Aproximacién al espacio Lo que importa en la obra pintada no es tanto el hecho de que sus limites determinan cierta extensién como el hecho de citcunscribir xn espacio de obra naturaleza, reclamando otra cla- se de atencién, Limitada a su estado material, Ja pantalla de Sen Zeno, Museo del Louvie, Foto Hel. 115. Andcea di Bi (escacionado de Santa Maria Novel ern, Hismado Andres de Florencia ‘ucifisién, Florencia, pila de los Espadoles, Foto Av116, Arte soménico. Dercenso de Cristo al Limbo, feesco, detaile, siglo X11, Iglesia de Tavane (Francia), Foto Held. En arte ninguna forma es pues «objetivas, ninguna estd fundada en Ja «naturaleza de las cosas», la forma no toma cuerpo mas que en conciencias orientadas por una perspectiva co- min y que, por la fuerza de la costumbre, acaba por parecer «natural». El espacio de Los primitivos (en especial de los pintores tominicos) presenta més de una analogia con el de los niiios. Sobre un fondo desprovisto de profundidad, se establecen los signos visibles de la fe cristiana; asi, en ese fres- 117, Adiantar dos edificios en aperspectiva indian, co de Tavant, Jess es dos o tres veces mayor que 116 os demas personajes. Las escenas se desarrollan por registros superpuestos, cada uno de los cua- les comprende cierto nimeto de compartimientos en los que figuran de ordinario varios momen- tos de la misma escena (recuérdese bien que el fresco del primitivo Andrea de Firenze que he- ‘mos reproducido no es la obra de un pintor £0- ménico) ; tampoco se organiza Ja pintura en fun- cin de un punto fijo. En lugar de asomarse aun balcén ideal desde el que vea desartollarse la es- cena, el espectador es invitado a moverse, pere- grinando su ojo, por ast deirlo, en la exteasién fecundizada por Ja multitud de puntos de vista. lienta: los mismos edifcios vistos en «perspestiva ibujot de J. Auboyer. |nz 9 119, Arte egipcio, Bicone agreols, époce sebana, hacia los siglos XVEXIV 2, d. C. Paris, Museo del Louvre. Foto Billox-Viollet 1Los primitivos apelan a una solucién por com- pleto diferente de nuestra mirada y nuestro pen- samiento, a una perspectiva que, por extrafia que sea a Ja del Renacimiento, no tiene menos razén de ser ni menos valor. A riesgo de simplificar, se puede decir que nos hacen tomar conciencia del mundo, por una parte yuxtaponiendo imé- genes (ligada cada una a un punto de vista pro- pio) y por otra poniendo en movimiento nues- tro espiritu para que se produzca, por una sinte- sis mental, la sensacién de un espacio continuo. Una de las perspectivas practicadas por los indios y los chinos se aproxima a la del Renaci- miento al establecerse sobre una linea de hori- zonte, pero en lugar de atenerse a una sola, adop- ta varias. En cuanto a los objetos, en lugar de reducirse en el sentido de profundidad, se redu- ‘cen en sentido inverso. Al aumentar el tltimo plano, resulta que el ojo del espectador tiene la impresién, no ya de seguir una columnata como en la perspectiva italiana, sino de penetrar en ella y, por la pluraridad de puntos de vista, de situarse en medio de los objetos representados, en medio de los dos edificios, no frente a ellos. Para el espectador indio o chino, lo que cuenta ¢s la insercion de su ser entre las cosas, mientras que para el espectador europeo, instruido por las lecciones de Ia perspectiva italiana, importa mucho mas la confrontaciém con las cosas. En cuanto a los egipcios, no menos ajenos a Ja perspectiva «clisicas, figuran los seres en un solo plano. Asi, la multitud de esclavos que ro- dean al difunto se muestran como en un desfile en el que cada elemento esti aislado para que lo veamos derecho y entero ante nosotros. La pro- fandidad, que amenaza la integridad de los obje- 124 tos acorténdolos y alterando su color, es rempla- zada por un sistema de convenciones muy es- tricto cuyo objetivo es mantener, por el rasgo y el color, esta misma integridad. El cuerpo humano sufrié en consecuencia un tratamiento que tiende tanto a sustraerlo a las modificaciones del tiempo como a las del espa- cio natural. Las partes mas caracteristicas son puestas en evidencia a expensas de las demés. De acuerdo con este plan, la cabeza se muestra de perfil, pero el ojo dirigido lateralmente apa- rece de frente y entero. De igual modo se repre- sentan los hombros de frente, por un giro de 90 grados de la espalda, que en la perspective clasica no podria verse. En cuanto a la pelvis, que sirve de transicién, esta figurada de tres cuattos, mientras que brazos y piernas se dibujan de perfil como la cabeza, Los colores obedecen a reglas no menos rigurosas, son planos y exclu- yen toda gradacién de matiz. Como las demas perspectivas, la de los egipcios actia sobre no- sotros mediante formas que nos permiten a la vez experimentar y descifrar su sentimiento de Ja existencia. Los pintores cubistas, cuyos esfuerzos han le- vantado tantos clamores, no buscaban finalmen- te otra cosa al querer sustituir el espacio del im- presionismo, cuyos recursos les parecian agota- dos, por un espacio apropiado para recibir sus obras en el espiritu del naciente siglo. Como dice también Paulhan, los papeles pegados son nuevas «méquinas de ver». Examinemos éste ‘en que Picasso ha introducido maliciosamente tun paquete de tabaco que descansa sobre el Journal plegado y amarillento. ¢Esta bien dicho que descansa? No, pues no se puede decir que, tal como esti sobre el periddico, obedezca a las eyes de la gravedad. {Esté pues suspendido, colgado? Si, se dirfa al examinar Ia esquina su-a de © El Cairo121, Pablo Picasso (1881). Le Journal, papel acollés. Pais, coliceign Dr. Daleace. Foto. Held perior derecha, pero la esquina inferior izquier- da lo desmiente. En verdad, ni descansa ni esta suspendido. ;Vaya un espacio extravagante! Esta pues el paquete inscrito? Por un lado si, por otro no, pues es como si por Ja derecha se mostrara en relieve, ;Qué puede ser un objeto que no descansa, que no esti suspendido y que no esta inscrito? Mirémoslo atin més de cerca: si se suprime con la imaginacién la linea negra que forma angulo obruso, se tiene casi la imagen de un paquete de tabaco en perspectiva, gracias a la arista de la etiqueta y a la parte sombreada de la derecha. Pero en lugar de que el cubo se reduzca en el sentido de la profundidad, lo hace en el otro sentido, en saliente, como en la pers pectiva india, por lo que da esta impresién de que «se viene adelante». Si se restablece la linea, la perspectiva se invierte, volteando el paquete en la profundidad. ¢Es que ahora le vemos huir, 126 como en Ia perspectiva clésica? Tampoco, pues joh, sorpresa! es como si la mirada penetrase en el interior del paquete de tabaco. ;Ilusién Optica? Picasso se vale aqui de un fenémeno de este género, pero transforméndolo. Sus lineas y sus planos se disponen de otro modo, sobre todo en la parte izquierda del paquete, voluncariamen- te traida a la superficie, para prevenir la confu- sién, Es por esta bisagra por donde el esaliente» y el chundido» deben adherirse al resto de la composicién y conformarse al plan del cuadro. Tal como se muestra en esce detalle, el espacio ceubista nos ofrece objetos que, sin perder nada de su aspecto exterior, se enriquecen con pers- pectivas interiores, como si el ojo tuviese poder, no s6lo para dar la vuelta a las cosas, sino tam- bién para visitarlas. Como si, a decie verdad, dispusiéramos de dos clases de ojos, uniéndose una y otra en la misma mirada. ‘Asi se legitima el espacio de los cubistas, igual que el de los egipcios o el de los chinos, afanin- dose cada uno de ellos en descubrir uno de los(77-1544), San Vietor, Siena, Palacio pb 12712 124 aspectos fundamentales de la verdad humana. Es decir, que los artistas toman conciencia de su arte y de si mismos en la clase de espacio que es da el sentimiento mas agudo de la realidad, Todos los artistas repiten por su cuenta la excla- macién triunfal de Alberti: «Por fin Ia pers- pectiva (es evidente que hablaba de la suya) me hace ver el mundo como Dios lo ha visto». Lan- zat el descrédito sobte el espacio del Renaci- miento es tan estipido como pretender que sca el Gnico valido. Las perspectivas cambian como cambia el sentimiento que los hombres tienen de su existencia. A cada expresién del espacio en pintura corresponde otro sentimiento de la realidad. Pero si las diferentes perspectivas resultan set sistemas de convenciones, emo distinguir entre dos obras que pertenezcan al mismo siste- ma? No serin igualmente valederas puesto que se someten una y otra a las mismas seglas? Atajemos en seguida la objeciéa: cualquiera que sea el sistema de convenciones adoptado, no tiene poder estético por si mismo. Por ser un conjunto de condiciones y no de leyes, no dicta obras al artista, sino que le propone una forma de lenguaje, pero corresponde a cada artista crear su xdiscurso». Asi es como muchos pintores, que, sin em- bargo, cuentan con el fervor piblico, se hallan en falta. En la decoraci6n del «Sodomas la inco- herencia radica en que el santo y el matco ar- quitecténico no estan tratados con el mismo ¢s- piritu pléstico. La arquitectura en tres dimen- siones carga el acento sobre la perspectiva lineal, mientras que el personaje lo pone en el mode- ado, lo que implica una profundidad de otra especie. De ello resulta, para nosotros, la impre- sida penosa de un personaje amorfo y tcatral, He aqui cémo resuelve el problema Piero della Francesca: en un marco muy parecido, que se caractetiza por una profundidad lineal riguro- sa, los personajes no se conforman con ser figu- ras més o menos felizmente modeladas. Obede- cicndo a la ldgica del espacio elegido, ajustan todos su modelado a voltimenes geométricamen- te definidos; las actitudes y los gestos estén como «forzados» por la arquitectura del edificio, mien- tras que en el «Sodomay no ¢s sino una decora- cién incapaz de recoger el aire del personaje. Aniadamos un suplemento de demostracién por otto camino. En el famoso Alejandro Magno en singular combate, del siglo X11, el espacio 125. La instanténea fotogrifica suspende 1k de arte la anime 9 la prolonga, Foto Lipnitki se reduce a las dos dimensiones de la superficie. El impetu de los combatientes no queda dist nuido, pero la perspectiva condiciona un em- pleo diferente de los medios plasticos. Liberados de su peso, los caballeros dejan de ser volime- nes para volar en una especie de danza salvaje a la que el trazo da fuerza y rigor. La sangre brota en tiras de fuego. Los cuerpos se retuer- cen como llamas, $i imaginamos que un atolon- Grado hiciese intervenir el menor modelado en esta lucha de tendones a Jo vivo, la escena caeria en una fotografia de teatro, donde los mas fo- 125 gosos esfuerzos no son més que mimica de ac- tores. El espacio en pintura no se confunde jamis con el espacio natural, Esta siempre formado por un conjunto de convenciones que actéan por tuna parte sobre los sentidos de los espectadores y por otra sobre su espiritu. Cada perspectiva nos pone reciprocamente de algin modo xen perspectiva». Para el creador ésta corresponde a lo que es su mas agudo sentimiento de la rea- lidad. En sentido amplio, Ja perspectiva condi- ciona los medios de expresién que forman eb lenguaje pldstico mediante el cual se expresa una determinada actitud comin de los hombres a la vista del mundo y de la vida. Lo mismo que en musica el modo designe el modo de ser de un tono, Ja forma en que se constituye segtin los intervalos de que la gama se compone, disposiciones reguludas por una lé- 129‘gica interna, pero que simulténeamente ofrecen ‘materia a mil combinaciones, igualmente en pintura el espacio designa la manera de set de Jas formas, In guisa en que se constituyen, dispo- siciones reguladas por una Logica interna, pero ‘que simulténeamente ofrecen materia a no me- nos combinaciones. Cualquiera que sea la obra que se examine, es necesario situarse en la clase de espacio que ella propomga, en la perspectiva que sea la suya, ‘pues s6lo por ésta'y en ésta toma forma y sen- tido lo que esté pintado. Si es legitimé referirse a Ia perspectiva de los renacentistas para apreciar 2 Raffel, no es menos legitimo referirse a Ia de Jos primitivos para apreciar una obra primitiva, a falta de lo cual se cae en el error o en el pre- juicio. eLa pintura muda habla en el muro», ¢s- ‘tibe Gregorio de Nysse. Todavia hay que apren- der a conocer cl espacio del muro para enten- derlo.