacados que encabezaron este primer barroco fueron
Annibale Carracci y Caravaggio. El arte de Caravaggio recibió influencias del naturalismo
humanista de Miguel Ángel y el pleno renacimiento. En sus cuadros aparecen a menudo
personajes reales, sacados de la vida diaria, ocupados en actividades cotidianas, así como
también apasionadas escenas de tema mitológico y religioso. La escuela de Carracci, por el
contrario, intentó liberar al arte de su amaneramiento retornando a los principios de claridad,
monumentalidad y equilibrio propios del pleno renacimiento. Este barroco clasicista tuvo una
importante presencia a lo largo de todo el siglo XVII. Un tercer barroco, denominado alto barroco
o pleno barroco, apareció en Roma en torno a 1630, y se considera el estilo más característico
del siglo XVII por su enérgico y exuberante dramatismo.

En Italia, la pintura, escultura y arquitectura barrocas evolucionaron a partir del manierismo. Este

cambio fue consecuencia del Concilio de Trento en 1563, que reclamaba un arte capaz de instruir
y suscitar la piedad por medio de la austeridad.

Entre los primeros y más influyentes artistas que acometieron la reforma sistemática del

manierismo están los Carracci. Annibale Carracci, su hermano Agostino y su primo Ludovico
fueron los tres artistas boloñeses que tuvieron mayor repercusión en Roma, el centro artístico
más importante de la época. Annibale, famoso ya en Bolonia por su pintura al fresco, llegó a
Roma en 1595 para pintar la bóveda del salón-galería del palacio Farnesio (1597-1600). Fue su
obra más importante, y constituyó un punto clave para la evolución posterior del clasicismo
barroco, del que Annibale fue el principal precursor. El éxito de este estilo atrajo a artistas como
Guido Reni, Domenichino y Francesco Albani, discípulos de los Carracci en Bolonia. Otros
clasicistas, como los pintores franceses Nicolas Poussin y Claudio de Lorena, llegaron del
extranjero para trabajar en Roma. También Caravaggio se trasladó a Roma, donde encontró en
Annibale Carracci a su rival más destacado. Obras como La vocación de san Mateo y el Martirio
de san Mateo (c. 1599-1600, iglesia de San Luis de los Franceses, Roma) fueron bien acogidas,
convirtiéndose Caravaggio en el maestro de toda una escuela de naturalistas barrocos. El
naturalismo se propagó durante las dos primeras décadas del siglo XVII gracias a otros pintores
italianos como Orazio Gentileschi, su hija Artemisia, Bartolomeo Manfredi y Battistello, y más
tarde gracias a los extranjeros que fueron a trabajar a Italia, como el francés Valentin de
Boulogne, el holandés Gerrit van Honthorst y el español José de Ribera, llamado el Españoleto.
Aunque con menor importancia en la Italia posterior a 1630, el naturalismo mantuvo su enorme
influencia en algunas zonas de Europa a lo largo de todo el siglo XVII.

Otro momento clave en la historia de la pintura barroca tuvo lugar a finales de la década de 1620.

Algunos artistas intentaron introducir un efecto monumental en sus obras a partir de la
representación de espacios ilimitados (ilusionismo). Una de las primeras obras maestras de este
pleno barroco fue la Asunción de la Virgen (1625-1627) que Giovanni Lanfranco pintó en la
inmensa cúpula de la iglesia de Sant’Andrea della Valle en Roma. Aunque este fresco tuvo su
precedente en los techos renacentistas que Correggio pintó en Parma, admiró a los espectadores
de la época por sus exuberantes trampantojos. Las obras de Lanfranco en Roma (1613-1630) y
en Nápoles (1634-1646) fueron fundamentales para el desarrollo de este tipo de pintura en Italia.

La pintura al fresco de bóvedas y techos mediante la creación de ilusiones perspectivas y

grandes escenas unitarias vistas de abajo a arriba fue una técnica muy empleada por los pintores
del pleno barroco. Pietro Berrettini, llamado Pietro da Cortona, la manejó de manera
extraordinaria en obras como los techos del gran salón del palacio Barberini en Roma (1633-
1639). Otras muestras se encuentran en la obra de Giovanni Battista Gaulli, llamado el Baccicio,
como la Adoración del nombre de Jesús (1676-1679) que pintó para el techo de la nave mayor de
la iglesia del Gesù en Roma, y en la de Andrea Pozzo, como la Entrada de san Ignacio en el
paraíso (1691-1694), ubicada sobre la nave mayor de la iglesia de San Ignacio en Roma, en un
alarde de perspectiva que finge arquitecturas en prolongación de las reales, y llega a simular
incluso una gran cúpula que no existe. Este género de pintura, que exige grandes conocimientos
matemáticos, recibió el nombre de cuadratura.

La reacción antimanierista en la escultura italiana tiene su primer ejemplo relevante en la Santa

Cecilia de Stefano Maderno (1600, iglesia de Santa Cecilia in Trastevere, Roma). El gusto por lo
curvilíneo, el dramatismo y la pronunciada torsión de los cuerpos son características que se
repiten en sus primeros trabajos. Fue Gian Lorenzo Bernini, sin embargo, quien dominó la
escultura barroca en Roma. Entre sus primeros grupos escultóricos de grandes dimensiones, el
Rapto de Proserpina (1621-1622) y Apolo y Dafne (1622-1624, ambas en la Galería Borghese,
Roma) muestran su dominio de la escultura en mármol, creando efectos realistas de gran tensión
dramática, fuertes contrastes de luz y sombra y la ilusión óptica del jaspeado. El Éxtasis de santa
Teresa (1645-1652, capilla Cornaro, iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma) resume a la
perfección la elevada teatralidad que caracteriza al barroco. Bernini fue el artista predilecto de los
papas, para quienes realizó los proyectos más ambiciosos en el Vaticano. Tanto el inmenso
baldaquino (1624-1633), un enorme ciborio o dosel sobre columnas salomónicas que cubre el
altar mayor de la basílica de San Pedro, como la Cátedra de San Pedro (1657-1666), en el ábside
de la basílica vaticana, atestiguan con su colosal tamaño y ricos materiales (mármol y bronce
dorado) el suntuoso esplendor de la Iglesia católica. Bernini fue también un excelente retratista,
como puede verse en los bustos de Constanza Buonarelli (c. 1635, Museo del Barguello,
Florencia) y del Papa Inocencio X (c. 1647, Galería Doria Pamphili, Roma). Su único rival en este
género fue el escultor Alessandro Algardi.

Las fuentes se convirtieron en uno de los monumentos públicos más representativos del barroco,

un aspecto en el que también destacó el polifacético Bernini. Su fuente de los Cuatro ríos (1648-
1651) en la romana plaza Navona, impresiona al espectador por sus gigantescas estatuas, el
enorme obelisco egipcio que remata su centro y los efectistas juegos de agua. Bernini fue
también un notable e influyente arquitecto; además de la gran columnata (comenzada en 1656)
que rodea la plaza de San Pedro del Vaticano, proyectó iglesias como la de Sant’Andrea al
Quirinale (1658-1670) en Roma.

Entre los principales arquitectos del primer barroco sobresale Carlo Maderno, conocido

principalmente por la conclusión de San Pedro del Vaticano. Entre 1606 y 1612 prolongó la nave
de la basílica y levantó la fachada monumental de esta iglesia iniciada por Donato Bramante cien
años antes aproximadamente. Además de Bernini, los arquitectos más destacados de la Roma
barroca fueron Francesco Borromini y, en menor medida, Carlo Rainaldi. Juntos diseñaron la
iglesia de Santa Inés en la plaza Navona (comenzada en 1652). La elegante ondulación de la
fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1665-1667) en Roma, obra de Borromini, con sus
ritmos cóncavos y convexos trasladados al interior mediante una planta oval, podría considerarse
como la culminación del estilo barroco en Italia.

La actividad constructiva tuvo también relevancia fuera de Roma durante las primeras décadas
del siglo XVII. Francesco Maria Ricchino en Milán y Baldassare Longhena en Venecia destacan
por sus iglesias de planta centralizada. La iglesia de Santa María de la Salud, de Longhena,
comenzada en 1631, es famosa por su profusa decoración exterior y su privilegiada situación a la
entrada del Gran Canal veneciano. Especialmente singular y exótica es la obra turinesa de
Guarino Guarini. Su capilla del Santo Sudario (1667-1694, destruida por un incendio en 1997)
presentaba una elevada cúpula de complicadas formas geométricas, inspiradas en los edificios
islámicos. En Turín también destaca la figura de Filippo Juvarra, que practicó, ya en el siglo XVIII,
un estilo barroco de corte clasicista.

Durante el siglo XVII la pintura española atravesó uno de los momentos culminantes de su

historia, pasando del realismo tenebrista de la primera mitad del siglo, al colorismo y la
luminosidad de influencia flamenca de la segunda mitad. En arquitectura persistió la severidad y
austeridad formal procedente de los modelos herrerianos y escurialenses. La necesidad de lujo
se manifestó sobre todo en elementos decorativos como retablos dorados, frescos, fachadas,
hornacinas o columnas salomónicas, que según transcurría el siglo lo iban recubriendo todo.

La temprana aparición del naturalismo barroco en España estuvo motivada por la influencia de

Italia y, sobre todo, por la importancia política de la Iglesia católica.

El florentino Vicente Carducho contribuyó materialmente al establecimiento en el centro de

España del estilo pictórico antimanierista propugnado por la Contrarreforma. Juan Sánchez Cotán
y Juan van der Hamen destacaron por el realismo de sus bodegones (naturalezas muertas) en
los que combinan la influencia flamenca con la de Caravaggio. En Valencia, el naturalismo se
puede apreciar en la obra del pintor Francisco Ribalta, conocedor del arte italiano del
renacimiento, de la pintura de Tiziano, de Caravaggio y de su paisano José de Ribera, que
desarrolló su actividad artística en Nápoles. Sevilla y Madrid se convirtieron en los dos centros
principales del arte barroco español. Así, a comienzos del siglo XVII las características típicas del
barroco se aprecian ya en los cuadros de Juan de las Roelas, Francisco Pacheco y Francisco de
Herrera el Viejo.

Francisco de Zurbarán, afincado en Sevilla desde 1629, fue el pintor monástico por antonomasia;
nadie como él supo representar con más sencillez el fervor religioso de la vida monástica
contrarreformista. Los volúmenes simples, la sencillez compositiva y el tenebrismo, caracterizado
por los fuertes contrastes de luz y sombra, definen el estilo que no cambiará hasta los últimos
años de su vida, cuando la influencia de Bartolomé Esteban Murillo le lleve a experimentar con
una pincelada más suelta y ligera y un uso más vaporoso de los colores. Diego Velázquez, el
pintor más importante del barroco español, se moverá entre el naturalismo de la primera mitad del
siglo XVII y el barroquismo de la segunda. De su etapa juvenil en Sevilla sobresalen obras como
la Vieja friendo huevos (1618, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo) y la Adoración de los
Magos (1619, Museo del Prado, Madrid). En 1623 se trasladó a Madrid como pintor de corte de
Felipe IV, cargo que ocupará ya toda su vida. Sus series de retratos reales culminaron con Las
Meninas (1656, Museo del Prado), retrato colectivo de las infantas, las meninas y otros
personajes de la corte, en el que aparece también el propio pintor. Maestro en el tratamiento de
los volúmenes, la forma y el color, y pionero de la perspectiva aérea y las grandes pinceladas,
Velázquez destacó también por sus cuadros de tema histórico, como La rendición de Breda (Las
lanzas, 1635, Museo del Prado), y mitológico, con obras como La fragua de Vulcano (1630,
Museo del Prado) y la Venus del espejo (c. 1650, National Gallery, Londres).

Contemporáneo de Velázquez fue el granadino Alonso Cano, escultor, arquitecto y pintor célebre

por sus delicadas representaciones del cuerpo humano, como muestra el Descenso al limbo
(c. 1650, Museo de Arte del condado de Los Ángeles), uno de los pocos ejemplos de desnudo en
el barroco español. Murillo, pintor sevillano algo más joven que Velázquez, fue el maestro de la
gracia y delicadeza femenina, encarnando un tipo de devoción plenamente sentimental que
evidencian sus representaciones del Niño Jesús y la Inmaculada Concepción. La última fase del
barroco sevillano tiene en Juan de Valdés Leal a su mejor representante. Entre sus obras
destacan los dos Jeroglíficos de las postrimerías (1672, Finis gloria mundi e In ictu oculi,
representaciones de la caducidad de la vida y las postrimerías del hombre) del hospital de la
Caridad de Sevilla, escalofriantes pinturas de esqueletos y cuerpos putrefactos plenas de
morbidez y exacerbado realismo. En Madrid, la última generación de pintores barrocos incluye a
artistas como Francisco Rizzi, Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, cultivadores de un
estilo decorativo de clara influencia italiana.

El arte italiano apenas tuvo influencia sobre la escultura barroca española, inclinada,

esencialmente, a la tradicional talla en madera policromada. El realismo y la intensa preocupación
por el detalle, puestos al servicio del fervor religioso contrarreformista, son sus características
fundamentales; las figuras generalmente se pintan (policromía) e incluso a veces llegan a
emplearse ojos de cristal, vestimentas auténticas y pelo natural. Entre los trabajos más
destacados de escultura barroca española se encuentran los retablos para los altares de las
iglesias, algunos de ellos de considerable tamaño y riqueza, realizados por equipos de escultores
y arquitectos. Los principales escultores fueron Gregorio Fernández, máximo exponente de la
escuela castellana, con impresionantes tallas de Inmaculadas, Piedades y Cristos yacentes; y los
representantes de la escuela andaluza, en especial Juan Martínez Montañés, Pedro de Mena,
Juan de Mesa y Alonso Cano. Estos últimos repartieron entre Sevilla y Granada buena parte de
sus Cristos crucificados, Inmaculadas, santos y otros temas típicos de los pasos procesionales,
para los que iban destinadas muchas de estas imágenes cargadas de realismo, expresividad y
fervor religioso.

La sobria austeridad geométrica impuesta por Juan de Herrera en el monasterio de El Escorial se

mantuvo en la arquitectura barroca española de la primera mitad del siglo XVII. Los ideales
contrarreformistas y el espíritu de la casa de Austria facilitaron la pervivencia de este modelo
arquitectónico, tal como se aprecia, por ejemplo, en las construcciones de Juan Gómez de Mora.
El gusto por formas cada vez más ricas lleva, a partir de mediados de siglo, a eliminar los
vestigios herrerianos, enriqueciendo la decoración con múltiples elementos naturalistas
localizados en los vanos de las fachadas. La iglesia de Santa María la Real de Montserrat, de
Sebastián Herrera Barnuevo, y la fachada de la catedral de Granada, de Alonso Cano, son
buenas muestras de ello. Ya en el siglo XVIII la riqueza y fantasía decorativas alcanzan su
apogeo con las construcciones de la familia Churriguera, especialmente en Madrid y Salamanca,
así como también en la obra de arquitectos como el madrileño Pedro de Ribera y el gallego
Fernando Casas Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de
Compostela.

Durante los siglos XVII y XVIII, la arquitectura barroca latinoamericana conservó las pautas

marcadas por la península Ibérica pero con algunas peculiaridades. Una de ellas es su
extraordinaria diversidad, condicionada por el propio medio físico, la gran variedad de materiales
existentes en cada área geográfica y la presencia de un pasado precolombino. Entre los
condicionantes físicos, la frecuencia de terremotos en algunas zonas como Guatemala o Perú
determinó ciertos patrones estéticos, al tiempo que conducía al desarrollo de técnicas
constructivas especialmente resistentes a los movimientos sísmicos como la quincha (entramado
de cañas atadas con cordobanes aglutinado con barro).

El barroco en Hispanoamérica es esencialmente decorativo, ya que aplica un lenguaje

ornamental a esquemas constructivos y estructurales inalterados desde los comienzos de la
arquitectura hispanoamericana. La presencia de ciertos elementos como el estípite o el arco toral,
marcan formalmente los estilos de ciertas regiones. Mientras que el primero es el signo distintivo
del barroco mexicano, el segundo, cuya función es sostener la cúpula, se desarrolló
principalmente en Quito y Nueva Granada. En regiones donde el clima propiciaba un entorno
natural austero, florecieron la denominadas fachadas-retablo. Su principal finalidad, como en la
iglesia de San Francisco de Quito, es repetir en el exterior la exuberancia decorativa del interior.
La presencia del color es otro rasgo característico del barroco colonial; se manifiesta, sobre todo,
a través de la piedra, el ladrillo revocado en blanco, la tintura de almagre (óxido rojo de hierro), la
yesería policromada y los azulejos. Un destacado ejemplo de esto último lo encontramos en la
fachada de San Francisco de Acatepec (México), en donde la piezas cerámicas han sido
modeladas en el taller ex profeso para la iglesia. Otros elementos arquitectónicos propios del
barroco americano son la espadaña, la pilastra de almohadilla, como en la catedral de
Tegucigalpa (Honduras), la proliferación de formas mixtilíneas y el soporte antropomorfo.
Los dos grandes focos, donde con más intensidad iba a encontrar eco el nuevo estilo, son el
virreinato de Nueva España (especialmente en el territorio actual de México y Guatemala) y las
ciudades peruanas de Cuzco y Lima. Si en todas ellas la influencia española es evidente, en
Brasil la tendencia fue seguir los modelos portugueses. Véase Arquitectura colonial.

En pintura, la obra de Francisco de Zurbarán causó un profundo impacto en artistas como

Sebastián de Arteaga, José Juárez y Melchor Pérez de Holguín. A finales del siglo XVII y
principios del XVIII, la escuela sevillana de Bartolomé Esteban Murillo y, en menor medida, de
Juan de Valdés Leal, ejerció una gran influencia en algunos pintores del Nuevo Mundo como el
mexicano Juan Rodríguez Juárez y el colombiano Gregorio Vázquez de Arce. Así mismo, fue
decisiva la llegada a finales del siglo XVII de artistas europeos como el flamenco Simón Pereyns,
los españoles Alonso López de Heredia y Alonso Vázquez, o el italiano Mateo Pérez de Alesio.
Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las formas decorativas indígenas con las
europeas, en especial las de la escuela flamenca, siempre ricamente decoradas en oro.

El mismo sentido decorativo afectará a la escultura ornamental, presente en los interiores y

exteriores de las numerosas iglesias barrocas que, con un estilo extremadamente recargado, se
construyeron a lo largo de las colonias españolas. En México destaca el español Jerónimo
Balbás, que llegó a América a principios del siglo XVIII, autor del retablo del altar mayor de la
iglesia del Sagrario. La imaginería popular floreció en Guatemala, con Quirio Cataño y Juan de
Chávez, en Quito, con Bernardo Legarda, y en Lima donde, gracias al estrecho contacto con
Sevilla, se pueden contemplar numerosas obras de Martínez Montañés.

Desde Italia, donde recibieron su formación los principales artistas del periodo, el barroco se

propagó rápidamente por el norte de Europa. Cada país, no obstante, dependiendo de su
particular situación política, religiosa y económica, evolucionó hacia diferentes versiones del
estilo.

El barroco en Flandes está dominado por la brillantez de Petrus Paulus Rubens. Durante los años
de juventud, el estilo pictórico de Rubens recibió influencias de fuentes italianas tan diversas
como Caravaggio, los Carracci y Miguel Ángel, como se aprecia, por ejemplo, en el Rapto de las
hijas de Leucipo (1616-1617, Alte Pinakothek, Munich). Rubens y sus ayudantes realizaron un
considerable número de cuadros de temas mitológicos y religiosos para clientes y mecenas de
toda Europa. El estilo maduro de Rubens, colorista, de composiciones dinámicas y voluptuosas
formas femeninas, marca el apogeo de la pintura barroca en el norte de Europa, ejemplificado en
su famosa serie de 21 enormes lienzos sobre la Vida de María de Medici (1621-1625, Louvre,
París) y en la serie de La torre de la Parada (1635-1640, Museo del Prado). Entre los seguidores
de Rubens el de más talento fue sin duda Anthony van Dyck, prestigioso pintor de la corte y la
aristocracia inglesas, entre cuyas obras destaca el Retrato de Carlos de Inglaterra en traje de
caza (1635, Louvre). Jacob Jordaens y Adriaen Brouwer son más conocidos por sus
convincentes escenas de género que retratan la sociedad pequeñoburguesa y campesina, como
también lo hicieron el artista flamenco David Teniers y el holandés Adriaen van Ostade.

Los escultores barrocos flamencos tomaron frecuentemente su inspiración del arte italiano.

François Duquesnoy trabajó con Bernini en Roma, realizando el gigantesco San Andrés del
Vaticano en 1633. El estilo pictórico de Artus Quellinus presenta claras influencias italianas y del
propio Rubens. El gusto romano también se plasmó en la arquitectura flamenca, como se ve en la
ex-iglesia jesuítica de San Carlos Borromeo (1615-1621, actualmente es un museo) en Amberes
(Bélgica).

Al comenzar el siglo XVII muchos artistas holandeses, incluido Hendrick Goltzius, todavía

pintaban al estilo manierista. El barroco de Caravaggio llegó a Holanda cuando determinados
artistas, entre los que sobresalen Gerrit van Honthorst y Hendrik Terbrugghen, retornaron a su
país natal procedentes de Italia; hacia 1620 el naturalismo estaba fuertemente asentado en la
escuela de Utrecht. Durante esa década y la siguiente, Frans Hals pintó retratos extraordinarios
por su hábil pincelada y por el intimismo de los temas. Muchos de los cuadros de Hals
representan grupos de la milicia local, un género que también practicó Rembrandt en su famoso
cuadro La ronda de noche (1642, Rijksmuseum, Amsterdam). Diferente al resto de artistas
holandeses, Rembrandt, el maestro más grande del barroco holandés, pintó una gran variedad de
temas —retratos, paisajes y escenas históricas, mitológicas y religiosas— con incomparable
virtuosismo. El manejo de la luz dorada sobre los fondos oscuros, la pincelada arriesgada y la
delicada interpretación de los temas, colocan a Rembrandt en uno de los lugares más destacados
de la historia de la pintura.

La creación de un ambiente psicológico convincente y los delicados reflejos lumínicos definen la

pintura de Jan Vermeer; gracias a la minuciosa preparación y el sutil manejo de los pigmentos,
muchas veces imitado, obtiene unas tonalidades inigualables. Paisajes, bodegones, cuadros de
animales y perspectivas arquitectónicas se convirtieron a partir de su obra en importantes
géneros de la pintura holandesa.

Hasta 1650 aproximadamente, la escultura holandesa se mantuvo dentro de la corriente

manierista; la exuberancia barroca se introdujo a través de los escultores flamencos,
especialmente con Quellinus y su trabajo en el ayuntamiento de Amsterdam. El edificio, ahora
palacio real, se comenzó en 1648 según el proyecto de Jacob van Campen. En él se resume la
constante inclinación de la época hacia el clasicismo, inspirado en los cánones del arquitecto
italiano Andrea Palladio.

La pintura barroca en Inglaterra estuvo dominada por la presencia de Van Dyck, inspirador de

una generación entera de retratistas. La escultura recibió influencias, igualmente, de los estilos
italiano y flamenco. El arquitecto Inigo Jones estudió el clasicismo de Andrea Palladio en Italia,
como se aprecia en su Banqueting House (1619-1622, Londres), que contiene un espectacular
fresco en el techo con la Alegoría de la Paz y la Guerra (1629) de Rubens. Christopher Wren
también viajó a Italia y Francia, y sus proyectos para la catedral de Saint Paul en Londres
(iniciada en 1675) revelan su profundo conocimiento de Bramante, Bernini y otros arquitectos
italianos. Wren, que dirigió la reconstrucción de Londres tras el incendio de 1666, influyó
decisivamente en la arquitectura inglesa y de sus colonias americanas incluso después de
finalizado el siglo XVII y bien avanzado el XVIII.

Al comienzo del siglo XVII en Francia, la escuela manierista de Fontainebleau mantenía su

actividad gracias a los encargos para el castillo de Fontainebleau, entre los que destacan la
decoración de la capilla de la Trinidad con pinturas de Martin Fréminet (1619). El manierismo
también se conservó en las pinturas de Jacques Callot y Jacques Bellange. Las escenas
tenebristas de Georges de la Tour, sin embargo, sugieren la influencia de Caravaggio. El
naturalismo barroco evolucionó de la mano de artistas como Valentin de Boulogne, que había
vivido en Italia, y de aquellos otros que habían tenido relación con los pintores flamencos
naturalistas, como los hermanos Le Nain y Philippe de Champaigne. De enorme transcendencia
en la historia de la pintura barroca francesa fue el clasicismo de Nicolas Poussin. Aunque vivió en
Roma la mayor parte de su vida, la influencia de Poussin —como la de su compatriota en la
capital italiana Claudio de Lorena— en su país natal fue enorme. La segunda mitad del siglo XVII
abrió paso a un arte plenamente barroco, donde se combinaba el clasicismo precedente con los
nuevos gustos dictados por la Academia de Bellas Artes, ejemplificado en los frescos de Charles
Lebrun para el palacio de Versalles. El último exponente de la pintura barroca francesa fue
Antoine Coypel, fuertemente influido por la obra de Rubens, como se aprecia en las pinturas para
la capilla real de Versalles.

La escultura de Pierre Puget también fue característica del pleno barroco, mientras que François
Girardon y Antoine Coysevox practicaron un marcado clasicismo en las esculturas monumentales
para el rey Luis XIV. El grupo escultórico de Girardon Apolo y las ninfas (1666-1672), en la cueva
de Tetis de Versalles, es una muestra del gusto francés por la interpretación fidedigna de la
antigüedad.

El palacio de Versalles (comenzado en 1661), construido para albergar la corte de Luis XIV por
Louis Le Vau, André Le Nôtre y Charles Lebrun, es el monumento arquitectónico más importante
del barroco francés. Su dedicación al Rey Sol, sus estrictas formas clásicas, sus vastos y
complejos jardines y los suntuosos interiores, estaban destinados a mostrar la gloria y el poder
del monarca; dio origen a imitaciones encargadas por los reyes absolutistas de toda Europa. Un
proyecto igualmente grandioso, sutil y delicado, fue la ampliación del palacio (actual museo) del
Louvre (1660-1680), encargada a Bernini en un primer momento pero definitivamente realizada
por Le Vau, Lebrun y Claude Perrault entre otros.

Aunque los acontecimientos políticos —guerra de los Treinta Años (1618-1648) en Alemania y

presencia de los turcos en Austria— impidieron el desarrollo del barroco en ambos países hasta
el siglo XVIII, algunos artistas importantes se destacaron a lo largo del siglo XVII. Dos maestros
de la pintura barroca alemana fueron Adam Elsheimer, que se trasladó a Roma en 1600 y pintó
dentro de la corriente clasicista italiana, y Johann Liss, que viajó a Venecia en 1621, trabajando
allí y también en Roma.

La escultura del siglo XVII en Alemania y Austria conservó las características del gótico tardío y el
manierismo. En Alemania, el altar Überlingen (1613-1619), de Jörg Zürn, representa la
continuidad de la tradición alpina en la talla de madera, mientras que el de la iglesia parroquial de
Insterburg (c. 1623), de Ludwig Munstermann, evidencia la influencia manierista. Balthasar
Permoser, en Baviera, asimiló el estilo del pleno barroco italiano trasladándolo a Dresde, donde
se convirtió en el escultor barroco más destacado. Sus alegres esculturas para el Zwinger
(comenzado en 1711), una ampliación grandilocuente del palacio de Dresde proyectada por
Pöppelman, están consideradas por los estudiosos como la parte más interesante del edificio. En
Viena, al igual que en Dresde, la arquitectura barroca encontró entre los monarcas a sus mejores
mecenas. Uno de los más destacados arquitectos barrocos de Austria, Johann Bernhard Fischer
von Erlach, demostró su perfecto conocimiento de los modelos italianos en la exuberante iglesia
de San Carlos Borromeo en Viena (1716-1737).

GIAN LORENZO BERNINI

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), artista italiano, una de las figuras más sobresalientes del
barroco. Su actividad no se reducía a la escultura, también fue un gran arquitecto, pintor,
dibujante y escenógrafo; concibió espectáculos de fuegos artificiales, realizó monumentos
funerarios y fue autor teatral. Su arte es la quintaesencia de la energía y solidez del barroco en su
apogeo.

En la escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como
su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas. Bernini introdujo
cambios en algunas manifestaciones escultóricas, como los bustos, las fuentes y las tumbas. Su
influencia fue enorme durante los siglos XVII y XVIII, y puede comprobarse en la obra de
maestros como Pierre Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlüter.

Toda su vida la dedicó al trabajo y su trayectoria se caracteriza por el gran número de proyectos

que emprendió. Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en
Nápoles el 7 de diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del
manierismo tardío, fue su primer maestro. Sin embargo, pronto el hijo superó al padre, según
señalan las principales fuentes de información: la biografía de Filippo Baldinucci (1682) y la de su
hijo Domenico Bernini (1713). Bernini se mantuvo en activo prácticamente hasta su muerte,
acaecida el 28 de noviembre de 1680.

Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte helenístico. La cabra Amaltea

amamantando a Zeus niño y un joven sátiro (que últimamente se cree es de 1609, Galería
Borghese, Roma) es un ejemplo típico del gusto por lo clásico del entonces joven escultor. Los
grupos escultóricos de maestros anteriores, como Giambologna, se caracterizaban por el hecho
de haber sido concebidos para poder ser rodeados por el espectador y ser vistos desde
diferentes ángulos. Sin embargo, los grupos escultóricos de Bernini de la década de 1620, como
El rapto de Proserpina (1621-1622, Galería Borghese, Roma), presentan al espectador una visión
desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena.

También de la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de

la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico baldaquino (1624-
1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo del papa
Urbano VIII, primero de los siete pontífices para los que trabajó. Con este proyecto, obra maestra
de ingeniería, arquitectura y escultura, Bernini consiguió concentrar sobre la tumba de san Pedro
la perspectiva de la enorme nave central de la basílica, gracias al efecto focalizador de las
gigantescas columnas salomónicas, fabricadas en bronce oscuro. El baldaquino fue la primera de
una serie de obras monumentales para el Vaticano, seguido de las tumbas de Urbano VIII (1628-
1647) y Alejandro VII (1671-1678), ambas en la basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras
tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque puramente arquitectónico
de los sepulcros realizados por artistas anteriores.

En la colosal cátedra de San Pedro (la silla gestatoria, 1657-1666), en el ábside de la basílica,

utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una espléndida composición en movimiento
ascendente, que adquiere un mayor dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro
y que se convierte en el punto focal de toda la basílica. También es de la década de 1660 la
Scala Regia (Escalera Real, 1663-1666), un auténtico juego de ilusiones ópticas, cuyos muros
convergentes consiguen magnificar las exiguas dimensiones de esta escalinata, que conecta las
habitaciones papales con la basílica de San Pedro. Sus obras vaticanas se completan con la
magnífica plaza de San Pedro (diseñada en 1667), que enmarca la entrada a la basílica dentro de
un espacio oval dinámico formado por dos galerías de columnatas semicirculares. En efecto, la
problemática fachada de Carlo Maderno, aunque de enormes dimensiones, no conseguía la
monumentalidad que requería la entrada al templo más importante de la cristiandad. El
espectacular atrio que forma la columnata no sólo establece una transición reverente, sino que
además, gracias a sus juegos perspectivos, estiliza la fachada y consigue un efecto grandioso
con la cúpula de Miguel Ángel. Por desgracia nunca se concluyó el proyecto original, que incluía
un tercer brazo que cerraba la plaza, para intensificar el efecto de sorpresa al atravesar la cortina
de columnas dóricas.

Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos
escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-1652,
Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible,
iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con
una flecha de oro. Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de
convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como El alma condenada y El
alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, Casa de España, Roma), como los que eran
retratos, por ejemplo el del cardenal Scipione Borghese (1632, Galería Borghese) o el de Luis XIV
de Francia (1665, palacio de Versalles). Su última obra, El busto del Salvador (Museo Chrysler,
Norfolk, Virginia), presenta una imagen de Cristo sobria y contenida que hoy día ha sido
interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte.

Las intervenciones escultóricas de Bernini también destacan en sus obras urbanas, diseminadas

por toda la ciudad de Roma: la decoración de la Puerta del Popolo (1655), con motivo de la
llegada de la reina Cristina de Suecia, y las fuentes de carácter escultórico, adoptadas de la
tradición florentina, entre las que destacan la fuente del Tritón en la plaza Barberini (1642-1643) y
la espectacular fuente de los Cuatro Ríos (1648-1651), en la plaza Navona. Con estas obras se
establece el modelo de fuente barroca, que desarrolla su programa iconográfico ligado a una
imagen escultórica completa y realista del manantial.

Bernini también es uno de los principales arquitectos del barroco, en abierta rivalidad con

Francesco Borromini, que trabajó a sus órdenes en el baldaquino de la basílica de San Pedro.
Aunque sus primeros proyectos como arquitecto fueron religiosos, la misma aristocracia romana
también le encargó obras civiles, entre las que destacan el palacio Ludovisi (actualmente palacio
Montecitorio, 1650 en adelante) y el palacio Chigi-Odesclachi de Roma (comenzado en 1664),
con su fachada tripartita dominada por un cuerpo central de siete vanos entre pilastras
(modificada en 1745 por Nicola Salvi) y alas laterales retranqueadas. Esta composición,
insinuada ya en el palacio Ludovisi, se convirtió en modelo para los palacios barrocos europeos.
La fama como arquitecto de Bernini se extendió hasta tal punto que el rey Luis XIV le llamó a
París en 1665, donde pasó cinco meses proyectando el nuevo palacio del Louvre. Aunque sus
ideas no llegaron a ejecutarse, su influencia es notoria en la fachada construida por Claude
Perrault.

Bernini proyectó también tres iglesias: Santo Tomás en Castelgandolfo (1658-1661), construida

sobre planta de cruz griega, y Santa María de la Asunción en Ariccia (1662-1664), con una planta
circular inspirada por el Panteón de Agripa. La tercera es su mayor logro dentro de la arquitectura
religiosa: el templo de San Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma se construyó sobre planta
oval, para conseguir un dramatismo escénico singular, con un porche cóncavo que se extiende
por delante de la fachada, reproduciendo los ritmos interiores del edificio. El interior, decorado
con mármol oscuro de diferentes colores, tiene una bóveda oval decorada en blanco y oro. Entre
las fuentes de carácter escultórico diseñadas por Bernini destaca la espectacular fuente de los
Cuatro ríos (1648-1651) en la piazza Navona.

La influencia arquitectónica de Bernini se extiende durante más de dos siglos y medio, a lo largo

de todo el barroco y parte del clasicismo. Es evidente en su discípulo Carlo Fontana, pero
también en otros maestros europeos como Christopher Wren, Filippo Juvarra, Johann Bernhard
Fischer von Erlach o el español Ventura Rodríguez.

FRANCESCO BORROMINI

Francesco Borromini (1599-1667), arquitecto italiano, uno de los más importantes del siglo XVII.
Junto con otras grandes figuras de su época, como Gian Lorenzo Bernini y Pietro da Cortona, y
principalmente gracias a sus iglesias, transformó la antigua Roma en una ciudad barroca. Al
contrario que Bernini y Cortona, Borromini tan sólo se dedicó a la arquitectura, llegando hasta la
obsesión su empeño heterodoxo de encontrar nuevas formas espaciales. En sus edificios, el
vacío y el lleno se combinan en una culminación de la búsqueda barroca de espacios dramáticos.

Francesco nació el 25 de septiembre de 1599 en Bissone, junto al lago de Lugano, y su auténtico

apellido era Castelli, pero lo cambió a los 28 años por el de su madre, Borromini. Su padre era un
cantero y heredó este oficio, gracias al cual pudo participar en la construcción de la basílica de
San Pedro, bajo la dirección de Carlo Maderno. El anciano maestro le nombró supervisor de sus
obras en el Vaticano y en el Palacio Barberini. Su agria rivalidad con Bernini comenzó hacia el
año 1627, cuando trabajó a las órdenes del escultor en la talla del baldaquino de San Pedro.

El primer encargo que recibió Borromini como arquitecto fue la iglesia de San Carlo alle Quattro
Fontane (1638-1641; fachada concluida en 1667). La traza general se compone de una planta en
forma de rombo, formada por la unión de dos triángulos equiláteros, cubierta por una cúpula oval.
Como todos los proyectos de Borromini, se ajusta a unas leyes estrictas de simetría y
proporciones. Su fachada, más alta que la propia iglesia, presenta una ondulación que se
convirtió en el arquetipo de las iglesias barrocas de Roma.

Borromini construyó Sant'Ivo della Sapienzia entre 1642 y 1660, que sigue siendo la iglesia de la
Universidad de Roma. El templo se levanta a partir de un hexágono regular estrellado, pero lo
más original es su cúpula hexagonal sin transición con la planta, construida como una
continuación solidaria con la geometría fundamental del templo. Otras de las obras del maestro
italiano fueron la nueva fachada de Sant'Agnese (1653-1666) en la Plaza Nabona o la
remodelación de la basílica paleocristiana de San Juan de Letrán (1647-1650), que perdió así su
aspecto original para convertirse en un templo barroco. Su último gran proyecto fue el Colegio de
Propaganda Fide (1646-1667), centro de la orden jesuita en Roma, un sorprendente palacio
barroco completamente sometido a un concepto geométrico unitario. El 2 de agosto de 1667
Borromini se suicidó.

Más que cualquier otro arquitecto coetáneo, Borromini consiguió una nueva forma de expresión
arquitectónica con sus muros ondulantes, cóncavo-convexos, así como con sus originales
volúmenes, desarrollados a partir de un motivo geométrico. Sin embargo, nunca rechazó el
estudio de los modelos clásicos, incorporando a su obra rasgos de la arquitectura antigua y de la
renacentista. La influencia de las ideas de Miguel Ángel fue importantísima, como el mismo
arquitecto explicó en su tratado Opus architectonicum (1648).

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), pintor y grabador español considerado uno de los

grandes maestros de la pintura. Marcado por la obra de Velázquez, habría de influir, a su vez, en
Édouard Manet, Pablo Ruiz Picasso y gran parte de la pintura contemporánea. Formado en un
ambiente artístico rococó, evolucionó hacia un estilo personal y pintó cuadros que, como el
famoso El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814,
Museo del Prado, Madrid), se cuentan entre las grandes obras maestras de la historia del arte.

Goya nació en la pequeña localidad aragonesa de Fuendetodos (cerca de Zaragoza) el 30 de

marzo de 1746. Su padre era pintor y dorador de retablos y su madre descendía de una familia
de la pequeña nobleza de Aragón. Poco se sabe de su niñez. Asistió a las Escuelas Pías de
Zaragoza y comenzó su formación artística a los 14 años, edad a la que entró como aprendiz en
el taller de José Luzán, pintor local competente aunque poco conocido, donde Goya pasó casi
cuatro años. En 1763 el joven artista viajó a Madrid con la esperanza de ganar una beca de la
Academia de Bellas Artes de San Fernando, ayuda que no conseguiría ni en esta ocasión ni en
1766, año en que lo intentó de nuevo. En la capital de España trabó amistad con otro artista
aragonés, Francisco Bayeu, pintor de la corte que trabajaba en el estilo académico introducido en
España por el pintor alemán Anton Raphael Mengs. Bayeu (con cuya hermana, Josefa, habría de
casarse en 1774) tuvo una enorme influencia en la formación temprana de Goya y a él se debe
que participara en un encargo importante, los frescos de la bóveda de la basílica de Nuestra
Señora del Pilar de Zaragoza (1772, 1780-1782), y que se instalara más tarde en la corte.

A finales de 1769 Goya parte hacia Italia, donde permaneció aproximadamente hasta junio de

1771. Su actividad durante esa época es relativamente desconocida; se sabe que pasó algunos
meses en Roma y visitó Venecia, Bolonia, Génova, Módena y Ferrara, entre otras ciudades. En
mayo de 1771, se presentó a un concurso convocado por la Real Academia de Parma, en el que
obtuvo una mención del jurado. A su vuelta a España, se instaló en Zaragoza, donde realizó los
frescos de la bóveda del coreto de la basílica de la Virgen del Pilar y las pinturas murales del
oratorio del palacio de Sobradiel (1772). De 1774 son las pinturas al óleo sobre muro de la iglesia
de la cartuja de Aula Dei, cerca de Zaragoza, que ya anticipan el estilo que desarrollará en los
magníficos frescos de la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid, en 1798. En esta última
fecha comenzó a hacer grabados a partir de la obra de Velázquez que, junto con la de
Rembrandt, sería su principal fuente de inspiración durante toda su vida.

Hacia enero de 1775 Goya se instaló definitivamente en Madrid en casa de su cuñado, Francisco

Bayeu, y comenzó a trabajar para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Los cartones
que realizó desde esa fecha hasta 1792 fueron muy apreciados por la visión fresca y amable que
ofrecían de la vida cotidiana española. Con ellos revolucionó la industria del tapiz que, hasta ese
momento, se había limitado a reproducir fielmente escenas del pintor flamenco del siglo XVII
David Teniers. La mayor parte de ellos se conservan en el Museo del Prado, como El quitasol
(1777), La gallina ciega (1787) y La boda (1791-1792). Entre 1780 y 1782, pintó en el Pilar de
Zaragoza la bóveda Regina Martyrum, una extraordinaria obra en la que da rienda suelta a su
genio pese a la censura de Bayeu y el disgusto de los miembros del cabildo.

En 1789 fue nombrado pintor de cámara por Carlos IV y en 1799 ascendió a primer pintor de

cámara junto a Mariano Maella. Goya disfrutó de una posición privilegiada en la corte, hecho que
determinó que el Museo del Prado de Madrid heredara una parte muy importante de sus obras,
entre las que se incluyen los retratos oficiales y los cuadros de tema histórico. Estos últimos se
basan en su experiencia personal durante la guerra de la Independencia española (1808-1814) y
trascienden la representación patriótica y heroica para crear una salvaje denuncia de la crueldad
humana. Algunos de los retratos más hermosos que realizó de sus amigos, de personajes de la
corte y de la nobleza datan de la década de 1780. Entre ellos se encuentran obras como Carlos
III, cazador (1786-1788), Los duques de Osuna y sus hijos (1788), ambos en el Museo del Prado
de Madrid, o el cuadro la Marquesa de Pontejos (c. 1786, Galería Nacional, Washington); en
todos ellos emplea una paleta de colores muy luminosa y un estilo heredero de la pintura
Velázquez. Dos de sus cuadros más famosos, obras maestras del Prado, son La maja desnuda
(1800-1803) y La maja vestida (1800-1803). Del año 1800 son también La condesa de Chinchón
(Museo del Prado), uno de los retratos más hermosos y delicados de la historia del arte, y La
familia de Carlos IV (Museo del Prado), donde se muestra a la familia real con una sencillez y
honestidad muy apartadas de la habitual idealización.

En el invierno de 1792, durante una visita al sur de España, Goya contrajo una grave enfermedad
que le dejó totalmente sordo y marcó un punto de inflexión en su expresión artística. Entre 1797 y
1799 dibujó y grabó al aguafuerte la primera de sus grandes series de grabados, Los caprichos,
en los que, con profunda ironía, satiriza los defectos sociales y las supersticiones de la época.
Series posteriores, como Los desastres de la guerra (Fatales consecuencias de la sangrienta
guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos, 1810) y Los disparates (1820-
1823), presentan comentarios aún más cáusticos sobre los males y locuras de la humanidad.

Los horrores de la guerra dejaron una profunda huella en Goya, que contempló personalmente

las batallas entre soldados franceses y ciudadanos españoles durante los años de la ocupación
napoleónica. En 1814 realizó El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos y El 3
de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (ambos en el
Museo del Prado). Estas pinturas reflejan el horror y el dramatismo de las brutales masacres que
tuvieron lugar en Madrid durante la guerra a manos de grupos de soldados franceses y egipcios
(mamelucos). Ambas están pintadas, como muchas de las últimas obras de Goya, con gruesas
pinceladas de tonalidades oscuras matizadas por refinados toques de amarillo, ocre y carmín.

Al finalizar la guerra de la Independencia, Vicente López fue nombrado primer pintor de cámara

de la corte y Goya quedó relegado por el estilo más decorativo y amable del pintor valenciano. El
descenso en el número de encargos marcó su evolución a partir de entonces. De esa época son
La última comunión de san José de Calasanz (1819, iglesia de San Antón, Madrid), uno de sus
principales cuadros religiosos, y la célebre serie de Pinturas negras (c. 1820, Museo del Prado),
llamadas así más por su contenido que por su colorido. Originalmente estaban pintadas al fresco
en los muros de la casa que Goya poseía en las afueras de Madrid y fueron pasadas a lienzo en
1873. Destacan, entre ellas, Saturno devorando a un hijo (c. 1821-1823) y Aquelarre, el gran
cabrón (1821-1823). Con predominio de los tonos negros, marrones y grises, constituyen un
amarga denuncia de los aspectos más oscuros del ser humano y demuestran que su
temperamento era cada vez más sombrío.

Este comportamiento se agravó a raíz de la situación política de España durante la primera etapa

del reinado absolutista de Fernando VII y el Trienio Liberal (1820-1823), por lo que en 1824
decidió instalarse en Francia. En Burdeos trabajó la técnica, entonces casi desconocida, de la
litografía, con la que realizó una serie de escenas taurinas consideradas entre las mejores de su
género. Aunque realizó una breve visita a Madrid en 1826, murió dos años más tarde en Burdeos,
en la noche del 15 al 16 de abril de 1828. Goya no dejó herederos artísticos inmediatos, pero su
influencia fue crucial en los grabados y en la pintura de mediados del siglo XIX y en el arte del
siglo XX.

JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825), pintor francés que introdujo el neoclasicismo en Francia y

fue su máximo exponente desde la época de la revolución hasta la caída de Napoleón I
Bonaparte.

Louis David nació en París el 30 de agosto de 1748 en el seno de una familia de clase media alta.
Estudió en la Academia real con el pintor rococó J. M. Vien. En 1774 ganó el Premio de Roma y
viajó a Italia donde recibió una fuerte influencia del arte clásico y de la obra del pintor del siglo
XVII Nicolas Poussin, de sólida inspiración clásica. David desarrolló rápidamente su propia línea
neoclasicista, sacando sus temas de fuentes antiguas y basándose en las formas y la gestualidad
de la escultura romana. Su famoso Juramento de los Horacios (1784-1785, Museo del Louvre,
París) fue concebido para proclamar el surgimiento del neoclasicismo, y en él destacan el
dramatismo en la utilización de la luz, las formas idealizadas y la claridad gestual. La obra
presentaba una temática de un elevado moralismo (y, por lo tanto, de patriotismo) que la convirtió
en el modelo de la pintura histórica de tono heroico y aleccionador de las dos décadas siguientes.

Después de 1789 adoptó un estilo más realista que neoclasicista para poder registrar las escenas
de su tiempo relacionadas con la Revolución Francesa (1789-1799), como en la obra de gran
dramatismo La muerte de Marat (1793, Museos Reales de Bruselas). Entre 1799 y 1815 fue el
pintor oficial de Napoleón I Bonaparte y registró las crónicas de su reinado en obras de gran
formato, como Coronación de Napoleón y Josefina (1805-1807, Louvre). Después de la caída de
Napoleón, David se exilió en Bruselas, donde habría de vivir hasta su muerte. Durante esos
últimos años retornó a los temas inspirados en la mitología griega y romana, que pintó
recurriendo a una mayor teatralidad.

David también fue un prolífico retratista. De dimensiones más pequeñas y de una humanidad más
recogida que sus obras de gran formato, sus retratos, como el de Madame Récamier (1800,
Louvre), demuestran una gran maestría en la técnica y análisis de caracteres. Muchos críticos
modernos consideran sus retratos como sus mejores obras, sobre todo porque no conllevan la
carga de los mensajes moralizantes y la técnica, a menudo artificiosa, de sus obras
neoclasicistas.

La carrera artística de David representa la transición del rococó del siglo XVIII al realismo del
siglo XIX. Su neoclasicismo frío y calculado ejerció una gran influencia sobre sus discípulos
Antoine-Jean Gros y Jean Auguste Dominique Ingres, y sus temas heroicos y patrióticos
prepararon el camino para el romanticismo. Murió el 29 de diciembre de 1825 en Bruselas.

EUGÈNE DELACROIX (1798-1863), pintor francés cuya obra constituye un gran exponente del
romanticismo del siglo XIX y cuya influencia se extendió hasta los impresionistas.

Delacroix nació el 26 de abril de 1798 en Charenton-Saint Maurice, y fue discípulo del pintor
francés Pierre Guérin. Recibió una formación neoclásica dentro de la escuela del pintor francés
Jacques-Louis David, pero su estilo se vio influenciado por el rico colorido y la opulencia de
maestros anteriores, como Petrus Paulus Rubens y Pablo Veronés. También absorbió el espíritu
de su contemporáneo Théodore Géricault, cuyas primeras obras representan la acción violenta,
el amor a la libertad y el romanticismo en ciernes del turbulento periodo postnapoleónico.

La carrera artística de Delacroix empezó en 1822 cuando su primer cuadro, Dante y Virgilio en los
infiernos (1822, Louvre, París), fue aceptado en el Salón de París. En 1824 obtuvo un gran éxito
popular con Las matanzas de Kíos (Louvre), que representa el tema heroico de la lucha de los
griegos por la independencia. En 1825 viajó a Inglaterra donde estudió la obra de los pintores
ingleses. La influencia de Richard Parkes Bonington, que pintaba con colores brillantes, se
manifiesta en obras posteriores de Delacroix como La muerte de Sardanápalo (1827, Louvre).
Esta exuberante obra de madurez, de gran colorido, violencia y fastuosidad, muestra a mujeres,
esclavos, joyas y telas combinados en una composición delirante, casi orgiástica. El tema del
cuadro es la decisión que toma un rey de la antigüedad de destruir sus posesiones (incluidas sus
esposas) antes de suicidarse.

Su obra más romántica y tal vez la más influyente es La libertad guiando al pueblo, también
conocida como La barricada (1830, Louvre), una glorificación semialegórica de la idea de libertad.
Este cuadro, que le valió la Legión de Honor, confirmó la clara división entre la pintura romántica,
que resaltaba la importancia del color y el espíritu, y el concurrente neoclasicismo (de cuyo
desarrollo Jean Auguste Dominique Ingres fue una de las figuras prominentes), que hacía más
hincapié en la importancia del dibujo y en el distanciamiento respecto al tema.

Delacroix fue durante toda su vida el pintor romántico más importante de Francia. Un viaje al
norte de África en 1832 le proporcionó un amplio repertorio temático que plasmó en más de 100
cuadros de gran sensualidad. Recibió además muchos encargos oficiales para hacer murales y
decorar el techo de diversos edificios gubernamentales. Muchas de sus últimas obras, en
especial las pinturas de animales, escenas de caza y temas marinos, son excepcionales, pero
otras exhiben una cierta aridez en su ejecución y falta de inspiración. También ilustró varias obras
de William Shakespeare, Walter Scott y Johann W. von Goethe.

La técnica de Delacroix, de grandes contrastes de color, que aplicaba con pequeños golpes de
pincel creando un particular efecto de vibración, influyó de forma importante en los
impresionistas. También es célebre por sus Diarios, en los que se manifiesta su talento literario y
expresa sus opiniones sobre el arte, la política y la vida. Delacroix murió el 13 de agosto de 1863
en París.

IMPRESIONISMO (ARTE)

Impresionismo (arte), movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como

reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista se considera el punto de partida
del arte contemporáneo. Por extensión, el término también se aplicó a un determinado estilo
musical de principios del siglo XX. Véase Impresionismo (música).
El impresionismo en pintura partió del desacuerdo con los temas clásicos y con las encorsetadas
fórmulas artísticas preconizadas por la Academia Francesa de Bellas Artes. La Academia fijaba
los modelos a seguir y patrocinaba las exposiciones oficiales del Salón parisino. Los
impresionistas, en cambio, escogieron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana. Su
primer objetivo fue conseguir una representación del mundo espontánea y directa, y para ello se
centraron en los efectos que produce la luz natural sobre los objetos. Las figuras principales del
movimiento fueron: Edgar Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Auguste
Renoir y Alfred Sisley.

Los impresionistas se preocuparon más por captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por
la exacta representación de sus formas, debido a que la luz tiende a difuminar los contornos y
refleja los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra. Los pintores
académicos definían las formas mediante una gradación tonal, utilizando el negro y el marrón
para las sombras. Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las
formas, empleando para ello los colores primarios —cyan, magenta y amarillo— y los
complementarios —naranja, verde y violeta—. Consiguieron ofrecer una ilusión de realidad
aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas
por la retina del observador desde una distancia óptima aumentaban la luminosidad mediante el
contraste de un color primario (como el magenta) con su complementario (verde). De este modo,
los impresionistas lograron una mayor brillantez en sus pinturas que la que se produce
normalmente al mezclar los pigmentos antes de aplicarlos.

Aunque los hallazgos del impresionismo francés resultaron decisivos para la pintura del siglo XX,

los intentos por plasmar los efectos de la luz natural no eran nuevos. En el siglo XVII Jan
Vermeer había utilizado fuertes contrastes de luces y sombras para bañar sus lienzos de luz
natural. Diego Velázquez en el mismo siglo y Francisco de Goya a finales del siglo  XVIII captaron
la impresión lumínica mediante la eliminación de sombras secundarias y la introducción de zonas
de luz en detrimento de la nitidez de los contornos. Su pincelada también preludió la de los
impresionistas franceses.

Los precursores inmediatos del impresionismo fueron los ingleses John Constable y J.M.W.

Turner. Cuando Monet y Pissarro vieron por primera vez sus obras en 1871 se sintieron
conmovidos por la atmósfera y los efectos difusos de luz característicos de la pintura de Turner.
Los pintores de la Escuela de Barbizon fueron también antecedentes del movimiento
impresionista francés. Treinta años antes de la primera exposición impresionista, Camille Corot,
miembro circunstancial de la Escuela de Barbizon calificado en ocasiones como padre del
impresionismo, interpretaba los fugaces cambios lumínicos en una serie de temas pintados a
diferentes horas del día. Eugène Louis Boudin, un pintor preimpresionista, que fue maestro de
Monet, enseñó a sus discípulos a expresar un sentimiento de espontaneidad en sus obras,
mientras que el realista Gustave Courbet alentó a los impresionistas a buscar su inspiración en la
vida cotidiana.

Édouard Manet considerado el primer impresionista —aunque rechazaba este calificativo—

mostró cómo se podían obtener sutiles representaciones de luz por la yuxtaposición de colores
fuertes y contrastados. Su cuadro La merienda campestre (1863, Museo de Orsay, París),
expuesto en el Salón de los Rechazados (Salon des Refusés) organizado en oposición a las
exposiciones oficiales en el Salón de la Academia, señaló el comienzo de una nueva era en el
arte. Los pintores impresionistas organizaron su primera exposición independiente en 1874. Los
treinta participantes compartían su rechazo al academicismo imperante y su admiración por las
atrevidas composiciones de Manet. El término impresionista fue usado por primera vez por el
crítico Leroy en la revista Charivari para denominar irónicamente un cuadro de Claude Monet
titulado Impresión, amanecer (1872, Museo Marmottan, París). El término fue adoptado
oficialmente durante la tercera exposición impresionista en 1877. Los impresionistas fueron
apoyados por notables miembros de la sociedad francesa, como los literatos Émile Zola y Charles
Baudelaire, el pintor-coleccionista Gustave Caillebotte, y el marchante de arte Paul Durand-Ruel.
Sin embargo la prensa y el público, acostumbrados al convencional estilo académico, se
mostraron hostiles hacia el nuevo arte.

Los impresionistas evolucionaron hacia distintos estilos individuales y compartieron como grupo

sus experimentos sobre el color. Sólo Monet fue ortodoxo en la aplicación de la teoría
impresionista. Pintó varias series —la catedral de Ruán, la estación de Saint-Lazare, los álamos
— en diferentes horas del día y estaciones del año. Pissarro utilizó una paleta más delicada y
también se concentró en los efectos de luz sobre las formas. Sisley, aunque muy influido por
Monet, conservó una sutileza propia. Degas, que no fue un impresionista ortodoxo, captó la
fugacidad del movimiento en las escenas de ballet y de caballos, a menudo representadas con la
técnica del pastel. Los sutiles paisajes de Morisot se destacan por la intensa pincelada más que
por la precisión lumínica.

El impresionismo francés influyó en artistas de todo el mundo. Los más significativos fueron el

estadounidense James Abbott McNeill Whistler, cuyos nocturnos (1877) plasman efectos de
incendios o luces brillando a través de la niebla, Childe Hassam, Winslow Homer y el inglés
Walter Sickert, el italiano Giovanni Segantini y el español Joaquín Sorolla.

El impresionismo ejerció una fuerte influencia durante décadas. Artistas que partieron del
impresionismo idearon otras técnicas e iniciaron nuevos movimientos artísticos. Los pintores
franceses Georges Seurat y Paul Signac ejecutaron lienzos a base de pequeños puntos de color,
aplicando una derivación científica de la teoría impresionista conocida como puntillismo o
divisionismo. Los postimpresionistas Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin y
Vincent van Gogh estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido impresionista. La obra de
Cézanne anticipó el cubismo, mientras que la de Gauguin y Van Gogh representaron el comienzo
del expresionismo.

POSTIMPRESIONISMO

Postimpresionismo, término que engloba los diferentes estilos pictóricos que sucedieron en
Francia al impresionismo, entre 1880 y 1905 aproximadamente. Fue acuñado por el crítico
británico Roger Fry en 1910, con motivo de la exposición celebrada en Londres de pinturas de
Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh. Además de estos tres artistas, también se
incluyen en esta corriente Henri de Toulouse-Lautrec y Georges Seurat.

Aunque los postimpresionistas basaron su obra en el uso del color experimentado por los
impresionistas, reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una
visión más subjetiva del mundo. Seurat, denominado neoimpresionista por sus criterios más
próximos al impresionismo, inventó una técnica denominada puntillismo, cuyo ejemplo más
destacado es el cuadro Un domingo de verano en la Grande Jatte (1884-1886, Instituto de Arte
de Chicago).

La obra de Cézanne, Gauguin y Van Gogh se caracterizó por un uso expresivo del color y una
mayor libertad formal. Cézanne se interesó por resaltar las cualidades materiales de la pintura,
representando seres vivos y paisajes, volúmenes y relaciones entre superficies, como en Pinos y
rocas (1895-1898, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Su interés por las formas geométricas y
la luz prismática inherente en la percepción de la naturaleza anticipó los experimentos del
cubismo.

Gauguin, en un intento por conseguir la capacidad comunicadora del arte popular, se centró en la
representación a base de superficies planas y decorativas, como se aprecia en la obra Calvario
bretón (1889, Palacio de Bellas Artes, Bruselas). Van Gogh, por su parte, se aproximó a la
naturaleza con vigorosas pinceladas coloristas, evocadoras de las emociones internas del artista.
Su experimentación subjetiva, ejemplificada en Noche estrellada (1889, Museo de Arte Moderno
de Nueva York), preludió el expresionismo. Toulouse-Lautrec estuvo fuertemente influido por las
composiciones lineales de los grabados japoneses, y su obra se caracterizó por los intensos
grabados de contorno y los colores planos.

Otros movimientos artísticos posteriores, como el cubismo, el expresionismo, el fauvismo, el

surrealismo y el futurismo, presentaron algunas de las características de la pintura impresionista:
la libertad expresiva del artista y el énfasis en el concepto abstracto del arte. En concreto, las
vanguardias artísticas del siglo XX reflejaron la nueva interpretación del mundo preconizada por
Cézanne, Gauguin y Van Gogh.

HONORÉ DAUMIER

Honoré Daumier (1808-1879), pintor y caricaturista francés, cuyas obras, de gran crudeza y
dramatismo, tratan lo cotidiano desde una óptica muy marcada de protesta social.

Daumier nació en Marsella y de niño se trasladó con su familia a París. Trabajó en un tribunal de
justicia y en una librería, y después estudió dibujo y pintura. Comenzó su carrera artística
dibujando para anuncios publicitarios. Fue empleado de la revista cómica La Caricature y adquirió
fama por sus litografías de descarnada sátira política. Una de esas caricaturas, publicada en
1832, mostraba al rey, Luis Felipe I de Orleans, como Gargantúa (el gigante legendario de la obra
de François Rabelais), lo que le valió a Daumier seis meses de cárcel. Más tarde satirizó a la
sociedad burguesa en una serie de litografías publicadas en el periódico Le charivari y volvió a la
sátira política durante la Revolución de 1848. Las esculturas de escayola (yeso) y bronce que
hizo para utilizar como modelos de sus dibujos de diferentes personas son muy valoradas por
coleccionistas y galerías.

Daumier fue un dibujante de gran talento y muy prolífico, ya que realizó alrededor de 4000
litografías, 300 dibujos y 200 pinturas. Entre sus principales obras, no fechadas, se incluyen La
república, Los ladrones y el asno (Louvre, París) y El levantamiento (Colección Phillips,
Washington). Daumier tuvo un gran número de imitadores, pero ninguno de ellos alcanzó la
profundidad y agudeza de su estilo.

GUSTAVE COURBET
Gustave Courbet (1819-1877), pintor francés muy prolífico y de gran influencia que, junto a sus
compatriotas Honoré Daumier y Jean François Millet, fue pieza fundamental en el origen de la
escuela realista de pintura del siglo XIX.

Hijo de una familia acomodada de agricultores del Franco Condado, Courbet nació el 10 de junio
de 1819. Llegó a París alrededor de 1840, según parece para estudiar derecho; sin embargo, se
dedicó a pintar, cosa que aprendió copiando las obras maestras del Museo del Louvre. En 1850
expuso Los picapedreros (1849, en la Gemäldegalerie de Dresde, destruida por un bombardeo en
1945), cruda representación de unos obreros arreglando una carretera. En esta obra Courbet
evita deliberadamente el elemento exótico, de gran carga emocional, característico de la tradición
romántica y no sigue las reglas de composición de la pintura académica. Siguió escandalizando a
los académicos con su obra de enormes proporciones Entierro en Ornans (1850, Museo de
Orsay, París), en la que un friso de campesinos pobremente vestidos rodea una tumba de
grandes proporciones. El desafío a las convenciones se hace aún mayor en otra pintura de
colosal tamaño, El estudio del artista (1855, Museo de Orsay), que subtituló Alegoría real sobre
siete años de mi vida artística. En el centro se halla retratado el propio Courbet pintando un
paisaje, con un niño, un perro y una voluptuosa mujer desnuda; a la izquierda, un grupo de
personajes con aire aburrido le ignora manifiestamente; a la derecha, una multitud de amigos
llenos de vida y entusiasmo admira su obra. En esa misma época publicó un provocativo
manifiesto en el que exponía con todo detalle su credo social y realista sobre el arte y la vida, que
le proporcionó una gran popularidad.

Para entonces su estilo ya estaba totalmente maduro y se caracterizaba por una técnica
magistral, una paleta limitada aunque vigorosa, composiciones sencillas, figuras de modelado
sólido y severo (como puede apreciarse en los desnudos) y gruesos trazos de pintura muy
empastada que a menudo aplicaba con espátula, lo cual se manifiesta sobre todo en los paisajes
y las marinas.

Courbet, tan radical en política como en pintura, fue nombrado por la revolucionaria Comuna de
París en 1871 director de los museos de la ciudad, puesto desde el que logró salvar las
colecciones del Louvre del incendio de las Tullerías y del saqueo de las masas. Sin embargo, tras
la caída de la Comuna, Courbet fue acusado falsamente de haber permitido el derribo de la
columna triunfal de Napoleón ubicada en la Plaza Vendôme; fue encarcelado y condenado a
pagar la reparación. En 1873 fue obligado a expatriarse, se trasladó a Suiza y allí continuó
pintando hasta su muerte, el 31 de diciembre de 1877 en Verey.

ROMANTICISMO (ARTE)

Romanticismo (arte), en arte, movimiento artístico e intelectual europeo que se extiende

aproximadamente desde 1800 hasta 1850. El romanticismo no puede ser identificado con un
estilo singular, con una técnica o con una actitud, pero sin embargo la pintura romántica se
caracteriza por una aproximación muy imaginativa y subjetiva, intensidad emocional y por un
carácter visionario u onírico. Mientras que el arte clásico y neoclásico es mesura, claro y
completo en cuanto a la expresión, el arte romántico se caracteriza por esforzarse en expresar
estados de ánimo, sentimientos muy intensos o místicos, así como por eludir la claridad y la
definición. El escritor alemán Ernst Hoffmann definió la esencia del romanticismo como la “infinita
añoranza”. En la elección de temas, los artistas del movimiento romántico mostraron predilección
por la naturaleza, especialmente en su aspecto más salvaje o misterioso, así como con asuntos
exóticos, melancólicos o melodramáticos que producen miedo o pasión.

La palabra ‘romántico’ se asoció con escenarios salvajes, perspectivas sublimes, ruinas y una

tendencia que se manifiesta en un énfasis creciente por la ascética de lo sublime como oposición
a la belleza. El escritor y estadista británico Edmund Burke, por ejemplo, identificó la belleza con
la delicadeza y la armonía, y lo sublime con la inmensidad, la oscuridad y la capacidad para
inspirar terror. También durante el siglo XVIII, los sentimientos comienzan a ser más importantes
que la razón. La poesía romántica inglesa y alemana apareció en la década de 1790 y a fines del
siglo experimentó un cambio desde la razón hacia los sentimientos. Éstos y la imaginación
comenzaron a reflejarse en las artes como en las visionarias ilustraciones del poeta y pintor
inglés William Blake, los cuadros de pesadillas de su amigo el pintor suizo-inglés Henry Fuseli y
los sombríos grabados de monstruos y demonios realizados por el pintor español Francisco de
Goya.

En Francia el periodo de formación del romanticismo coincidió con las Guerras Napoleónicas

(1799-1815). Los primeros artistas franceses de este estilo encontraron su fuente de inspiración
en los acontecimientos que les rodeaban. Antoine-Jean Gros inició la transición del neoclasicismo
al romanticismo impulsado por el estilo sobrio de su maestro, Jacques-Louis David, quien tenía
un estilo más colorista y emotivo, influido por el pintor flamenco barroco Petrus Paulus Rubens.
La principal figura del romanticismo francés fue Théodore Géricault, que además llevó las
tendencias dramáticas y coloristas al estilo de Gros y cambió el sentido heroico de los cuadros de
batallas por el del sufrimiento. En su Coracero herido (1814) un soldado, en medio de una
humareda, se desmaya en el campo. Las poderosas pinceladas, la luz y los tonos oscuros
acrecientan el sentido de aislamiento y vulnerabilidad; y esto para Géricault y otros pintores
románticos constituía la esencia de la condición humana.

La obra maestra de Géricault, La balsa de Medusa (1818-1819), retrata a escala heroica el

sufrimiento de la humanidad, un tema del que se hizo eco el pintor romántico francés, Eugène
Delacroix, en su Masacre en Quíos (1824). Delacroix adopta a menudo temas de la literatura,
pero resalta los que tienen más transcendencia literaria o didáctica con el uso de colores que
crean un efecto de energía pura o emoción comparado con la música. Rechazando el énfasis
neoclásico sobre la forma y los rasgos, utiliza medios tonos obtenidos de la yuxtaposición de un
color con su complementario y no del oscurecimiento de uno de ellos. Su Muerte de Sardanápalo
(1827), inspirada en una obra del poeta romántico inglés lord Byron, lo detalla con precisión, pero
la acción es tan violenta y la composición tan dinámica que el efecto es un caos hundiendo la
inamovible e indiferente figura de un rey agonizante.

La pintura romántica alemana, así como su poesía y filosofía, estuvo inspirada por la concepción

de la naturaleza como manifestación de la divinidad, que condujo a la formación de una escuela
paisajística simbólica iniciada por las pinturas místicas y alegóricas de Philipp Otto Runge. El más
grande exponente y el pintor alemán romántico más notable fue Caspar David Friedrich, cuyos
paisajes meditabundos, pintados en un estilo lúcido y meticuloso, cabalgan entre el sentimiento
delicado y místico y el sentido de la melancolía, de la soledad y de la separación. Su pesimismo
romántico se expresa más directamente en su obra Mar polar (1824); el recuerdo de un barco
naufragado, apenas visible debajo de una pirámide de placas de hielo, parece un monumento al
triunfo de la naturaleza sobre la aspiración humana.
Otra escuela del romanticismo alemán es la formada por los nazarenos, un grupo de artistas
centrados en la recuperación del estilo y del espíritu religioso medieval; su principal líder fue
Johann Friedrich Overbeck. También notable entre los artistas tardíos de la tradición romántica
alemana fue el austriaco Moritz von Schwind, cuya temática la extrajo de la mitología alemana y
los cuentos de hadas.

En Inglaterra, así como en Alemania, los paisajes impregnados de un sentimiento romántico se

convierten en la principal expresión de la pintura romántica, aunque los artistas ingleses fueron
más innovadores en estilo y en técnica. Samuel Palmer pintó paisajes que se distinguen por una
inocente simplicidad en cuanto a su estilo así como por un sentimiento religioso que deriva de
Blake. John Constable, proveniente de un entorno natural salvaje asociado con muchos poetas y
pintores románticos, dotó a los paisajes ingleses de un profundo sentimiento. Fue el primer gran
artista en trabajar al aire libre y en llevar al lienzo la frescura de la visión a través del uso de
colores luminosos y llamativos a base de pinceladas densas. Joseph Mallord William Turner
expresó la visión más radical de todos los artistas románticos. Comenzó con paisajes que se
remontan al pintor francés del siglo XVII Claudio de Lorena, pero transformó algunas de sus
obras tardías como Tormenta de nieve: barco de vapor de Harbour Mouth (1842), en una mezcla
de efectos atmosféricos de luz y color, mezcla de nubes, niebla, nieve y mar en un torbellino en el
cual los diferentes objetos se diluyen.

El romanticismo en España se manifestó sobre todo en la pintura, representado por Federico

Madrazo, con sus cuadros históricos y sus retratos; Antonio María Esquivel, Jenaro Pérez
Villaamil, con sus imaginatorios paisajes; Leonardo Alenza, con sus cuadros costumbristas
inspirados en la obra de Goya y Eugenio Lucas Padilla, que representaba el espíritu
revolucionario de la época. En Cataluña surgió una escuela pictórica inspirada en los nazarenos
alemanes dentro de la que destacan Joaquín Espalter y Pelegrín Clavé.

Hacia mediados del siglo XIX, la pintura romántica comenzó a cobrar la intensidad de un

movimiento original. Entre los ejemplos más relevantes de este periodo se hallan los paisajes
serenos y atmosféricos de la Escuela de Barbizon que incluye Camille Corot y Théodore
Rousseau. En Inglaterra, después de 1850, los prerrafaelistas revivieron la visión medievalizante
de los nazarenos alemanes.

La influencia del romanticismo ha perdurado en obras posteriores. Se puede trazar una línea de

continuidad que parte desde Constable a través de la Escuela de Barbizon hasta el
impresionismo, aunque el más directo descendiente del romanticismo fue el movimiento
simbolista, que por diferentes vías intensificó o refinó las características del movimiento romántico
como la subjetividad, la imaginación y la extraña fantasía onírica. En el siglo XX el expresionismo
y el surrealismo llevaron estas tendencias incluso más lejos. Sin embargo, en cierto sentido,
puede decirse que todo el arte contemporáneo deriva del romanticismo ya que el concepto de
libertad artística, originalidad y autoexpresión en el arte fueron los estandartes de los románticos
en oposición a los principios tradicionales.

NEOCLASICISMO

Neoclasicismo, estilo artístico que se desarrolló especialmente en la arquitectura y las artes

decorativas; floreció en Europa y Estados Unidos aproximadamente desde el año 1750 hasta
comienzos de 1800 y se inspiró en las formas grecorromanas. Más que un resurgimiento de las
formas antiguas, el neoclasicismo relaciona hechos del pasado con los acontecidos en su propio
tiempo. Los artistas neoclásicos fueron los primeros que intentaron reemplazar la sensualidad y la
trivialidad del rococó por un estilo lógico, de tono solemne y austero. Cuando los movimientos
revolucionarios establecieron repúblicas en Francia y en América del Norte, los nuevos gobiernos
republicanos adoptaron el neoclasicismo como estilo oficial porque relacionaban la democracia
con la antigua Grecia y la República romana. Más tarde, cuando Napoleón I subió al poder en
Francia, este estilo se modificó para servir a sus necesidades propagandísticas. Con el
nacimiento del movimiento romántico (véase Romanticismo) la prioridad por la expresión personal
sustituyó al arte basado en valores ideales.

El estilo neoclásico se desarrolló tomando como punto de referencia la excavación en Italia de las

ruinas de las ciudades romanas de Herculano en 1738 y de Pompeya en 1748, la publicación de
libros tales como Antigüedades de Atenas (1762) de los arqueólogos ingleses James Stuart y
Nicholas Revett y la llegada de la colección Elgin a Londres en 1806. Ensalzando la noble
simplicidad y el gran sosiego del estilo grecorromano, el historiador alemán Johann Winckelmann
instó a los artistas a estudiar y a imitar su eternidad y sus formas ideales. Sus ideas encontraron
una entusiasta acogida dentro del círculo de artistas reunidos en torno a él en el año 1760 en
Roma.

Antes de que se realizaran los descubrimientos de Herculano, Pompeya y Atenas, el único punto

de referencia conocido de la arquitectura romana era el proporcionado por los grabados de
edificios de arquitectura clásica romana realizados por el artista italiano Giovanni Battista
Piranesi. Los nuevos hallazgos arqueológicos encontrados proporcionaron el vocabulario de la
arquitectura formal clásica y los arquitectos empezaron a inclinarse por un estilo basado en
modelos grecorromanos.

El trabajo del arquitecto y diseñador escocés Robert Adam, que en la década de 1750 y 1760

diseñó varias casas de campo inglesas (entre las cuales destacan la casa Sion, 1762-1769 y
Osterley Park 1761-1780), le convierten en el introductor del estilo neoclásico en Gran Bretaña. El
estilo Adam, tal y como se le conoce, evoca el rococó por su énfasis en la ornamentación de
fachadas y un refinamiento a gran escala, incluso al adoptar los motivos de la antigüedad.

En Francia, Claude Nicholas Ledoux diseñó un pabellón (1771) para la condesa du Barry en

Louveciennes y una serie de puertas para la ciudad de París (1785-1789). Ambos casos
ejemplifican la fase inicial de la arquitectura neoclásica francesa; sin embargo, sus obras más
tardías comprendían proyectos (que nunca se llegaron a ejecutar) para una ciudad ideal en la
cual los edificios quedaban reducidos, con frecuencia, a formas geométricas desornamentadas.
Después de que Napoleón fuese nombrado emperador en el año 1804, sus arquitectos oficiales,
Charles Percier y Pierre François Fontaine, trabajaron para llevar a cabo su deseo de transformar
París en la capital más importante de Europa imitando el estilo opulento de la arquitectura
imperial romana. La arquitectura de estilo imperio se ejemplifica en construcciones como el arco
de triunfo del Carrousel del Louvre, diseñado por Percier y por Fontaine, y los Campos Elíseos,
diseñados por Fontaine; ambos trabajos, iniciados en el año 1806 se encontraban lejos del
espíritu de la obra visionaria de Ledoux.
Ejemplos de arquitectura inglesa inspirada en los modelos griegos son el Banco de Inglaterra de
John Soane así como el pórtico del Museo Británico por Robert Smirke. El neogriego fue
sustituido por el estilo regencia, cuyos ejemplos arquitectónicos más notables son las fachadas
de Regent Street en Londres, diseñadas por John Nash y comenzadas en el año 1812, y el Royal
Pavilion en Brighton (1815-1823). La arquitectura neoclásica de Edimburgo, Escocia, representa
la vertiente más pura, por lo que la ciudad se ganó el nombre de la Atenas del Norte. De otra
parte, la arquitectura neoclásica en Berlín está representada por el Teatro Real obra del alemán
Karl Friedrich Schinkel (1819-1821).

En Estados Unidos se desarrolló una variante del neoclasicismo, el estilo federal, que surgió

entre 1780 y 1820. Inspirada en la obra de Robert Adam, el arquitecto Charles Bulfinch realiza la
Massachusetts State House en Boston terminada en el año 1798. El modelo para el edificio del
Capitolio de Thomas Jefferson en Richmond, Virginia (1785-1789), fue el templo romano del siglo
I la Maison-Carrée en Nimes, Francia. Por medio de lecturas y de viajes, Jefferson realizó un
profundo estudio de la arquitectura romana, aplicó sus conocimientos a los diseños de su propia
casa en Monticello, a los del campus de la Universidad de Virginia y contribuyó en los proyectos
preliminares de la nueva capital Washington D.C. Sus obras ejemplifican el estilo neoclásico en
Estados Unidos.

El estilo neogriego, basado en los templos del siglo V e inspirado en los mármoles de Elgin,

floreció durante la primera mitad del siglo XIX en Estados Unidos. Ambos estilos, el federal y el
neogriego, ayudaron a definir el estilo propio de la arquitectura estadounidense.

Las figuras más representativas de la arquitectura neoclásica española fueron, entre otros,

Ventura Rodríguez (palacio de los duques de Liria), el italiano Sabatini, autor de la Puerta de
Alcalá en Madrid, y Juan de Villanueva, que hizo el Museo del Prado de Madrid.

Al igual que en España, el neoclasicismo en Hispanoamérica también estuvo dirigido por las

Academias. Entre los edificios más representativos destacan la Casa de la Moneda en Santiago
de Chile, el palacio de la Minería y la fábrica de cigarros en México, y la iglesia de San Francisco
en Cali, Colombia.

La pintura neoclásica se centró en Roma, donde muchos pintores expatriados se agruparon en

torno a la figura del historiador alemán Johann Winckelmann. Su círculo incluía al pintor bohemio
Anton Raphael Mengs, el escocés Gavin Hamilton y el estadounidense Benjamin West. El
Parnaso de Mengs (1761) un fresco pintado para la villa Albani en Roma, fue diseñado
especialmente por consejo de Winckelmann. A diferencia de las típicas composiciones de frescos
del barroco o del rococó, su composición es simple: sólo unas pocas figuras, en total calma, con
poses semejantes a las de estatuas antiguas. Entre 1760 y 1765, Hamilton, quien fue también
arqueólogo y marchante, completó cinco cuadros basados en modelos de la escultura antigua e
inspirados en la Iliada de Homero. West trabajó en Roma desde 1760 a 1763. Para alguna de sus
obras como Agripina desembarcando en Brundidium con las cenizas de Germánico (1768, Yale
University Art Gallery, New Haven, Connecticut) se inspiró en su experiencia en Roma. Solemne
y austero en cuanto al tratamiento y al tema, reproduce sin embargo con sumo detalle los motivos
arqueológicos.
Las mismas tendencias se hacen patentes en la obra temprana del pintor francés Jacques-Louis
David, uno de los máximos exponentes de la pintura neoclásica. Su Juramento de los Horacios
(1784-1785, Louvre, París) exalta el tema del patriotismo estoico. El cuadro neoclásico concebido
como espacio arquitectónico y el friso como cita de figuras, reflejan la preocupación neoclásica de
composición lógica y clara. Los perfiles definidos y una luz dura proporcionan a estas figuras la
cualidad de estatuas. Los trabajos realizados por David, encargados por Napoleón, como la
Coronación de Napoleón y Josefina (1805-1807, Louvre) están muy alejados del esplendor y del
poder que emanaba la ceremonia.

A comienzos de la década de 1790 los artistas empezaron a pintar imitando las siluetas

representadas en la cerámica griega. El exponente más destacado de esta manifestación fue el
inglés John Flaxman, cuyos grabados de líneas simples, para las ediciones de la Iliada y la
Odisea de Homero sustituían la perspectiva tradicional, la luz y el modelado, por diseños de
líneas puras. Uno de los alumnos más aventajados de David, heredero de su trayectoria e
intérprete de la tradición clásica fue Jean August Dominique Ingres que adoptó la doble
dimensionalidad de la obra de Flaxman, tal y como puede apreciarse en su obra Los
embajadores de Agamenón (1801, Escuela de Bellas Artes, París).

En España destacan los pintores neoclásicos José de Madrazo, con La muerte de Viriato

(c. 1808, Museo del Padro, Madrid), José Aparicio (1773-1838) y Juan Antonio Ribera (1779-
1860), uno de los pocos artistas davidianos españoles autor del célebre cuadro Cincinato
abandona la labranza para dictar leyes en Roma (Museo de Cáceres).

Dado que la escultura en Europa ha estado muy influida por las formas clásicas desde el
renacimiento, los principios neoclásicos han sufrido menor impacto que en otras manifestaciones
artísticas. En general, los escultores neoclásicos tienden a plasmar poses contorsionadas en
mármoles de colores característicos del último barroco o del rococó, preferentemente contornos
limpios, una reposada actitud y formas idealizadas ejecutadas en mármol blanco.

Los primeros ejemplos de escultura neoclásica fueron realizados por artistas en contacto directo

con el círculo de Winckelman en Roma. Entre otros escultores hemos de citar a John Tobias
Sergel, quien de regreso a su Suecia natal llevó el nuevo estilo al norte de Europa, y los ingleses
Thomas Banks y Joseph Nollekens quienes introdujeron el estilo en su país. No obstante, la
figura dominante en la historia de la escultura neoclásica fue el italiano Antonio Canova que se
convirtió en miembro del círculo de Roma en el año 1780; después de haber abandonado el estilo
barroco, buscó en el estilo neoclásico la severidad y la pureza del arte antiguo. Teseo y la muerte
del minotauro (1781-1782) reflejan más la calma de la victoria que la propia contienda; ésta fue la
primera obra de Canova en su nuevo estilo, y le proporcionó fama inmediata.

A la muerte de Canova el artista danés Bertel Thorvaldsen heredó su prestigiosa posición de

escultor en Europa. Sus múltiples encargos internacionales permitieron mantener el estricto
neoclasicismo como la corriente dominante en la escultura hasta mediados del siglo XIX. El estilo
fue llevado a Estados Unidos por uno de sus amigos, Horatio Greenough y continuado por Hiram
Powers un artista estadounidense que residió durante bastante tiempo en Italia, autor del célebre
Esclavo griego (1843) del cual se han realizado numerosas réplicas.
El estilo neoclásico se extendió también a las artes decorativas. Alrededor del año 1760, Robert
Adam realizó muebles con motivos grecorromanos. Introducido en Francia, este estilo simple y
clásico empezó a ser conocido como estilo etrusco y fue favorecido por la corte de Luis XV. Con
adaptaciones posteriores de diseño clásico, inspiradas en los hallazgos arqueológicos, se
desarrolló como un estilo elegante conocido como Luis XVI, propiciado por la familia real durante
la década de 1780. En cerámica, el estilo neoclásico lo hallamos en la cerámica de Josiah
Wedgwood en Inglaterra, para la que Flaxman realizó muchos diseños, y en la porcelana de
Sèvres en Francia.

En la época de Napoleón I, las residencias reales más antiguas fueron redecoradas para el uso
oficial, de acuerdo con los planes diseñados por Percier y Fontaine: muebles, porcelanas,
tapices, todo ello con diseños y motivos grecorromanos. Interpretados como un todo, los
interiores definían el estilo imperio en las artes decorativas que fueron muy pronto imitadas en
toda Europa.

JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), pintor francés y una de las principales figuras del
neoclasicismo en Francia.

Nació en Montauban el 29 de agosto de 1780, hijo de un escultor y pintor mediocre. En 1797

entró en el taller parisino del pintor neoclásico Jacques-Louis David y ganó el gran premio de
Roma en 1801 con su obra Los embajadores de Agamenón (Escuela de Bellas Artes de París).

Entre 1806 y 1820 trabajó en Roma, donde desarrolló una maestría extraordinaria como dibujante
y diseñador. Recibió la influencia de la obra de Rafael, hasta tal punto que su obra ha sido
definida como el resultado de la doble influencia de Rafael y David. En 1806 pintó Napoleón
imperator, que en un lenguaje sagrado se podría equiparar a un Cristo todopoderoso en su trono;
la minuciosidad con la que Ingres trata los ropajes de Napoleón remite directamente a los
primitivos flamencos, de un gran efecto táctil en las calidades de las telas, sedas y pieles. Ingres
recurrió con frecuencia a temas de bañistas, como La bañista de Valpiçon (1808), de gran
refinamiento y sensualidad, con un sutil juego de curvas y contracurvas. En 1814 pintó Odalisca
(Museo del Louvre, París), donde plasmó la fascinación que Oriente ha ejercido en Occidente,
incrementada por la campaña de Egipto de Napoleón I Bonaparte. Durante su estancia en Italia
realizó muchos retratos a lápiz notables por la pureza y sencillez de estilo. En 1820 abandonó
Roma y viajó a Florencia, donde permaneció durante cuatro años.

A su regreso a París alcanzó un éxito clamoroso con su cuadro El voto de Luis XIII (1820), que
presentó en el Salón de París de 1824, donde se expuso al lado de La matanza de Quíos, de
Eugène Delacroix. Se convirtió en el líder reconocido de la escuela neoclasicista opuesta al
nuevo romanticismo que encabezaban el propio Delacroix y Théodore Géricault. Durante ese
periodo pintó La apoteosis de Homero (1827) para el techo de una de las salas del Louvre de
París. Furioso ante la fría acogida que recibió su Martirio de san Sinforiano (1834, Catedral de
Autun), abandonó París y aceptó el nombramiento de director de la Academia Francesa en Roma
en 1834. Después de siete años como director de dicha academia regresó a París, donde se le
recibió como uno de los pintores más prestigiosos de Francia. A partir de entonces se consagró
su situación como pintor y portavoz académico oficial contra los románticos, que culminó con la
concesión de la Legión de Honor en 1845 con el grado de comandante. En la Exposición
Universal de París de 1855 recibió, junto con Delacroix, su principal rival artístico, la medalla de
oro. Murió en París el 14 de enero de 1867.

Las principales características del arte de Ingres, pureza del dibujo, sensibilidad para la expresión
del carácter y precisión en la línea de estilo neoclásico, demostraron ser perfectas para el arte del
retrato. Madame Moitessier (1851, Galería Nacional de Arte, Washington, Estados Unidos) y La
condesa de Haussonville (1845, Colección Frick, Nueva York) son claros ejemplos de ello, y su
M. Berlin (1832, Louvre) está considerado como uno de los mejores retratos del siglo XIX. Ingres
continuó pintando hasta una edad avanzada y a los 82 años hizo su famosa obra El baño turco
(1863, Louvre), culminación de sus espléndidos desnudos femeninos. En ella, Ingres opta por el
formato circular, donde, en un reducido espacio, multitud de mujeres desnudas se entrelazan
rítmicamente. Esta obra recoge, además, los motivos pictóricos propios del pintor: orientalismo y
exotismo, así como el desnudo femenino y el gusto por los movimientos sinuosos.

Otra de las características de la pintura de Ingres es su rigor histórico. Todos los objetos y
adornos que aparecen en sus obras son copias de los apuntes que tomaba de los yacimientos
arqueológicos que pudo visitar, así como de la colección de vasos griegos y etruscos que él
mismo poseía.

La influencia que ha ejercido en el arte hasta hoy ha sido inmensa; entre los pintores posteriores
que reconocen la influencia de su estilo se encuentran Edgar Degas, Pierre Auguste Renoir,
Henri Matisse y Pablo Picasso. Impresionistas, prerrafaelitas, simbolistas e incluso pintores de la
vanguardia se han dejado influir por el pintor francés. Sin embargo, Ingres ha sido siempre una
figura mal comprendida y encuadrada dentro de la historia del arte. Dada la complejidad de su
obra, ha sido difícil de clasificar: en ocasiones se le ha considerado neoclásico, el gran maestro
de la pintura académica, pero también romántico en cuanto a temas y contenidos.

EXPRESIONISMO

Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones

del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció
en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que
habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas
academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional
en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y
de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se
distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística.

Aunque el término expresionismo no se aplicó a la pintura hasta 1911, sus características se

encuentran en el arte de casi todos los países y periodos. Parte del arte chino y japonés resalta
las cualidades esenciales del sujeto por encima de su apariencia física. Los artistas de la Europa
medieval exageraban sus figuras en las catedrales románicas y góticas para intensificar la
expresividad espiritual. La intensidad expresiva creada mediante la distorsión aparece también en
el siglo XVI en las obras de los artistas manieristas, como el pintor español El Greco y el alemán
Matthias Grünewald. Sin embargo, los auténticos precursores del expresionismo vanguardista
aparecieron a finales del siglo XIX y comienzos del XX, en especial el pintor holandés Vincent van
Gogh, el francés Paul Gauguin y el noruego Edvard Munch, que utilizaron colores violentos y
exageraron las líneas para conseguir una expresión más intensa.

El grupo expresionista más importante del siglo XX apareció en Alemania de la mano de los

pintores Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, quienes en 1905 fundaron
un grupo en Dresde denominado Die Brücke (El puente). A ellos se unieron en 1906 Emil Nolde y
Max Pechstein, y en 1910 Otto Müller. En 1912 expusieron sus cuadros junto a un grupo de
Munich denominado Der Blaue Reiter (El jinete azul), integrado por los pintores alemanes Franz
Marc, August Macke y Heinrich Campendonk, el suizo Paul Klee y el ruso Wassily Kandinsky.
Esta primera fase del expresionismo alemán estuvo marcada por la visión satírica de la burguesía
y el fuerte deseo por representar las emociones subjetivas. Die Brücke se disolvió en 1913, un
año antes del comienzo de la I Guerra Mundial (1914-1918). El grupo de los fauves (véase
Fauvismo), así como el pintor francés Georges Braque y el español Pablo Picasso, influyeron y
posteriormente recibieron la influencia del expresionismo alemán (véase Arte y arquitectura
contemporáneas).

La siguiente fase del expresionismo se llamó Nueva objetividad (Neue Sachlichkeit) y surgió de la

desilusión subsiguiente a la I Guerra Mundial. Fundado por Otto Dix y George Grosz, se
caracterizó a la vez por su pesimismo existencial y por una actitud ante la sociedad sumamente
satírica y cínica. Mientras tanto, el expresionismo se había convertido en un movimiento
internacional, y la influencia de los alemanes ya se podía apreciar en los trabajos de artistas
foráneos, como el pintor austriaco Oskar Kokoschka, los franceses Georges Rouault, Chaïm
Soutine, el búlgaro nacionalizado francés Jules Pascin y el estadounidense Max Weber (véase
Pintura).

Representante destacado en Latinoamérica es el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín quien,

influido por los muralistas mexicanos, utilizó una técnica expresionista al tratar temas indigenistas
de su país. En España el expresionismo se volvió hacia las representaciones de significado
social. Destaca sobre todo José Gutiérrez Solana, Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Francisco
Mateos, Rafael Zabaleta y Eduardo Vicente.

El expresionismo abstracto apareció en Estados Unidos nada más finalizar la II Guerra Mundial.

Entre sus mejores exponentes destacaron Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline y
Jackson Pollock, que intentaron representar las emociones básicas mediante la pintura abstracta.
Para ello utilizaron colores vivos, formas atrevidas y métodos de trabajo espontáneos como el
dripping (chorreado de pintura sobre la tela puesta en el suelo).

La escultura expresionista hunde sus raíces en el siglo XIX, en la obra del francés Auguste Rodin,
que expresó las emociones a través de sus esculturas figurativas. La línea experimental de Rodin
influyó en la obra de su discípulo Antoine Bourdelle, el escultor croata Iván Mestrovic, el británico
Jacob Epstein y el alemán Ernst Barlach. La obra de todos ellos ofrece diferentes formas de
distorsión, exageración y estilización a grandes escalas de la figura humana.

Los objetivos de los expresionistas en el campo de la literatura, particularmente en la novela y el

teatro, respondieron a las mismas características que las artes plásticas. Los personajes y las
escenas se distorsionaban intencionalm
FUTURISMO

Futurismo, movimiento artístico de comienzos del siglo XX que rechazó la estética tradicional e
intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y
el movimiento. Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas,
arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero
arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta
italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto
de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà,
Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del futurismo.

El futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello

superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de
fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Ejemplos destacados son el
Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno, Nueva York) y el Tren
suburbano (1915, Colección Richard S. Zeisler, Nueva York), ambos de Gino Severini. En el
campo de la fotografía destacaron los hermanos Bragaglia y sus imágenes movidas, que ofrecen
tiempos sucesivos y trayectoria de los gestos, como en Carpintero serrando o Joven meciéndose.

En 1914 se presentaron también los primeros dibujos sobre una ciudad moderna de Antonio
Sant'Elia y Mario Chiattone. Sant'Elia presentó ese mismo año su Manifiesto de la arquitectura
futurista, un proyecto utópico que cristalizó en las imágenes de la Ciudad Nueva: la nueva medida
ya no era el edificio, sino la estructura urbana, y apostaba, además, por las nuevas tipologías,
como estaciones de trenes y aeroplanos, centrales eléctricas, casas escalonadas con
ascensores… Se trataba de un nuevo mundo vertical y mecánico, conectado a través de redes de
ascensores de hierro y cristal.

Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su influencia se
aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como
en el constructivismo ruso. En 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y
Sant'Elia, se enrolaron en un batallón de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve de su
decálogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la única higiene del mundo. Algunos
de ellos murieron, como Sant'Elia, y los demás radicalizaron sus posiciones, como la conocida
conversión al fascismo en las elecciones de 1919.

CUBISMO

Cubismo, movimiento artístico que se manifestó sobre todo en pintura, cuyo objetivo principal era
el de alejarse de la representación naturalista y conseguir plasmar de modo simultáneo sobre la
superficie del cuadro un objeto visto desde múltiples ángulos. Desarrollado principalmente por
Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1907, alcanzó su apogeo alrededor de 1914 y continuó
evolucionando durante la década de 1920. Al rechazar la representación realista seguida desde
el renacimiento, el cubismo significó un cambio crucial en la historia del arte, convirtiéndose en el
precursor de la abstracción y de la subjetividad artística. Fue una revolución contra el
sentimentalismo y el realismo de la pintura tradicional, contra la importancia que se daba al efecto
de la luz y el color y contra la ausencia de formas, características del impresionismo. Los cubistas
rechazan la perspectiva y el movimiento y le dan primacía a la línea y la forma. Se inspiró
fundamentalmente en el arte de las tribus de África y Oceanía.

Los cubistas seguían la sentencia del postimpresionista francés Paul Cézanne, que afirmaba que
“todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro” y está influido por el
afán constructivo y geometrizante de George Seurat. La expresión más frecuente dentro del
cubismo presenta un enfoque analítico y abstracto del tema; el artista determina y pinta las
formas geométricas básicas que componen el objeto, sobre todo el cubo o el cono, o los planos
básicos que revelan las formas geométricas subyacentes. Otra fase de la pintura cubista (el
cubismo sintético) presenta un objeto desde diferentes ángulos, imposibles de ver
simultáneamente en realidad, unificados en una estructura compositiva. En ninguno de los dos
cubismos, analítico o sintético, se pretende reproducir en detalle el aspecto real de los objetos.
Entre los retratos y naturalezas muertas cubistas destacan los instrumentos y los arlequines ya
que eran fáciles de diseccionar de forma geométrica. Para evitar todo efecto naturalista y
emocional, el cubismo utilizó durante su primer periodo, o periodo analítico, una paleta muy
restringida de grises, marrones, verdes y amarillos, o recurrió a obras pintadas en diferentes
tonalidades de un mismo color. Después de 1914, durante el periodo sintético, muchos cubistas
introdujeron colores más brillantes en sus obras.

Además de Pablo Picasso y Georges Braque, otros pintores cubistas importantes fueron: Albert
Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Roger de La
Fresnaye y Juan Gris. Entre los escultores cubistas más importantes, que aplicaron a la escultura
los mismos principios artísticos que los pintores, se cuentan Pablo Picasso, Raymond Duchamp-
Villon, Jacques Lipchitz y Alexander Archipenko. Y entre los incontables artistas influidos por las
ideas y técnicas cubistas se encuentran Maurice de Vlaminck, Stuart Davis y Lyonel Feininger.

DADÁ

Dadá o Dadaísmo, movimiento que abarca todos los géneros artísticos y es la expresión de una
protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental, en especial contra el
militarismo existente durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después. Se dice que el
término dada (palabra francesa que significa caballito de juguete) fue elegido por el editor,
ensayista y poeta rumano Tristan Tzara, al abrir al azar un diccionario en una de las reuniones
que el grupo celebraba en el cabaret Voltaire de Zurich. El movimiento Dadá fue fundado en 1916
por Tzara, el escritor alemán Hugo Ball, el artista alsaciano Jean Arp y otros intelectuales que
vivían en Zurich (Suiza), al mismo tiempo que se producía en Nueva York una revolución contra
el arte convencional liderada por Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia. En París
inspiraría más tarde el surrealismo. Tras la I Guerra Mundial el movimiento se extendió hacia
Alemania y muchos de los integrantes del grupo de Zurich se unieron a los dadaístas franceses
de París. En 1922 el grupo de París se desintegró.

Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo
tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y
literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus
representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el
objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos
materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión
del azar para determinar los elementos de las obras. El pintor y escritor alemán Kurt Schwitters
destacó por sus collages realizados con papel usado y otros materiales similares. El artista
francés Marcel Duchamp expuso como obras de arte productos comerciales corrientes —un
secador de botellas y un urinario— a los que denominó ready-mades. Aunque los dadaístas
utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contra las normas se basaban en una profunda
creencia, derivada de la tradición romántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no
ha sido corrompida por la sociedad.

Como movimiento, el Dadá decayó en la década de 1920 y algunos de sus miembros se

convirtieron en figuras destacadas de otros movimientos artísticos modernos, especialmente del
surrealismo. A mitad de la década de 1950 volvió a surgir en Nueva York cierto interés por el
Dadá entre los compositores, escritores y artistas, que produjeron obras de características
similares.

SURREALISMO (ARTE)

Surrealismo (arte), movimiento artístico y literario fundado por el poeta y crítico francés André
Breton.

Breton publicó el Manifiesto surrealista en París en el año 1924 y se convirtió, acto seguido, en el
líder del grupo. El surrealismo surgió del movimiento llamado Dadá, que reflejaba tanto en arte
como en literatura la protesta nihilista contra todos los aspectos de la cultura occidental. Como el
dadaísmo, el surrealismo enfatizaba el papel del inconsciente en la actividad creadora, pero lo
utilizaba de una manera mucha más ordenada y seria.

En pintura y escultura, el surrealismo es una de las principales tendencias del siglo XX.
Reivindica, como sus antecesores en las artes plásticas, a pintores como el italiano Paolo
Uccello, el poeta y artista británico William Blake y al francés Odilon Redon. En el siglo XX
también son admiradas, y a veces expuestas como surrealistas, ciertas obras de Giorgio de
Chirico, del ruso Marc Chagall, del suizo Paul Klee y de los franceses Marcel Duchamp y Francis
Picabia, así como del español Pablo Picasso, aunque ninguno de ellos formó parte del grupo. A
partir del año 1924 el alemán Max Ernst, el francés Jean Arp así como el pintor y fotógrafo
estadounidense Man Ray se incluyen entre sus miembros. Se unieron por un corto periodo de
tiempo el francés André Masson y el español Joan Miró. Ambos pintores fueron miembros del
grupo surrealista pero, demasiado individualistas para someterse a los dictados de André Breton,
se desligaron del mismo en 1925. Más tarde, se incorporó el pintor franco-estadounidense Yves
Tanguy, así como el belga René Magritte y el suizo Alberto Giacometti. El pintor catalán Salvador
Dalí se asoció en 1930, pero después sería relegado por la mayoría de los artistas surrealistas,
acusado de estar más interesado en la comercialización de su arte que en las ideas del
movimiento. A pesar de ello, durante cierto tiempo fue el artista más renombrado del grupo. Su
personal obra constituye una de las muestras más representativas del surrealismo.

La pintura surrealista es muy variada en contenidos y técnicas. Dalí, por ejemplo, transcribe sus
sueños de una manera más o menos fotográfica, inspirándose en la primera etapa de la pintura
de De Chirico. Las esculturas de Arp son grandes, lisas y de forma abstracta. Por otra parte, Miró,
miembro formal del grupo durante una corta etapa, representó formas fantásticas que incluían
adaptaciones de dibujos infantiles. El pintor ruso-estadounidense Pavel Tchelichew pintó cuadros
y también creó numerosas escenas para ballets. En la década de 1940, coincidiendo con el exilio
en México de artistas españoles influidos por el surrealismo, así como la visita de Bretón, que
recorrió el país acompañado de Diego Rivera y del político soviético Trotski, el movimiento se
extendió de forma relativa y limitada entre círculos intelectuales mexicanos (véase Remedios
Varo).

La rama surrealista estadounidense está formada por el grupo conocido como Los Realistas
Mágicos, bajo el liderazgo del pintor Paul Cadmus. El escultor Joseph Cornell comenzó como
surrealista, pero más tarde persiguió una forma de expresarse más individual. Una colección
representativa de la obra gráfica de los surrealistas se encuentra en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York (MOMA).

PABLO RUIZ PICASSO

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), pintor y escultor español, considerado uno de los artistas más
importantes del siglo XX. Artista polifacético, fue único y genial en todas sus facetas: inventor de
formas, innovador de técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo uno de los creadores
más prolíficos de toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su haber.

Picasso nació en Málaga el 25 de octubre de 1881, hijo de María Picasso López y del profesor de

arte José Ruiz Blasco. Hasta 1898 siempre utilizó los apellidos paterno y materno para firmar sus
obras, pero alrededor de 1901 abandonó el primero para utilizar desde entonces sólo el apellido
de la madre. El genio de Picasso se pone ya de manifiesto desde fechas muy tempranas: a la
edad de 10 años hizo sus primeras pinturas y a los 15 aprobó con brillantez los exámenes de
ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, con su gran lienzo Ciencia y caridad (1897,
Museo Picasso, Barcelona), que representa, dentro aún de la corriente academicista, a un
médico, una monja y un niño junto a la cama de una mujer enferma; ganó una medalla de oro.

Entre 1900 y 1902 Picasso hizo tres viajes a París, estableciéndose finalmente allí en 1904. El

ambiente bohemio de las calles parisinas le fascinó desde un primer momento, mostrando en sus
cuadros de la gente en los salones de baile y en los cafés la asimilación del postimpresionismo
de Paul Gauguin y del simbolismo de los pintores nabis. Los temas de la obra de Edgar Degas y
Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec, así como el estilo de este último, ejercieron una gran
influencia sobre Picasso. El cuadro Habitación azul (1901, Colección Phillips, Washington) refleja
el trabajo de ambos pintores y, a la vez, muestra su evolución hacia el periodo azul, así llamado
por el predominio de los tonos azules en las obras que realizó durante estos años. En ellas
reflejará la miseria humana, con trabajadores extenuados, mendigos, alcohólicos y prostitutas,
representados con cuerpos y formas ligeramente alargadas, recordando el estilo de El Greco.

Poco después de establecerse en París en un desvencijado edificio conocido como el Bateau-

Lavoir, Picasso conoce a su primera compañera, Fernande Olivier. Con esta feliz relación
Picasso cambió su paleta hacia tonos rosas y rojos; los años 1904 y 1905 se conocen, así, como
periodo rosa. Sus temas se centraron en el mundo del circo, que visitó con gran asiduidad,
creando obras como Familia de acróbatas (1905, National Gallery, Washington). En la figura del
arlequín, Picasso pintó su otro yo, su álter ego, práctica que repitió también en posteriores
trabajos. De su primera época en París datan su amistad con el poeta Max Jacob, el escritor
Guillaume Apollinaire, los marchantes Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler y los ricos
estadounidenses residentes en Francia Gertrude Stein y su hermano Leo, quienes se convirtieron
en sus primeros mecenas. Todos ellos fueron retratados por el pintor.

En el verano de 1906, durante una estancia de Picasso en Gosol, Andorra, su obra entrará en

una nueva fase marcada por la influencia del arte griego, ibérico y africano. El célebre retrato de
Gertrude Stein (1905-1906, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) revela un tratamiento del
rostro en forma de áscara. La obra clave de este periodo es Las señoritas de Avignon (1907,
Museo de Arte Moderno, Nueva York), tan radical en su estilo —la superficie del cuadro semeja
un cristal fracturado— que no fue entendido, incluso, por los críticos y pintores vanguardistas de
aquel momento. Frente a la pintura tradicional, Picasso rompe en esta obra con la profundidad
espacial y la forma de representación ideal del desnudo femenino, reestructurándolo por medio
de líneas y planos cortantes y angulosos.

Inspirados por el tratamiento volumétrico de las formas pictóricas de Paul Cézanne, Picasso y

Georges Braque pintaron en 1908 una serie de paisajes dentro de un estilo que un crítico
describió después como si hubieran sido hechos a base de “pequeños cubos”, imponiéndose así
el término cubismo. Entre 1908 y 1911 trabajaron en estrecha colaboración dentro de esta línea
de descomposición y análisis de las formas, desarrollando juntos la primera fase del cubismo,
conocida como cubismo analítico. La paleta monocromática prevaleció en estas representaciones
de motivos totalmente fragmentados, mostrados de modo simultáneo desde varios lados. Los
temas favoritos de Picasso fueron los instrumentos musicales, las naturalezas muertas y sus
amigos, entre los que destaca el retrato de uno de sus marchantes, Daniel Henry Kahnweiler
(1910, Instituto de Arte de Chicago). En 1912 realiza su primer collage, Naturaleza muerta con
silla de paja (Museo Picasso, París), combinando pasta de papel y un trozo de hule sobre un
lienzo pintado sólo en algunas zonas, que representa un vaso, un periódico, una pipa, una ostra y
un limón. Esta técnica señala la transición hacia el cubismo sintético. Esta segunda fase del
cubismo es más decorativa, y el color desempeña un papel más destacado, aunque nunca de
manera exclusiva. Dos obras de 1915 demuestran la simultaneidad de estilos que utilizó: Arlequín
(Museo de Arte Moderno) es un cuadro cubista sintético, mientras que un dibujo de su
marchante, Vollard (Museo Metropolitano de Arte), está realizado dentro de lo que se conoce
como estilo ingrista, así denominado porque emula las formas artísticas del pintor francés Jean
August Dominique Ingres. De 1923 es su Arlequín con espejo (Museo Thyssen-Bornemisza de
Madrid). Obra de su llamado periodo clásico (1921-1925), anunciado, en parte, en los dibujos
ingristas y consecuencia de su estancia en Italia en 1917.

El busto de bronce de Fernande Olivier (también llamado Cabeza de mujer, 1909, Museo de Arte
Moderno) muestra la consumada habilidad técnica de Picasso en el tratamiento de las formas
tridimensionales. También realizó conjuntos —como Mandolina y clarinete (1914, Museo Picasso,
París)— formados por fragmentos de madera, metal, papel y otros materiales, explorando con
ello las hipótesis espaciales planteadas por la pintura cubista. Su Vaso de ajenjo (1914, Museo
de Arte Moderno) es una escultura en bronce coloreada que representa un vaso de ajenjo sobre
el que aparece colocada una cucharilla de plata y la reproducción exacta de un terrón de azúcar;
tal vez se trate del ejemplo más interesante de escultura policromada cubista realizado por
Picasso, anticipando con ella tanto sus posteriores creaciones de objetos encontrados del tipo
Mandril y joven (1951, Museo de Arte Moderno), como los objetos Pop art de la década de 1960.
Durante la I Guerra Mundial, Picasso viajó a Roma para realizar los decorados de los ballets
rusos de Sergei Diáguilev. Conoció allí a la bailarina Olga Koklova, con la que se casó poco
después. Dentro de un estilo realista, figurativo, en torno a 1917 Picasso la retrató en varias
ocasiones, al igual que a su único hijo legítimo, Pablo (por ejemplo, en Pablo vestido de Arlequín,
1924, Museo Picasso, París) y a sus numerosos amigos. A comienzos de la década de 1920
pintó una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultóricas, dentro del que se ha
denominado estilo ingresco, como por ejemplo Tres mujeres en la fuente (1921, Museo de Arte
Moderno) y obras inspiradas en la mitología, como Las flautas de pan (1923, Museo Picasso,
París). Al mismo tiempo creó también extraños cuadros de bañistas inflados e informes, con
cabezas muy pequeñas y grandes cuerpos, así como retratos de mujeres en actitudes violentas,
convulsas, indicando a menudo con ellas sus propias tensiones vitales. Aunque siempre declaró
que no era surrealista, en muchos de sus cuadros se pueden apreciar cualidades y
características propias de este movimiento artístico, como en Mujer durmiendo en un sillón (1927,
Colección Privada, Bruselas) y Bañista sentada (1930, Museo de Arte Moderno).

Varios cuadros cubistas de comienzos de la década de 1930, en los que predomina la armonía

de líneas, el trazo curvilíneo y un cierto erotismo subyacente, reflejan el placer y la pasión de
Picasso por su nuevo amor, Marie Thérèse Walter, con la que tuvo a su hija Maya en 1935. Marie
Thérèse, retratada muy a menudo en actitudes de reposo, fue también la modelo del famoso
cuadro Muchacha ante el espejo (1932, Museo de Arte Moderno). En 1935 Picasso llevó a cabo
la serie de grabados Minotauromaquia, un bellísimo trabajo en el que mezcla los temas del
minotauro y las corridas de toros; en esta obra, tanto la figura del toro como la del caballo
destripado anuncian las imágenes del Guernica, el gran mural considerado por la mayoría como
una de las obras artísticas individuales más importante del siglo XX.

El 26 de abril de 1937, durante la Guerra Civil española, la aviación alemana, por orden de

Francisco Franco, bombardeó el pueblo vasco de Guernica. Pocas semanas después Picasso
comenzó a pintar el enorme mural conocido como Guernica. En menos de dos meses terminó la
obra, exhibiéndola en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. El
cuadro no retrata el acontecimiento en sí; más bien quiso expresar con él la violencia y crueldad
del acontecimiento mediante la utilización de imágenes como el toro, el caballo moribundo, el
guerrero caído, la madre con su hijo muerto o una mujer atrapada en un edificio en llamas. Pese
a la complejidad de estos y otros símbolos, y a la imposibilidad de dar a la obra una interpretación
definitiva, el Guernica logró un aplastante impacto como retrato-denuncia de los horrores de la
guerra. El cuadro permaneció en el Museo de Arte Moderno de Nueva York desde 1939 hasta
1981, año en el que regresó a España; aquí se emplazó en el Casón del Buen Retiro, junto al
Museo del Prado, en Madrid, hasta que en 1992 se trasladó de nuevo, esta vez de manera
definitiva, a su actual emplazamiento en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, también
en Madrid.

El estallido y posterior desarrollo de la II Guerra Mundial contribuyeron a que la paleta de Picasso

se oscureciera y a que la muerte fuera el tema más frecuente en la mayor parte de sus obras. Así
lo vemos, por ejemplo, en Bodegón con calavera de buey (1942, Kunstsammlung Nordrhein-
Westfalen, Düsseldorf) y en El osario (1945, Museo de Arte Moderno). Conoce por entonces a la
pintora Françoise Gilot, con la que tendrá dos hijos, Paloma y Claude; ambos aparecerán
retratados en numerosas obras que recuperan los primeros estilos de Picasso. Su última
compañera sentimental fue Jacqueline Roque, a la que conoció en 1953 y con la que se casó en
1961. También pintó su imagen en bastantes ocasiones, como en Jacqueline sentada (1954,
Museo Picasso, Málaga). Desde entonces residió casi siempre en el sur de Francia.

Muchos de los últimos cuadros de Picasso están basados en las obras de los grandes maestros
del pasado como Diego Velázquez, Gustave Courbet, Eugène Delacroix y Édouard Manet.
Además de en la pintura de cuadros, Picasso trabajó también en cientos de litografías que realizó
en la imprenta de Fernande Mourlot. Se interesó también por la cerámica, y así, en 1947, en
Vallauris, realizó cerca de 2.000 piezas. Durante este tiempo Picasso hizo también importantes
esculturas: El hombre del carnero (1944, Museo de Arte de Filadelfia), un bronce a tamaño
natural, y La cabra (1950, Museo de Arte Moderno), también en bronce, obra de enorme fuerza.
En 1964 llevó a cabo la maqueta de Cabeza de mujer, una monumental escultura levantada en
1966 en acero soldado en el Civic Center de Chicago. En 1968, y a lo largo de siete meses, creó
las notables series de 347 grabados con los que retornó a sus primitivos temas: el circo, las
corridas de toros, el teatro y las escenas eróticas.

A lo largo de toda su vida la obra de Picasso se expuso en innumerables ocasiones. La más

inusual de ellas fue la que le dedicó el Louvre en 1971 con motivo del 90 cumpleaños del artista;
hasta entonces nunca se había expuesto en el museo parisino la obra de ningún artista vivo.
Picasso murió el 3 de abril de 1973 en Notre-Dame-de-Vie, su residencia cercana a Mougins.

ARTE NEOLÍTICO

Arte neolítico, arte y arquitectura de la época prehistórica que se extiende aproximadamente

desde el año 7000 a.C. hasta el año 2000 a.C. Comenzó unido a la vida semi-nómada de los
pastores y finalizó con el descubrimiento del bronce que dio lugar a la era del mismo nombre.

La cerámica fue la primera manifestación del arte neolítico; otras importantes expresiones
artísticas fueron las esculturas adoradas como diosas madres y monumentos megalíticos de
piedra dedicados al culto religioso. Se ha encontrado cerámica neolítica en todas las regiones
ocupadas por los pueblos del neolítico, desde el Próximo Oriente a través de África y desde el
Mediterráneo a Europa y a las Islas Británicas. Generalmente son planas, con decoración simple
—triángulos, espirales, líneas onduladas y otros motivos geométricos— en superficies lisas u
onduladas. Dependiendo de la cultura particular que lo origine, adoptan distintas formas como por
ejemplo la cerámica realizada en forma de cesta, calabaza, campana o sacos de piel. La
cerámica neolítica campaniforme, con dibujos geométricos, inspirados en la cestería, es originaria
de España y se extendió a toda Europa.

Los monumentos neolíticos más importantes son los dólmenes, tumbas formadas por grandes
bloques de piedra que forman la cámara funeraria, como el dólmen de Aizkomendia, en Álava,
España; y los menhires (grandes piedras colocadas de pie, también llamadas megalitos) como
los de Bretaña, en Francia y los grandes círculos de piedras de Inglaterra, o crómlech, cuyo
ejemplo más representativo es Stonehenge (3000-1000 a.C.). Son signos extremadamente
significativos del desarrollo de esa cultura, dado que representan los comienzos de la arquitectura
en Occidente.

En cuanto a la pintura, predominan las formas esquemáticas, y destaca el carácter simbólico de

los temas.
ARTE PALEOLÍTICO

Arte paleolítico, arte desarrollado entre los años 32.000 y 11.000 a.C., durante el último periodo

glacial. Comprende el arte mueble (también llamado arte miniatura o arte portátil) consistente en
figuras y objetos decorativos tallados en hueso, cuernos de animal o piedra o modelados
toscamente en arcilla, y el arte parietal o rupestre, vinculado al interior de las cuevas en forma de
pinturas, dibujos y grabados. Algunos relieves también aparecen en abrigos rocosos al aire libre.
Arte paleolítico hay en todo el mundo, pero es mucho más abundante en Europa occidental, de
modo que en este artículo sólo se considera el arte de esta zona.

Los primeros hallazgos de arte paleolítico fueron piezas de arte mueble descubiertas en las

cuevas y abrigos rocosos del suroeste de Francia en la década de 1860. Los objetos eran
indudablemente antiguos, probablemente herramientas y útiles paleolíticos así como huesos de
animales del periodo glacial. Algunas de las especies representadas (como el mamut) se
extinguieron, y otras (como el reno) abandonaron la región hace ya mucho tiempo.

Estos descubrimientos activaron el interés por la excavación en cuevas y abrigos rocosos en

busca de arte prehistórico. Algunas personas se habían dado cuenta ya de la existencia de
dibujos en las paredes, pero apenas dieron importancia al asunto. El primer llamamiento serio en
favor de la existencia del arte rupestre paleolítico se hizo en 1880, cuando el español Marcelino
de Sautuola dio a conocer sus hallazgos en la cueva de Altamira (Cantabria). Sus opiniones
fueron tratadas con escepticismo por los arqueólogos de la época, hasta que el deslizamiento de
una falla ocurrido en la cueva de La Mouthe (Dordoña) en 1895, sacó a la luz una galería con
grabados tallados en sus paredes. Los sedimentos paleolíticos aparecidos allí confirmaron la
antigüedad de las pinturas. En 1901 se encontraron otros grabados en la cueva de Les
Combarelles (Dordoña) y pinturas en la cercana Font de Gaume. En 1902 los arqueólogos
reconocieron oficialmente la existencia del arte rupestre. Tras esto, nuevos y numerosos
hallazgos se sucedieron ya de forma continuada. Los descubrimientos todavía prosiguen; en
Francia y España, incluso hoy, se descubre un promedio de un yacimiento nuevo cada año. En
fechas recientes, manifestaciones de arte rupestre de similar cronología han aparecido en otras
partes del mundo como Australia, América y el sur de África.

Se han encontrado objetos de arte paleolítico dispersos por múltiples lugares desde la península

Ibérica y el norte de África hasta Siberia, con una notable concentración de restos en Europa
occidental, oriental y central. Se conocen miles de ejemplares: mientras en algunos lugares
apenas hay unos pocos o ninguno, en otros se cuentan a centenares los artículos de arte mueble
aparecidos.

Se han localizado cuevas con decoración paleolítica desde Portugal y el sur de España hasta el

norte de Francia. Su distribución es desigual, con abundancia de ejemplos en zonas ricas en
restos muebles. Destacan, por encima de todas, las regiones del Périgord, los Pirineos franceses
y el norte de España, donde cabe reseñar las cuevas de Altamira y Puente Viesgo en Cantabria,
y Tito Bustillo y Peña Candamo en Asturias. También hay concentraciones aisladas en Italia y
Sicilia, así como en el suroeste de Alemania, los Balcanes, Rumania y Rusia. Algunas de estas
cuevas contienen sólo unas pocas figuras o simplemente una, mientras que en otras, como las
francesas Lascaux y Les Trois Frères, las tienen a centenares. En años recientes este tipo de
representaciones paleolíticas ha aparecido también en rocas al aire libre, conservadas en
circunstancias excepcionales. Hasta ahora, estas pinturas se han hallado en diversos lugares de
España, Portugal y los Pirineos franceses.

Recientemente, el análisis de diminutas cantidades de pigmentos procedentes de los dibujos y

pinturas rupestres ha demostrado que en muchos casos tales muestras contenían restos de
carbón vegetal. La datación por isótopos radiactivos como el carbono 14 (véase Datación:
Método del carbono 14) pone de manifiesto que la acumulación de figuras en las paredes de las
cuevas fue un hecho inusual, separado a veces por largos periodos de tiempo.

Aparte de los hallazgos esporádicos de objetos decorativos de épocas precedentes, los

descubrimientos más antiguos de arte paleolítico se sitúan dentro del periodo auriñaciense, hace
32.000 años. Tales objetos son, por un lado, pequeñas estatuillas antropomórficas y zoomorfas
talladas en marfil y piedra, aparecidas en yacimientos del suroeste de Alemania y Austria; y por
otro, sofisticadas pinturas como las recientemente descubiertas en la cueva de Chauvet en
Ardeche (Francia). Las pruebas de carbono 14 realizadas sobre dos figuras de rinoceronte lanudo
y una de bisonte han arrojado una antigüedad de entre 30.000 y 32.000 años, convirtiendo a
estas pinturas, por el momento, en las más antiguas del mundo.

El arte mueble abarca una extensa variedad de formas y materiales. La más simple fue la

manipulación de objetos naturales como colmillos, conchas o huesos tallados o perforados para
fabricar collares y pendientes. En algunos yacimientos han aparecido cientos de plaquetas
(piedras con dibujos grabados). También aparecen grabados en los diferentes objetos de hueso
tallado, como arpones, anzuelos, cuchillos, punzones y bastones de mando. En diversas zonas,
sobre todo en Moravia, se han encontrado pequeñas esculturas de terracota con figuras humanas
y animales, pero la mayoría de las estatuillas paleolíticas estaban hechas de marfil o piedra
blanda. El marfil también se usó para componer collares, pulseras y brazaletes. Particular interés
ofrecen unas características figuritas femeninas de pequeño tamaño talladas en piedra, casi
todas del periodo auriñaciense, denominadas genéricamente Venus. Con una clara tendencia a la
esquematización y un especial interés por resaltar los atributos sexuales, de entre las más de
cincuenta figuras descubiertas destacan la Venus de Willendorf y la Venus de Savignano.

El arte rupestre comprende una asombrosa variedad de técnicas. Un recurso llamativo fue la

utilización de las protuberancias naturales de la roca y las estalactitas para acentuar o
representar determinadas figuras. La manera más simple de transformar las paredes de la cueva
fue imprimir la huella de los dedos sobre la capa de barro que recubre la roca. En algunas
cuevas, estas marcas también representan figuras reconocibles. El trabajo en arcilla, limitado al
área pirenaica, se extiende desde la estampación sobre las paredes de las huellas de las manos
hasta los grabados en el suelo de la cueva y la realización de bajorrelieves mediante la
acumulación de grandes cantidades de arcilla. Los famosos bisontes de Le Tuc d’Audoubert
están modelados en altorrelieve, y el oso tridimensional de Montespan contiene cerca de 700
kilos (más de media tonelada) de arcilla.

Las figuras de barro sólo se han encontrado en las zonas más profundas y oscuras de las

cuevas, mientras que las esculturas en piedra han aparecido siempre en los abrigos rocosos o en
las partes iluminadas de las cuevas, es decir, en el tramo más próximo a la entrada. La escultura
rupestre, tanto en alto como en bajorrelieve, se limita a la región central de Francia, zona con
abundancia de piedra caliza. Casi todas estas esculturas tienen restos de pigmento rojo, lo que
demuestra que en su momento estuvieron pintadas, como la mayoría del arte mueble.

El pigmento rojo usado en las paredes de las cuevas estaba compuesto por óxido de hierro
(hematites u ocre) mientras que el pigmento negro suele ser manganeso o carbón vegetal,
derivado de la combustión de la madera. El análisis de los pigmentos, particularmente en la
cueva de Niaux, en los Pirineos, ha puesto de relieve el uso de recetas o trucos pictóricos
basados en la combinación del pigmento con talco o feldespato (para dar más cuerpo a la
pintura), y con aceites vegetales o animales como aglutinantes.

La manera más rudimentaria de aplicar la pintura en los muros de las cuevas fue con los dedos,
aunque por regla general se utilizaron diversos tipos de útiles que no se han conservado hasta
nuestros días. Las investigaciones apuntan hacia pinceles hechos con cerdas de animales o
pequeñas ramas. Los trozos de pigmento encontrados en el suelo pudieron haber formado parte
de lápices o tizas. Para esbozar el contorno de las manos (posándolas sobre la pared de la
cueva) y algunos puntos y figuras, la pintura fue, sin duda, rociada directamente con la boca o por
medio de un canutillo provisto de pintura. También se pintaron figuras en los techos de las
cuevas. Algunos, como los de Altamira (España), podían alcanzarse sin dificultad, pero en otros
lugares era necesario utilizar una escalera de mano o algún tipo de andamiaje. En Lascaux, los
huecos de una de las paredes de la galería sugieren cómo se construyó el andamiaje.

La luz provenía de las hogueras, pero para las zonas más interiores y profundas de las cuevas
fue necesario algún tipo de iluminación portátil, como por ejemplo los candiles de piedra, de los
que apenas se conservan unas cuantas muestras, en cuyo seno ardían distintas grasas animales.

A diferencia de las piezas portátiles del arte mueble, limitado a pequeños objetos, el arte rupestre
no restringió su tamaño, con lo que las figuras representadas en las cuevas oscilan entre las
formas más diminutas y las más desmesuradas. Algunas alcanzan un tamaño superior a los 2 m,
como los gigantescos toros de Lascaux que exceden de los 5 m. Las figuras, ya sean humanas o
animales, se representaban aisladas o formando conjuntos, y aunque en muchas ocasiones
captan el movimiento y el volumen, en ningún caso aparece el suelo o el paisaje de fondo.

El arte paleolítico se clasifica, normalmente, en representaciones figurativas (animales o

humanas) y en composiciones abstractas (signos y símbolos). Casi todos los animales aparecen
representados de perfil, la mayoría de ellos en estado adulto y fácilmente reconocibles; muchos
otros, sin embargo, aparecen incompletos o se identifican difícilmente, y unos pocos, por último,
son seres imaginarios, como el unicornio de Lascaux. El aspecto más llamativo de Lascaux es
que la cueva está decorada de forma unitaria. En la mayoría de las cuevas las pinturas no están
dispuestas de ese modo, sino que se superponen de modo casual, dificultando su identificación e
impidiendo afirmar, en consecuencia, si se trata de asociaciones deliberadas, o de
yuxtaposiciones carentes de relación entre sí.

Los animales más representados en el paleolítico fueron el caballo y el bisonte, aunque otras

especies (como el mamut o el ciervo) predominaron en determinados lugares. Los carnívoros
fueron inusuales y los peces y pájaros aparecieron mucho más en el arte mueble que en el
rupestre. Los insectos y las plantas tan solo se encuentran en unos pocos ejemplos del arte
portátil. No es, por tanto, el arte paleolítico una mera acumulación de observaciones de la
naturaleza. Tiene significado y estructura, con diferentes especies predominantes según épocas y
regiones. Mientras que las huellas de manos son relativamente frecuentes, las representaciones
de seres humanos escasean en el arte rupestre. Fueron mucho más frecuentes en el arte
mueble, especialmente las pequeñas figuras femeninas calificadas como Venus.

Los ideogramas (representaciones de signos y símbolos) son mucho más abundantes que las

imágenes figurativas. Dentro de ellos se incluye una amplia gama de motivos, desde un sencillo
punto o línea hasta complejas composiciones y extensos muros surcados por marcas lineales.
Pueden aparecer totalmente aislados en el interior de las cuevas o estrechamente asociados a
las representaciones figurativas. Mientras que para algunos expertos estos signos son
representaciones de cosas reales (casas, trampas e incluso marcas de límites territoriales entre
diferentes tribus), para otros, como Leroi-Gourhan, son iconografías de carácter sexual.

En un primer momento el arte rupestre paleolítico se consideró como puramente ornamental,

carente de significados más complejos. Este punto de vista se apoyaba en el arte mueble
conocido hasta entonces. Pero los avances en el conocimiento de esa época, así como los
descubrimientos que se iban haciendo, pusieron de manifiesto que había un complejo aunque
indescifrable nexo entre los objetos representados y su localización. Se pintaba un limitado
número de especies; con frecuencia las pinturas, dibujos y grabados se encuentran en los
lugares más inaccesibles de las cuevas; hay asociaciones y signos enigmáticos, figuras
intencionadamente incompletas o ambiguas, y cuevas decoradas que aparentemente no fueron
habitadas.

A comienzos del siglo pasado se aplicó al arte paleolítico la teoría funcional de la magia

simpática. Según esta teoría, las pinturas servían para influir de forma mágica en sus modelos
reales. Así por ejemplo, un bisonte pintado provocaría la caza de dicho animal. Se intentaron
descubrir ritos y magias en cada aspecto del arte paleolítico, en los fragmentos de objetos
decorados y en la representación de animales con flechas clavadas para propiciar su captura.
Pero muy pocas figuras de animales paleolíticos tienen flechas clavadas, y muchas cuevas no
tienen ninguna imagen de este tipo. En otros casos no hay escenas evidentes de caza y los
huesos de animales encontrados en muchas cuevas no guardan relación con las especies
pintadas, de modo que la motivación oculta del arte rupestre pudo distanciarse de las prácticas
cotidianas que reflejan los restos descubiertos hasta ahora.

Otra teoría bastante popular fue la denominada magia de la fertilidad, según la cual la

representación de animales garantizaría su reproducción y la consiguiente provisión de alimentos
para el futuro. Pero en muy pocos casos se distingue el género de los animales, y los genitales se
muestran casi siempre de manera discreta. En cuanto a la copulación, en toda la iconografía
paleolítica solamente hay uno o dos ejemplos (bastante dudosos).

En definitiva, la mayor parte del arte paleolítico no tiene una relación clara con la caza o la
reproducción. En la década de 1950 dos investigadores franceses, Annette Laming-Emperaire y
André Leroi-Gourhan, llegaron a la conclusión de que las cuevas no habían sido decoradas al
azar, sino de forma sistemática. Concibieron los diferentes ejemplos de arte rupestre como
composiciones cuidadosamente planificadas dentro de cada cueva, considerando a los animales
no como retratos sino como símbolos. Descubrieron toda una serie de asociaciones que se
repetían con frecuencia: el predominio de caballos y bóvidos, agrupados en los muros centrales,
se consideró una representación de la dualidad sexual. Dividieron también los signos abstractos
entre masculinos (falos) y femeninos (vulvas).

Algunos investigadores intentan establecer criterios para identificar la obra de artistas

individuales. Otros han creído descubrir relaciones entre las paredes más decoradas y la acústica
de la cueva, sugiriendo con ello que el sonido desempeñó un importante papel en las ceremonias
asociadas al arte rupestre.

De cualquier modo, ninguna interpretación es suficiente para explicar todo el arte paleolítico, un

periodo que abarca las dos terceras partes de la historia del arte, 25 milenios sobre la mayor
parte de la superficie terrestre.

ARTE Y ARQUITECTURA DE GRECIA

Arte y arquitectura de Grecia, conjunto de manifestaciones artísticas que se desarrollaron en

Grecia y sus colonias entre los siglos XI y I a.C. Aunque esta cultura tuvo su origen en la
civilización del Egeo, su evolución posterior la convirtió en uno de los periodos más influyentes de
la historia del arte occidental.

El arte griego se caracterizó por la representación naturalista de la figura humana, no sólo en el

aspecto formal, sino también en la manera de expresar el movimiento y las emociones. El cuerpo
humano, tanto en las representaciones de dioses como en las de seres humanos, se convirtió así
en el motivo fundamental del arte griego, asociado a los mitos, la literatura y la vida cotidiana.

Se conservan pocos ejemplos intactos o en su estado original de la arquitectura y escultura

monumental, y en el ámbito pictórico no se conocen grandes ciclos decorativos. Sin embargo, se
conservan importantes piezas de cerámica, monedas, joyas y gemas que, junto con las pinturas
funerarias etruscas, nos ofrecen algunas pistas sobre las características del arte griego. Estos
restos se complementan con relatos extraídos de fuentes literarias. Algunos viajeros, como el
romano Plinio el Viejo o el historiador y geógrafo griego Pausanias, vieron in situ muchos de los
objetos artísticos que se conservan hoy día deteriorados o en mal estado, y sus relatos ofrecen
una valiosa información acerca de algunos artistas y sus principales obras.

La función principal de la arquitectura, la pintura y la escultura monumental hasta

aproximadamente el año 320 a.C., fue de carácter público, ocupándose de asuntos religiosos y
de la conmemoración de los acontecimientos civiles más importantes, como las competiciones
atléticas. Los ciudadanos sólo utilizaron las artes plásticas para la decoración de sus tumbas. Sin
embargo, las artes decorativas se dedicaron sobre todo a la producción de objetos de uso
privado. El ajuar doméstico contenía un gran número de vasijas de terracota pintadas, con
elegantes acabados, y las familias más ricas eran propietarias de vasijas de bronce y espejos.
Muchos objetos realizados en terracota y bronce incorporaron pequeñas figurillas y bajorrelieves.

Los arquitectos griegos construyeron la mayoría de sus edificios en mármol o piedra caliza, y

utilizaban la madera y las tejas para las techumbres. Los escultores labraron el mármol y la
caliza, modelaron la arcilla y fundieron sus obras en bronce. Las grandes estatuas votivas se
forjaban con planchas de este metal o se recubrían de láminas de oro y marfil que se aplicaba
sobre una estructura interna de madera. Algunas veces se realizaban por separado las cabezas o
los brazos extendidos, que posteriormente se unían al torso. La escultura en piedra y en arcilla se
pintaba total o parcialmente con pigmentos brillantes. Los artistas griegos empleaban colores al
agua para pintar grandes murales o decorar vasijas. Los ceramistas modelaban las piezas en
tornos de alfarero y cuando se secaban las pulían, pintaban y cocían.

El arte griego se divide normalmente en periodos artísticos que reflejan sus cambios estilísticos.

Las compartimentaciones cronológicas desarrolladas en este artículo son las siguientes: 1)
periodos geométrico y orientalizante (c. 1100 a.C.-650 a.C.); 2) periodo arcaico (c. 660 a.C.-
475 a.C.); 3) periodo clásico (c. 475 a.C.-323 a.C.); 4) periodo helenístico (c. 323 a.C.-31 a.C.).

Los vestigios más importantes del arte griego de los periodos más antiguos son piezas de
cerámica. Las vasijas del periodo geométrico se decoraban con bandas de meandros y otros
motivos geométricos, de ahí su denominación. En los ejemplos más antiguos, los motivos
rectilíneos se combinaron con elementos curvilíneos derivados del arte micénico.
Aproximadamente a principios del año 750 a.C. se introdujeron motivos humanos y zoomorfos de
formas estilizadas, como puede observarse en las representaciones del cuerpo de un guerrero
muerto o de un carro tirado por caballos. El mejor ejemplo de cerámica de estilo geométrico son
los vasos cinerarios, recipientes destinados a contener las cenizas de los difuntos, que se
encontraron en una necrópolis cercana a la puerta de Dipylon de Atenas.

El estilo de la cerámica decorada se modificó aproximadamente en el siglo VII a.C., debido a la

creciente colonización griega del Mediterráneo y al comercio con los fenicios y otros pueblos
orientales. En las vasijas de este periodo, conocido como periodo oriental de la cerámica
decorada, los diseños abstractos geométricos se reemplazaron por los motivos de inspiración
naturalista propios del arte oriental, como la flor de loto, la palmeta, los leones y las esfinges. La
ornamentación aumentó en cantidad y complejidad.

De la escultura del periodo geométrico se han encontrado únicamente pequeñas piezas en

bronce o arcilla. Entre ellas cabe destacar una pequeña figurilla de un atleta dorio realizada en
bronce (Museo de Bellas Artes de Boston). Las esculturas de este periodo no son
representaciones realistas, sino obras esquemáticas de naturaleza conceptual.

La arquitectura de los periodos geométrico y oriental consistió en estructuras sencillas realizadas

con adobe y ripio. Las viviendas más primitivas eran chozas circulares, que evolucionaron hacia
modelos elípticos en forma de herradura. Más tarde se hicieron rectangulares, organizadas a lo
largo del eje este-oeste, con una entrada porticada en uno de los extremos. Las cubiertas a dos
aguas o de doble vertiente se construían en paja, y las planas en barro.

La planta básica de los templos era similar a la de las viviendas. En Samos, Esparta, Olimpia y

Creta se han encontrado los cimientos de algunos templos del final del periodo geométrico. En
Eretria y Termos algunos ejemplos posteriores mantenían la planta de herradura. En los de planta
rectangular, los dos muros laterales sobresalen hacia el exterior de la pared frontal formando un
vestíbulo o pórtico. Dentro del espacio cubierto o cella, las vigas de madera del tejado a dos
aguas se apoyaban en una única fila de columnas de madera, dispuestas a lo largo del eje
principal; más tarde, sin embargo, se reemplazaron por dos hileras de columnas con el fin de
permitir una visión más directa de la imagen de la divinidad. Estas dos columnatas, como los
muros laterales, se prolongaban más allá del muro frontal para sustentar el pórtico de entrada o
pronaos.
 Período Arcaico

Durante el periodo arcaico, con la extensión geográfica y económica de la civilización griega, el

incremento de la riqueza y los contactos con el exterior propiciaron el desarrollo de la arquitectura
y la escultura monumental. Ambas se hicieron con el mármol y la piedra caliza que abundaban en
Grecia. Los templos albergaban imágenes de los dioses y estaban decorados con esculturas y
pinturas. Esta última experimentó también un gran desarrollo en la decoración de vasijas, que
fueron importantes objetos de comercio.

Los griegos empezaron a esculpir en piedra inspirándose en las piezas monumentales de Egipto

y Mesopotamia. Las esculturas de bulto redondo compartieron la solidez y la característica
posición frontal de los modelos orientales, pero, como podemos comprobar en la Dama de
Auxerre (c. 630 a.C.) y en el torso femenino encontrado en el santuario de Hera en Samos
(c. 570 a.C., ambas en el Museo del Louvre, París), sus formas son más dinámicas que las de la
escultura egipcia. Las esculturas masculinas y femeninas, a partir aproximadamente del año
575 a.C., reflejan en sus rostros la denominada sonrisa arcaica. Aunque esta expresión no
parece obedecer a razones específicas en las figuras o situaciones en las que aparece
reproducida, quizás fue empleada por los griegos como un artificio que proporcionaba a las
figuras un rasgo humano distintivo.

Las tres tipologías que predominaron fueron el joven desnudo (kouros) y la doncella vestida

(kore), ambos en posición erguida, y la mujer sedente. En todos ellos aparecen acentuados los
principales rasgos del cuerpo y expresan, cada vez más, un conocimiento preciso de la anatomía
humana. La razón de ser de la representación de estos jóvenes fue por una parte de índole
sepulcral y por otra de carácter votivo. Algunos de los ejemplos más sobresalientes que se
conservan son el primitivo Apolo de Tenea (540 a.C. Alte Pinakothek, Munich), el Apolo de
Piombino (510 a.C., Museo del Louvre) y el Apolo Strangford (c. 500 a.C., Museo Británico,
Londres), encontrado en la localidad griega de Lemnos, una obra bastante más tardía. En dichas
obras, a diferencia de otras más antiguas, puede observarse un estudio más detallado de la
estructura muscular y anatómica. Las figuras femeninas, vestidas y de pie, ofrecen una amplia
variedad de expresiones, tal y como puede contemplarse en las esculturas del Museo de la
Acrópolis de Atenas. Sus ropajes están tallados y pintados con la delicadeza y la meticulosidad
características de la escultura de este periodo.

Los relieves, que se desarrollaron con posterioridad a la escultura exenta o de bulto redondo,

representan por lo general figuras en movimiento. Los frisos del tesoro de Sífnos, en el templo de
Apolo en Delfos (Museo Arqueológico de Delfos), que muestran una de las batallas de la guerra
de Troya, son uno de los ejemplos más excepcionales del periodo arcaico medio (c. 580 a.C.-
535 a.C.). Otra muestra importante es el frontón del antiguo templo de Atenea en la Acrópolis de
Atenas, del que se conservan algunos fragmentos (Museo de la Acrópolis), que representa un
combate entre dioses y gigantes. Entre los ejemplos del periodo arcaico tardío (c. 535 a.C.-
475 a.C.) destacan las esculturas de los frontones del templo de Afaya en Egina (actualmente en
la Gliptoteca de Munich). Las figuras del frontón oriental parecen tan llenas de vida como los
atletas que describió el poeta Píndaro. Hasta el siglo XIX no se comenzó a valorar el mérito
artístico de la escultura del periodo arcaico.
Los escultores del periodo arcaico continuaron fundiendo esculturas en bronce. Los ejemplos del
siglo VI a.C. describen los músculos de forma esquemática mediante la representación de un
estrecho arco en el límite bajo del tórax y unas marcas horizontales. Las esfinges y otras formas
realizadas en piedra sirvieron como florones, yelmos o lápidas.

Los griegos, conocedores de los templos en piedra de los egipcios, comenzaron en el siglo VII

a.C. a construir sus propios templos con un estilo personal y distintivo. Utilizaron la piedra caliza
en el sur de Italia y Sicilia, el mármol en las islas griegas y en Asia Menor, y la caliza revestida
con mármol en el continente. Más tarde, emplearon principalmente el mármol. El templo tipo era
de planta rectangular elevado sobre una pequeña base escalonada llamada crepidoma y estaba
situado en un recinto donde se llevaban a cabo las ceremonias rituales. Los templos pequeños
presentaban un frente porticado con dos columnas (in antis), a veces con otra fila de columnas
delante del mismo (próstilo). Los templos más grandes, con pórticos en ambos extremos
(anfipróstilos), podían tener un vestíbulo de seis columnas antes de cada uno de sus pórticos, o
estar totalmente rodeados por un peristilo (perípteros). La columnata sostenía un entablamento, o
dintel, bajo un tejado a dos aguas.

Los griegos desarrollaron dos órdenes arquitectónicos o tipos de columnas, el dórico y el jónico

(véase Columna). Las columnas dóricas, que no tenían basa y cuyos capiteles consistían en un
bloque cuadrado (ábaco) sobre un elemento redondo en forma de almohadilla (equino), eran
piezas robustas colocadas a escasa distancia para sujetar el peso de la mampostería. Su
pesadez se aliviaba gracias al fuste abombado y estriado. En el friso se tallaban triglifos verticales
sobre cada columna, dejando entre ellos metopas oblongas, que más tarde fueron cuadradas y al
principio estuvieron pintadas y más tarde decoradas con bajorrelieves figurativos. El orden dórico
se originó en la península helénica, pero se difundió por todas partes. Los templos dóricos de
Siracusa, Paestum, Selinonte, Agrigento, Pompeya, Tarento, Metaponte y Corfú (antigua
Corcyra) todavía se conservan. Especialmente extraordinario es el templo de Poseidón en
Paestum (c. 450 a.C.).

Las columnas jónicas, originarias de Jonia (Asia Menor) y las islas griegas, son más esbeltas, con
estrías más finas y se colocan a mayor distancia que las dóricas. Cada una descansa sobre una
basa moldurada y termina en un capitel con forma de almohadilla plana que se enrolla en dos
volutas en los laterales. El entablamento, más ligero que en el estilo dórico, podía tener un friso
continuo. Se pueden encontrar ejemplos de templos jónicos en Éfeso, cerca de la moderna Izmir
(Turquía), en Atenas —el Erecteion— y algunos restos en Naucratis (Egipto).

Hacia el año 675 a.C. los pintores de cerámica de Corinto empezaron a decorar las piezas con
siluetas negras de figuras, generalmente animales desfilando, realizadas con formas
redondeadas y dispuestas en uno o varios pequeños frisos. Es el estilo denominado protocorintio.
En el estilo corintio, que se desarrolló plenamente hacia el 550 a.C. y del que se conservan
numerosos ejemplos, los vasos están abarrotados de figuras sobre fondos florales. En las vasijas
se representan a menudo monstruos fabulosos, como la quimera que escupe fuego, una criatura
con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de dragón. Otros motivos orientales similares
aparecen en las piezas cerámicas encontradas en Laconia, Beocia, Calcis, Rodas y Sardes.

En el periodo arcaico medio, Atenas saturó el mercado mediterráneo de objetos cerámicos. Han

aparecido vasijas atenienses en las islas del Egeo, norte de África, Asia Menor, Italia e incluso en
Francia, España y Crimea. La popularidad de la cerámica ateniense se debió a su carácter
práctico, sus bellas proporciones, su acabado aterciopelado, negro como el azabache, y a las
escenas narrativas con que estaba decorada.

La decoración de las vasijas cerámicas con la técnica de las figuras negras, que llegó de Corinto
a Atenas hacia el 625 a.C., se combinó con el antiguo estilo ateniense, más lineal y de mayor
tamaño. La decoración se realizaba en engobe negro sobre el color rojo de la arcilla. Los detalles
se grababan por incisión y a veces se destacaban y se les daba profundidad con el uso de
reflejos de color rojo y blanco.

A partir de este momento, las escenas representadas en los vasos cerámicos y los artistas que
las pintaron se pueden identificar por ciertas inscripciones. Unos treinta pintores firmaron con su
nombre las piezas decoradas y otros cien han podido ser identificados por su estilo característico.
A los artistas más tardíos se les han asignado nombres modernos según la localización de alguna
de sus obras más importantes, como el pintor de Berlín; por el tema de alguna de sus pinturas
más representativas, como el pintor del jabalí; o por el nombre del ceramista para el que
trabajaron, como el pintor de Amasis. Entre las obras maestras de este periodo están el vaso
François, realizado el 560 a.C. por el alfarero Ergotimos y el pintor Klitias (Museo Arqueológico de
Florencia); la copa de Dioniso, realizada por Exekias (Gliptoteca de Munich), y los trabajos de dos
de los más destacados artistas en la técnica de las figuras negras, Lydos y Amasis (Museo
Metropolitano de Arte de Nueva York).

Los vasos decorados con la técnica de las figuras rojas se hicieron por primera vez el año
530 a.C., por iniciativa del ceramista Andocides. La decoración se realizaba con una técnica
pictórica a la inversa, es decir, el fondo se pintaba de negro, dejando las figuras en el color rojo
de la arcilla. Los detalles, en lugar de hacerse por medio de incisiones en la arcilla, se dibujaban
con engobe negro, que a menudo formaba un relieve sutil. Se utilizó también un nuevo color, el
castaño dorado, obtenido al diluir el barniz negro.

Los pintores atenienses desarrollaron hacia el 540 a.C. un nuevo estilo cuyo principal ejemplo es

una crátera que representa la lucha de Heracles contra el gigante Anteo (c. 510 a.C., Museo del
Louvre), realizada por el ceramista Eufronio. Estas innovaciones, además de mostrar un creciente
interés por la anatomía humana, trajeron una nueva concepción del espacio que se hizo patente
en la utilización del escorzo y en el uso de una capa de color marrón para crear sombras. Este
fue el inicio de un tipo de pintura en el que la ilusión de tridimensionalidad se consigue tanto por
el sombreado de las figuras como por el contraste de manchas de color.

Aunque el estilo de las figuras negras continuó siendo el dominante durante todo el periodo

arcaico, la producción en el estilo de figuras rojas se fue incrementando poco a poco. Entre los
pintores de vasos más importantes del final del periodo arcaico destacan Duris, el pintor de
Brigos y el pintor de Berlín.

 Período Clásico.

El arte griego del periodo clásico, que se desarrolló desde la época de las Guerras Médicas hasta
el final del reinado de Alejandro Magno, por una parte se mantuvo totalmente independiente y por
otra ejerció una gran influencia en otras culturas.
Después de la victoria griega sobre los persas, la necesidad de reparar la devastación de la
guerra generó una gran actividad artística tanto en arquitectura como en escultura. Esto fue
especialmente evidente en Atenas, centro neurálgico del poder político y económico.

La mayoría de los templos de la alta época clásica eran de orden dórico. El templo de Zeus en

Olimpia (mediados del siglo V a.C.), proyectado por Libón de Elis, es un ejemplo excepcional.
Sus columnas relativamente esbeltas indican una reacción contra las proporciones pesadas del
dórico de la época arcaica.

La escultura de la alta época clásica no presenta la típica sonrisa arcaica o los suaves detalles
característicos del periodo anterior. En su lugar, transmite una cierta solemnidad además de
nueva fuerza y simplicidad de las formas. Entre los mejores ejemplos se encuentran los frontones
escultóricos del templo de Zeus en Olimpia (Museo Arqueológico de Olimpia), el Auriga de Delfos
(Museo Arqueológico de Delfos), el joven de pie o Efebo de Kritias—denominado así por el
escultor ateniense Kritias— y la cabeza del Efebo rubio (ambos en el Museo de la Acrópolis de
Atenas), así como el Idolino del Museo Arqueológico de Florencia.

Los escultores de esta época representaban a los personajes en el momento inmediatamente

anterior o posterior a la culminación de una acción significativa. Las esculturas del templo de
Zeus en Olimpia son una muestra: en el frontón oriental aparecen los preparativos, supervisados
por Zeus, para la fatal carrera de carros ente las legendarias figuras de Pélope y Enómao; en el
frontón occidental la batalla entre lapitas y centauros; y las doce metopas que se conservan
describen los trabajos de Hércules ayudado por la diosa Atenea.

Muchas de las obras de la alta época clásica se perdieron en la antigüedad. Algunas han

perdurado, sin embargo, en las copias realizadas por los romanos, que sentían gran admiración
por la cultura clásica. Entre algunas de esas copias se encuentran el grupo de los tiranicidas
realizado por Kritias en colaboración con Nesiotes (Museo de Nápoles) y los numerosos trabajos
de Policleto, entre los que se incluye el Doríforo o portador de la lanza (Museo de Nápoles),
Diadumeno de Delos (Museo Nacional de Atenas) y la Amazona (Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York). En estas esculturas, la postura frontal de las figuras del periodo arcaico se sustituye
por posiciones más complejas y actitudes más naturales.

De la alta época clásica casi no se conservan pinturas murales. El pintor más importante del

momento fue Polignoto. En sus frescos de Leskhe de los Cnidios en Delfos, descritos por el
historiador griego Pausanias, representó la destrucción de Troya y la visita al Hades. Plinio el
Viejo escribió que Polignoto fue el primer maestro de la expresión. El descubrimiento en 1968 de
un sarcófago griego pintado al fresco en Paestum (c. 470 a.C., Museo Arqueológico de Paestum)
muestra los logros de la pintura mural de la alta época clásica. Las figuras de los asistentes a un
banquete y la representación de un nadador muestran el dominio de la anatomía, del trazo y de
las expresiones faciales. Los ojos están dibujados de perfil en lugar de frontales y también
aparecen escenas paisajísticas.

En la pintura de vasijas las escenas de carácter simbólico y decorativo fueron remplazadas de

forma gradual por representaciones tridimensionales, como en las obras de Pistoxenus y
Penthesilea. Las formas son más nítidas, los ojos se representan de perfil y los pliegues de las
telas adquieren formas más naturalistas. Estas características, especialmente en las vasijas del
pintor de los Niobides, sugieren la influencia de Polignoto y ofrecen más información de su estilo
artístico.

El clasicismo pleno se desarrolló durante la segunda mitad del siglo V a.C., especialmente bajo el

patronazgo de Pericles, el político ateniense. La arquitectura y la escultura de Atenas alcanzaron
entonces una perfección raramente igualada.

Los arquitectos desarrollaron gran cantidad de métodos para contrarrestar las distorsiones

ópticas. Así, el basamento o crepidoma de los templos se curvaba levemente hacia arriba, las
columnas se tallaban más anchas en el centro que en los extremos (éntasis) y se inclinaban
ligeramente hacia el interior, y las líneas verticales del edificio se dibujaban con la pendiente
necesaria para corregir la distorsión pertinente.

En Occidente, el enorme templo de Apolo en Selinonte (Sicilia) se terminó después de cien años

de trabajo. En el Ática, Pericles ordenó la restauración de muchos templos quemados por los
persas. El escultor Fidias se encargó de la supervisión de los trabajos en la Acrópolis, recinto que
era el lugar tradicional de los templos atenienses. El edificio más importante fue el Partenón,
proyectado por los arquitectos Ictino y Calícrates. Los Propileos, o puerta monumental de acceso
a la Acrópolis, fue otra de las construcciones importantes.

El Partenón se erigió al lado de dos templos anteriores, el viejo templo de Atenea, conocido como
el Hecatompedón, construido aproximadamente el 570 a.C. y ampliado hacia el 530 a.C., y el
antiguo Partenón, comenzado el 488 a.C. y destruido por los persas el 480 a.C. cuando aún no
estaba terminado. La construcción del nuevo edificio se inició el 448 a.C.

El Partenón se construyó en su totalidad con el mármol de las célebres canteras del monte

Pentelikon. Estaba rodeado por una gran columnata de ocho columnas dóricas en sus extremos y
otras 17 en cada lado. El techo del peristilo estaba decorado con un artesonado de mármol. El
santuario se dividía en dos partes (cella y tesoro), a las que se accedía a través de un estrecho
vestíbulo. El techo de la estancia mayor o cella, situada en el extremo oriental, contenía una
enorme estatua criselefantina (realizada en oro y marfil) que representaba a la diosa Atenea,
protectora de la ciudad, sostenida en tres de sus lados por una columnata dórica de dos cuerpos
verticales superpuestos. La estancia más pequeña o tesoro se elevaba sobre cuatro esbeltas
columnas jónicas. Un ambicioso programa escultórico se extendía por las metopas, los frontones
y el alto friso que recorría el exterior de la cella.

Fidias definió el estilo de las esculturas del Partenón, pero la mayoría de ellas fueron

probablemente ejecutadas por sus discípulos en el taller del maestro. Las metopas del lado
oriental representan una batalla de gigantes, las occidentales una batalla contra las amazonas,
las del norte la destrucción de Troya y las del sur la batalla entre lapitas y centauros. El friso
representa a los ciudadanos atenienses acercándose a la diosa Atenea en el cortejo procesional
de las fiestas panateneas. En el frontón oriental aparece el nacimiento de Atenea, rodeada de los
dioses del Olimpo, y en el frontón occidental su lucha con el dios Poseidón por el dominio de las
tierras del Ática. Las esculturas del Partenón y otros monumentos de la antigua Atenas se
conservan en la colección Elgin (porque fue lord Elgin quien los llevó a Inglaterra) en el Museo
Británico de Londres.
Los Propileos se iniciaron el 437 a.C., pero nunca llegaron a terminarse, probablemente debido al
comienzo de la guerra del Peloponeso en el año 431 a.C. Fidias encargó su construcción a
Mnesicles, que proyectó sus pórticos como si fueran fachadas de templos dóricos. Además,
también utilizó columnas jónicas, consideradas como unas de las muestras más hermosas de
este orden arquitectónico, y reforzó los arquitrabes del edificio con piezas de hierro.

Otro de los edificios dóricos de este periodo es el Teseión, o sepulcro de Teseo, que se alzaba en

una colina al oeste del ágora o plaza del mercado de Atenas, y que se ha convertido en uno de
las construcciones mejor conservadas de Grecia. El templo de Poseidón en el cabo Sunion y el
templo de Apolo Epicuro (450 a.C.) en Bassae, en plena Arcadia, son los edificios más antiguos
donde han aparecido capiteles corintios.

El Erecteion, erigido en la Acrópolis en frente del Partenón, y quizás obra de Mnesicles, es un

templo jónico excepcional. El hecho de que el terreno fuera accidentado, y el temor a destruir los
santuarios anteriores del lugar, forzaron al arquitecto a idear una complicada planta asimétrica. El
entablamento del pórtico que oculta la bajada a la tumba de Erecteo se apoya sobre unas
esculturas femeninas llamadas cariátides.

El templo de Atenea Niké, en el extremo suroeste de la Acrópolis, es otro edificio jónico ligero y

elegante. El templo estuvo en pie hasta el siglo XVII, cuando los turcos otomanos lo derribaron
para convertirlo en una posición de artillería, pero fue reconstruido el año 1835, conservando la
mayor semejanza posible con la estructura original.

Fidias y Policleto fueron los escultores más importantes del periodo clásico medio. Para los
antiguos, Fidias era el escultor de los dioses y Policleto el de los seres humanos o mortales. El
primero creó dos estatuas criselefantinas colosales, una de Zeus en Olimpia, considerada una de
las siete maravillas del mundo antiguo, y otra de Atenea en el Partenón, aunque ninguna de las
dos ha llegado hasta nuestros días. La cabeza de Atenea Lemnia (Museo de Bolonia) copia
romana de una obra de Fidias, junto con el trabajo de sus discípulos Alcámenes y Agorácrito,
permite deducir algunas ideas de su arte.

La Niké alada de Paionios, en Olimpia, y los trabajos posteriores del eminente escultor Mirón, son
contemporáneos al Partenón. El Discóbolo y Atenea y Marsias, dos de las esculturas más
famosas del segundo, estuvieron en un principio en la Acrópolis y son conocidas únicamente por
las copias romanas conservadas.

Aunque dibujadas con una perspectiva lineal rudimentaria, las figuras de las vasijas del periodo
clásico medio poseen un cierto efecto tridimensional. Estas pinturas se parecen probablemente a
las obras desaparecidas de Apolodoro y Zeuxis de Heraclea. El segundo es famoso por haber
pintado un racimo de uvas de forma tan veraz que hasta los pájaros trataron de picotear sus
granos.

Las obras arquitectónicas disminuyeron cuando Atenas, derrotada en la guerra del Peloponeso,

perdió su hegemonía política en el ámbito griego. En las artes plásticas, la nueva y detallada
caracterización de las figuras reflejó un interés por el individuo, hecho que corroboran los poetas
y filósofos de aquel momento.
Aunque los templos se seguían construyendo en orden dórico, desapareció el porche posterior
(opistodomo). El templo de Asclepio en Epidauro (c. 380 a.C.) es un buen ejemplo. Las columnas
corintias (el tercer orden arquitectónico griego), una especie de columnas jónicas con hojas de
acanto en los capiteles, se utilizaron para levantar la columnata interior del tolos o edificio circular
de Epidauro, realizado por Policleto el Joven. A partir de este momento los teatros, construidos
con gradas de madera sobre la ladera una colina, se empezaron a construir en piedra. Así, por
ejemplo, el teatro de Epidauro (350 a.C.), proyectado también por Policleto el Joven, se edificó
sobre un terreno inclinado alrededor de una escena circular.

En Asia Menor tuvo lugar un renacimiento del orden jónico. El edificio más impresionante fue el

mausoleo de Halicarnaso, la enorme tumba de Mausolo, rey de Caria (c. 376 a.C.-353 a.C.), que
está considerada una de las siete maravillas del mundo antiguo. Elevado sobre un pedestal,
estaba rodeado por una columnata jónica cubierta por una techumbre piramidal coronada por una
cuadriga. Según la costumbre, cada uno de sus lados estaba decorado con frisos de Escopas y
otros tres escultores áticos. Los restos de su estructura se conservan en el Museo Británico de
Londres, junto con una estatua colosal de Mausolo.

La escultura del último clasicismo estuvo dominada por Lisipo, Praxiteles y Escopas. El primero

esculpió ágiles atletas, como el desaparecido bronce del Apoxiomenos (c. 330 a.C.). Quizás el
más excepcional de los tres sea Praxiteles, que trabajó en un estilo delicado y elegante. En su
Hermes con Dioniso niño (c. 330 a.C.-320 a.C., Museo Arqueológico de Olimpia) el tronco del
árbol en el que se apoya Hermes equilibra compositivamente la voluptuosa curva de la figura. Su
Afrodita de Cnidos (350 a.C., copia romana en el Museo Pío-Clementino, Vaticano) aparece
cubriéndose con la mano derecha el centro del cuerpo, en un gesto púdico que sirvió de pauta
para los desnudos femeninos posteriores. Su expresión combina la dignidad, el encanto delicado
y la frivolidad mundana. Sus párpados inferiores están remarcados únicamente por medio de una
talla ligera y la superficie de la figura está esculpida de tal forma que produce un suave juego de
luces y sombras.

La escultura del siglo IV a.C. llevó más lejos los logros de Policleto. Lisipo introdujo un nuevo
canon que alargaba la longitud del cuerpo en proporción a la cabeza. Además, como escultor de
la corte de Alejandro Magno, introdujo las imágenes de los gobernantes en el repertorio artístico.
Escopas, su contemporáneo, tal y como podemos observar en las figuras que se conservan del
templo de Atenea Alea en Tegea (hoy en el Museo Nacional de Atenas), abandonó gradualmente
la expresión serena del periodo clásico e introdujo en los rostros de las figuras una expresión
pasional y emotiva.

Se conservan numerosas estatuas en terracota sin esmaltar del siglo IV a.C. Estas piezas
proceden fundamentalmente de ajuares funerarios y se conocen como figurillas Tanagra en honor
a la ciudad de la región griega de Beocia donde se encontraron por primera vez. Muchas de ellas
están huecas porque se realizaron con moldes. Están pintadas al temple y recrean diversos
temas, como actores cómicos, mujeres elegantemente vestidas, enanos y dioses en miniatura.

Las lápidas áticas de los siglos IV y V a.C. consistían en una losa decorada en relieve, con
personajes que transmiten la tristeza de la partida. A menudo, las figuras estaban flanqueadas
por pilastras coronadas por una cornisa.
Todos los murales griegos del siglo IV a.C., incluyendo los del gran Apeles, han desaparecido.
Sin embargo, su influencia puede observarse en los trampantojos y en los paisajes
arquitectónicos pintados sobre los muros de las casas romanas de Pompeya y Herculano en el
siglo I d.C.

A partir del 320 a.C. Atenas no exportó más cerámica y sólo se fabricaron algunas vasijas que se
entregaban como premio a los atletas de las panateneas. La cerámica de la península Itálica
ocupó el lugar de la ateniense en el mercado mediterráneo. Las piezas italianas eran de distintos
tipos, entre los cuales destaca la cerámica de Canosa, ciudad al norte de Italia, que presenta a
menudo la firma de su ceramista. Las vasijas de Centuripa (Sicilia) son más complicadas y sus
escenas están decoradas con figuras pintadas que recuerdan la técnica actual del pastel. Los
cuerpos de estas piezas están adornados con motivos florales y tridimensionales.

 Período Helenístico.

Los ejércitos de Alejandro Magno, tras conquistar las ciudades-estado de Grecia, llevaron su

cultura por todo Oriente Próximo. Las polis griegas sufrieron un importante declive político y
económico que afectó tanto a las esferas religiosas como a las sociales; esto dio paso a una
nueva forma de entender el arte. Los griegos fueron receptivos a la influencia de ciertos
elementos orientales, como la suntuosidad decorativa y las religiones exóticas. En las ciudades
más prósperas de Asia Menor, así como en Alejandría (Egipto), se desarrolló un nuevo
helenismo, mezcla del espíritu griego y de los estilos orientales.

El estilo dórico continuó utilizándose en los templos pequeños y en los cuerpos inferiores de los

edificios de dos plantas. En Asia Menor se construyeron grandes templos jónicos, como el
períptero de Apolo en Dídimo (c. 300 a.C.), con sus dos columnatas jónicas de 10 columnas en el
frente y 21 por cada lado. Las columnas corintias se utilizaron en mayor medida que en épocas
anteriores, como se observa en el templo de Zeus en Atenas u Olimpeión, iniciado el 174 a.C. por
encargo del rey sirio Antíoco Epífanes.

En este complicado estilo helenístico surgieron nuevas tipologías arquitectónicas, como

gimnasios y edificios para el Senado, profusamente decorados y realizados en orden corintio.
También se levantaron altares monumentales en Siracusa, Pérgamo, Priene y Magnesia. Los
reyes helenísticos construyeron pórticos, bibliotecas, teatros y arcos de triunfo. Los monumentos
sepulcrales imitaron el estilo suntuoso del mausoleo de Halicarnaso. Las casas particulares
cambiaron su vestíbulo rectangular por un patio central rodeado por un peristilo.

Con la conquista de Oriente por Alejandro Magno, los artistas cuestionaron el canon clásico del
arte griego y comenzaron a elegir como modelos para sus obras no sólo otras tipologías étnicas,
como persas o indias, sino también estados físicos diferentes, como ancianos, enfermos o
individuos con deformidades. La disolución del imperio de Alejandro propició el alzamiento de
varias dinastías rivales, y los reinos independientes que se originaron crearon sus propias
escuelas artísticas. Por ejemplo, la dinastía Tolemaica de Egipto perpetuó las tradiciones del
periodo clásico y de sus sucesores del siglo IV a.C. En Pérgamo (actual Bergama, Turquía), en
Asia Menor, Atalo I Sóter y sus sucesores siguieron la escuela de Escopas, por lo que, en las
escenas de combate, solían representar el cuerpo humano retorcido en violentas contorsiones.
Un ejemplo notable es el friso de más de 100 m del altar de Zeus en Pérgamo (Museos Estatales
de Berlín), que muestra la lucha entre dioses y gigantes. Este trabajo fue levantado en Pérgamo
por encargo del rey Eumenes II, hijo de Atalo I, que ganó numerosas batallas contra los gálatas y
el rey Seléucida Antíoco III Megas.

Al mismo tiempo, la escultura evolucionó hacia formas abiertas realizadas en un estilo muy

emotivo, que obligaban al espectador a mirar más allá del espacio de las figuras. El Sátiro
dormido (Palacio Barberini, Roma), la Victoria de Samotracia y la Afrodita de Melos, más
conocida como la Venus de Milo (ambas en el Museo del Louvre de París), son algunos ejemplos
destacados. Además, la escultura del periodo helenístico experimentó con nuevos recursos
compositivos. Una de las disposiciones favoritas, llamada posición en aspa, representa la figura
humana con el torso retorcido, esto es, la cabeza y los miembros dispuestos en direcciones
contrarias. Este recurso se empleó en los grupos escultóricos, como Menelao portando el cuerpo
de Patroclo (Loggia dei Lanzi, Florencia), donde los artistas invitan al espectador a moverse
alrededor de la composición. Otras esculturas similares son el Heracles Farnesio (Museo
Nacional de Nápoles) y el Hermafrodita dormido, con su sexualidad ambigua (Museo de las
Termas, Roma).

Los artistas romanos, atraídos por el estilo de la escultura griega, copiaron numerosas obras

adaptándolas a sus propios criterios estéticos. Por ejemplo, a la versión del Laocoonte que se
conserva en los Museos Vaticanos (Roma) le añadieron algunas figuras subsidiarias con el fin de
aumentar la complejidad compositiva del conjunto. Durante la época romana, la mayoría de los
escultores griegos continuaron la tradición helenística en Grecia, Asia Menor, África e Italia.

En los siglos XV y XVI, sobre todo gracias a las copias romanas, la tradición artística griega se
recuperó en el arte y arquitectura renacentistas. El realismo, el sentido de la proporción y los
órdenes arquitectónicos de la antigüedad clásica resurgieron en el arte europeo. Asimismo, las
excavaciones de Pompeya y otros hallazgos grecorromanos que tuvieron lugar durante el siglo
XVIII propiciaron un nuevo auge de la antigüedad griega en el arte y esbozaron el movimiento
conocido con el nombre de neoclasicismo. El término clásico llegó a definir no sólo un periodo
concreto del arte griego, sino el arte griego y romano en general.

Los artistas y arquitectos academicistas se limitaron a imitar las características formales del arte

griego, a menudo sin comprender su espíritu. En el siglo XX algunos artistas reaccionaron contra
las tradiciones académicas y comenzaron a valorar el arte griego del periodo arcaico por encima
de los periodos artísticos posteriores.

ARTE Y ARQUITECTURA DE EGIPTO

Arte y arquitectura de Egipto, conjunto de edificios, pinturas, esculturas y artes aplicadas del

antiguo Egipto, desde la prehistoria hasta la conquista romana en el año 30 a.C. La historia de
Egipto fue la más larga de cuantas civilizaciones antiguas florecieron en torno al Mediterráneo,
extendiéndose casi sin interrupción desde aproximadamente el año 3000 a.C. hasta el siglo
IV d.C. La naturaleza del país, desarrollado en torno al Nilo, que lo baña y fertiliza, junto al casi
total aislamiento de influencias culturales exteriores, produjo un estilo artístico que apenas sufrió
cambios a lo largo de sus más de 3.000 años de historia. Todas las manifestaciones artísticas
estuvieron destinadas, básicamente, al servicio del Estado, la religión y el faraón, considerado
como un dios sobre la Tierra. Desde los primeros tiempos, la creencia en una vida después de la
muerte dictó la norma de enterrar al muerto con sus mejores pertenencias para asegurar su
tránsito hacia la eternidad. La regularidad de los ciclos naturales, la crecida e inundación anual
del río Nilo, la sucesión de las estaciones y el curso solar que provocaba el día y la noche fueron
considerados como regalos de los dioses a los habitantes de Egipto. El pensamiento, la moral y
la cultura egipcias estuvieron arraigadas en un profundo respeto por el orden y el equilibrio. El
arte quería ser un arte útil; no se hablaba de piezas u obras bellas, sino eficaces o eficientes. El
cambio y la novedad nunca fueron considerados como algo importante por sí mismos; así, el
estilo y los convencionalismos representativos del arte egipcio establecidos desde un primer
momento continuaron prácticamente invariables durante más de 3.000 años. Para el espectador
contemporáneo el lenguaje artístico egipcio puede parecer rígido y estático (hieratismo); su
intención fundamental, sin embargo, no fue la de crear una imagen real de las cosas tal como
aparecían, sino captar para la eternidad la esencia de la persona, animal u objeto representado.

 Período predisnático o Arcaico

Los primeros pobladores prehistóricos se asentaron sobre las terrazas o mesetas formadas por

los sedimentos que el río Nilo iba depositando en su recorrido. Las herramientas y útiles dejados
por estos primeros habitantes de Egipto muestran su paulatina evolución desde una sociedad de
cazadores-recolectores seminómadas a agricultores sedentarios. El periodo predinástico abarca
desde el 3200 a.C. al 2755 a.C. aproximadamente.

Se han encontrado restos de asentamientos organizados que datan de este periodo, así como

diversos materiales asociados, sobre todo, a enterramientos. Tales objetos se introducían en la
sepultura junto con el cadáver a fin de que su espíritu pudiera disfrutar de ellos en la siguiente
vida; gracias a eso se han conservado una gran cantidad de efectos personales, cerámica, útiles
diversos y armas. La cerámica se solía decorar con pinturas que reflejaban la vida y costumbres
de la época. Entre los motivos representados se incluyen imágenes de los pájaros y animales
característicos de las zonas próximas al Nilo, así como también, ya al final del periodo
predinástico, minuciosas representaciones de embarcaciones con remeros sobre las aguas del
río. El cobre forjado se utilizó, en pequeñas cantidades, para la elaboración de collares y algunas
herramientas, aunque la mayoría de los elementos se obtuvieron de la piedra. Las espátulas
hechas de piedra se utilizaron para pulverizar la pintura de ojos. Se tallaron pequeñas esculturas
y figurillas en marfil y hueso, así como también en arcilla.

El Imperio Antiguo de Egipto, dominado por las dinastías III a VI, abarca los cinco siglos
comprendidos entre los años 2755 y 2255 a.C. Hacia el año 3100 a.C. el país se unificó bajo el
mando de poderosos caudillos del sur, pero la idea de un Egipto dividido en dos zonas bien
diferenciadas (Alto Egipto al sur y Bajo Egipto al norte) persistió durante algún tiempo. Es la
época conocida como tinita, dominada por las dinastías I y II, y en ella destaca el rey Narmer
(algunos historiadores lo identifican con el rey Menes), artífice de la unificación y fundador de la I
Dinastía. En la Paleta de Narmer (c. 3100 a.C., Museo Arqueológico de El Cairo), en piedra
tallada, se puede ver al propio faraón portando la corona del sur y subyugando a las gentes del
norte, con dos animales entrelazados que significan la unificación de las dos zonas de Egipto
bajo el mando único del faraón.

Durante las primeras dinastías se construyeron importantes complejos funerarios para los

faraones en Abidos y Saqqara, a imitación de los palacios y templos (la tumba era una síntesis de
la noción de templo y de mansión privada). La gran cantidad de cerámica, trabajos en piedra y
tallas de marfil o hueso encontrados en estas tumbas atestiguan el alto grado de desarrollo de
esta época. Los jeroglíficos (escritura mediante dibujos), forma de escribir la lengua egipcia, se
encontraban por entonces en su primer nivel de evolución, y ya mostraban su carácter de algo
vivo, como el resto de la decoración.

En la III Dinastía la capital se trasladó a Menfis y los faraones iniciaron la construcción de

pirámides, que sustituyeron a las mastabas como tumbas reales. El arquitecto, científico y
pensador Imhotep construyó para el faraón Zoser (c. 2737-2717 a.C.) el conjunto de Saqqara; se
trataba de una necrópolis integrada por una pirámide escalonada de piedra y un grupo de
templos, altares y dependencias afines. La gran pirámide escalonada donde reposan los restos
del faraón está compuesta de varias mastabas superpuestas, y es el ejemplo más antiguo de
arquitectura monumental conservado en la actualidad; ilustra también una de las fases en el
desarrollo de la pirámide como tipología arquitectónica.

La arquitectura del Imperio Antiguo puede considerarse monumental, dado que la caliza y el

granito locales se utilizaron para la construcción de edificios y tumbas de grandes dimensiones.
Desarrollaron una extraordinaria técnica arquitectónica. Empleaban bloques colosales de piedra,
que se ajustaban a la perfección sin utilizar argamasa, y empleaban medios de elevación que
desconocemos. La bóveda era conocida pero no se empleaba en la arquitectura en piedra. De los
templos construidos durante este periodo apenas se conservan unos pocos ejemplos.

El conjunto monumental de Gizeh, donde fueron enterrados los faraones de la IV Dinastía, pone

de manifiesto la destreza y habilidad de los arquitectos egipcios a la hora de construir
monumentos que han permanecido como una de las siete maravillas del mundo, y muestran el
esplendor de la civilización egipcia. Snefru emprendió la construcción de la primera pirámide sin
escalones. Keops fue su sucesor y artífice de la Gran Pirámide que, alcanzando los 146 metros
de altura, está formada por cerca de 2,3 millones de bloques de piedra con un peso medio, cada
uno, de 2,5 toneladas. Su hijo Kefrén levantó una pirámide menor, y Mikerinos fue el artífice de la
tercera gran pirámide de este conjunto monumental.

El fin que se perseguía con las pirámides era preservar y proteger los cuerpos de los faraones
para la eternidad. Cada pirámide formaba parte de un conjunto en el que figuraban un templo en
el valle, un embarcadero y un corredor de comunicación entre unos espacios y otros, así como
también un espacio reservado para realizar los ritos religiosos previos al enterramiento. Alrededor
de las tres pirámides mayores de Gizeh (Keops, Kefrén y Mikerinos) creció una necrópolis
(ciudad de los muertos) integrada por sepulcros denominados mastabas (en árabe mastabah,
‘banco de adobe’). De cubierta plana y paredes inclinadas, recibieron ese nombre por su
semejanza con las casas egipcias de adobe en forma de pirámide truncada. Las mastabas fueron
las tumbas de los miembros de la familia real, altos mandos, cortesanos y funcionarios.
Exteriormente parece una pirámide truncada de planta rectangular que consta de una pequeña
sala denominada sirdab, donde se guardaba la estatua del difunto, considerada como un ser vivo,
y la falsa puerta que comunicaba el mundo de los muertos y de los vivos. Delante de ella se
depositaban las ofrendas y se realizaba el culto funerario. Bajo tierra se encontraba la cámara
sepulcral, a la que se accedía por un pasaje que se sellaba una vez depositado el cadáver.
Frente a la relativa abundancia de restos monumentales de carácter funerario conservados,
apenas hay ejemplos de arquitectura doméstica y construcciones civiles de las ciudades egipcias
del Imperio Antiguo; puede suponerse su disposición sobre calles bien trazadas y planificadas, tal
y como se hizo en las necrópolis, pero la utilización del adobe (ladrillos de barro mezclado con
heno o paja y cocidos al sol) para levantar los palacios y viviendas no ha permitido su
conservación hasta nuestros días. De este modo, los templos y tumbas, edificados en piedra y
construidos con una clara idea de eternidad, proporcionan la mayor y casi única información
acerca de las costumbres y forma de vida de los antiguos egipcios.

Desde las primeras figuras de arcilla, hueso y marfil del periodo predinástico, la escultura egipcia

se desarrolló con gran rapidez. En la época de Zoser (2737-2717 a.C.) se hicieron grandes
estatuas de los faraones y gobernantes sobre las que debían reposar los espíritus que
perpetuaran la memoria de los difuntos. Hieratismo, rigidez, formas cúbicas y frontalidad son las
características esenciales de la escultura egipcia. Primero se tallaba un bloque de piedra de
forma rectangular, y después se dibujaba en el frente y en las dos caras laterales de la piedra la
figura objeto de representación. La estatua resultante era, en consecuencia, una figura destinada
a ser vista principalmente de frente (ley de la frontalidad). No había necesidad, pues, de esculpir
la figura por todos sus lados, ya que el objetivo era crear una imagen eterna que representara la
esencia y el espíritu de la persona retratada, para lo cual bastaba una composición frontal de la
misma.

El artista egipcio no buscaba la representación del movimiento. Desde los primeros tiempos del
periodo dinástico se tenía un perfecto conocimiento de la anatomía humana, pero se le daba una
forma idealizada. La estatua sedente del faraón Kefrén (c. 2530 a.C. Museo Arqueológico de El
Cairo), artífice de la segunda pirámide más grande del conjunto funerario de Gizeh, engloba en sí
misma todas las características que hicieron memorable a la escultura egipcia de carácter regio.
El faraón aparece sentado sobre un trono decorado con el emblema de las tierras unificadas, con
las manos sobre las rodillas, la cabeza erguida, rígida y de frente, y los ojos mirando al infinito. El
halcón que representa al dios Horus aparece detrás de la cabeza de Kefrén, simbolizando que es
él, el faraón, el ‘Horus viviente’. La estatua, tallada en diorita, presenta en su conjunto una gran
unidad y equilibrio, creando una potente imagen de la majestad divina.

Las representaciones de individuos y personajes particulares ofrecen diversos modelos y formas.

Además de las figuras individuales sedentes o en pie se hicieron otras emparejadas y también
formando grupos escultóricos en los que el difunto aparece con los miembros de su familia. Los
materiales utilizados fueron la piedra, la madera y, en menor proporción, el metal. Las superficies
se pintaban; los ojos eran piezas incrustadas de otro tipo de material, como el cristal de roca, que
realzaba la apariencia de realidad que pretendía transmitir la estatua. Tales representaciones
iban destinadas exclusivamente a los personajes importantes; existió otro tipo de obras, no
obstante, que representaban a los trabajadores en sus diversos oficios y a las mujeres ocupadas
en sus tareas domésticas. Todas tenían un destino común: la tumba del difunto. A finales de la IV
Dinastía se introdujo una tercera posición escultórica, tan asimétrica y estática como las dos
anteriores (de pie y sentadas): la del escriba sentado en el suelo con las piernas cruzadas. Otra
invención del Imperio Antiguo es el retrato de busto.

La escultura en relieve servía a dos propósitos fundamentales: en los muros de los templos para
glorificar al faraón; en las tumbas para preparar al espíritu en su camino hacia la eternidad. En las
cámaras funerarias de las tumbas privadas es frecuente la decoración con escenas del muerto
ocupado en las actividades cotidianas que desarrolló en vida. La forma de representación del
cuerpo humano en dos dimensiones (frente y perfil), tanto en relieve como en pintura, vino
determinada por el deseo de preservar la esencia de lo representado. Se buscaba, por encima de
todo, la eternidad frente a lo transitorio. Como resultado de esto, se combina en las figuras la
disposición de perfil para la cabeza y extremidades inferiores con la frontal de los ojos y el torso.
Esta regla o canon se aplicó a los faraones y miembros de la nobleza, mientras que para los
sirvientes y campesinos no se llegó a utilizar de manera tan exhaustiva. Los relieves solían
pintarse para dar una mayor sensación de realidad, siendo frecuente la inclusión en ellos de
diversos detalles sólo pintados, sin necesidad de haberlos tallado previamente en la roca. La
pintura de carácter meramente decorativo aparece muy raras veces en las piezas del Imperio
Antiguo que se han descubierto hasta el momento presente.

El conocimiento que poseemos sobre la mayor parte de las costumbres y modo de vida de los

egipcios se ha conseguido gracias a estos relieves de las tumbas. Las variedades de comida y
sus formas de elaboración, los métodos de pastoreo, la caza de animales salvajes, la
construcción de embarcaciones y muchos otros oficios están perfectamente representados en
estos relieves. Dispuestos en la pared por medio de bandas o registros, podían leerse fácilmente
como una narración continuada; tales representaciones no fueron concebidas tanto como
acontecimientos acaecidos en un momento determinado, sino como ocupaciones y oficios en
general, con un claro carácter de atemporalidad y eternidad. Para la escultura en relieve, al igual
que para la exenta o de bulto redondo, los escultores trabajaron formando equipos o talleres con
diferentes niveles de trabajo asignado a los distintos integrantes del grupo.

En la cerámica, la rica decoración del periodo predinástico se reemplazó por bellas piezas no

decoradas, de superficies pulimentadas y dentro de una gran variedad de formas y modelos
destinados a servir de objetos para uso cotidiano. En la antigüedad, la cerámica servía para los
mismos propósitos para los que hoy utilizamos el cristal, la loza, el metal, la porcelana o el
plástico; en consecuencia, el abanico de posibilidades abarca desde vasijas y recipientes para
comer y beber hasta grandes envases y contenedores de almacenaje o incluso depósitos o cubos
para la fermentación de bebidas.

Las joyas se hicieron en oro y piedras semipreciosas, incorporando formas y diseños animales y

vegetales. En toda la historia de las artes decorativas de Egipto hubo una gran predilección por
tales asuntos o motivos artísticos. Se han conservado pocos ejemplos por lo que se refiere al
mobiliario, pero la abundante presencia de los mismos en las imágenes de las tumbas nos
proporciona abundante información sobre el diseño de sillas, camas, escabeles, sillones y mesas.
Generalmente los diseños fueron simples, sencillos, incorporando formas vegetales y garras de
animales para rematar los acabados inferiores de los muebles (patas de sillas y mesas, por
ejemplo). No se utilizaban clavos, sino que las piezas se unían mediante espigas y mortajas o se
pegaban. Destacan los cabezales rodeados de genios para proteger el sueño. El más bello
conjunto de muebles del Imperio Antiguo es el de la tumba de la reina Heteferes, madre de
Keops, que destaca por su grandiosidad y sobriedad.

Al finalizar la VI Dinastía el poder centralista de Egipto había disminuido; los gobernantes locales

decidieron emplazar sus sepulcros en sus propias provincias en lugar de enterrarse cerca de las
necrópolis de los faraones a quienes servían. De esta dinastía data la estatua en metal más
antigua que se conoce en Egipto: una imagen en cobre (c. 2300 a.C. Museo Arqueológico de El
Cairo) de Pepi I (reinó c. 2395-2360 a.C.). El primer periodo intermedio (VII a X dinastías) fue una
época de anarquía y agitación. Hubo un débil intento por mantener las tradiciones artísticas de la
edad de oro del Imperio Antiguo, pero hasta la reunificación del país con los faraones de Tebas,
en el sur, no se pudo reanudar la actividad artística para igualarla a su anterior época de
esplendor.

 Imperio Medio

Mentuhotep II, faraón de la XI Dinastía, reinó entre los años 2061 y 2010 a.C., y fue el primer
faraón del nuevo Egipto unificado del Imperio Medio (2134-1570 a.C.). Creó un nuevo estilo o una
nueva tipología de monumento funerario, probablemente inspirado en los conjuntos funerarios del
Imperio Antiguo. En la orilla oeste de Tebas, al otro lado del Nilo, en el lugar denominado Dayr al-
Bahari, construyó un templo en el valle conectado por un largo camino real a otro templo que se
encontraba adosado a la ladera de la montaña. Formado por una mastaba coronada por una
pirámide y rodeado de pórticos a dos niveles, los muros fueron decorados con relieves del faraón
en compañía de los dioses.

La arquitectura del Imperio Medio no está bien representada, dada la escasez de ejemplos

conservados. No obstante, una pequeña construcción vinculada a Sesostris I (1962-1928 a.C.),
faraón de la XII Dinastía, ha sido recuperada de uno de los últimos pilonos (puertas
monumentales) del templo de Karnak, para el que se utilizaron sus ladrillos como material de
relleno. Esta pequeña capilla puede considerarse como el ejemplo típico del estilo de la época.
Esencialmente cúbica en su diseño y construida bajo un riguroso sistema de pilares y estructuras
adinteladas, este pequeño edificio tiene una pureza de líneas y unas proporciones tan
equilibradas que le otorgan sin lugar a dudas un carácter de eternidad. Los entrepaños están
decorados con bellos relieves del faraón y divinidades egipcias.

La escultura del Imperio Medio se caracteriza por su inclinación hacia el realismo. Las primeras

obras de este periodo imitan claramente los ejemplos del Imperio Antiguo en un intento por
restablecer las viejas tradiciones, pero la escultura de la XII Dinastía muestra un renovado interés
por la realidad. Los retratos de faraones como Amenemes III y Sesostris III son muy diferentes de
aquellos otros faraones del Imperio Antiguo.

Durante la XII Dinastía las imágenes del faraón no se idealizan hasta el punto de convertirlo en

dios. La gravedad e importancia de su alto rango se reflejan de forma clara en el rostro. La
estructura ósea se insinúa bajo una superficie rígida, produciendo un tipo de realismo que nunca
se había dado con anterioridad en el arte egipcio. Las estatuas de personajes privados tienden,
como en todas las épocas, a imitar el estilo de las de los faraones; así lo vemos, por ejemplo, en
los retratos de la nobleza de la XII Dinastía, tendentes también hacia el realismo.

La costumbre entre los nobles de enterrarse en tumbas construidas en sus propios centros de

influencia en lugar de hacerlo en la capital, se mantuvo vigente. Aunque muchas de ellas
estuvieron decoradas con relieves, como, por ejemplo, las tumbas de Asuán, en el sur, otras
como las de Beni-Hassan, en el Egipto Medio, fueron por regla general decoradas
exclusivamente con pinturas. Los ejemplos conservados muestran el trabajo de los artistas y
artesanos locales en su intento por adherirse a los modelos de los talleres regios. Aparecen
algunas novedades en los tipos y formas representativas, aunque los viejos modelos todavía
servían de guía para muchos temas y composiciones. La pintura también decoraba los
sarcófagos rectangulares de madera típicos de este periodo. Los dibujos eran muy lineales y
reflejan una gran minuciosidad en los detalles.

El Imperio Medio fue también una época en la que se produjeron magníficos trabajos en artes

decorativas, en particular joyas realizadas en metales preciosos con incrustación de piedras de
colores. En este periodo aparece la técnica del granulado. El barro vidriado alcanzó gran
importancia para la elaboración de amuletos y pequeñas figuras. Quizá lo más conocido fueron
los hipopótamos de barro vidriado en color azul decorados con pinturas de plantas acuáticas.

 Imperio Nuevo

La XIII Dinastía tuvo faraones débiles e ineficaces, alcanzándose un número de unos 50 en 120

años. El segundo periodo intermedio (XIII a XVII dinastías) fue de nuevo para Egipto una época
de gobierno dividido. Los hicsos, pueblos venidos del Asia occidental, entraron en Egipto
proclamándose a sí mismos faraones. Impusieron su poder gracias a la utilización de caballos y
carros de guerra. Esta circunstancia tuvo una prolongada influencia, ya que los hicsos llevaron a
Egipto nuevas tecnologías a la vez que también proporcionaron una visión más amplia de su
lugar en el mundo mediterráneo. Una vez más, sin embargo, Tebas instigó la reunificación del
país, los extranjeros fueron expulsados y se restableció el poder central de la monarquía. El
Imperio Nuevo (1570-1070 a.C.) comenzó con la XVIII Dinastía, y fue una época de gran poder,
riqueza e influencia, como lo evidencia su importante comercio exterior y sus conquistas en el
extranjero.

Los faraones de las dinastías XVIII a XX fueron grandes constructores de arquitectura religiosa.

Tras el restablecimiento de la capital en Tebas la realeza divina de los faraones se asoció al dios
local Amón, que llegó a ser la divinidad suprema más importante de Egipto y reinaba sobre los
dioses secundarios. Casi todos los faraones del Imperio Nuevo se preocuparon por ampliar y
hacer nuevos añadidos en el conjunto de templos de Karnak, centro del culto a Amón,
convirtiéndose así en uno de los más impresionantes complejos religiosos de la historia. El mayor
de todos ellos es el de Karnak; sus gigantescos pilonos, la gran sala hipóstila, los vestíbulos
plagados de columnas, los obeliscos y las estatuas dispuestas en numerosos lugares, llevan
directamente a pensar en el poder y majestuosidad del faraón y el Estado de aquella época.
Próximo a este conjunto destaca también el templo de Luxor, con una fachada compuesta de dos
enormes muros macizos que flanquean la entrada y conducen al patio. Ya en el interior
encontramos una serie de recintos y capillas, dispuestos simétricamente, que albergan el
sanctasanctórum, una sala cuadrada con cuatro columnas.

En la ribera occidental del Nilo, cerca de la necrópolis de Tebas, se construyeron templos para el

culto y honras fúnebres de los faraones. Durante el Imperio Nuevo, los cuerpos de estos faraones
se enterraron en tumbas excavadas en la roca en el entorno denominado Valle de los Reyes, ya
en pleno desierto, con los templos funerarios o mortuorios a cierta distancia fuera del valle. De
estos templos, uno de los primeros y más insólitos fue el de la reina Hatshepsut en Dayr al-
Bahari, levantado por el arquitecto Senemut (muerto hacia el año 1428 a.C.). Situado frente a los
acantilados del río Nilo, junto al templo de Mentuhotep II, de la XI Dinastía, y probablemente
inspirado en él, el templo es una extensa terraza con numerosas capillas para los dioses y
relieves representando los éxitos logrados por Hatshepsut a lo largo de su reinado. Otros
faraones no siguieron este precedente, y construyeron sus templos al borde de las tierras fértiles,
lejos de los escarpados riscos del desierto.

Las tumbas del Valle de los Reyes fueron excavadas en el interior de la roca, en un esfuerzo —

casi nunca conseguido— por ocultar los sepulcros donde reposaban las momias de los faraones.
Largos pasajes y corredores, escaleras y cámaras funerarias fueron decoradas con relieves y
pinturas de escenas de textos religiosos destinados a proteger y amparar el espíritu del difunto
para su próxima vida.

Durante la XIX Dinastía, en época de Ramsés II, uno de los más importantes faraones del
Imperio Nuevo, se levantaron los gigantescos templos de Abu Simbel, en Nubia, al sur de Egipto.
Fueron excavados en el interior de la roca, sobre la falda de una montaña y con las fachadas
custodiadas por cuatro figuras monumentales del faraón y su esposa respectivamente. Entre
1964 y 1968 ambos templos tuvieron que ser desmontados en bloques y trasladados a un lugar
más elevado con el fin de salvarlos de su inmersión bajo las aguas de la nueva presa de Asuán.

Como en todas las épocas, la arquitectura doméstica y palaciega se hizo fundamentalmente con

materiales más baratos que la piedra, como el adobe. No obstante, se han conservado los
suficientes restos como para dar una idea aproximada de la planificación de los palacios y sus
múltiples estancias con pinturas y decoraciones diversas en suelos, paredes y techos. Las
viviendas de las clases privilegiadas formaban amplios conjuntos urbanos integrados por edificios
residenciales y para el servicio. Ejemplos de casas modestas para los obreros pueden aún
encontrarse, agrupadas junto a los pueblos, muchas veces como las del Egipto actual.

Durante el Imperio Nuevo la escultura alcanzó una nueva dimensión. La rigurosa y severa

estilización del Imperio Antiguo y el áspero realismo del Imperio Medio fueron reemplazados por
un estilo cortesano en el que se combinaban perfectamente la elegancia y la cuidadosa atención
hacia los detalles más delicados. Iniciado durante los reinados de Hatshepsut y Tutmosis III, este
estilo alcanzará su madurez en tiempos de Amenofis III. Los retratos de los faraones y de los
cortesanos fueron obras plenas de gracia y sensibilidad.

Amenofis IV, hijo de Amenofis III, fijó la nueva capital en Ajtatón (ahora Tell el-Amarna), en la

orilla oriental del Nilo. El hallazgo casual en 1887 de unas 400 tablillas de arcilla con escritura
cuneiforme acadia procedentes de los archivos reales, sacó a la luz los restos de esta antigua
ciudad. El arte de este periodo, de un realismo inusual para el momento, refleja la revolución
religiosa promovida por el faraón. Amenofis adoraba a Atón, dios solar, e imaginó y proyectó una
línea artística encaminada hacia esta nueva dirección, es decir, a eliminar el hieratismo
tradicional del arte egipcio. Al comienzo de su reinado se utilizó un realismo casi caricaturesco,
pero poco a poco fue derivando hacia un estilo de sutil belleza y profunda ternura, cualidades
perfectamente ejemplificadas en la cabeza de piedra caliza pintada de su esposa, la reina
Nefertiti (c. 1360 a.C. Staatliche Museen, Berlín).

Mientras que el relieve se utilizó en el Imperio Nuevo principalmente para la decoración de

edificios religiosos, la pintura predominará en la decoración de las tumbas privadas. La necrópolis
de Tebas es una rica fuente de información sobre la lenta evolución de la tradición artística, así
como también de excelentes ilustraciones de la vida de aquella época.
El medio pictórico permitió mayores posibilidades que el escultórico, al conceder al artista la
posibilidad de crear coloristas imágenes de la vida alrededor del Nilo. Los funcionarios aparecen
representados inspeccionando los exóticos tributos llevados a Egipto desde todos los rincones
del mundo conocido. Los oficios de los talleres regios están representados con meticuloso
detallismo ilustrando la elaboración de todo tipo de objetos, desde grandes esculturas a delicadas
joyas. Los ritos funerarios, desde el cortejo fúnebre hasta las últimas plegarias elevadas a los
espíritus, también se representan. Uno de los elementos comunes en la pintura de las tumbas
tebanas, conocido ya en el Imperio Antiguo, es la representación del difunto cazando y pescando
entre los papiros de las marismas, entretenimientos y actividades de las que desearía gozar
durante toda la eternidad.

Durante el Imperio Nuevo las artes decorativas, al igual que la pintura y la escultura, alcanzan las
más elevadas cotas de perfección y belleza. Los objetos de uso cotidiano utilizados por la corte
real y la nobleza fueron exquisitamente diseñados y elaborados con gran destreza técnica. No
hay mejor ejemplo para ilustrar esta afirmación que el ajuar funerario de la tumba (descubierta en
1922) de Tut Anj Amón, donde con ricos materiales —alabastro, ébano, oro, marfil y piedras
semipreciosas— se crearon múltiples objetos de consumada habilidad artística. La cerámica del
Imperio Nuevo ofrece también este mismo gusto decorativo, con sus superficies frecuentemente
pintadas con motivos vegetales. En esta época se produce el apogeo del vidrio, técnica en la que
los artesanos mostraron una gran originalidad. En general, y a tenor de los restos conservados,
se puede decir que los egipcios de esta época encontraron un particular deleite en la riqueza
ornamental y en los vivos colores de las pinturas y artes decorativas.

A los poderosos faraones de las dinastías XVIII, XIX y parte de la XX les reemplazaron débiles

monarcas que sumieron al país en una nueva etapa de crisis y decadencia, con continuas
usurpaciones del poder. Ramsés III, fundador de la XX Dinastía (1198-1166 a.C.), levantó un
enorme templo funerario en Madinat Habu, cerca de Tebas, en la orilla occidental del Nilo, cuyos
restos son de los mejor conservados en la actualidad. La existencia de un palacio junto al templo
indica que el faraón frecuentó y habitó aquel lugar en bastantes ocasiones. Escenas de batallas
relatando las campañas de Ramsés III contra los invasores extranjeros (pueblos del mar)
aparecen representadas con gran viveza en relieves distribuidos por los muros del templo.

Las dinastías XXI a XXIV están consideradas como el tercer periodo intermedio, un lapso de

tiempo de más de 350 años en el que diversos monarcas se establecieron paralelamente en Sais,
Tanis y Bubastis, capitales del delta del Nilo, en un momento de división política del país. La
reunificación llegó con los faraones de la XXV Dinastía; éstos fueron etíopes que penetraron
desde Nubia avanzando hacia el delta y ocupando Tebas. Respetaron las creencias y divinidades
egipcias, asumiendo también sus costumbres con la idea de ser ellos quienes tenían la obligación
de restablecer la gloria y el esplendor de Egipto. Restauraron los viejos templos y construyeron
otros nuevos dedicados a sus dioses. Tomaron los nombres de los antiguos faraones y en sus
producciones artísticas copiaron e imitaron escenas y motivos de épocas pasadas. Recuperaron
la tipología de la pirámide como lugar de enterramiento. Durante su reinado, los asirios,
acaudillados por Asaradón, llegaron hasta Tebas en el año 671 a.C., pero fueron rechazados.

Poco después de este primer intento fallido, el rey asirio Assurbanipal conquista Egipto

convirtiéndolo en provincia asiria, hasta que Samético I (664-610 a.C.) libera al país de la
dominación asiria y crea una nueva dinastía, la XXVI, denominada saíta. Continuando la labor de
restauración de viejas tradiciones iniciada por los etíopes, durante el periodo saíta tiene lugar un
florecimiento de las artes. Destacan los trabajos escultóricos en bronce, de gran suavidad y
blandura en el modelado, con tendencia hacia formas contorneadas. Tuvieron contacto con los
griegos, algunos de los cuales habían servido en el ejército egipcio como mercenarios. También
con los judíos, a través de una colonia que éstos poseían en el sur, cerca de Asuán. El arte de la
XXVI Dinastía utilizó muchas formas y modelos del pasado, copiando a veces literalmente los
motivos de los antiguos monumentos.

La XXVI Dinastía acaba con la invasión del Imperio persa, y, salvo breves periodos, Egipto nunca
recuperó su libertad de manos de la dominación extranjera. La conquista del país por parte de
Alejandro III el Magno en el 332 a.C., y por los romanos en el año 30 a.C., introdujo a Egipto
dentro de la órbita del mundo clásico, aunque persistieron sus antiguas tradiciones artísticas.
Alejandro (que había fundado la ciudad de Alejandría, que se convirtió en un importante foco de
la cultura helenística) y sus sucesores aparecen representados en los muros de los templos como
si fueran auténticos faraones en un claro estilo egipcio. Los templos construidos durante el
periodo tolemaico (la dinastía fundada por Alejandro el Magno) repiten los modelos
arquitectónicos tradicionales de Egipto.

El arte egipcio ejerció también una poderosa influencia sobre las culturas de sus invasores. En
los primeros artistas griegos se reconoce una clara deuda con Egipto. Los romanos también
mostraron gran interés por el arte de este país, se llevaron a Roma piezas originales extraídas de
los templos y tumbas, e imitaron su estilo en numerosas esculturas realizadas por artistas
romanos. La influencia de Egipto, su cultura y su arte, así como la fascinación que despiertan sus
antigüedades, ha persistido hasta nuestros días.

ARTE Y ARQUITECTURA DE ROMA

Arte y arquitectura de Roma, conjunto de manifestaciones artísticas desarrolladas en la antigua

Roma y su Imperio, que en su periodo de máximo apogeo se extendió desde las islas Británicas
hasta el mar Caspio. El arte romano más primitivo comenzó con el derrocamiento de los reyes
etruscos y el establecimiento de la República el año 510 a.C. Se considera que el final del arte
romano, y por consiguiente el inicio del arte medieval, llegó con la conversión del emperador
Constantino I el Grande al cristianismo y con el traslado de la capital del Imperio desde Roma a
Constantinopla en el año 330. Sin embargo, el estilo romano e incluso sus temáticas paganas
continuaron representándose durante siglos, a menudo bajo la impronta cristiana.

El arte romano se divide tradicionalmente en dos periodos: el arte de la Roma republicana y el de

la Roma imperial (desde el año 27 a.C. en adelante), con subdivisiones correspondientes a los
emperadores más importantes o a las diferentes dinastías. En la época de la República, el
término romano se aplica casi únicamente al arte realizado en la ciudad de Roma, que conserva
la huella de su pasado etrusco (véase Civilización etrusca). Poco a poco, el arte se liberó de su
herencia etrusca, gracias a la expansión a través de la península Itálica y el Mediterráneo y a
medida que los romanos asimilaron otras culturas como la griega. Durante los dos últimos siglos
antes del nacimiento de Cristo surgió una manera típicamente romana de construir edificios,
realizar esculturas y pintar. Sin embargo, debido a la extraordinaria extensión geográfica del
Imperio romano y a sus diversos pobladores, el arte y la arquitectura romanas fueron siempre
eclécticas y se caracterizaron por emplear distintos estilos atribuibles a los gustos regionales y a
las preferencias de sus mecenas. El arte romano no es sólo el arte de los emperadores,
senadores y patricios, sino también el de todos los habitantes del vasto Imperio, incluyendo a la
clase media de los hombres de negocios, los libertos o plebeyos, esclavos y legionarios de Italia y
sus provincias. A pesar de que subsisten una gran cantidad de ejemplos escultóricos, pictóricos,
arquitectónicos y decorativos, conocemos pocos nombres de sus artistas y arquitectos. En
general, los monumentos romanos se realizaron para glorificar a sus mecenas más que para
expresar la sensibilidad artística de sus creadores.

Podemos hacernos una clara idea de la arquitectura romana a través de los impresionantes

vestigios de los edificios públicos y privados de la Roma antigua y gracias a los escritos de la
época, como el De architectura, un tratado en 10 volúmenes compilado por Vitrubio hacia el final
del siglo I a.C.

La típica ciudad colonial romana del periodo final de la República y del pleno Imperio tuvo una
planta rectangular similar a la de los campamentos militares romanos con dos calles principales
—el cardo (de norte a sur) y el decumano (de este a oeste)—, una cuadrícula de pequeñas calles
que dividen la ciudad en manzanas y un perímetro amurallado con puertas de acceso. Las
ciudades anteriores a la adopción de este tipo de planificación, como la propia Roma,
conservaron el esquema laberíntico de calles sinuosas. El punto focal era el foro, por lo general
situado en el centro de la ciudad, en la intersección del cardo y el decumano. Este espacio
abierto, rodeado de tiendas, funcionó como el lugar de reunión de los ciudadanos romanos. Fue
además el emplazamiento de los principales edificios religiosos y cívicos, entre ellos el Senado, la
oficina de registro y la basílica, que consistía en una gran sala cubierta, flanqueada por naves
laterales, con frecuencia de dos o más pisos. En las basílicas romanas se celebraban las
transacciones comerciales y los procesos judiciales, pero este edificio se adaptó en tiempos
cristianos, convirtiéndose en la tipología de iglesia occidental con un ábside y un altar al final de
la nave mayor. Las primeras basílicas se levantaron a comienzos del siglo II a.C. en el propio foro
romano, pero es en Pompeya donde se encuentran los ejemplos de basílicas más antiguas y
mejor conservadas (c. 120 a.C.).

En la Hispania romana se ha descubierto, gracias a diferentes excavaciones y a los vestigios

arqueológicos, la planificación de algunas de las más importantes ciudades hispanorromanas,
como Gades en Cádiz, Itálica cerca de Sevilla (fundada por Publio Cornelio Escipión el año 206
a.C.), Emerita Augusta (Mérida), Caesar Augusta (Zaragoza) o Tarraco (Tarragona).

El templo principal de las ciudades romanas, el capitolio, estaba por lo general localizado en un

extremo del foro. El templo romano fue el resultado de una combinación de elementos griegos y
etruscos: planta rectangular, tejado a dos aguas, vestíbulo profundo con columnas exentas y una
escalera en la fachada dando acceso a su alto podio o plinto. Los romanos conservaron los
tradicionales órdenes o cánones griegos (dórico, jónico y corintio), pero inventaron otros dos: el
toscano, una especie de orden dórico sin estrías en el fuste, y el compuesto, con un capitel
creado a partir de la mezcla de elementos jónicos y corintios (véase Columna). La Maison Carrée
de la ciudad francesa de Nimes (c. 16 d.C.) es un ejemplo excelente de la tipología templaria
romana. Los templos romanos no se levantaron únicamente en el foro, sino que aparecen
también a lo largo de toda la ciudad y en el campo. Uno de los ejemplos posteriores más
influyentes fue el Panteón (118-128 d.C.) de Roma, que consistió en el habitual vestíbulo o
pórtico hipóstilo cubierto a dos aguas, seguido por un espacio cilíndrico cubierto por una cúpula,
sustituyendo la tradicional cella o habitación principal rectangular. Los templos rotondos, más
simples, como el construido hacia el 75 a.C. en Tívoli, cerca de Roma, basados en prototipos
griegos de cellas circulares perípteras, fueron también populares.

En España subsisten algunos restos arqueológicos de templos de época romana en las ciudades

de Barcelona, Mérida (dedicado a la diosa Diana), Córdoba (columnas de la calle Claudio
Marcelo) y Sevilla.

Los edificios lúdicos y las tiendas estaban diseminados por toda la ciudad de Roma.

Generalmente las tiendas eran unidades de una habitación (tabernae) abiertas a las aceras.
Muchas muestras, incluyendo las que asociaban el molino con la panadería, se conservan aún en
Pompeya y en otros lugares. A veces, se construyó un complejo unificado de tiendas, como los
mercados de Trajano (98-117 a.C.) en la colina del Quirinal en Roma, que incorporaban
numerosos locales comerciales (tabernae) en diferentes niveles y grandes vestíbulos abovedados
de dos pisos.

Los teatros romanos aparecieron por primera vez al final del periodo republicano. Constaban de

un alto escenario junto a un foso semicircular (orchestra) y un área circundante de asientos
dispuestos en gradas (cávea). A diferencia de los teatros griegos, situados en pendientes
naturales, los teatros romanos se construyeron sobre una estructura de pilares y bóvedas y de
esta manera pudieron ubicarse en el corazón de las ciudades. Los teatros fueron populares en
todos los lugares del Imperio. Podemos encontrar ejemplos impresionantes en Orange (principios
del siglo I d.C., Francia) y en Şabrātah (finales del siglo I d.C., Libia). Los teatros de Itálica y de
Mérida fueron realizados en tiempos de Augusto y de Agripa, respectivamente. El segundo de
ellos, aunque presenta diferentes fases constructivas, destaca por su pórtico a modo de gran
fachada trasera del escenario (frons scaenae) del siglo I d.C. y por su orchestra semicircular.

Los anfiteatros (literalmente, teatros dobles) tenían planta elíptica con una pista (arena) central,
donde se celebraban combates entre gladiadores y animales, y un graderío alrededor similar al
de los teatros. El anfiteatro más antiguo conocido es el de Pompeya (75 a.C.) y el más grande es
el Coliseo de Roma (80 d.C.), que podía albergar a unos 50.000 espectadores sentados, más o
menos la capacidad actual de los estadios deportivos. En la Hispania romana destacan los
anfiteatros de Mérida, Tarragona e Itálica. También se construyeron circos o hipódromos en las
ciudades más importantes; la piazza Navona de Roma ocupa el lugar de un circo que fue
construido durante el reinado de Domiciano (81-96 d.C.).

En las ciudades de Tarragona, Sagunto y Toledo pueden hoy día contemplarse algunos restos de

antiguos circos romanos.

Tanto las ciudades grandes como las pequeñas, tuvieron termas o baños públicos (véase Baños
y termas). Bajo la República se completaron generalmente con un vestuario (apodyterium) y
habitaciones para bañarse con agua caliente, templada y fría (caldarium, tepidarium, frigidarium)
junto a una zona de ejercicios llamada palestra. Las termas cerca del foro de Pompeya,
construidas hacia el siglo II a.C., son un ejemplo excelente de los modelos más antiguos. Bajo el
Imperio estas estructuras comparativamente modestas se volvieron progresivamente más
grandiosas. Ejemplos posteriores, como los baños de Caracalla (c. 217 d.C.) en Roma tenían
incluso bibliotecas, tiendas y enormes espacios públicos abovedados, decorados con estatuas,
mosaicos, pinturas y estucos.

Entre los diversos proyectos de construcciones públicas de los romanos, la red de puentes y

calzadas que facilitaron la comunicación a través de todo el Imperio y los acueductos que traían
el agua a las ciudades desde los manantiales cercanos (Pont du Gard, siglo I a.C., cerca de
Nimes), son los más extraordinarios.

El puente de Alcántara sobre el río Tajo, en Cáceres (España), puede ser considerado como una
gran obra de ingeniería, gracias a la combinación del arco y la bóveda. Fue construido por el
arquitecto Lacer en tiempos de Trajano y llevaba asociados un arco de triunfo y un templo. Aún
se yergue el famoso acueducto de Segovia. Está formado por dos series de arquerías (160 arcos
en su totalidad), superpuestas en dos niveles por robustos pilares de granito. Su cometido
radicaba en surtir y proveer a la ciudad del agua necesaria. Fue construido en el siglo I d.C.
Debemos destacar también los acueductos de los Milagros y de San Lázaro en Emerita Augusta
(Mérida).

Aunque los edificios públicos fueron las construcciones urbanas más grandes y costosas, la

mayor parte de la ciudad de Roma estaba ocupada por viviendas particulares.

Las viviendas unifamiliares se construyeron con una amplia variedad de formas y tamaños, pero

las domus romanas generalmente mostraron preferencia por la simetría axial, que caracteriza
también la mayor parte de la arquitectura pública. Las casas más antiguas, fechadas entre los
siglos III y IV a.C., parecen haber sido construidas de acuerdo con los modelos etruscos. La
domus italica, o casa de los inicios de la República, constaba de un pasillo de entrada (fauces),
un espacio principal a cielo abierto (atrio) con un estanque central para recoger el agua de la
lluvia (impluvium), una serie de pequeñas habitaciones (cubicula), una zona de recepción y
trabajo (tablinum), un comedor (triclinium), una cocina (culina) y a veces un pequeño jardín
trasero (hortus). La parte delantera contaba en ocasiones con estancias abiertas a la calle que
servían de tiendas. Durante el final de la República y el comienzo del Imperio, las casas romanas
se convirtieron en unidades más complicadas. En el atrio se instalaron columnas de estilo griego,
el antiguo hortus se ensanchó y se rodeó de una columnata (peristilo), y la decoración se hizo
bastante profusa. Las viviendas de las ciudades más ricas llegarían a ocupar un bloque entero,
como ocurrió con la denominada casa del Fauno de Pompeya, construida a principios del II siglo
a.C.

Las villas suburbanas, como las que pertenecieron a Cicerón, el orador y hombre de estado, y a

otros romanos famosos, incorporaron grandes terrenos, lagos, santuarios y complejos termales.
La más extraordinaria de las villas imperiales conservadas es la de Adriano en Tívoli (iniciada el
118 a.C.). El primer emperador, Augusto, que reinó desde el 27 a.C. al 14 d.C., vivió en una
residencia relativamente austera en la colina Palatina en Roma, pero Domiciano ordenó construir
a su lado un gran palacio imperial (iniciado aproximadamente el 81 d.C.). La domus augustea de
Domiciano sirvió también como cuartel general de los emperadores posteriores. Tuvo grandes
salones de recepción, comedores públicos, fuentes y un jardín en forma de estadio, además de
un ala residencial.
Los ciudadanos del periodo imperial que no pudieron permitirse tener viviendas particulares,
vivían en insula, viviendas colectivas de muchos pisos, construidas de ladrillo y argamasa,
similares a los edificios de apartamentos actuales. Los ejemplos mejor conservados, fechados en
los siglos II y III, están en Ostia, el puerto de Roma en la desembocadura del río Tíber.

Los monumentos funerarios fueron un tipo de construcción que casi siempre estaba emplazado

fuera de la urbe propiamente dicha. Las tumbas romanas, levantadas generalmente junto a las
calzadas principales de entrada a la ciudad, tuvieron una extraordinaria variedad formal porque
reflejaron los gustos personales de sus promotores y porque su función, alojar los cuerpos o
restos incinerados de los muertos, podía adecuarse a cualquier forma. El emperador Augusto
construyó su propio mausoleo en Roma entre los años 27 y 23 a.C., un gigantesco tambor
macizo coronado por un túmulo, recordando los sepulcros de tierra de la época etrusca. El
emperador Adriano erigió en el otro lado del Tíber un mausoleo aún mayor, construido para él
mismo y sus sucesores (135 d.C.-138 d.C.), que en el siglo V se transformó en el castillo de
Sant'Angelo. Un potentado contemporáneo a Augusto, Cayo Sextio, se mandó construir hacia el
año 15 a.C. una pirámide sepulcral, mientras que en la misma época un próspero panadero,
Marcus Virgilium Eurysaces, decoró su tumba con un friso en el que se detallaban las diferentes
fases de la cocción del pan.

Las personas con menos recursos, los libertos en particular, fueron enterrados en tumbas

comunales llamadas columbaria, en las que las cenizas de los fallecidos se depositaban en
alguno de los innumerables nichos diferenciados por una simple inscripción. Se erigieron también
grandes tumbas verticales, como la realizada en honor de la familia patricia de los Julios en Saint-
Rémy de Provenza (Francia). Su mausoleo, construido entre el 40 y el 30 a.C., consiste en una
gran base bajo un cuerpo de cuatro arcos y un pequeño templo circular rematado por dos
estatuas. Los sepulcros también podían estar horadados en las laderas de las montañas, con
portadas monumentales talladas en los taludes de piedra, como en la necrópolis romana de Petra
(actual Jordania).

La denominada tumba o torre de los Escipiones (primera mitad del siglo I d.C.) constituye uno de
los mejores sepulcros conservados en la Hispania romana. Localizado cercano a Tarragona,
presenta un aspecto de torre con cuerpos superpuestos, en los que se colocaron esculturas del
dios Atis y bajorrelieves que quizás representan a los difuntos para los que se realizó el
monumento, supuestamente rematado por una pequeña pirámide.

El principal material de construcción romano a partir del periodo republicano, fue el sillar de

piedra de cantería local, utilizado junto con vigas de madera, tejas y baldosas cerámicas. La
piedra elegida variaba desde la toba y el travertino del centro de Italia al brillante mármol blanco
importado de Grecia y Asia Menor o, en tiempos de Julio César, desde Luna (actual Luni, cerca
de Carrara, Italia) y los mármoles policromos traídos desde las canteras de todo el mundo
antiguo. A menudo se utilizaron finas placas de mármol como revestimiento para cubrir las
paredes construidas de sillería o sillarejo ligado con mortero.

Los mármoles dieron esplendor a las construcciones romanas, al igual que a los edificios griegos

anteriores, pero la argamasa, material equiparable al hormigón actual inventado por los romanos,
les permitió levantar edificios imposibles de construir con el anterior sistema de estructuras
adinteladas. El opus caementicium romano era una amalgama de piedras informes, cal y
puzolana volcánica, que suministró a los arquitectos romanos los medios para cubrir espacios
enormes con grandes arcos y bóvedas, y liberar al diseño arquitectónico de los modelos
rectilíneos que se usaron en la arquitectura griega.

Las cubiertas concrecionadas hicieron posible la construcción de los grandes anfiteatros y baños

del mundo romano, así como la cúpula del Panteón y algunos santuarios espectaculares en las
colinas, como el de Fortuna Primigenia en Palestrina, Italia (principios del siglo I a.C.). Debido a
que los muros y cubiertas estaban hechas con moldes, los arquitectos comenzaron a
experimentar con configuraciones irregulares que proporcionaban un cierto dramatismo al interior
de los edificios. Aunque la argamasa romana podía ser revestida con gran variedad de
materiales, el ladrillo fue el más popular durante el Imperio. De hecho, durante los dos siglos
anteriores a nuestra era, el ladrillo llegó a ser apreciado por derecho propio como elemento de
construcción en las fachadas de los edificios. Las fachadas de argamasa revestida de ladrillo se
convirtieron rápidamente en el modelo favorito para los edificios grandes como las insula o casas
de apartamentos, las termas y los horrea o almacenes (como los horrea de Epagathius en Ostia,
del 145 al 150 d.C.).

A lo largo de todo el mundo romano las estatuas y relieves escultóricos adornaron los edificios
públicos y privados. De hecho, algunas construcciones romanas fueron poco más que soportes
monumentales para la escultura.

Los arcos de triunfo levantados en todas las partes del Imperio se destacan como uno de los
monumentos más importantes. Aunque casi ninguno de los grandes grupos escultóricos (a
menudo cuadrigas) que alguna vez remataron estos arcos ha subsistido, el propósito originario de
tales construcciones fue únicamente servir de soporte a la estatuaria honorífica. Los arcos
primitivos eran muy sencillos pero bajo Augusto y los emperadores posteriores se fueron
complicando. Con el tiempo se convirtieron en verdaderos soportes propagandísticos, recubiertos
con series extensas de bajorrelieves, anunciando las victorias y las grandes hazañas de los
emperadores. Las imágenes solían representar acontecimientos históricos concretos, pero
frecuentemente se desarrollaron también temas alegóricos en los que el emperador podía
aparecer en compañía de los dioses o recibiendo el homenaje de los pueblos conquistados.

Entre los arcos más importantes conservados en Roma están el de Tito (c. 81 d.C.), en el foro

romano, y el de Constantino (312-315 d.C.) cerca del Coliseo. En los dos bajorrelieves del arco
de Tito se representa el desfile triunfal del emperador con los tesoros del gran templo de
Jerusalén. El arco de Constantino presenta una mezcla de relieves reutilizados de monumentos
más antiguos y otros realizados especialmente para dicho arco. Los medallones y frisos muestran
una gran cantidad de temáticas, incluyendo escenas de batalla, sacrificio y distribución de
dádivas. En los relieves antiguos la cabeza de Constantino fue labrada en sustitución de las de
sus predecesores. Esta remodelación de los relieves antiguos fue algo corriente en la Roma
imperial. Los monumentos de los emperadores condenados a título póstumo por el Senado
(damnatio memoriae) fueron modificados o destruidos.

Algunos arcos decorados con suntuosidad pueden contemplarse también fuera de Roma. En

Benevento, en el sur de Italia, se levantó hacia el 114 d.C. un gran arco con 14 placas en las que
se rendía homenaje a Trajano. En Orange, Francia, el arco de Tiberio (c. 46 a.C.), uno de los más
antiguos, se decoró con representaciones de las tropas y de los prisioneros, escenas de los
romanos luchando contra los galos y escudos y armas de los prisioneros. En España se
conservan en la actualidad los arcos de Bará en Tarragona, el de Caparra en la ciudad antigua de
Capeta (Cáceres) y el de Medinaceli en Soria. El primero de ellos presenta un único vano central,
el segundo de ellos, de finales del siglo I d.C., presenta una configuración cuadrifonte y el tercero
una estructura tripartita, con un arco central más grande flanqueado por otros dos de menor
tamaño.

Ocasionalmente se levantaron también columnas historiadas, con frisos de bajorrelieves en

espiral, que relataban con gran detalle las campañas militares de los romanos. La primera y más
grande de ellas fue la del foro de Trajano (113 d.C.) de Roma, levantada por el arquitecto
Apolodoro de Damasco (véase Columna de Trajano). Describe las actividades de la armada
romana en su guerra contra los Dacios, en la frontera septentrional del Imperio (actual Rumania).
Los relieves históricos adornaron también grandes altares como el Ara Pacis Augustae (fechado
en Roma del 13 al 9 a.C.), cuyos relieves celebran el inicio con Augusto de la pax romana, la gran
época de paz y prosperidad del Imperio romano.

El estilo de los relieves escultóricos del Imperio se extiende desde el consciente neoclasicismo

griego de los frisos del Ara Pacis al esquemático, frontal e hierático estilo de los nuevos
bajorrelieves labrados para el arco de Constantino. En muchos monumentos pueden
contemplarse dos o más estilos superpuestos. Como se ha señalado anteriormente, la historia del
arte romano fue ecléctica hasta su final y ningún periodo tuvo un estilo unificado. De hecho, las
construcciones oficiales a menudo difieren, como se aprecia en los monumentos coetáneos de la
capital y las provincias.

Los encargos privados de esculturas en relieve se hicieron por lo general en contextos funerarios.

Los comerciantes prósperos, como el panadero Eurysaces, hicieron inmortalizar en sus
mausoleos las actividades comerciales realizadas en vida. Durante el final de la República y el
inicio del Imperio se labraron relieves escultóricos de los libertos para las fachadas de sus
sepulcros comunales. En los siglos I y II d.C. los retratos en relieve se colocaron generalmente en
los altares funerarios o alrededor de las tumbas.

Los relieves sepulcrales más importantes, utilizados a partir de mediados del siglo II tanto por las
clases medias como por las altas, decoraron los sarcophagi (literalmente carnívoros), sarcófagos,
producidos en Roma y otras metrópolis importantes del Mediterráneo, incluyendo Atenas y varias
ciudades griegas. Muchos de los relieves de los sarcófagos conservados están compuestos
únicamente de guirnaldas y otros motivos decorativos, pero se representaron también gran
variedad de temas narrativos. Los relatos mitológicos, como los trabajos de Hércules, Meleagro
cazando el jabalí enviado por la diosa Ártemis y la leyenda de Níobe y sus hijos, fueron
particularmente estimados. El Museo Arqueológico Nacional de Madrid conserva un sarcófago
procedente de Husillos (Palencia) realizado en tiempos de Adriano, en el que sus relieves
escultóricos muestran una temática relacionada con el mito de Orestes y su venganza, y el
Museu Arqueològic de Barcelona conserva otra pieza procedente de Alicante que representa el
rapto de Proserpina (siglo II d.C.). A menudo se sustituyó el retrato del fallecido por el busto de un
héroe o heroína mitológica. Algunas veces los relieves sepulcrales fueron también de naturaleza
pseudobiográfica de modo que el cliente pudiera elegir, a partir de un catálogo, las
representaciones de escenas de guerra, sacrificio y matrimonio. La composición de estas
escenas se basaba en los relieves imperiales, que podían mostrar al emperador haciendo
sacrificios a los dioses oficiales o recibiendo a los emisarios de los bárbaros.

El mármol blanco fue el material preferido por los romanos para los relieves escultóricos, pero en
muchas ocasiones emplearon variedades menos costosas de piedra. Por lo general, los relieves
se policromaron y en ocasiones incluyeron piedras de colores como el pórfido, material predilecto
en el siglo IV, sobre todo en los sarcófagos imperiales.

En la estatuaria de bulto redondo utilizaron los mismos materiales pétreos, aunque se hicieron

también gran cantidad de estatuas en bronce o incluso en oro y plata. Se conservan
relativamente pocas estatuas en bronce y casi ninguna en oro o plata, ya que muchas de ellas se
fundieron en la edad media y periodos posteriores. La estatua ecuestre en bronce (c. 175 d.C.)
del emperador Marco Aurelio en la plaza del Capitolio en Roma (conservada únicamente porque
se creyó que representaba a Constantino), el busto en oro del mismo emperador en Avenches
(Museo Cantonal de Arqueología e Historia, Lausana, Suiza) y el busto de plata (Museo de
Antigüedades de Turín, Italia) de Lucio Aurelio Vero, corregente (161-169 d.C.) con Marco
Aurelio, son excepciones notables.

También se realizaron estatuas de dioses, héroes y seres humanos en una amplia variedad de

contextos. Cada templo tuvo su estatua de culto. Las imágenes en mármol y bronce de dioses y
héroes, originales romanos o copias de las antiguas estatuas griegas, fueron comunes no sólo en
los lugares públicos como las termas, sino en los atrios, jardines y estanques de viviendas
privadas. Los edificios civiles importantes solían poseer un retrato del emperador vivo y a veces
incluso de su mujer e hijos. Así por ejemplo en el Museo Arqueológico de Córdoba (España) se
conserva una cabeza que representa a uno de los hijos del emperador Tiberio y en el Museo
Arqueológico de Tarragona (España) un retrato de Livia.

El retrato escultórico romano compone uno de los grandes capítulos en la historia del arte
antiguo. Los retratos conservados varían en tamaño, desde bustos pequeñísimos a enormes
estatuas como la de Constantino I el Grande (c. 315 d.C.-330 d.C.), ubicada en su basílica del
foro romano. Durante la República fue costumbre que los miembros de la familia portaran
imágenes del fallecido durante el cortejo fúnebre. Recientes estudios sugieren que la
representación de hombres y mujeres ancianos asociados con monumentos funerarios no son
retratos concretos del fallecido sino convenciones culturales sobre su imagen. Esta costumbre se
complementaba con los actos conmemorativos y otros eventos como la presencia de sus
imágenes en espacios públicos. En cualquier caso, la representación veraz se incluía para
completar el compendio de virtudes republicanas. Otra teoría ha sugerido que estas imágenes
fueron esculpidas por artistas griegos cuya propia hostilidad hacia los romanos les impulsó a
exagerar estos convencionalismos hasta el límite caricaturesco. El concepto simbólico de las
imágenes continuó en el periodo de la Roma imperial, tal como revelan las imágenes de Augusto.
Cuando el primer emperador murió en el año 14 d.C. a una edad muy avanzada, sus retratos
oficiales todavía lo representaban como un hombre joven. Aunque la representación oficial varió a
lo largo de su vida en innumerables ocasiones, ninguna le muestra como un monarca anciano.
Con el tiempo, sin embargo, las imágenes de los emperadores se volvieron más figurativas.
Actualmente se conservan pocas tablas pintadas, pero se sabe por la literatura antigua que los
artistas romanos elaboraron sobre este soporte una gran variedad de temas, incluyendo
acontecimientos históricos, mitos, escenas de vida cotidiana, retratos y bodegones.

En el periodo de la Roma imperial, los retratos pintados están tipificados por unas tablas que han
aparecido en diferentes lugares de Egipto. Estas pinturas, tradicionalmente denominadas retratos
del Fayum, por la región al norte de Egipto donde fueron descubiertas, están realizadas con la
técnica de la encáustica, un método que disuelve los pigmentos en cera fundida. Estas tablas son
los únicos retratos que se conservan en cierto número y aunque se trata de trabajos provincianos,
muestran el alto nivel de los pintores romanos. Estas imágenes reflejan los gustos imperantes del
momento y suministran una visión de la evolución del retrato durante el periodo imperial. Se
conserva (Staatliche Museen de Berlín) un retrato imperial pintado que representa a Lucio
Septimio Severo, su mujer Julia Domna y sus hijos Caracalla y Geta. La cabeza de Geta fue
borrada después de su condena oficial (damnatio memoriae).

La pintura mural, en cambio, está bien documentada, sobre todo en Pompeya y en las otras

ciudades que fueron enterradas en el año 79 d.C. por la erupción del volcán Vesubio. Se
distinguen cuatro etapas denominadas estilos pompeyanos.

El primer estilo, popular aproximadamente entre los años 120 y 80 a.C. (casa de Salustio,

Pompeya), se basa en la decoración griega de interiores y a veces se denomina como estilo de
las incrustaciones porque sus pinturas sobre el yeso se utilizaron para imitar el aspecto de los
muros de mármol pulidos. Los pintores que trabajaron en el segundo estilo o estilo arquitectónico,
desde el 80 al 15 a.C., intentaron crear por medio de la perspectiva una ilusión espacial que se
prolongaba más allá de la superficie mural. Las columnatas, los jardines, los escenarios teatrales
y los templos circulares fueron motivos usuales. Hoy se pueden encontrar extensas series de
frescos del segundo estilo en Pompeya (villa de los Misterios, año 50 a.C.), en una magnífica villa
excavada recientemente cerca de Oplontis (también del año 50 a.C.) y en otros lugares. La casa
de Augusto en la colina del Palatino en Roma estaba decorada en este elegante estilo (c. 25
a.C.).

El tercer estilo u ornamental, datado desde el 15 a.C. hasta el 63 d.C. es una pintura delicada en

la que el ilusionismo del segundo estilo se suprimió en favor de arabescos lineales sobre fondos
monocromos. Las habitaciones más hermosas pintadas en el tercer estilo se conservan en la villa
de Agripa Postumo en Boscotrecase (10 a.C.). El cuarto estilo o estilo intrincado, desarrollado
entre el 63 al 79 d.C., antes de la erupción del Vesubio, es el estilo último y más complejo. Los
motivos arquitectónicos fueron de nuevo populares, pero no de acuerdo con una perspectiva
lógica, sino con estructuras fantásticas e imposibles de construir, como las de la casa de los Vetti
en Pompeya. En los estilos tercero y cuarto la parte central de los murales está pintada al estilo
de las tablas, mostrando temas mitológicos, aunque también se conocen ejemplos de vida
cotidiana y retratos.

El desarrollo de la pintura mural después de la destrucción de estas ciudades por el Vesubio está

menos documentado, pero se pueden encontrar estancias pintadas en los siglos II, III y IV en
Ostia y, sobre todo, en las catacumbas romanas, donde los temas cristianos se desarrollaron
mucho antes de la conversión de Constantino al cristianismo.
Entre los restos murales pictóricos de la Hispania romana debemos destacar los conservados en
el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida y los de Santa Eulalia de Bóveda (Lugo).

Dondequiera que existieran pinturas murales, es probable que también hubiera suelos

policromos. Éstos estaban pintados de forma sencilla, a menudo con tonos uniformes, pero en
muchos casos se completaron con baldosas de mármol de colores o pequeños paralelepípedos
vítreos (teselas) formando mosaicos.

En todas las partes del Imperio se han encontrado mosaicos romanos. Oscilan desde los

modelos abstractos de teselas blancas y negras hasta las ambiciosas composiciones figurativas
policromas, como el gran suelo de la casa del Fauno en Pompeya, que se cree reproduce una
pintura griega del siglo IV a.C. sobre la batalla de Isos, un encuentro entre los ejércitos de
Alejandro Magno y el rey Darío III de Persia. A menudo los techos romanos estuvieron pintados o
recubiertos de mosaicos, pero también se decoraron con relieves policromos de estuco. Se han
excavado hermosas bóvedas estucadas en la casa Farnesina (20 a.C.) y en la tumba de los
Pancratii en Roma (160 d.C.).

En España se conservan muchos mosaicos de época romana. Entre ellos cabe destacar los del
Museo de Barcelona (temática circense y pisciforme), los del Museo Arqueológico Nacional de
Madrid (sobre todo los que representan los trabajos de Hércules), los de Tarragona (con el tema
de la Medusa), los del Museo de Navarra en Pamplona (Triunfo de Baco y Teseo y el Minotauro),
los de Itálica (mosaico de Neptuno), los de Mérida (mosaico de los siete sabios y mosaicos de la
casa del Mitreo) y los de Ampurias en Girona (Sacrificio de Ifigenia).

En la Roma antigua las denominadas artes menores, la metalistería, el tallado de gemas o el

soplado y moldeado del vidrio, aunque tuvieron un desarrollo menor, fueron muy apreciadas. Los
nombres de los artistas rara vez se hicieron constar, pero conocemos al grabador de los sellos
oficiales del emperador Augusto, un artífice llamado Dioscórides. Se conservan un gran número
de camafeos y piedras preciosas grabadas en hueco, con retratos y figuras mitológicas, así como
algunos grandes camafeos con escenas narrativas y alegóricas. Entre los más importantes están
la Gemma Augustea (principios del siglo I d.C., Kunsthistorische Museum de Viena), dedicada a
Augusto y el Gran Camafeo de Francia (París, Biblioteca Nacional), realizado en honor de
Tiberio, sucesor de Augusto.

Los orfebres fueron diestros en la elaboración de joyas de metales preciosos y costosas vajillas.

Se han encontrado vajillas de plata romanas en una villa en Boscoreale y en la casa de
Menander en Pompeya. Ambos tesoros, enterrados por la erupción del Vesubio, incluyen motivos
abstractos, vegetales y figurativos. Los trabajos en miniatura más difundidos del arte romano
fueron las monedas acuñadas en oro, plata y cobre. Bajo el Imperio, las monedas mostraban en
el lado anverso los retratos de los emperadores y en el reverso representaciones de dioses, de
edificios o de relatos mitológicos.

El vidrio romano, a pesar de su fragilidad, se ha conservado en cantidades considerables. La

fabricación incluyó las técnicas del vidrio moldeado y del vidrio soplado, además de variantes
lujosas como los camafeos de cristal (vaso Portland, siglo I d.C., Museo Británico de Londres), los
mosaicos vítreos (ejemplos del siglo I a.C. en el Museo del Vidrio de Corning, Nueva York), los
fondos de oro (vidrios decorados por el reverso con pan de oro, ejemplos varios del siglo IV d.C.
en el Museo Metropolitano de Nueva York) y la diatreta (vasos torneados), vasijas de cristal de
una pieza con figuras talladas en altorrelieve sobre la superficie exterior (vaso Licurgo, siglo IV
d.C., Museo Británico).

El arte y la arquitectura de Roma marcaron una profunda impronta no sólo en el arte posterior de

la edad media sino también en los periodos renacentista y barroco, e incluso en gran parte del
arte contemporáneo que muestra algunos rasgos heredados del pasado romano.