Está en la página 1de 10

La marca de su cicatriz.

Historia y metfora en la fotografa cubana contempornea

1 Leyendo una novela de Lisandro Otero, publicada en La Habana en 1991 (1), advert de pronto, ante algunos pasajes que narraban hechos histricos, que stos me convocaban a una rememoracin fotogrfica ms que a una evocacin vivencial. Nada raro, dado que tales momentos yo no los viv, y la mayora de las referencias que poseo (al menos las ms espectaculares) son debidas a la documentacin fotogrfica. Lo ms interesante es que por momentos llegaba a sospechar que el autor de la novela tampoco haba vivido el periodo 1959-1962 en Cuba, y solamente lo conoca de "vistas" fotogrficas. Tal sensacin se me acentu en pasajes que parecen ms la descripcin de ciertas fotografas que la de una realidad extrafotogrfica propiamente. Este prembulo no pretende ser un cuestionamiento de la veracidad histrica de la novela. Ms bien me interesa subrayar cmo la fotografa contribuye a reformular la historia, cambiando las perspectivas y llenando con sus arquetipos los vacos que deja la falta de una vivencia real. Es decir, cmo la fotografa reconstruye y valora su contemporaneidad, constituyndose ella misma en un patrn de veracidad histrica. En este sistema de relaciones la cualidad retrica de la imagen fotogrfica desempea un papel fundamental. Si furamos a sealar una caracterstica definitoria de la fotografa cubana contempornea, en contraposicin a la fotografa de los aos sesenta-setenta, pudiramos hacerlo con base en los cambios que ha experimentado la retrica fotogrfica; a saber, de un predominio de lo simblico, a un predominio de lo metafrico. Sobre esa base es que se han desarrollado algunos de los que he considerado aportes de la nueva fotografa en Cuba: la revisin y reformulacin de una presunta sustancia pica de la real, la crtica a una tambin presunta cualidad heroica de los sujetos, el nfasis en el control autoral sobre la semiosis de la imagen, as como la puesta en prctica de una esttica de la mentira, que desmantela la ideologa del medio fotogrfico y especialmente del documento. He recurrido a las tesis de Michel Le Guern (2) para sealar en qu sentido me interesa utilizar aqu los trminos smbolo y metfora. Segn el conocido lingista, puede decirse que hay smbolo cuando "el significado normal de la palabra empleada funciona como significante de un segundo significado que ser el objeto simbolizado". (3) El "significado normal de la palabra empleada" es una construccin mental (una representacin) de una imagen visual asociada a un concepto. Le Guern seala que es precisamente esa representacin, y no la palabra misma, lo que constituye el smbolo. ("La palabra misma no es ms que la traduccin en el lenguaje de una relacin extralingstica."(4)) Tratndose de una fotografa el proceso sera inverso: es la palabra la que se constituye en significado normal de la imagen visual (en su sentido denotativo), funcionando como significante de un segundo significado. El resultado es conocido por todos: la asociacin automtica entre el smbolo y ese significado de segunda mano, siempre que las condiciones de comunicacin sean propicias al efecto. Se trata de una relacin recproca (y creo que eso es parte de la propia definicin de lo simblico); igual que el smbolo evoca inmediatamente un concepto, ese concepto (o la palabra que lo significa) evoca al smbolo en cuestin. Es decir, que de cierto modo el smbolo permite satisfacer expectativas de significado que son controlables a escala social.

Se entiende entonces el inters que puso el Estado cubano en generar una produccin simblica que permitiera una identificacin fcil de la sociedad con los conceptos (patriotismo, esfuerzo, herosmo, sacrificio y otros) y con las imgenes que pasaran a ser componentes claves para una redefinicin de lo nacional como proceso pico (desde las imgenes del trabajo y los trabajadores, hasta imgenes de los propios lderes de la revolucin, pasando por las imgenes de las masas, en trminos marxistas, las verdaderas protagonistas de las revoluciones). Si la fotografa (y en especial la fotografa de prensa) se vio privilegiada por esa estrategia estatal fue tanto por su facilidad de reproduccin, masificacin y domesticacin, como por su intrnseca verosimilitud y su consecuente capacidad de convencimiento, pero tambin por la facilidad que ofrece el soporte grfico para vincular fsica y semnticamente la imagen visual al discurso verbal. Guiados por esas intenciones, los fotgrafos de los aos sesenta y setenta no slo realizaron la crnica (o la versin fotogrfica de la historia) de lo acontecido en la sociedad cubana de la poca, sino tambin construyeron un arsenal de smbolos para un conjunto de significados ya previstos. Si se precisa algn ejemplo convincente de lo planteado hasta aqu, vase el retrato de Ernesto Guevara, realizado por Korda en 1960, convertido en smbolo del herosmo revolucionario. 2 Si algn trmino me parece acertado para caracterizar la fotografa cubana contempornea, es el de fotografa metafrica. Desde la metfora es que la fotografa en Cuba define su acercamiento a la historia, su evasin del control institucional de los significados y su acercamiento a zonas marginales de la realidad social. Desde el punto de vista lingstico puede deducirse que una metfora depende de la coincidencia entre fragmentos de los campos de significacin de dos significantes diferentes, lo que permite convertir a uno en significado del otro. En el caso de la fotografa, observaramos que es un fragmento del campo de significaciones de la imagen lo que se hace coincidir con un fragmento del campo de significaciones de una palabra o de un concepto. Esta analoga no se institucionaliza de manera tan fcil como en el caso del smbolo, es decir, la metfora tiene una existencia (una persistencia) ms efmera, ms circunstancial. De hecho, para que la fotografa funcione como metfora se hace necesario un mayor nfasis retrico por parte del autor, lo mismo sobre la imagen visual o sobre su significado. Ese nfasis retrico del autor debera coincidir con una cierta voluntad metafrica del "lector" de la foto, un nivel de complicidad que vuelve hasta cierto punto elitista la lectura: La interpretacin de la metfora es posible gracias nicamente a la exclusin del sentido propio, cuya incompatibilidad con el contexto orienta al lector o al oyente (o al espectador; Juan Antonio Molina) hacia el proceso particular de la abstraccin metafrica: la incompatibilidad semntica juega el papel de una seal que invita al destinatario a seleccionar entre los elementos de significacin constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto. (5) En el terreno de la comunicacin visual, una metfora es el planteamiento de una situacin absurda que porta las marcas culturales necesarias para que no sea leda literalmente. Una metfora visual es una imagen que se niega a s misma, tanto porque descubre su sinsentido como porque niega su autonoma lingstica (no se puede llegar al verdadero sentido sin los prstamos de la palabra; sin contar que el "sinsentido" es muchas veces resultado de la contradiccin entre el signo visual y el verbal).

La metfora convida a un enunciado del tipo: esto es aquello, lo cual lleva implcita la forma negativa: esto no es lo que parece. As es como deben ser ledas las fotografas de Eduardo Muoz (Zoo-Logos, 1992): la reja ubicada en un plano neutral, marca todo lo dems con las connotaciones de restriccin; la prisin aparece as tanto dentro como fuera de la jaula, la libertad significa la falta de libertad, las personas fotografiadas traslucen una recndita esencia bestial, los animales por su parte proclaman una condicin humana en crisis. Ya Patricia Mass advirti esa ambigedad, desde su artculo "Elega del cautivo": la presencia de esos animales en los primeros planos, como sujeto nico o casi nico- de la imagen, nos lleva al encuentro del retrato, pues la criatura y su gesto anmico se imponen terminantemente ante nuestros ojos. En el caso del close-up parece que nos enfrentamos al retrato policaco. En ocasiones las fotografas encaran la dualidad hombre-bestia, como aqulla donde, tras y fuera de la reja, parece que encontramos a dos seres similares y no sabemos distinguir quin es la bestia. (6) El esto es aquello asume mltiples variantes en la fotografa cubana contempornea. En Aguas baldas, de Manuel Pia, las imgenes estn reiterando constantemente que el malecn es la frontera; en los retratos de homeless hechos por Arturo Cuenca en Nueva York (1993), parte de la foto es tomada desde el punto de vista del sujeto retratado, lo que tiende a identificar dicho punto de vista con el del fotgrafo, y transitivamente con el del espectador. El planteamiento autoral es: yo soy el otro, pero es un planteamiento que alcanza a quien observa la imagen; todo el que mire esas fotos de Cuenca se ve impelido a esa identificacin con el otro, ese desdoblamiento esencial en que consiste la metfora. Ese tipo de ubicuidad, identificacin y negacin simultnea del yo, se observa a menudo en el tratamiento del autorretrato por algunos de los ms interesantes fotgrafos cubanos. Ren Pea lleva este recurso al mximo de sus posibilidades al retratarse enmascarado, disfrazado o travestido. Tambin Marta Mara Prez, en algunas de sus piezas de los aos noventa (No zozobra la barca de su vida, 1995, Est en sus manos, 1994 o Ay Santa Clara, por tu madre!, 1996, entre otras) aparece declarndose barca o barquero, deidad yoruba o casa, respectivamente, en una nueva forma de trabajar la mitologa popular o las cuestiones sociales. La manera en que estos artistas abordan el autorretrato (pueden incluirse: algunas obras de Cirenaica Moreira y de Juan Carlos Alom), permitira hablar de un "antirretratismo" consistente en la introduccin de la metfora como elemento de ruptura en la cadena identificatoria entre el sujeto y su imagen. Esa es precisamente la diferencia entre estos fotgrafos y Cuenca. Mientras Cuenca (desde sus primeras obras de 1983) intenta colocarse en la situacin del sujeto que observa la imagen (presentando la imagen misma como sujeto que observa) en un proceso de total identificacin con el otro, autores como Pea, Cirenaica, Marta Mara o Alom tienden a divorciarse de su propia imagen, en lo que parece tambin una propuesta de distanciamiento para el espectador. La metfora fotogrfica es un intento del fotgrafo por controlar la informacin que la imagen contiene. Pero es ms que eso; el fotgrafo usa la metfora para restringir el campo de lo informativo en la fotografa. La informacin, en una imagen fotogrfica, sera el conjunto de lecturas previstas y condicionadas, que se activan en el contacto con la superficie denotativa de la imagen. Esta predisposicin y esta familiaridad con los cdigos de lectura que requiere la imagen fotogrfica, responden a la "cotidianidad social de la red de mensajes e informaciones que pone en escena la materialidad impresa del significante fotogrfico". (7) En esa cotidianidad se sostiene la institucin-realidad como status quo. Como informacin, esa red de mensajes sostiene el poder de los emisores (la red institucional que controla la produccin, consumo y reproduccin social de los significados). La metfora fotogrfica pudiera ser una intervencin en dicha red de mensajes,

conduciendo a una falsa lectura de los cdigos denotativos, aparentemente domesticados, y a una imposicin de cdigos connotativos que operan, no slo sobre la realidad del referente, sino sobre la realidad sicolgica del "lector" de la foto. Es interesante la cuestin de la falsa lectura, porque la fotografa metafrica contiene un impulso evasivo, un modo peculiar de enmascaramiento que le permite actuar dentro del sistema, sorteando las presiones de coercin y censura. La fotografa metafrica es contestataria porque su propia lgica es de oposicin a las instancias que controlan la informacin sobre lo real, y que definen esa informacin como lo real en s; al mismo tiempo, el fotgrafo recurre a la metfora para viabilizar una intencin contestataria que debe actuar dentro del sistema y no contra el sistema. En su estudio sobre el arte chileno, que ya he citado, Nelly Richard seala que la metfora es "uno de esos recursos privilegiados que permiten dilatar el plazo comunicativo gracias a las zonas de opacidad que va creando en torno a las identificaciones referenciales: recursos que amplan los mrgenes de flotamiento del sentido, para que ste permanezca errtico y escape as a los dispositivos oficiales de aprisionamiento de la lectura".(8) Esa es una estrategia til para un arte que pretende actuar contra las reglas, pero dentro de sus "campos de aplicaciones", tal como ocurre con este sector de la fotografa cubana que he llamado metafrico. Para la prctica fotogrfica, el "campo de aplicacin" de las reglas es el campo de lo informativo, constituido sobre la invulnerabilidad de la relacin imagen-referente, donde este ltimo es un fragmento de realidad, smbolo de una totalidad que expresa un orden. En Cuba existe una realidad oficial, sancionada durante dcadas por un discurso iconogrfico controlado por los poderes. De ah se presupone que esa realidad oficial sea el referente de la imagen fotogrfica. La complicidad de los fotgrafos cubanos no llega a la aceptacin incondicional de esa realidad oficial como referente, pero tampoco abusan de la posibilidad de mostrar la otra realidad no difundida, ms bien prefieren mostrar zonas neutrales y aparentemente insignificantes, como una metfora del silencio y de la prohibicin. En tal sentido debe sealarse la diferencia entre una obra como la de Gory, que en la dcada del 80 llev la metfora a zonas del surrealismo o antirrealismo, inexploradas antes por la fotografa cubana, y la obra fotogrfica que hacen los artistas de la dcada del noventa. Sobre todo debe tenerse en cuenta el cambio entre la situacin de relativa tolerancia con que trabaj Gory en los aos ochenta y la situacin actual, en la que los artistas no confan en esa aparente cooperacin entre el poder y el arte; estn conscientes de los mecanismos de cooptacin y represin a los que se exponen, y tratan de crear cada vez ms sumidos en una trama lingstica autosuficiente, que sirva como proteccin y mecanismo de autocensura al mismo tiempo, preocupados ms por la supervivencia de su actividad discursiva que por la confrontacin directa con los discursos del poder imperante. Si en una obra como la de Gory, el papel subversivo de la metfora llegaba al grado de negar la lgica del referente, en las de los fotgrafos que le sucedieron (con las inevitables excepciones) la metfora se construye sobre la base de dicha lgica y no en contra de ella. Es por eso que el efecto surrealista se da ms por la asociacin de elementos contradictorios, presentes en el contexto, y sancionados, por tanto, por la realidad del referente, que por la asociacin artificial (manipulacin) de elementos superpuestos a las referencias contextuales, tal como sola hacerla Gory. De ah que la fotografa metafrica en la actualidad suela tener la apariencia inmediata de una fotografa directa. Es una imagen enmascarada en el sentido ms literal del trmino. 3 Hay una serie de Manuel Pia, titulada Aguas baldas, que posee algunos puntos que ameritan la comparacin con la obra de Gory. Tal como fue expuesta en la Quinta Bienal de La Habana (mayo-junio, 1994), Aguas baldas es un conjunto de vistas del malecn habanero, viradas al azul y apoyadas en algunos textos extrados del poema La

tierra balda, de Eliot. Las composiciones enfatizan la lnea de la costa y disuelven la lnea del horizonte. En medio de ambas est el mar como un espacio de fuga y expansin. Esta obra de Pia es una parbola sobre la libertad y el instinto de transgresin. Coincide con Gory en el tratamiento de la condicin insular como mbito de la soledad y el confinamiento. Recordemos Es slo agua en la lgrima de un extrao y 1836-1936-1984. En aqullas, como en la obra de Pia, el agua significaba la isla, y la isla significaba el constreimiento; pero mientras las fotos de Gory posean una angustia claustrofbica, las de Pia son una alegora de la infraccin. Al mismo tiempo la obra se enmascara como una simple referencia a la sicologa de lo insular, de la cual, segn el autor, es un atributo significativo la "tentacin de los grandes espacios". En Manipulaciones, verdades y otras ilusiones (1995), Manuel Pia recurri de modo ms abierto a esos mecanismos de falsa lectura. De hecho devel y utiliz todo lo que puede haber de falso en la imagen fotogrfica. La serie se basa en el supuesto rescate de la obra de un fotgrafo cubano del siglo XIX (Manuel Vidal y Pujol). Pia propuso sus propias fotos como documentos, citas y homenajes a la obra del falso personaje. La exhibicin estaba organizada por trpticos. Cada uno constituido por una impresin sobre cristal, atribuida a Vidal y Pujol, una foto atribuida a Pia, citando la imagen del cristal, y una tercera imagen, una vista urbana que muestra la reproduccin de la segunda foto en una valla. Esta tercera imagen, que pretende documentar la actividad del artista a escala urbana, es en verdad otra manipulacin. Pia tom fotos de algunos de los sitios donde estaban ubicadas vallas con propaganda poltica, y sustituy, mediante la computadora, las imgenes de las vallas por sus propias fotos; despus hizo una impresin digital y lo present como una fotografa ms, impresa por los procedimientos qumicos habituales. Esta obra de Pia tiene antecedentes en toda la corriente de manipulacin y apropiacin posmodernista, que ha contribuido a la refuncionalizacin de las posibilidades ideolgicas, museogrficas y documentales de la fotografa. Habitualmente la fotografa al servicio de estas tendencias es un objeto autorreferencial, dirigido a intervenir en la historia y la ideologa del medio, bien a la manera de Sherrie Levine, Barbara Kruger, Richard Prince o Cindy Sherman (quienes en mayor o menor grado aprovechan el procedimiento para hacer una crtica de la representacin como ejercicio de las hegemonas), o bien a la manera de Melissa Hagan y Patrick Amblard, quienes a partir de la invencin de un fotgrafo (P. M. Hoblargan) realizaron una deconstruccin estilstica de la fotografa del siglo XIX y una pardica apropiacin del punto de vista historiogrfico y los procedimientos de legitimacin de la museologa moderna. Pia est menos concentrado en esa cuestin que en la revisin de la historia y de las facultades del medio fotogrfico para constituirse en patrn de veracidad e identidad cultural. Creo que antes de los aos noventa, slo una obra como la de Leandro Soto haba planteado en trminos de conflicto temtico esa relacin entre el relato histrico y la representacin fotogrfica en Cuba. El trabajo de Leandro Soto sobre la fotografa estuvo dirigido a manipular su estructura ideolgica como objeto conmemorativo. En este orden su obra ms interesante fue la serie Retablo familiar (1984), en la que utiliz las posibilidades de la imagen fotogrfica para mostrar el panorama ideolgico de una poca a travs de personajes vinculados al mundo afectivo del autor. Obras como La familia revolucionaria, Kiko constructor, To Macho el soldadito, y El bisabuelo mamb, entre otras, mostraban la resemantizacin de imgenes realizadas para un consumo domstico, que eran colocadas en el cruce entre la memoria individual y la colectiva. Este acto converta la foto de familia en un objeto pblico

con una connotacin arqueolgica, subversiva por cuanto era usada para poner en crisis los cdigos de la propaganda oficial que hacan de la fotografa un medio de heroizacin de los sujetos. Gracias a estas obras de Leandro Soto podemos advertir cmo la fotografa de estudio y gran parte de la fotografa de prensa seguan cumpliendo en los aos sesenta y setenta las mismas funciones de simulacin, autovaloracin y representatividad que haban realizado desde finales del siglo XIX, slo que esta vez dentro de un proceso de legitimacin y expansin de las masas en el contexto revolucionario. Por ejemplo, muchas de las imgenes apropiadas por el artista para realizar sus instalaciones muestran una costumbre puesta en boga dentro de la efervescencia pica de los sesenta: la familia revolucionaria posando con sus atributos de pertenencia al proceso, el soldado con su uniforme, el pionero con su paoleta, el miliciano con su boina. Con esas caractersticas Retablo familiar es el primer intento en los aos ochenta de subvertir conscientemente la tradicin pica de la fotografa directa posrevolucionaria. Lo ms interesante es que parte de la crtica no entendi o no quiso entender los propsitos y los efectos de estas obras. Algunos llegaron a hablar de una " magnificacin" de los asuntos cuando en verdad lo que estaba haciendo el artista era una reconstruccin tragicmica de los cdigos oficiales de representacin para caracterizar la retrica kitsch en que se sustentan. Ahora podemos encontrar la misma cuestin en la obra de Pia, y tambin en la de Jos A. Toirac, quien, sin ser precisamente fotgrafo, es uno de los artistas que han introducido con ms fuerza en la plstica cubana de los noventa el eco de los usos conceptuales que se hicieron de la fotografa en la dcada pasada. Jos Angel Toirac realiza tambin un desmontaje de lo pico, pero mediante un procedimiento ms perverso: la parodia. Sus primeros trabajos -junto con Tanya, Ileana y Ballester eran obras posmodernistas que hacan una crtica del posmodernismo; donde la fotografa era un documento que se autocriticaba, ms o menos con la misma intensidad que en la obra de Carlos Garaicoa. Pero mientras Garaicoa haca una deconstruccin del espacio cual representacin, el grupo con el que se inici Toirac haca una deconstruccin de la fotografa como lenguaje. En el primer caso el resultado es un juego entre ficcin y realidad. En el segundo caso el resultado es un juego entre original y copia, donde no se reproduce un objeto artstico cualquiera, sino precisamente uno que sea reproductivo por s mismo. Al hacer una "documentacin" de la obra de Sherrie Levine o de Louise Lowler, el grupo Toirac, Tanya, Ileana y Ballester "canibaleaba" y subverta e! recurso de dja vu que aquellos artistas implementaron en la fotografa posmodernista de los setenta en Estados Unidos. El trabajo de Toirac en solitario sobre la fotografa cubana de los aos sesenta comenz como una reproduccin pictrica a la manera del hiperrealismo, con la intencin de amplificar la distancia entre la realidad y la representacin y denunciar como manipulatoria toda sustitucin ideolgica de lo real por la imagen. Como otras veces, Toirac haca una copia de segunda mano, pues las pinturas no reproducan las fotos originales, sino una serie de fotos realizadas por el mismo Toirac. El contenido de mimesis que posean estos trabajos propiciaba la contaminacin de la copia por el original, ya que los significados del prototexto pasaban a formar parte tambin del metatexto. Las fotos de Toirac se sostenan sobre los mismos cdigos visuales de la fotografa pica de los aos sesenta, con un slo elemento de choque: el protagonista de las nuevas imgenes es siempre Toirac. As establece este artista la simetra entre su obra y la fotografa pica: aquella se construa alrededor del hroe, sta se reconstruye alrededor del antihroe. En las fotografas de Toirac, la historia se repite como farsa y la imagen se repite como pastiche. La

instalacin Con permiso de la historia, que exhibiera en Espaa en 1994, reflexionaba tambin sobre este ciclo repetitivo, en el que la imagen paulatinamente va desplazando al referente real, en tanto su discurso va sustituyendo a la historia. La instalacin estaba compuesta por fotocopias de imgenes paradigmticas de los sesenta: la entrada de Fidel y Camilo a La Habana (de Luis Korda), La pesadilla (de Corrales), Guerrillero heroico (de Alberto Korda) o Tumbadora, tambin de Corrales. Junto a stas, Toirac colg sus propias fotos; las que pasaban a funcionar en un doble sentido: como copias que banalizaban el original (por ejemplo, la " entrada" de Toirac a La Habana es conduciendo una bicicleta china, en tanto su acompaante porta una metralleta de madera) y como simulacros que minan la confianza en e! original. Para reafirmar esta carnavalizacin de la historia, Toirac ubicaba delante de las fotos un par de vitrinas, imitando la disposicin de los objetos en el Museo de la Revolucin de La Habana. En las vitrinas estaban los instrumentos que l haba usado para sus puestas en escena: sombreros, botas, uniformes militares, tambores, cmaras fotogrficas y tambin documentos que denunciaban las puestas en escena del poder, de las que haba resultado una parte de esa produccin fotogrfica (por ejemplo, un nmero del peridico Revolucin, del ao 1960, que anunciaba en primera plana " Fidel vuelve a la Sierra. Diario de viaje, fotos y notas de Korda"). A propsito de ese remake de la guerrilla, escenificado por los guerrilleros convertidos ahora en gobernantes, ha escrito el propio Toirac: La idea del retorno aadi al hecho histrico un significado mgico; si en primera instancia fue un intento de cambiar la realidad, en segunda instancia y gracias a la fotografa, constituy el intento por cambiar nuestros conceptos sobre la realidad. Las imgenes fotogrficas de los sesenta tenan la finalidad de hacer accesible a todo el mundo la Realidad-Revolucin, pero terminaron colocndose en su lugar, representndola en blanco y negro: as todava es recordada. (9) 4 La simulacin, la marginalizacin de los sujetos y la metaforizacin de las imgenes son recursos que se repiten tambin en las obras construidas en estudio, por fotgrafos como Eduardo Hernndez, Abigal Gonzlez, Ren Pea, Cirenaica Moreira y Juan Carlos Alom. Esta otra tendencia de la fotografa cubana contempornea es importante porque seala un giro hacia el repliegue y la introspeccin, la bsqueda de un espacio personal de referencias para la construccin de una imagen altamente significativa. Desde mediados de la dcada del ochenta, Marta Mara Prez introdujo esta modalidad, que retornaba de manera consciente y programada lo que la sociedad haba hecho de manera automtica e inconsciente con la produccin simblica de los sesenta-setenta: la sustitucin de una funcin informativa por una funcin semitica. Mucho ms interesante en el caso de Marta Mara, porque le permite enfocar desde una perspectiva novedosa el universo de la religiosidad afrocubana. En sus ltimas series Marta Mara no retrata iconos o atributos religiosos, sino que los simula, utilizando lo que en su obra es la materia prima fundamental: su propio cuerpo. As, las connotaciones de placer, violencia, equilibrio, vigilancia, salud, memoria, y otras que portan los orishas mencionados por Marta Mara, son transmitidas a travs de un cuerpo que se abstrae de sus marcas sociales, sexuales y raciales, un cuerpo que acta, en el sentido histrinico del trmino, luego se desdobla en lo representado. Marta Mara deja de ser el referente de sus fotos. De cierto modo estas fotos dejan de ser autorretratos y pasan a ser representaciones de otros referentes, cuyo nivel de realidad no es comprobable a travs de la fotografa. A pesar de que la obra de alguno de los fotgrafos mencionados puede evidenciar cierta influencia de Marta Mara (particularmente pienso en el caso de Pea, quien ha confesado explcitamente dicha influencia), lo cierto es que ellos logran efectos diferentes con sus fotos. Sin embargo, es curioso cmo en este momento todos

ellos estn trabajando la representacin a partir del cuerpo humano (desnudo, injertado, metamorfoseado, travestido), que convierten en objeto metafrico, vlido para un comentario social, en cierto modo tambin transgresivo de los cdigos de la fotografa oficial y de lo que he denominado antes "ideologa del contexto". Ren Pea ha llegado al autorretrato a partir de una indagacin cada vez ms individualista y ms cerrada en su espacio vital. Sus primeras obras han pasado a constituir un archivo de creciente valor sociolgico, etnogrfico y esttico. De algn modo son contribuyentes a una posible arqueologa de! modus vivendi cubano: las condiciones del hbitat, la esttica de la supervivencia, la mitologa del consumo (y el consumo de la mitologa), la memoria y e! presente de un grupo social muy bien definido y con el cual el fotgrafo se identifica plenamente. Pea comenz a buscar paralelamente en e! terreno de la identidad racial y en el de la interaccin de la fotografa con otros medios. As, ha trabajado con el collage y la instalacin, la foto iluminada y la foto virada, con una iconografa de la que l comienza a ser protagonista como travesti, como enmascarado, como disfrazado, como otro personaje, desde donde el autor puede ocultarse y observarse a s mismo. Tambin la obra de Cirenaica Moreira est concentrada en la identidad individual, pero buscando los argumentos en su propia memoria. El procedimiento de Cirenaica es parecido al que instrumentaron artistas como Gory, Fors o Leandro Soto. Ella busca fotos en el archivo familiar, cargadas de valor afectivo, y las manipula en el laboratorio. El uso del fotomontaje la acerca ms a algunos trabajos que realizara Gory en la dcada del ochenta. Las fotos de Cirenaica Moreira nos hablan del universo intelectual de una mujer cubana. Y lo hacen desde una posicin que subvierte toda supuesta masculinidad a priori del punto de vista fotogrfico. De hecho el uso del fotomontaje pone en crisis cualquier idea preconcebida sobre un "punto de vista" fotogrfico. Incluso una obra tan particular como Cuba te espera, donde aparece desnuda y semicubierta con una bandera cubana, citando una fotografa de Joaqun Blez, significa adems de una intervencin en la historia de la fotografa cubana, la reformulacin de una iconografa que portaba un sentido pblico, y que Cirenaica convierte en un objeto femeninamente ntimo, antes de exhibirlo como imagen artstica. Juan Carlos Alom -uno de los fotgrafos de ms xito en esta nueva promocin- realiza tambin fotografas en estudio, dentro de las que experimenta con una esttica corporal, y con elementos mitolgicos extrados de la santera, el palo o el espiritismo, o en la mayora de los casos, reelaborados dentro de una visin cosmognica muy personal, de lo que resulta un producto prcticamente nuevo. Su obra ms reciente (El libro oscuro, en proceso desde 1994) recoge todo un bestiario que Alom ha venido construyendo, en el que alude a ese animal nico e irrepetible que todo hombre lleva dentro de s. Aunque Alom enfatiza el aspecto individual en la proyeccin de su obra, es evidente que se trata de un trabajo con una intencin tica que busca, segn sus propias palabras, "un cuestionamiento personal y espiritual de la prdida de valores humanos". Este aspecto es el que permite una ubicacin del discurso esttico y neo mitolgico de la fotografa de Alom en la encrucijada actual de la cultura cubana. En definitiva ste es un autor formado inicialmente como fotorreportero y entrenado para transmitir las pulsiones de la sociedad. Su eleccin de la metfora visual y de la expresin conceptual slo refleja un proceso de maduracin esttica y no una prdida de inters en la sociedad donde vive. La alusin a lo oscuro en el ttulo de esta serie puede estar referida tanto a lo que l llama "oscuridad

interior" como a la muy visible oscuridad de la piel. Juan Carlos Alom se ha movido como parte de un medio cultural considerado perifrico en la sociedad cubana contempornea. A pesar del populismo, los intereses etnogrficos y la explotacin turstica, la cultura negra en Cuba no alcanza todava un rango respetable dentro del sistema. Aparte de los smbolos, la ritualidad y la mitologa, lo negro existe como un modo de vida, muchas veces condicionante de una psicologa de lo marginal, vinculada a una sensacin de precariedad material y a un repliegue autodefensivo que los discursos oficiales se resisten a reconocer. La identificacin de Juan Carlos con el objeto de la representacin en su fotografa se traduce en un impulso angustioso, y en una bsqueda de respuestas existenciales, vlidas tanto para l como para sus contemporneos. Eduardo Hernndez postula el cuerpo masculino como centro de inters de su obra fotogrfica. Aprovecha las posibilidades del medio para concentrar toda su atencin en los volmenes y claroscuros. Resulta as una morbidez, acentuada por la gestualidad sexualmente ambigua, que denota el carcter gay de su propuesta esttica. sta se expresa en dos direcciones fundamentales: por un lado introduce el homoerotismo como tema de la fotografa, lo cual ya es una forma de evadir los paradigmas oficiales de la representacin; por otro lado explicita un gusto gay del autor, la formacin de su esttica dentro de un campo de la cultura cubana que si bien no es minoritario, sigue siendo reprimido. Las referencias al mundo grecolatino en la obra de Eduardo Hernndez le permiten citar una concepcin clsica de lo humano que en lo fundamental es falocntrica. De ah que su propuesta sea ambigua y contradictoria: mientras reta la mirada homofbica del macho (que pudiramos considerar la mirada del poder), ofrece un orden exclusivista (un "juego de hombres"9) como sntesis de la dualidad naturaleza-cultura. En lo que parece ser una incitacin a la percepcin, en realidad estamos siendo conminados a una lectura, a la bsqueda de una estructura que est fuera del potente estmulo de la forma. En esto radica el carcter eminentemente metafrico de las obras de Eduardo Hernndez. La metfora es explotada al mximo en Ecbatana, una de las obras recientes de este autor. Ecabatana es el nombre de una ciudad persa que Eduardo conoce obviamente por referencias literarias, y en la que parece haberse dado una apoteosis de los dos componentes bsicos de la cultura antigua: el placer y el terror. Si bien esta obra es un comentario sobre la visualidad del mundo antiguo, es tambin un comentario sobre la persistencia histrica de la represin y el placer como elementos contradictorios, que expresan a su vez la contradiccin entre el individuo y la sociedad. De modo que nos encontramos ante una obra historicista, pero no en el sentido banal que algunos tericos del posmodernismo le atribuyen al historicismo. La historia funciona en las obras de Eduardo Hernndez, primero como seuelo para una primera lectura, es decir, factor de enmascaramiento, y segundo como territorio donde se desarrolla la metfora. Segn Frederic ]ameson, el historicismo posmoderno pone en evidencia "la totalidad de una situacin en la que somos cada vez menos capaces de modelar representaciones de nuestra propia experiencia presente".(10)Pero quedara mejor explicada esa "incapacidad" (al menos en el caso cubano, que no ejemplifica en modo alguno el "capitalismo avanzado" de que habla Jameson) si la viramos desde la perspectiva de Nelly Richard: "El pasado es una de las fuentes metafricas de mayor elocuencia: en circunstancias en que el discurso sobre el presente sufre tantas restricciones [ciertas estrategias de actualizacin del pasado], hablan sustitutivamente del presente vedado, engaando la vigilancia de su cercana mediante la convocacin de algo (la historia) que se vale de lo remoto para dar su sntoma a interpretar: para dar a tocar la marca de su cicatriz".11

En todo caso, Ecbatana posee esa mezcla de evasin e inconformidad comn al sector ms renovador de la fotografa cubana. Vuelve sobre la idea de un cuerpo humano que debe ser rescatado de las manipulaciones o las omisiones de la cultura. Un cuerpo que debe ser dolorosamente purificado para liberarlo del control y la represin. Y parte de ubicar ese cuerpo en un no-lugar, en un "grado cero" del espacio referencial, que es la ciudad persa, inaccesible en la historia, y vestida con los matices desdibujados de la incertidumbre. Actualmente la cualidad testimonial de la fotografa no ofrece lugar a dudas. Queda por determinar si estamos ante una ley inmutable, derivada de una propiedad intrnseca de la imagen fotogrfica, o si es sencillamente una cualidad potencial, que acta de acuerdo a los usos sociales que se hagan de la fotografa. Se trata de aceptar o no el valor de verdad que puede poseer una imagen fotogrfica, y de ignorar o no su carcter ideolgico y su ubicacin en un sistema de comunicacin donde se entrecruzan los poderes sociales. En definitiva, tampoco quedan dudas sobre la capacidad de mentir que tiene la imagen, ni sobre su eficacia como medio de convencimiento. Es posible que un sector de la fotografa cubana contempornea termine cumpliendo esa misma funcin narrativa, en parte documental y en parte mitificadora, que cumpli la fotografa de los aos sesenta y setenta. Quiero decir que pudiera, si no confiar en ella, al menos utilizar la fotografa como referencia para conocer la historia cubana de estos aos. En todo caso, es evidente que se trata de una fotografa que contiene elementos icnicos y semiticos capaces de discurrir sobre los aspectos ambientales, socio psicolgicos, estticos, histricos y antropolgicos que tipifican este contexto. Sin embargo, en la mayora de los casos, estas lecturas habran de realizarse de manera parablica, sinuosa o indirecta. De la habilidad, la perspicacia y las intenciones del lector depender en ltima instancia la objetividad de su lectura. Juan Antonio Molina Texto original: La marca de su cicatriz. Historia y metfora en la fotografa cubana contempornea. En: Quinto Coloquio Latinoamericano de Fotografa. CONACULTA/Centro de la Imagen. Mxico DF. 1996. Pgs. 95-100 Notas 1. Lisandro Otero. rbol de la vida. La Habana: Arte y Literatura,1991. 2. Michel Le Guern. La metfora y la metonimia. Madrid. Ctedra,1990. 3. Michel Le Guern, op. cit. pago 45. 4. Michel Le Guern, op. cit. pago 46. 5. Michel Le Guern, op. cit. pg. 19. 6. Patricia Mass. "Elega 'del cautivo", en La jornada semanal,no.201, Mxico,18 de abril de 1993,pags.9-10. 7. Nelly Richard. "La condicin fotogrfica". En Margins and Institutions. Melbourne. Art & Text, No.21,1986. pag.129. 8. Nelly Richard. op. cit. pago 127. 9. Homo Ludens fue el ttulo de una exposicin de Eduardo Hernndez, realizada en la Fototeca de Cuba en 1993. 10. Frederic Jameson. El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo. Barcelona. Paidos, 1991. pago 52. 11. Nelly Richard, op. cit. pago 127.

10