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31 No reducir el sujeto que l era, frente a ciertas fotos, al socius desafectado q se

ocupa de la ciencia este principio implica olvidar madre y familia.


Desagrado de la determinacin cientfica de tratar la familia como tejido de
obligaciones y de ritos: grupo de pertenencia inmediata o nudo de conflictos e
inhibiciones.
comentario a Freud, goux explica rechazo a la imagen de los judos para evitar
adorar a la madre, el cristianismo el cristianismo, al hacer posible la
representacin de lo femenino materno, venci el rigor de la ley.
El tiempo elimina la emicin de la prdida, nada mas. No se ha perdido una figura
(madre), sino un ser, y tampoco un ser, sino una cualidad(alma).
FOTO DEL INVERNADERO??
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toda foto es connatural con su referente .
mezcla de dos voces: trivialidad (lo q todo mundo sabe) y singularidad (hacer
emerger esa trivialidad del mpetu de una emocin q solo me pertenece a mi)
en que se diferencia el referente de la fotografa al de otros sistemas de
representacin?
Referente de la fotografa: no es la cosa facultativamente real a que se remite una
imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante
el objeto y sin la cual no habra fotografa.
La pintura puede fingir la realidad sin haberla visto
El discurso combina signos que tienen referentes que son a menudo quiemeras
(Aquello que se propone a la imaginacin como posible o verdadero, no sindolo.)
Contrariamente en la fotografa no se puede negar que la cosa haya estado all.
Se crea una doble posicin conjunta: de realidad y de pasado y puesto que esto
existe por si mismo, se debe considerar la esencia misma, el noema
(Pensamiento como contenido objetivo del pensar, [pensamiento o lo que se
piensa]) de la fotografa.
Lo que intencionalizo en una foto no es ni el arte ni la comunicacin , es la
referencia, que es el orden fundador de la fotografa
El nombre del noema de la fotografa sera: <<esto ha sido>> o tambin: lo
intratable <<interfuit>>: lo que veo se ha encontrado all
, en ese lugar que se extiende entre lo infinito y el sujeto (operator spectator); ha
estado all y sin embargo ha sido inmediatamente separado; ha estado absoluta,
irrecusablemente presente, y sin embargo diferido ya. Todo esto eslo que quiere
decir el verbo <<intersum>>.

En la marejada cotidiana de las fotos, el noema <<esto ha sido>> puede no ser


reprimido pero si vivido con indiferencia.
Diferenciar y no confundir entre verdad y realidad.
Yo haba inducido de la verdad de la imagen la realidad de su origen, haba
confundido verdad y realidad en una emocin nica y en ello situaba la naturaleza
de la fotografa.
Ningn retrato pintado, aun suponiendo que me pareciese <<verdadero>>, poda
demostrarme que su referente haba existido realmente.
La naturaleza de la fotografa es la POSE, importa poco la duracin de la pose
pues siempre ha habido pose, no constituye una actitud del balnco, tampoco una
tcnica del opertaor, sino el termino de una <<intencin>> de lectura: al mirar una
foto incluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aque instante, por breve
que fuese, en que una cosa real se encontr ante el ojo. Imputo (Atribuir a alguien
la responsabilidad de un hecho reprobable) la inmovilidad de la foto presente a la
toma pasada, y esta detencin es lo que constituye la pose.
Esto explica porque el noema de la fotografa se altera cuando la fotografa se
anima y se convierte en cine.
En la foto algo ha posado ante el pequeo agujero quedndose para siempre.
En el cine algo ha pasado ante ese agujero, la pose es arrebatada y negada por
la sucecin continua de imgenes.
Cine es por lo tanto un arte diferente aunque se derive del primero.
En la fotografa la presencia de la cosa(en cierto momento del pasado) nunca es
metafrica, y por lo que respecta a los seres animados, su vida tampoco lo es,
salvo cuando se fotografan cadveres; y si al foto se convierte en algo horrible es
porque certifica de alguna manera que el cadver es algo viviente, en tanto que
cadver es la imagen de una cosa muerta.
La inmovilidad de la foto es como el resultado de una confusin perversa entre
el concepto de lo Real y lo Viviente.
Atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce induce a creer que es
viviente, a causa del seuelo que nos hace atribuir a lo real un valor superior,
eterno; pero deportando ese real hacia el pasado <<esto ha sido>> ( noema de la
fotografa) , la foto sugiere que ya est muerto.
El rasgo inimitativo de la fotografa su (noema) es el hecho de que alguien haya
visto el referente.
La fotografa empez como arte de la persona: de su identidad, de su propiedad
civil, de la reserva de su cuerpo.

El cine difiere de la foto pq el cine ficcional mezcla la pose del <<esto ha sido>>
del actor y del papel que desempea, entonces no se puede volver a ver un filme
sin una especie de melancola: la misma melancola de la fotografa.
Ejemplo del retrato de William casby (nacido escalvo) por Avedon, el noema es
intenso pq el retratado ha sido esclavo y certifica que la esclavitus existio no muy
lejana a nosotros y no por medio de testimonios histricos. El historiador ya no es
el mediador, la esclavitud nos viene sin mediacin, ya no tiene que ver con la
exactitud, sino con la realidad.
34.
se suele decir que los pintores inventaron la foto (transmitiendo encuadre,
perspectiva y ptica), pero barthes dice que fueron los qumicos. Ya que el noema
<<esto ha sido>> solo fue posible el da que una circunstancia cientfica (el
descubriemitno de la sensibilidad a la luz de los aluros de plata) permiti captar e
imprimir directamente los rayos luminosos emitidos por un objeto iluminado de
modo diverso.
La fotografa es literalmente una emanacin del referente. De un cuerpo real que
se encontraba all, sus radiaciones me impresionan a mi que me encuentro aqu.
La luz impalpable se vuelve un medio carnal, una piel que comparto con los que
han sido fotografiados.
La imagen es como el zumo de limn, exprimida por la accin de la luz
Si la fotografa perteneciese a un mundo sensible al mito, El cuerpo amado es
inmortalizado por medio de un metal precioso que es viviente.
La cosa fotografiada toco con sus radiaciones la superficie que hoy toca mi
mirada.
Barthes no se agrada del color porque es una capa ulterior a la verdad original en
blanco y negro, es un postizo y prefiere que el cuerpo fotografiado lo toca con sus
propios rayos y no conluz sobreaadida.