La Fotografía Como Un Arte Medio Según Pierre Bordieu

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LA FOTOGRAFÍA COMO UN
ARTE MEDIO SEGÚN PIERRE
BOURDIEU
49-63 minutos
Podría decirse de la fotografía lo que Hegel decía de la

filosofía: “Ningún otro arte, ninguna otra ciencia, está
expuesto a ese supremo grado de desprecio según el cual cada
uno cree poseerlo en seguida”.
Pierre Bourdieu.
Este trabajo monográfico fue presentado a la asignatura
Filosofía de la Imagen. Lo pongo crudo, sin notas al pie ni
cursivas.
———
I. Introducción.
En este ensayo pretendemos analizar la fotografía como
objeto de uso social. Para ello nos centraremos en el libro de
Pierre Bourdieu, Un arte medio.
Antes de ello, empezaremos introduciendo un panorama
general de cómo se ha abordado el estudio de las imágenes
fotográficas a lo largo del tiempo.
En este sentido, podríamos enfrentar tres visiones diferentes,
como señala Brisset . Podemos empezar por entender la
fotografía como una imitación, la más perfecta, de la realidad.
Un segundo paso sería entender que la fotografía tiene “efecto
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de realidad”. Entre los teóricos de este segundo

planteamiento, estaría Arnheim, señalando las diferencias
aparentes que la imagen presenta a lo real. Y también lo
estaría Bourdieu, negando la pretendida “neutralidad” de la
cámara, para quien la fotografía sería el resultado de un
sistema convencional al que se le han asignado unos usos
sociales considerados “realistas” y “objetivos”.
Un tercer planteamiento, siguiendo a Brisset, sería considerar
los discursos que se refieren a la utilización antropológica de
la foto: la asignación de los mensajes fotográficos está de
hecho culturalmente determinada, no se impone como
evidencia para todo receptor, en tanto que se trata de algo
codificado; no hay mimesis ni transparencia. Siempre hay un
proceso interpretativo que revela su carácter polisémico. Y sin
embargo, tal como señala Barthes, el referente se adhiere, a
pesar de todo. Como dice en La chambre Claire: la fotografía
es literalmente una emanación del referente que puede
mentir sobre el sentido de la cosa, pero no puede mentir
sobre su existencia. Toda fotografía es así un certificado de
presencia. En esta línea se encontrarían también Bazin y
Benjamin, autores que ya hemos analizado en la asignatura.
Para Bazin, la originalidad de la fotografía con relación a la
pintura reside en su esencial objetividad , la fotografía se
beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su
reproducción .
Tal como señala Brisset, la problemática en cuanto al
realismo y el valor documental de la fotografía debe ponerse
en relación en todo caso con la diferencia de Peirce entre el
orden del icono (representación por semejanza), el símbolo
(representación por convención general) y el index
(representación por contigüidad física del signo con su
referente). Se trataría de una perspectiva semiótica,
analizando la relación entre significante, significado y
referente. Como señala Barthes en su artículo Semántica del
objeto, la semiología, o como se la denomina en inglés, la
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semiótica, fue postulada por el gran lingüista ginebrino

Ferdinand de Saussure, quien había previsto que un día la
lingüística no sería mas que una parte de una ciencia, mucho
más general, de los signos, a la que llamaba precisamente,
“semiología”.
Siguiendo, a modo introductorio, trazando una visión general
de lo que la fotografía puede significar, podemos hacer
referencia a que podríamos encontrar una pionera ya en 1857,
Elizabeth Eastlake; según François Brunet, “parece sobre
todo preocupada por trazar o recordar la frontera que separa
al arte de la fotografía. Ésta es así definida insistentemente
como una antítesis del arte o como un antídoto del arte
mediocre” .
En todo caso, las interpretaciones acerca del valor de la
imagen fotográfica no llegan realmente hasta la década de los
años 30, con autores como Heinrich Scwarz o Walter
Benjamin, ambos en 1931. Benjamin, en su Pequeña historia
de la fotografía, demuestra la incidencia en el campo de la
fotografía de sus tesis sobre el aura, que completó años más
tarde con La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica. La fotografía de los primeros tiempos sí tendría un
aura especial, pero a medida que se imponen los factores
técnicos, se va perdiendo ese aura primitiva. Recordemos que
para Benjamin la imagen, la representación, el arte, puede
liberarnos y emanciparnos (a través de vivencias de shock),
aunque esa imagen no sea elitista (concepto de atrofia del
aura).
Es Freund quien inicia las explicaciones sociológicas de las
imágenes fotográficas, camino en el que se inserta el análisis
que veremos de Bourdieu. Para Gisèle Freund, hay una mutua
dependencia entre las expresiones artísticas y la sociedad, las
técnicas de la imagen fotográfica han transformado nuestra
visión del mundo.
Esta misma idea la podemos corroborar con la lectura del
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prólogo a la edición de Un arte medio realizada por Antoni

Estradé, donde señala a Gisèle Freund y a Walter Benjamin
como aportaciones anteriores a la de Pierre Bourdieu,
advirtiendo que otras aportaciones que hoy en día parecen
tan “clásicas” como las de Susan Sontag o Roland Barthes no
se escribieron hasta diez o quince años más tarde .
Es en este contexto en el que Bourdieu dirige el libro que
focaliza la atención de este ensayo, Un art moyen. Essai sur
les usages sociaux de la photographie, en el que reflexiona
sobre las prácticas de la fotografía, especialmente la de los
aficionados.
Lo que nos interesa en este trabajo no es trazar una historia
de la fotografía, sino reflexionar filosóficamente acerca de su
valor, digamos ontológico, por lo que nuestra introducción no
irá más allá de estas líneas ya esbozadas, para enmarcar el
trabajo teórico.
II. La teoría de Pierre Bourdieu.
Análisis del prólogo de Un arte medio.
El trabajo de Bourdieu en Un arte medio no se centra en los
grandes nombres de la fotografía artística, sino que, como
dice Estradé, “investigar los usos sociales de la fotografía
significa priorizar aquellos sectores sociales que son
responsables de la mayor parte de las instantáneas que
circulan” . A través de ese análisis, se contrasta que la
fotografía corriente practicada por los sectores populares y
por ciertos aficionados tiene muy poco de actividad
improvisada o espontánea. Nada hay que esté más sometido a
reglas y que resulte más convencional . En palabras de
Bourdieu: “nada tiene más reglas y convenciones que la
práctica fotográfica y las fotografías de aficionados: las
ocasiones de fotografiar, así como los objetos, los lugares y los
personajes fotografiados o la composición misma de las
imágenes, todo parece obedecer a cánones implícitos que se
imponen de forma general y que los aficionados o los estetas
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perciben como tales, aunque sólo sea para denunciarlos, por

su falta de gusto o torpeza técnica” .
La práctica de la fotografía amateur la podemos rastrear ya en
una exposición que hubo en 1893 en Hamburgo, como medio
de participación de los ciudadanos en la definición
integradora del colectivo, tal como investiga Joschke .
Debemos recordar que el interés por la fotografía no era
nuevo en Bourdieu. Ya entre 1957 y 1961 realizó un trabajo de
documentación fotográfica en Argelia. Un trabajo que
Christine Frisinghelli subraya como importante a la hora de
reflexionar acerca de la representación del otro en el análisis e
interpretación de las imágenes fotográficas, teniendo en
cuenta los aspectos del post-colonialismo, cosa que ya
estudiamos en el cuatrimestre anterior.
Además de la relación de las investigaciones etnográficas de
Bourdieu en Argelia, su interés por la fotografía también se
manifestó ya en sus investigaciones en el Béarn en 1965 (The
Peasant and Photography ). Es en aquellos trabajos primeros
donde, según Behnke , Bourdieu pierde ya la posibilidad de
entablar una relación ingenua y confiada con la fotografía,
porque su estudio sobre la utilización social de la fotografía en
el umbral de la modernidad le ha demostrado, en su propio
cultura de origen (el Béarn francés) que las reproducciones
pretendidamente objetivas de la realidad fotografiada debían
en verdad someterse mucho más a los imperativos de la vida
social que lo que dejaba creer su estructura técnica inmediata.
Según Dacos, el carácter marginal de la práctica fotográfica en
esos años, sugerido por Pierre y Marie-Claire Bourdieu, se ve
atestiguado por el papel que jugaron los jóvenes en el
desarrollo de la fotografía, en los momentos y espacios
desgajados de la vida común con los adultos, para reforzar su
identidad como jóvenes .
El nombre de arte medio, aplicado a la fotografía, se justifica
según Estradé en función del análisis sociológico que efectúa
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el filósofo francés: para los practicantes “corrientes” la

fotografía es a) un medio en tanto que satisface una función
social superior (servir de testimonio de integración familiar);
b) es un arte mediano, una práctica cuasi artística, entre lo
vulgar y lo noble; c) es un arte de las cohortes generacionales
intermedias, propio de ciudades medianas, de gente de clase
media, de cuadros medios, de gente con estudios de
secundaria.
Bourdieu en este libro se centra en la estética de los sectores
medios; como señala Garcia Canclini: la estética de los
sectores medios se constituye de dos maneras: por la
industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía,
que son características del “gusto medio”. Como lee García
Canclini en el artículo de Bourdieu “Le marché des biens
symboliques” : las obras del arte medio se distinguen por usar
procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente
accesibles, por excluir los temas controvertidos a favor de
personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público
masivo su proyección e identificación.
Otra idea importante que subraya García Canclini es el
carácter heterónomo de la cultura media, como más tarde
veremos al analizar al propio Bourdieu. La cultura media está
así constituida, como señala Bourdieu en La Distinción , por
las obras menores de las artes mayores (la Rapsodia en Blue,
Utrillo, Buffet), las obras mayores de las artes menores
(Jacques Brel, Gilbert Becaud) y los espectáculos
característicos de la cultura media (el circo, la opereta y las
corridas de toros). Quizá lo más específico de esta tendencia,
como señala García Canclini, lo encuentra al estudiar la
fotografía, art moyen en el doble sentido de arte de los
sectores medios y de arte que está en una posición intermedia
entre las “artes legítimas” y las populares, en terminología
utilizada por Canclini.
El sistema codificado delata las estructuras ideológicas del
gusto. La fotografía solemniza, consagra; de ahí que la
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mayoría se hagan en la familia y en el turismo.

La estética popular (frente a la de los sectores medios) es
pragmática y funcionalista. Se elige lo necesario; se renuncia
a los beneficios simbólicos y se reducen las prácticas y los
objetos a su función utilitaria. Esto es coherente con la
preferencia por los alimentos y bebidas fuertes; es un modo
de valorizar la fuerza muscular, la virilidad, que es lo único en
que las clases trabajadoras pueden ser ricas, lo único que
pueden oponer a los dominantes, incluso como base de su
número, de este otro poder que es su solidaridad .
La estética burguesa sería la de los museos, por ejemplo,
donde el goce del arte requiere desentenderse de la vida
cotidiana, oponerse a ella, con una disposición estética y un
competencia artística.
En todo caso, Canclini señala que no está de acuerdo
totalmente con Bourdieu en tanto que en las culturas
populares existen manifestaciones simbólicas y estéticas
propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano, que
hay prácticas simbólicas relativamente autónomas o que sólo
se vinculan de forma mediada, “eufemizada”, como dice
Bourdieu de la estética burguesa, con sus condiciones
materiales de vida.
Siguiendo a Estradé, conviene advertir que en este libro ya
podemos ver algunas de las que luego serán ideas centrales de
la obra de Bourdieu. Así, el concepto de habitus, que alterna
aquí con el concepto de ethos; así también el tema de la
“violencia simbólica” (en palabras de Estradé: si hay alguna
manera de resumir lo que confiere unidad al proyecto de
Bourdieu de principio a fin es que se constituye,
precisamente, como una verdadera sociología de la
dominación simbólica. Un arte medio es también una pieza
fundamental de ese engranaje).
De la lectura y análisis pormenorizado del libro podemos
colegir nuestro acuerdo con la exégesis de Estradé. Iremos
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viendo algunas de estas ideas en los comentarios que siguen.

Análisis de la introducción de Un arte medio.
Ya desde la introducción que el autor hace al libro, podemos
observar que Bourdieu huye de tener que tomar partido en la
dicotomía entre un intuicionismo subjetivista y un
objetivismo. Al contrario, en tanto que hace un análisis
sociológico de la imagen fotográfica, señala que no quiere
limitarse a construir relaciones objetivas (porque la
experiencia de las significaciones forma parte de la
significación total de la experiencia), y que recurre a
conceptos intermediadores y mediadores entre lo subjetivo y
lo objetivo (como alienación, actitud o ethos). Es decir, la
descripción de la subjetividad objetivada remite a la de la
interiorización de la objetividad. Los tres momentos del
proceso científico son inseparables: lo vivido inmediato, las
significaciones objetivas y la relación entre los agentes y la
significación objetiva de sus conductas. Es decir, la
objetividad arraiga en y por la experiencia subjetiva de lo que
es razonable o insensato. Esta ciencia de las regularidades
objetivas todavía sigue siendo abstracta, en la medida en que
no engloba la ciencia del proceso de interiorización de la
objetividad que conduce a la constitución de esos sistemas de
disposiciones inconscientes y perdurables que son las
costumbres y el ethos de clase.
Es en este contexto donde podemos entender su idea del
habitus. Es entre ese sistema de disposiciones, de
regularidades objetivas, y el de las conductas directamente
observables donde se interpone la mediación de los hábitos,
del futuro objetivo y del proyecto subjetivo.
El habitus bourdieusano sería, según Canclini, el proceso por
el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las
estructuras objetivas concuerden con las subjetivas. El
habitus “programa” el consumo de los individuos y las clases,
aquello que van a “sentir como necesario”.
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Como dice en otro momento, el hábito, la interiorización de la

exterioridad, en tanto principio de una praxis estructurada
pero no estructural, encierra la razón de toda objetivación de
la subjetividad .
Es por la mediación del ethos –interiorización de
regularidades objetivas y comunes- el grupo subordina esa
práctica [fotográfica] a la regla colectiva, de modo que la
fotografía más insignificante expresa, además de las
intenciones explícitas de quien la ha hecho, el sistema de los
esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación
común a todo un grupo.
Es así como en la introducción a su trabajo Bourdieu llega a
expresar la idea central de su tesis, que ha hecho fortuna
entre los teóricos de la imagen fotográfica, que
entrecomillamos debido a su importancia: “Las normas que
organizan la captación fotográfica del mundo, según la
oposición entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son
indisociables del sistema de valores implícitos propios de una
clase, de una profesión o de un círculo artístico, respecto del
cual la estética fotográfica no es más que un aspecto, aun
cuando pretenda, desesperadamente, la autonomía.
Comprender adecuadamente una fotografía no es solamente
recuperar las significaciones que proclama, es también
descifrar el excedente de significación que revela, en la
medida en que participa de la simbólica de una época, de una
clase o de un grupo artístico” .
La cultura legítima queda configurada por esos cánones
implícitos a la simbólica de una época. Es ese sentido, la
estética es un universo más amplio que el de la cultura
legítima.
Efectivamente, en función de estas premisas, señala Bourdieu
que la estética es una dimensión del sistema de valores
implícitos, del ethos, que implica la pertenencia a una clase.
Las artes populares se subordinan a un aspecto funcional, con
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referencia a fines prácticos o éticos. Los estetas, en cambio, se

esfuerzan por liberar la práctica fotográfica de las funciones
sociales a las que la mayoría la subordina.
El campesino, las clases medias, las clases superiores, al
atribuir una significación a la fotografía están revelando la
relación que mantienen con la cultura.
La magnífica introducción de Bourdieu al libro nos ha dado
ya las claves de lo que el entiende es el entorno en donde cabe
entender la imagen fotográfica.
Pero a lo largo de sus exposiciones clarifica mucho más estas
ideas. Sin ánimo de ser exhaustivos, recordemos algunas de
las más importantes, a nuestro juicio.
Análisis del capítulo 1 de Un arte medio.
Bourdieu rechaza lo que él llama la “psicología de las
motivaciones” como explicación plausible de porqué la
fotografía ha conocido una difusión tan amplia. Esta
explicación psicológica no sirve debido a que toma el efecto
por la causa, al explicar la práctica fotográfica por las
satisfacciones psicológicas que procura (investida de
funciones sociales y vivida como necesidad”); satisfacciones
tales como el sentimiento de vencer el tiempo, la
comunicación con los demás, la posibilidad de “realizarse”, la
satisfacción del prestigio, o ser un medio de evasión.
Apuesta en cambio por una explicación sociológica. Un arte
medio ha sido entendido como un libro clave para
comprender el recorrido sociológico de Bourdieu. Por
ejemplo, Jean-François Festas , señala que al revelar que la
práctica de la fotografía está ampliamente determinada por la
pertenencia social, Bourdieu confirma su intención de entrar
en el oficio de sociólogo cuando estaba en un principio
destinado a dedicarse a la filosofía.
Creemos sin embargo que este acercamiento sociológico a la
fotografía aporta importantes reflexiones para el trabajo del
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filósofo de la imagen. Esta aproximación sociológica, cercana

a Durkheim (explícita cuando entiende que la necesidad de
fotografiar se percibe más claramente cuando el grupo está
integrado y en el momento de mayor integración), también
mantiene cercanía con Weber (cuando pretende rebasar la
oposición entre subjetivistas y objetivistas), proponiendo el
concepto de habitus: lugar geométrico de los determinismos y
de una determinación, de las probabilidades calculables y las
esperanzas vividas, del proyecto objetivo y del proyecto
subjetivo. Y se ve incluso un acercamiento marxista, cuando
aplica el concepto de habitus de clase (habitus de los
campesinos, de las clases populares y de las clases altas). No
hemos de perder de vista que según García Canclini, Bourdieu
buscó en investigaciones empíricas la información y el
estímulo para replantear el materialismo histórico , aunque
su relación con el marxismo es polémica (tema este que
excede de la pretensión en la que se enmarca este ensayo).
Lo importante es la función familiar, la función que le
atribuye el grupo familiar. La fotografía desempeña funciones
que preexistían a su aparición: la solemnización y la
eternización de un tiempo importante de la vida colectiva . La
significación y el papel de la fotografía son funciones de la
significación social de la fiesta .
En este sentido, el papel de la fotografía se limitaría a
proporcionar una representación lo suficientemente fiel y
precisa que permita el reconocimiento no de individuos en su
particularidad singular, sino en sus papeles sociales (el novio,
por ejemplo) o relaciones sociales (el tío de Norteamérica).
La fotografía se asocia al rito de la fiesta, como momento
único, entregándole ese sacrificio de excepción.
La fotografía recoge el testigo de la función de atesorar la
herencia familiar, cuando la unidad abstracta e impersonal
que era la sociedad doméstica empieza a desaparecer; la
fotografía es el último bastión al que se aferran los miembros
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de aquella antigua unidad.

La fotografía doméstica coincidiría, según Bourdieu, con una
diferenciación más precisa de lo que pertenece al orden
público y al orden privado. El álbum familiar expresa la
verdad del recuerdo social .
Así pues, la práctica fotográfica debe a la función social que le
es propia el hecho de ser lo que es y de ser únicamente eso.
Y es que el campo de lo fotografiable no podría extenderse
hasta el infinito y la práctica no podría sobrevivir a la
desaparición de las ocasiones en que se hacen fotos . Así, en
ese continuum, la función social es la que marca qué es y
cómo es lo fotografiable. En ese contexto, las vacaciones y el
turismo marcan ocasiones donde esa función familiar de la
fotografía alcanza un grado elevado.
Esto es, depende menos de cuestiones tales como la belleza de
los paisajes o la diversidad de los lugares visitados que de
ocasiones socialmente definidas . Ocasiones de tiempo libre,
en las que se certifica que hubo libertad para hacer
fotografías.
En este contexto, la foto se convierte en una especie de
ideograma o de alegoría; los rasgos individuales y
circunstancias son relegados a un segundo plano. El
personaje fotografiado es puesto en un entorno escogido
sobre todo por su alto contenido simbólico (aunque de
manera accesoria y accidental pueda tener un valor estético
intrínseco) y que es tratado como signo .
De estos rasgos, Bourdieu interpreta que la práctica de la
fotografía es siempre estereotipada, tanto en la elección de los
objetos como en sus técnicas de expresión. Es una pobre
institución , siempre orientada al cumplimiento de funciones
sociales y socialmente definidas.
Los devotos o transgresores serían aquellos que rechazan la
función familiar de la fotografía, cuya práctica de la fotografía
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sería una especie de anomalía, expresando su escasa

integración en el grupo. Así, es lógico que el porcentaje de
participación en clubes de fotografía disminuya notablemente
con el matrimonio.
Para el ethos del campesino, la fotografía es un lujo que se
desaprueba como signo de un status social frívolo. Jugar a la
fotografía es jugar al habitante de la ciudad .
La comunidad aldeana se esfuerza por contrarrestar el juego
de la diferenciación. En cambio, en la sociedad urbana ese
juego puede expresarse libremente .
Empero, el valor estético de la fotografía no pasa de ser un
arte menor . El valor estético sólo puede reivindicarse desde
la particularidad contingente de las preferencias personales, a
fin de evitar la comparación con las artes legítimas .
Pero advierte Bourdieu que no es tan fácil diferenciarse en la
práctica real de la fotografía, y que es el discurso el lugar
privilegiado de la afirmación de las diferencias (la intención
de distinguirse se cumple más cómodamente en las
afirmaciones de principios que en una práctica real) .
Para los sectores medios, que tienen vedadas las prácticas
más nobles, la devoción fotográfica es estetismo del pobre; los
devotos se centran en la elección de sus objetos o en la
manera de entenderlos, por negación con la estética popular.
En definitiva, “se niegan sistemáticamente, en su discurso, a
reducirla a sus funciones tradicionales: atesoramiento de
recuerdos de familia e ilustración de acontecimientos
importantes; pero, de hecho, su actividad fotográfica
demuestra que no conceden realmente a la fotografía el valor
que le atribuyen a sus propósitos. Su práctica, generalmente
poco intensa, responde en gran parte a aquellas funciones” .
En definitiva, concluye que aun cuando la fotografía pueda
llegar a ser considerada un arte, siempre será un arte menor .
En virtud de no haber recibido una verdadera consagración
social, la fotografía sólo puede afirmar su valor a partir de un
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decreto de la voluntad de cada espectador, que lo eleva, como

un juego, a la dignidad de objeto de arte.
En este sentido, la fotografía tiene un papel de comprensión
de lo que fue parte del tema del ensayo de la asignatura del
primer cuatrimestre, el tema de la ideología. Señala Bourdieu
que la comprensión total de los comportamientos supone
necesariamente el estudio de las ideologías, que formulan la
lógica vivida de la conducta y constituyen, por ello, una de las
mediaciones más importantes entre lo objetivo y lo subjetivo.
Es precisamente, según comenta Behnke , en este libro, Un
arte medio, cuando Bourdieu se consagra al desarrollo de una
teoría de los campos, cuando se descubre una crítica
ideológica explícita en el discurso de los autores. En realidad,
el concepto de campo en Bourdieu no puede, en mi opinión,
sino intuirse en este libro. Será posteriormente cuando lo
desarrolle. A modo de ejemplo de qué entiende por campo,
posteriormente dirá Bourdieu que la noción de campo es la
puesta en marcha del principio fundamental que plantea que
lo real social es relación, que lo que existe son relaciones no
en el sentido de relaciones sociales como interacciones, sino
en el sentido de estructuras invisibles, […] pero al mismo
tiempo la puesta en marcha de este principio conduce a
construir objetos como el espacio de las grandes escuelas,
como el campo intelectual y el campo artístico en el tiempo de
Flaubert, como el campo religioso, y a partir de la puesta en
marcha de este principio se producen los conocimientos sobre
los cuales hay materia para la discusión, para la
confrontación, para la crítica.
Según Bourdieu, la práctica fotográfica nunca está orientada
hacia fines propia y estrictamente estéticos . La distinción en
materia de fotografía sólo la ejercen los miembros de las
clases altas por oposición a la vulgaridad. Esto es así porque
la intención artística es difícil en fotografía: la práctica
fotográfica sólo difícilmente puede apartarse de las funciones
a las que debe su existencia (funciones sociales, conscientes o
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inconscientes) .
Análisis del capítulo 2 de Un arte medio.
Bourdieu propone una definición social de la fotografía.
En este sentido, la fotografía es un arte que imita al arte.
Expliquémonos. La fotografía se inserta en un sistema
convencional que quiere ver en la fotografía el modelo de la
veracidad y la objetividad, apoyándose en realidad en la falsa
evidencia de los prejuicios que acuerdan el espacio de acuerdo
con las leyes de una perspectiva concreta. Es la perspectiva de
la visión del cíclope, no la del hombre, la que da la cámara.
En este sentido, como señala Behnke , la puesta en cuestión
del objetivismo, que hoy en día forma parte de los paradigmas
evidentes de los visual studies, es retomada por Bourdieu a
partir de la influencia de los anteriores trabajos de Edwin
Panofsky.
Señala expresamente: “Si la fotografía se considera un
registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es
porque se le han atribuido (desde su origen) usos sociales
considerados realistas y objetivos. Y si, inmediatamente, se ha
propuesto con las apariencias de un “lenguaje sin código ni
sintaxis”, en definitiva, de un “lenguaje natural”, es porque,
fundamentalmente, la selección que opera en el mundo
visible está absolutamente de acuerdo, en su lógica, con la
representación del mundo que se impuso en Europa después
del quattrocento” . Esto es, el común de los fotógrafos capta el
mundo de acuerdo a la lógica de una visión academicista del
mundo, en base a los cánones de las artes del pasado. La
práctica corriente de la fotografía no intenta trastornar el
orden convencional de lo visible sino que subordina la
elección fotográfica a las categorías de la visión tradicional del
mundo.
Por ello no es sorprendente que la fotografía pueda aparecer
como el registro del mundo más acorde con esta visión de él,
es decir, el más objetivo . La fotografía considerada como la
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reproducción más perfecta de lo real.

Por eso, tampoco sorprende que la fotografía tenga una
situación ambigua en el sistema de las bellas artes. Difícil de
entender un arte donde no hay artista, como hizo famoso el
texto Barthes La mort de l’auteur o Foucault más tarde.
Donde la fotografía se acomoda a la estética popular, acorde
con la función social de la fotografía, donde la significación de
la fotografía se comprende sólo en el sistema simbólico en el
que se inscribe . Donde hay que tener en cuenta que la
función de los diferentes personajes fotografiados debe estar
claramente simbolizada , buscando en general la frontalidad
frente a la cámara. Esto tiene especial importancia entre los
campesinos, una sociedad jerarquizada y estática. En cambio,
entre las clases populares de la sociedad urbana las normas
sociales se imponen de manera menos absoluta; sin embargo,
la referencia a la cultura legítima no se encuentra jamás
plenamente abolida, ni siquiera entre los obreros .
Como señala el propio Bourdieu en una entrevista a
propósisto del poder simbólico: El poder simbólico es un
poder que está en condiciones de hacerse reconocer, de
obtener reconocimiento; es decir, un poder (económico,
político, cultural u otro) que tiene el poder de hacerse
desconocer en su verdad de poder, de violencia y de
arbitrario. La eficacia propia de ese poder se ejerce no en el
orden de la fuerza física, sino en el orden el sentido del
conocimiento. Por ejemplo, el noble, el latín lo dice, es un
nobilis, un nombre “conocido”, “reconocido”.
La estética popular es entendida por Bourdieu como el
anverso de la estética kantiana .
A este respecto, Behnke nos recuerda que el propio Bourdieu
en su autobiografía (Esquisse pour une auto-analyse) da una
indicación sobre el estilo completamente personal de su
investigación: un objeto empírico relativamente corriente, la
fotografía, le da la posibilidad de discutir problemáticas
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esenciales, en particular de la estética kantiana, mientras que

un objeto de rango inferior le conduce al centro del examen
filosófico legítimo. Recordemos también que el propio
concepto de habitus o ethos aparece ya en la misma obra, Un
arte medio, objeto de nuestro ensayo. Conceptos a medio
camino entre la filosofía en la que creció y la sociología en la
que maduró el pensamiento bourdieusiano.
Si la estética kantiana supone una experiencia socialmente
condicionada por las condiciones que hacen posible la
existencia de “gente con buen gusto”, la estética popular
también aspiraría a esa dimensión estética, inspirada en
referencia a la estética culta. Si la estética kantiana distingue
entre “lo que gusta” y “lo que produce placer”, entre “el
desinterés” (garantía de la calidad estética de la
contemplación”), el interés de los sentidos (que define “lo
agradable”) y el “interés de la razón” (que define “lo bueno”),
la estética popular espera de cualquier imagen que cumpla
explícitamente una función, sin que importe su signo,
refiriéndose casi explícitamente a las normas de la moral o de
la conveniencia .
En realidad, es una estética, la popular, que subordina
completamente el significante al significado: la fotografía es
un arte de ilustración, simplemente aprueba y testimonia lo
que muestra, convirtiéndose en su cómplice moral. Es una
estética funcional.
Si para Kant la paradoja del juicio estético es que encierra la
pretensión de universalidad, en cambio para la estética
popular de la práctica fotográfica la actitud es la inversa: se
reconoce una clasificación de la foto en un género (foto de
publicidad, profesional, pedagógica, etc.); es a partir de su
inclusión en un género cuando cada fotografía particular
define su sentido y su razón de ser . Se trata de un “gusto
bárbaro”, que hace del interés sensible, informativo o moral,
el principio de apreciación. Se espera que la fotografía
encierre todo un simbolismo narrativo y que, a la manera de
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un signo, exprese sin equívoco una significación trascendente

.
El placer estético popular en la fotografía no podría ser
independiente del beneplácito de las sensaciones. El valor de
la fotografía se mide por la claridad y el interés de la
información que consigue trasmitir en cuanto símbolo.
En definitiva, un frase que puede resumir muy bien esta idea
de Bourdieu es que “la fotografía, lejos de ser percibida como
significándose a sí misma y nada más, es siempre interrogada
como signo de algo que ella no es. La legibilidad de la imagen
lo es también de su intención (o de su función), y el juicio
estético que suscita es tanto más favorable cuanto más total
sea la adecuación expresiva del significante al significado ”.
De ahí el gusto realista en la fotografía, el gusto por el
parecido, la semejanza, una vez evaluada la distancia entre la
realización, el significante y un significado trascendente o
modelo real.
Dado que hay esa jerarquía de las legitimidades, dado que hay
una cultura legítima de las nobles artes, de la que queda
excluida la práctica fotográfica, las clases altas no la practican
apenas. La fotografía, junto con el jazz y el cine, son artes que
aún están en proceso de legitimación , a medio camino entre
las prácticas vulgares (lo arbitrario: la ropa, la cosmética, la
decoración de muebles, la cocina…) y las actividades
culturales nobles (la música, la pintura, la escultura, la
literatura, el teatro).
Para terminar, y por su claridad, reproducimos la idea con la
que termina este capitulo : “la estética que se expresa en la
práctica fotográfica y en los juicios sobre la fotografía aparece
como una dimensión del ethos, de manera que el análisis
estético de la gran mayoría de obras fotográficas puede
legítimamente reducirse, sin caer en el reduccionismo, a la
sociología de los grupos que las producen, de las funciones
que les asignan y de las significaciones que les confieren,
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explícita y, sobre todo, implícitamente” .

Como concluye Robert Castel, en las conclusiones del libro
que hemos analizado, la fotografía es todo menos un
pasatiempo insignificante. A través de la práctica fotográfica
descubrimos no sólo el campo que le es propio, el de la
representación de la realidad, sino también la expresión de un
ethos de grupo. El uso de la fotografía es un indicio de
actitudes sociales más profundas. Es al mismo tiempo
símbolo e imagen, es decir, imagen que también simboliza, a
través del modo de su representación, lo que explícitamente
no tiene por finalidad expresar . Es un simbolismo intermedio
entre el ritualismo opaco de la patología mental y el
simbolismo objetivo de la vida social. La fotografía es
cualquier cosa menos calco de la realidad .
III. Otras teorías.
Apuntaremos ahora algunas otras ideas en torno a qué sea la
imagen fotográfica como significado, a través del análisis de
las ideas de Krauss y de algunos textos de Barthes. Más
adelante, de manera breve, echaremos un vistazo al
pensamiento de Baudrillard y al de Guy Debord.
Hemos de advertir, con Gunthert , que en los años 80 los
textos a los que el público interesado por el análisis de la
fotografía eran todavía pocos, agrupando desde la
investigación de un grupo de sociólogos (Un arte medio, de
Bourdieu), la tesis de una fotógrafa (Photographie et Sociéte,
de Freund), las reflexiones de una periodista (La
Photographie, de Sontag) y el ensayo de un semiólogo (La
Chambre Calire, de Barthes), o incluso, a trabajos históricos,
o catálogos de exposición rápidamente inencontrables. En
cambio, tan sólo un decenio más tarde, este repertorio se ha
multiplicado por diez.
Tengamos ese dato en cuenta a la hora de enmarcar el estudio
de los autores.
Krauss
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Primeramente, quisiéramos compartir la visión de Krauss,

que nos parece muy clarificadora, a través de la exposición
que de la misma hace Behnke . Para este autor, el verdadero
alcance de la fotografía no está ligado a las penosas luchas por
su reconocimiento como arte legítimo, sino que se ligan a una
especie de implosión de la diferencia estética en el mundo de
la pintura y de la escultura, a través del cuestionamiento de la
originalidad, de la expresividad subjetiva y de la singularidad
formal bajo la influencia de la fotografía. El cambio de
paradigma en teoría del arte se produciría con Rosalind
Krauss, que entre otras obras analizó la obra Un arte medio
de Bourdieu.
Escribe Krauss: “para algunos artistas y críticos, la fotografía
ha abierto las categorías cerradas del antiguo discurso
estético, como la amenaza más seria posible, y las ha
invertido totalmente. En vista de su capacidad para provocar
esto –es decir, para cuestionar todo el concepto de unidad del
objeto artístico, de la originalidad de su autor, de la
coherencia de la obra en el seno del que ha nacido, igual que
la individualidad de la expresión de sí- resulta claro que
existe, con el debido respeto a Bourdieu, un discurso propio
de la fotografía (lo que Bourdieu siempre ha tenido por
imposible). Ciertamente, tenemos que completar la idea: no
se trata de un discurso estético. Se trata de un proyecto de
reconstrucción en el curso del cual el arte se aleja de sí mismo
y llega a separarse”.
Según Behnke, esta contribución de 1983 de Krauss
demuestra que el análisis de Bourdieu de la fotografía ha
jugado un papel importante en una fase concreta de la
determinación de lo que un arte legítimo podía sólo todavía
ser, cuando había sido, en un cierto sentido, desenmascarado
por el instrumento de la fotografía. La ironía de la historia
está en que lo que Krauss utiliza es precisamente el análisis
desmitificador de la fotografía que hace Bourdieu para
introducirlo en el análisis como instrumento de
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reconstrucción contra el arte legítimo, mientras que Bourdieu

había partido con total naturalidad, a principio de los años
60, de un campo estético intacto y muy legitimado, que
excluía la fotografía porque no era capaz de ser original, ni
auténtica, ni de tener un vocabulario formal. Es precisamente
esa falta la que la convierte interesante para un análisis
avanzado y preciso del arte en los años 1960 y 1970.
Como señala Schneller , una vez que aparece el trabajo de
Krauss Note on the Index: Seventies Art in America, parece
como si la noción de index contaminara el campo de la
fotografía; así, Barthes lo manipulará en La Chambre Claire y
Dubois en L’Acte Photographique.
La noción de index la toma de Peirce, que ha definido tres
tipos de signos, como ya anunciamos al inicio de este ensayo:
el icono (por semejanza), el símbolo (signo por convención) y
el index (signo por conexión física). Sin embargo, como
advierte Schneller, sólo usa esta noción en algunos pasajes de
su obra, por lo que tener a Krauss asociada a la noción de
index en el campo fotográfico ha resultado quizá exagerado.
El impacto de la recepción en Francia en los años 70 del libro
de Krauss fue mayúsculo, como nos hace ver Schneller: la
referencia antes era Bourdieu, que desde Un arte medio, de
1965, era considerado como el gran pensado de la fotografía.
Barthes.
Entremos ahora a analizar algunas de las ideas de Barthes.
Para ello, nos valdremos de algunos argumentos avanzados
en Le message photografique (1961) .
Es un ensayo, junto con Rhétorique de l’image (1962) , que,
tal como nos advierte Verhagen , están escritos en la
inmediata prehistoria del arte conceptual.
Incluso ya antes Barthes había escrito sobre temas que se
interrogaban sobre problemas parecidos. Así, por ejemplo, en
1961, reflexionaba acerca de la información visual,
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anunciando, de algún modo, que a una sociología o a una

fisiología de la información visual habría que añadir una
semántica de las imágenes , reclamando un espacio propio
para la imagen televisada y la imagen inmóvil, que tienen su
estructura propia y no es un buen método considerarlas como
simples derivados del cine.
En Le message photographique, Barthes empieza advirtiendo
que la fotografía tiene autonomía estructural, y que por tanto
antes que hacer un análisis sociológico hay que preguntarse
qué es una fotografía.
Y lo que nos dice es que el estatuto particular de la imagen
fotográfica es el de ser un mensaje sin código (un message
sans code) . En este mismo sentido, en la Rhétorique de
l’image escribe: la relación del significado y el significante es
casi tautológica […], ese paso no es más que una
transformación […].
Es un mensaje contínuo, escribe en Le message
photographique. Mientras que los dibujos, las pinturas, el
cine o el teatro tienen un mensaje denotado, que es relación
analógica (esta idea la podemos ver también en Visualización
y Lenguaje ), y un mensaje connotado, que es la manera en la
que la sociedad lee lo que ella piensa, mientras que en esas
artes imitativas el código del sistema connotado es verdadero
(por ejemplo en el cine no hay escena filmada cuya
objetividad no sea leída finalmente como el signo mismo de la
objetividad), en cambio en la fotografía no es así: al menos la
fotografía de prensa no es nunca una fotografía artística. En
suma, de todas las estructuras de información, la fotografía
sería la única constituida exclusivamente por un mensaje
denotado.
No obstante, toma como hipótesis de trabajo que el mensaje
fotográfico sea también connotado, en la idea de que todo
signo supone un código, y que ese código de connotación debe
ser establecido. Así, la paradoja fotográfica sería la de tener
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dos mensajes: uno sin código (el análogo fotográfico) y el otro

con código (sería el arte, el tratamiento, la escritura o la
retórica de la fotografía). Esa paradoja estructural lleva
consigo una paradoja ética: ¿cómo puede ser a la vez natural y
cultural?.
Para intentar dar respuesta a esa pregunta, analiza las
técnicas de connotación. Por un lado analiza el trucaje, la
pose y los objetos, donde la connotación se produce por una
modificación de lo real en sí mismo, es decir, el mensaje
denotado. Por otro lado, la fotogenia, la estética, la sintaxis.
Por cierto, al hilo del análisis de la fotogenia, señala que
podrían distinguirse los efectos estéticos de los significantes,
“salvo que se reconozca quizá que en fotografía,
contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de
exposición, no hay nunca arte, pero siempre sentido –lo que,
en fin, precisamente opondría, según un criterio preciso, la
buena pintura, que fuera muy figurativa, de la fotografía”. He
querido hacer esta alusión concreta porque pareciera que esta
salvedad la hubiera hecho pensando en Bourdieu.
Cuando analiza la estética, señala la diferencia entre la
pintura y la fotografía. En una pintura primitiva, la
espiritualidad no es para nada un significado, sino que es el
ser mismo de la imagen. La espiritualidad es una manera de
ser, no el objeto de un mensaje estructurado.
Esta idea de Barthes me recuerda la que hace F. Schiller, en
Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, comentada por el
profesor Ezquerra, entre las categorías de ingenuo y
sentimental; en este símil que quiero hacer, lo ingenuo sería
la pintura, sería como la creencia orteguiana, y lo sentimental
sería la fotografía, al estilo de la idea en Ortega. El
sentimental, el que tiene una idea, busca esa ingenuidad
perdida. El ingenuo no la busca, porque ya la tiene, está en la
creencia. La pintura sería la naturaleza, lo ingenuo, y la
fotografía la razón, lo sentimental.
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Cuando analiza la sintaxis, Barthes señala que en la fotografía

difícilmente hay comicidad, pues esta necesita de la
repetición y variación de actitudes; de movimiento (a
diferencia del cine, donde es fácil) o de tipificación (posible en
el dibujo).
Para Barthes, el código de connotación no es natural ni
artificial, sino histórico, cultural. Así, no se puede decir que el
hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía
sentimientos ni valores característicos o eternos, infla o trans-
históricos. Así, reencontrar el código de connotación sería
aislar y estructurar todos los elementos históricos de la
fotografía.
La connotación podría ser, siguiendo a Piaget, perceptiva. La
fotografía sólo es percibida cuando se verbaliza.
O podría ser una connotación cognitiva, donde la lectura de la
fotografía dependería estrechamente de mi cultura, de mi
conocimiento del mundo.
O incluso ideológica, ética, introduciendo en la lectura de la
imagen razones o valores.
Se pregunta si puede haber una pura denotación, que
suspenda el lenguaje y bloquee el significado; y concluye que
si existe será con las imágenes traumáticas, en las que no hay
nada que decir; y articula una ley: cuanto más directo es el
trauma, más difícil es la connotación. Este concepto de
trauma me recuerda el pensamiento de Benjamin, por
ejemplo cuando dice que la más exacta técnica puede dar a
sus productos un valor mágico, mucho más del que
podríamos gozar con nuestra mirada en una imagen pintada .
Acaba el artículo diciendo que la paradoja de la fotografía es
que hace de un objeto inerte un lenguaje, y transforma la
incultura de un arte mecánico en la más social de las
instituciones .
En Rhétorique de l’image, además de volver a señalar la
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paradoja de que en la fotografía hay un mensaje sin código,

explicita que en la imagen que analiza (una imagen de
propaganda de Pates Panzani), hay tres mensajes: uno
lingüístico, otro icónico codificado y un mensaje icónico no
codificado. Nos interesa resaltar que cuando analiza la
imagen denotada, señala que en la fotografía –al menos a
nivel de mensaje literal-, la relación entre los significados y
los significantes no es de “transformación”, sino de “registro”,
y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la
fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero
no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de
objetividad).
En 1964, en La civilización de la imagen, se sigue
preguntando acerca de estas cuestiones. Así, señala que para
afirmar que nuestro siglo XX constituye efectivamente una
civilización de la imagen, nos falta todavía dos órdenes de
conocimientos. En rpimer lugar, lo que podríamos llamar una
“ontología” de la imagen. En segundo, que suponemos
fatalmente que las civilizaciones anteriores practicaban poco
la comunicación icónica .
En 1980 publica La Chambre Claire, con referencias ya no tan
semiológicas como en los textos anteriores comentados, sino
desde un punto de vista crítica con los códigos ideológicos
representados por Pierre Bourdieu, Gisèle Freund y Susan
Sontag. Y no tiene nada que ver ni con Peirce ni con Krauss,
como nos señala el artículo de Schneller.
Baudrillard.
Para ir acabando, tan sólo un par de referencias más. En
primer lugar, a Baudrillard. Este autor se sitúa en la
postmodernidad, como período histórico de hiperrealidad en
el que las tecnologías de la simulación hacen que las
repeticiones o las reproducciones sean más reales que sus
supuestos originales. Como dice expresamente: “hoy en día, la
abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o
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la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio,

a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación
por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo
hiperreal” .
Frente a la fotografía, el cine o la pintura, donde hay un
escenario y una mirada, analiza la imagen vídeo como la
pantalla del computer, que “inducen una especie de
inmersión, de relación umbilical, de interacción táctil, como
decía ya McLuhan de la televisión. Inmersión celular,
corpuscular: uno penetra en la sustancia fluida de la imagen
para modificarla eventualmente, del mismo modo que la
ciencia se infiltra en el genoma, en el código genético, para
transformar desde ahí el cuerpo mismo” .
En otro artículo, señala que igual que en la pornografía
ambiente se ha perdido la ilusión del deseo, en el arte
contemporáneo se ha perdido el deseo de la ilusión. Se ha
perdido a favor de una elevación de todas las cosas a la
trivialidad estética y se ha vuelto, por tanto, transestético .
Sin embargo, parece resistirse a ello. Argumenta que el arte es
demasiado superficial para ser de verdad nulo. “Detrás tiene
que haber algún misterio” . Pero acaba pensando que la
mayor parte del arte contemporáneo se dedica exactamente a
apropiarse de la trivialidad, del residuo, de la mediocridad
como valor y como ideología. “El paso al nivel estético no
salva nada, todo lo contrario: es una mediocridad a la
segunda potencia. Aquello pretende ser nulo: “Soy nulo! ¡Soy
nulo!”, y es realmente nulo .
Para Baudrillard, el arte ha entrado en el proceso general del
delito de iniciado. Y no sólo él está en tela de juicio: la
política, la economía, la información disfrutan de la misma
complicidad y de la misma resignación irónica por parte de
los “consumidores” .
Debord.
La visión que Debord tiene de las obras de vanguardia, tal
26 de 31 08/11/2019 12:33 p. m.
como señala Jose Luis Pardo en su introducción a La sociedad

del espectáculo, es que, al contrario de lo que parece suceder
con las obras de las “bellas artes” o con las piezas clásicas, la
obra de vanguardia no se produce con la intención de ser
interpretada, sino con la finalidad de producir un impacto y
de agotarse en ese choque, al tiempo que rechaza cualquier
otra consideración y, especialmente, cualquier tipo de
recepción basada en su “belleza” y asociada al “placer” o a la
fruición, por una parte, sí como por otra, toda pretensión de
quedar o permanecer más allá del instante de su emisión
como algo duradero, como parte de las “obras eternas”
coleccionadas en los Museos.
Se trataría de disolver la frontera entre el arte y la vida, la
eliminación del “arte” como una esfera cultural separada de la
cotidianeidad.
El arte de vanguardia es el resto de una guerra fallida, y
colabora contra su voluntad a la legitimación del sistema
social contra el que se levantó en armas.
La mera posibilidad de que la obra sea interpretada, ya es el
síntoma del fracaso del arte de vanguardia.
Esta visión apocalíptica de Debord, tal como señala Pardos,
está en sintonía con la de Paul Virilio, y se contrapone a la
supuesta apología del espectáculo que hace McLuhan, que
parece “el imbécil más convencido de su siglo” . En este
planteamiento, “cada progreso en el sentido de la
globalización, parece ser una regresión en la dirección de la
aldeanización” .
Debord reclama que la subversión estilística en lo contrario
de la cita, de la autoridad teórica, siempre falsificada por el
menor hecho de haberse convertido en cita, fragmento
arrancado de su contexto, de su movimiento y, finalmente, de
su época como referencia global. Frente a la cita, reclama el
plagio como algo necesario .
III. Reflexión final.
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Hemos expuesto algunas teorías, que pueden servir para

atisbar el panorama de las posibles vías de análisis. Fotografía
como imitación de la realidad, como función social, como
mensaje codificado, polisémico…
Acabaremos con una reflexión final que no intentará en
ningún caso cerrar los puntos centrales de la discusión, que
quedarán abiertos a la interpretación del filósofo o del
historiador de arte. Pues aunque desde los años 30 se ha
empezado a buscar una teoría general sobre la imagen,
todavía no ha sido formulada de manera exitosa.
Dicho de otro modo, queremos acabar con una pregunta sin
respuesta. Si el postmodernismo ha acabado por configurar
un discurso funcionalista, un no-discurso, una vuelta a la
subjetividad, frente a la anterior jerarquía del arte legítimo y
del Museo urbi et orbe; si el Museo ahora es el mundo, si no
hay espacio para la semiótica ni para el original; si la copia ha
suplantado al original, si la repetición compleja no es una
verdad permanente sino una función hiperreal de la
postmodernidad… cabría preguntarse también si acaso no es
ya una falacia seguir hablando de respuestas a escala global
ante la diversidad socio-cultural ecológica, si acaso no hay
que renunciar a elaborar una semiótica, una teoría general de
la imagen, una ontología,… preguntarse si acaso el arte no es
ya ni siquiera Museo de la vida, sino sólo islas de un
archipiélago por descubrir… si el arte, sea fotográfico o de
cualquier otro tipo de información visual o en imágenes, no
pasa de ser una compilación de agujeros, tomando prestada la
idea de Rafael Cippolini de que la arquitectura de toda
colección contemporánea es una maravillosa compilación de
agujeros ; y es que una colección no exhibe su completud,
sino, contrario sensu, y tal como nos enseñó Walter
Benjamin, su incompletud.
Otra reflexión más, al hilo del análisis que García Canclini
hace sobre El poder de las imágenes : “Las imágenes, lo
imaginado y lo imaginario, dice Arjun Appadurai, son
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prácticas sociales, “una forma de trabajo” (en el sentido de

labor y práctica cultural organizada) y “una forma de
negociación entre las distintas opciones de la acción
individual y sus campos de posibilidad, definidos
globalmente. No obstante, pese al reconocimiento de lo social
o supraindividual, es significativo que los desempeños de los
sujetos conserven un peso mayor en el análisis de imágenes
artísticas que en otras áreas”.
Quizá todavía tengan todo su sentido las preguntas que se
hacía Barthes en 1961 acerca de la imagen: ¿Qué es? ¿Qué
significa? ¿Cómo actúa? ¿Qué comunica? ¿Cuáles son sus
efectos probables, y cuáles sus efectos inimaginables?
¿Concierne la imagen al hombre puro, al hombre
antropológico, o, al contrario, al hombre socializado, al
hombre ya marcado por su clase, su país, su cultura? En
resumen, ¿compete a una psicofisiología o a una sociología?
Y, si compete a las dos, ¿según qué dialéctica?
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el curador externo Rafael Cippolini. URL :
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• GARCÍA CANCLINI, N., “El poder de las imágenes. Diez
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31 de 31 08/11/2019 12:33 p. m.

La Fotografía Como Un Arte Medio Según Pierre Bordieu

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LA FOTOGRAFÍA COMO UN ARTE MEDIO SEGÚN PIERRE BOU... about:reader?url=https://unizarfilosofia.wordpress.com/2010/04/10/la-fo...

Podría decirse de la fotografía lo que Hegel decía de la

de realidad”. Entre los teóricos de este segundo

semiótica, fue postulada por el gran lingüista ginebrino

prólogo a la edición de Un arte medio realizada por Antoni

perciben como tales, aunque sólo sea para denunciarlos, por

el filósofo francés: para los practicantes “corrientes” la

mayoría se hagan en la familia y en el turismo.

viendo algunas de estas ideas en los comentarios que siguen.

Como dice en otro momento, el hábito, la interiorización de la

referencia a fines prácticos o éticos. Los estetas, en cambio, se

filósofo de la imagen. Esta aproximación sociológica, cercana

de aquella antigua unidad.

sería una especie de anomalía, expresando su escasa

decreto de la voluntad de cada espectador, que lo eleva, como

reproducción más perfecta de lo real.

esenciales, en particular de la estética kantiana, mientras que

un signo, exprese sin equívoco una significación trascendente

explícita y, sobre todo, implícitamente” .

Primeramente, quisiéramos compartir la visión de Krauss,

reconstrucción contra el arte legítimo, mientras que Bourdieu

anunciando, de algún modo, que a una sociología o a una

dos mensajes: uno sin código (el análogo fotográfico) y el otro

Cuando analiza la sintaxis, Barthes señala que en la fotografía

paradoja de que en la fotografía hay un mensaje sin código,

la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio,

como señala Jose Luis Pardo en su introducción a La sociedad

Hemos expuesto algunas teorías, que pueden servir para

prácticas sociales, “una forma de trabajo” (en el sentido de

• BOURDIEU, P., “Le marché des biens symboliques”.

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