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HACIA UNA ERÓTICA DE

LA FOTOGRAFÍA

Andrea Lentisco Hernández


Teoría de la experiencia estética
Universidad de Granada

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En el presente trabajo trataré de esbozar una aproximación, cuanto menos interpretativa,
de algunas de las ideas que trata Susan Sontag en Sobre la Fotografía (1947). Antes de
nada me gustaría comentar dos cosas importantes. La primera es que al dedicarme sólo
a unas ideas he tenido que rechazar otras cuántas que, sin embargo, he decidido usarlas
de complementos para algunas matizaciones de las mismas. Decir también que aún
siendo “rechazadas” las considero de un interés importante para hacer justicia al
pensamiento de la autora. En segundo lugar, me gustaría adelantar, resumidamente, la
estructura y el objetivo del trabajo así como la obra en general.

Susan Sontag escribió Sobre la Fotografía en una serie de artículos que se fueron
publicando progresivamente en torno al significado y la trayectoria de las fotografías.
Aunque la obsesión de Sontag le venía desde que era una niña, si es cierto que no
fueron los mismos asuntos los que siempre le perturbaron. Es así como al comienzo de
los primeros capítulos de la obra Sontag hace una especie de fenomenología de la
fotografía. En esta expone, bajo una actitud crítica, una perspectiva del quehacer
fotográfico y de su respectiva visualización. Sin embargo, a medida que Sontag va
reflexionando sobre estas ideas, se va alejando de la fenomenología fotográfica hacia
una consideración más abarcadora: una ontología de la imagen.

La consideración de la imagen como sustituta de la realidad es un tema que en la


actualidad aún sigue creando polémica. En una sociedad industrial, como lo es
Occidente, cuestiones de esta índole siguen siendo relevantes ya que parece que muchos
de los diagnósticos y predicciones para el futuro que articularon autores como
Baudelaire y W. Benjamin se están efectuando. Hoy día la fotografía es el medio de
persuasión más efectivo de que el mundo está más disponible (mediante imágenes) de lo
que está en realidad. Y es mediante un compulsivo afán de coleccionismo el modo en el
que lo comprendemos e interpretamos. Esto ha desembocado no sólo en un modo de ser
concreto del hombre sino también en un cambio cualitativo del mundo habitado: un
mundo tremendamente estetizado, en el que incluso la fotografía ha sido presa y
cómplice de este fenómeno.

En el presente trabajo pretendo reflexionar las ideas entorno a cuestión de índole -quizás
si sea cierto decirlo- más ontológica. Todo ello entorno a una pero que personalmente
me parece la más interesante temática: la estetización de la imagen fotográfica y con
ello la pérdida colectiva de la conmoción que conlleva. Pero como he dicho antes

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demorándome en ciertas matizaciones del pensamiento de Sontag que considero
relevantes en su obra. Es por ello que creo que la mejor forma de presentarlo es
mediante “secciones” en las cuales se traten ciertos temas específicos pero en cuyo
fondo resida la cuestión principal, que he aludido arriba.

Antes de comenzar me gustaría señalar una última cosa. En 2003 Susan Sontag publicó
Ante el dolor de los demás donde expone una respuesta acerca de ciertas cuestiones e
incluso declaraciones que expone en Sobre la Fotografía. Ya que trata de lleno la
temática esencial de este ensayo, he decido incorporar una especie de diálogo entre las
dos obras con el fin de completar aún más el pensamiento de la autora.

Las imágenes han pasado a conformar un modo de existencia colectiva. Concretamente


las fotografías son el medio de disponibilidad del mundo más explotado. Pero la
fotografía no solo representa el mundo sino que lo interpreta, lo expone y,
consecuentemente, lo valora. Es un medio para el arte y a la vez un medio de
comunicación de información. Las fotografías nos informan mediante un lenguaje
estrictamente visual, objetivo, pero cuyo contenido es capturado por una subjetividad
que es a la vez comunicada y comunicadora. Poco a poco la fotografía, y por ende la
cámara, fue haciéndose más popular y pasó de ser un instrumento para hacer una
primera articulación de arte (entre los más privilegiados ya que no podía haber
aficionados) a ser un aparato que da realidad a nuestras experiencias. Así como por
ejemplo comenzaron a hacerse fotos familiares, la máxima expresión de su éxito
popular se puede ver hoy día en el turismo. La experiencia de un viaje parece haber sido
destronada de la realidad para acabar enmarcada en una imagen. Y son estas
experiencias, como si fuera nuestro modo de comprenderlas, coleccionadas
compulsivamente desembocando en lo que Sontag llama la «democratización de las
experiencias» siendo éstas traducidas a imágenes. Tal es hoy día la dependencia de lo
fotografiado que parece ser condición de posibilidad para su existencia y por ende su
experiencia. Cuando la gente viaja a menudo hace fotos de ellos mismos con algún
monumento importante del lugar tras ellos, mostrando, evidenciando la realidad de lo

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acontecido. Sin embargo no cualquier fotografía es adecuada, si no que se persigue lo
fotogénico y a la vez se rechazan tantas cosas del lugar visitado transformando así la
experiencia del viajar en una experiencia primordialmente estetizada. Esta experiencia,
como cualquier otra, implica una creencia común: que el tiempo es lo equivalente a
acontecimientos interesantes y éstos son los que merecen ser fotografiados para
inmortalizarlos.

La fotografía se ha convertido en el modo más fiel de descripción de la realidad. Pero


una descripción, ya sea fotográfica, pictórica o narrativa siempre es inconscientemente
una interpretación del mundo. En esta medida se nos presenta una problemática a la que
Sontag hace referencia en Contra la Interpretación veintidós años más tarde. Interpretar
una obra de arte es en primer lugar rechazar su forma y en segundo lugar comparar su
contenido: cuando dice a quiere decir x, domesticando así la obra. Interpretar,
diagnostica Sontag, se ha convertido en «la venganza que se toma el intelecto sobre el
mundo» (20), transformándolo en un conjunto de significados que dejan fuera, o más
bien, aíslan a la obra de arte. Sin embargo, desde las vanguardias se ha pretendido ganar
la batalla a la interpretación desde el arte sin contenido (abstracto) hasta el que lo
muestra tal y como es (arte-pop). En la cultura de hoy día, pero también de los años en
los que Sontag reflexiona sobre estos temas, nuestra capacidad sensorial esta embotada,
estamos continuamente estimulados pero cada vez por menos tiempo, ya no nos
demoramos ni habitamos la obra, ya ni siquiera podemos dar por supuesta la
experiencia sensorial, por lo que hace falta otra forma de interpretación. Vivimos en lo
que Byung-Chul Han denominó «sociedad de la transparencia», donde no hay nada sin
desvelar, sin despellejar, manejar, todo se muestra, nada se esconde y en este sentido el
arte también lo es. Es por ello que:

«La negatividad de la reconditez transforma la hermenéutica en una erótica.


Descubrir y descifrar se realizan como un desvelamiento agradable. En cambio,
la información es desnuda. La desnudez de la palabra le quita todo el encanto, la
allana. La hermenéutica del secreto no es ninguna dimensión diabólica, que en
todo caso haya de eliminarse a favor de la transparencia. Es una simbólica e
incluso una especial técnica cultural que engendra una profundidad, aunque sea
como apariencia». (Han, La sociedad de la transparencia 43)

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Pero ¿estamos ciertamente en una erótica del arte? En Han la repuesta será
rotundamente no, estamos más bien en una sociedad porno con arte pornográfico, que
enseña todo y por lo tanto, correspondiente a una sociedad de la transparencia. Resulta
imposible que haya hueco tanto para la realidad como para las apariencias. El vacío es
la expresión de nuestra época ya que de lo único que puede presumir es de
transparencia. Sin embargo Sontag parece que aún reserva unas cuantas dudas sobre si
estamos o no en la caverna de Platón donde aún las apariencias, las imágenes
conforman una relación ‘amorosa’ con la realidad. Aun así parece ser presa de una
negatividad ya expresa en su tiempo: la adicción a la imagen y, por lo tanto, de la
fotografía, que ha desembocado en una liquidación de la información ético-política que
en algún momento pudo ofrecer; éste consumismo estético del que veía que nos
estábamos haciendo presos y que incluso contamina nuestra mente en una incesante
cabezonería por lo bello cada vez era mayor. Es por esto que no solo acabamos por no
comprender el mundo sino que nuestra experiencia del mismo se transforma en una
forma de ver, cuyo valor reside en la exposición y no conforme a cuestiones culturales.

Se han escrito tantos manifiestos sobre fotografía que parece aún más contradictoria
entre sí de lo que cabría esperar de ellos. La fotografía muta, deviene a su autor y su
autor deviene a la fotografía, es una síntesis, una relación de poder que se ha expresado
en modalidades e intensidades muy divergentes. Es por ello que se podría decir que no
está en la objetividad ni en la subjetividad, sino en las dos partes. Conforma una
relación con el mundo y el mundo la conforma con nosotros, es un entre, pero no uno
desinteresado o sin intención alguna sino que, como se puede observar, es (a mi parecer)
esa intención él entre que capta, el motor que impulsa a presionar el botón de disparo,
una intención que pretende pillar a la realidad desprevenida. La cuestión sobre si la
fotografía debe ser o no imparcial es un tema recurrente en estos manifiestos. El
fotógrafo observa el mundo y decide qué debe y no debe fotografiarse, y no es una
subjetividad trascendente sino más bien una ideología la que determina qué constituye
un acontecimiento, en la medida en que somos sujetos culturales y por supuesto
políticos. El acontecimiento digno de ser fotografiado proviene de una intención (antes

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aludida) singular. La objetividad del fotógrafo sin embargo no es contradictoria a este
‘imperativo’, sino más bien se determina conforme a una finalidad, una utilidad que
moldea el tipo de implicación del fotógrafo. Ejemplo de este tipo de fotografía podrían
ser las de tipo científico; se emplean de la forma más objetivamente posible -no ya
dentro de las posibilidades de la fotografía, sino de la ciencia misma- a su objeto de
estudio. Por otro lado, se podría decir que aunque no anule la objetividad, si la limitan
siendo imposible la imparcialidad. Detrás de la cámara hay un ojo que mira y, aunque
sea para una automática, presiona. Esta mirada, como he dicho arriba, es una y por lo
tanto ofrece una visión singular. La mirada es el encuadre de la foto. No hay una mala
foto, dirá Sontag, las hay más o menos interesantes, informativas, técnicas, etc. Y, aún
así, que los fotógrafos quieran cumplir con ciertos objetivos éticos y estéticos sigan
siendo, en la mayoría de ellos, opuestos radicalmente, es otra muestra de la implicación
subjetiva en la acción de fotografiar. Se podría interpretar, de paso, dos modos quizás
bastantes generales de dicha acción: intelectual e intuitivo. Que sea una cuestión de
formación y profesionalidad es un tema que trataré más adelante en torno a la cuestión
de la fotografía como arte y no-arte. Sin embargo, me parece interesante traer aquí el
tema de la consciencia (se podría decir) y la de su opuesta, pues creo que implica –
aunque no siempre- una tendencia orientativa hacia la subjetividad y objetividad. En el
caso de la fotografía cotidiana, la casera que hoy día sirve de pretexto para Facebook,
Instagram y demás redes sociales, no implica una subjetividad muy explícita (más bien
la subjetividad se ajusta a unos estándares previos, objetivos en este caso, de consumo).
En la fotografía familiar o turística también ocurre algo parecido. No necesita de un
conocimiento lúcido y preciso para su realización. Sin embargo una fotografía de moda
por ejemplo, precisa de cierto perfilamiento técnico que resulta opuesto a la mera
intuición.

La relación de la fotografía con el arte, curiosamente, también ha sido subjetivamente


diversa. A medida que se iba haciendo popular, la fotografía se convertía más compleja
en su proceder, su modo de ser para el ser humano. Y aunque su condición mecánica ya
sea una negativa al criterio artístico, no ha dejado de compararse con la pintura desde

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sus inicios. En un primer momento, se consideró (consideró Sontag también) que la
aparición de la fotografía posibilitó la expansión de los límites expresivos de la pintura
hacia lo que hoy día conocemos como abstraccionismo. Fue posible pues la pintura era
la forma artística que más se dedicaba a la representación de la realidad, y con el
alcance fotográfico la realidad ya no estaba representada sino más bien proyectada a la
perfección y con una disponibilidad casi inmediata. La fotografía, al contrario de la
pintura, fue procediendo de forma cada vez más fragmentaria. Un ejemplo que trae
Sontag son las fotos de pimientos de Weston. Los pimientos son una aspiración hacia
una belleza que irónicamente no es tal en la realidad. Weston es un ejemplo del
paradigma formalista de la fotografía en el que hay una tendencia a convertir las cosas
en humanos y viceversa. En este sentido la fotografía fue desarrollándose acorde a
ciertos cánones de belleza, en el caso de Weston, y de orden o proporción en el caso de
Cartier Bresson. La modernidad, sin embargo, emergió con un torrente de libertad tal
que acabó por dejar sin sentido al formalismo. La cuestión de la belleza (que
mencionaré más adelante) fue relativizada incluso repudiada, dando paso a todo tipo de
sensacionalismos visuales como puede ser la fotografía de Witklin, Roger Ballen o
Diane Arbus. El caso de Diane Arbus me parece interesante mencionarlo. Sontag lo
desarrolla activamente en Estados Unidos visto por fotografías, oscuramente. Diane
Arbus a pesar de que su mayor reconocimiento haya aumentado después de su muerte,
consiguió alcanzar su fama mediante una fotografía de lo diferente. Se dedicaba a
fotografiar a humanos particulares como drag queens, personas con síndrome de Down,
enanos, gigantes, etc. Diane Arbus representa un ejemplo de este salto hacia lo grotesco,
lo llamativo propio de las vanguardias en la modernidad. Con el paso del tiempo la
fotografía se descubrió a sí misma como capaz de expandir sus límites como la pintura,
hasta un nivel tal de oposición con el mundo que contribuyó a considerársele como un
sistema único de revelaciones de la realidad, como no se la había visto anteriormente. El
realismo de la fotografía rezaba extraer lo oculto de la realidad mediante la acción
fotográfica sin enfrentarse al mundo. Pero la fotografía, expone Sontag: «es el
paradigma de una relación inherentemente equívoca entre el yo y el mundo, […] a veces
dictamina que ese yo se anule a sí mismo frente al mundo, y a veces autoriza una
relación agresiva con el mundo para celebrar el yo» (123).

Aún así parece seguir habiendo una diferencia clave entre los que usan la cámara
mecánicamente y los que la trascienden de forma artística. Y parece ser el primero de

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los argumentos a favor de la fotografía como arte: se puede diferenciar de la artesanal.
Por otro lado, a lo largo de la historia de la fotografía se han considerado dignas de
categoría artística tal cantidad de fotos azarosas, accidentales e interesantes al mismo
tiempo que pervierten el argumento. Parece que ya no es necesaria una intención, un
criterio formal de belleza ni si quiera unos conocimientos previos. De hecho, incluso
parece que el azar, el desconocimiento, la suerte y demás ya no son un obstáculo para la
estética sino más bien la refuerzan. ¿Entonces cómo saber si es arte o no-arte?
Actualmente esta diferencia ya no existe ni en la propia definición de arte y mucho
menos en fotografía. Por eso que la comparación con la pintura sea una forma
estratégica de intentar posicionarla, ya que la pintura es el arte por antonomasia. La
fotografía exige una praxis imaginativa y un gusto muy distinto al de la pintura.
Algunas de las diferencias y semejanzas que hay entre la pintura y la fotografía que voy
a recoger están más ampliamente detalladas en el capítulo Evangelios Fotográficos,
pero básicamente son las siguientes: 1) En la pintura se requieren unos criterios de
estética y autenticidad que no existen en la fotografía. 2) Ambos imponen nuevos
esquemas formales o cambios en el lenguaje visual y ambos tienen la cualidad de tener
presencia. 3) Todas las fotos son valiosas (recuérdese lo anteriormente mencionado) al
contrario que en la pintura. La cuestión entonces no se vuelve mucho más clara tras las
diferencias y semejanzas sino al revés. En mi opinión pasan dos cosas simultáneas. Por
un lado, las valoraciones estéticas son un embrollo debido a la incesante mutabilidad del
gusto fotográfico. Desde que las fotografías fueron consideradas dignas de exposición,
su valor se ha convertido en una decisión en torno al consumo. Debido a que la estética
es una propiedad relacional su valor depende de un público que la observe y consuma.
Por otro lado, la fotografía aún es una resistencia hacia a sí misma, pero no desde una
óptica artística sino más bien ontológica. Las fotografías hablan del mundo y conforman
nuestra forma de mirarlo, esta es la diferencia radical con la pintura. Si no hay una
obsesión temática tras el autor, es difícil considerar el reconocimiento artístico, y si la
autoridad de una fotografía depende de la temática entonces toda declaración de la
misma como arte tendrá que enfatizar la subjetividad de la visión. Sin embargo, estamos
fascinados por la fotografía, se ha dado un paso de las apariencias a las ideas de Platón,
la fotografía son nuestro ideal de realidad y se nos presentan sin representar ningún
ente. Las imágenes en general no necesitan referirse a nada, ellas mismas tienen vida
propia y como dice B.Y.Han: «son más entitativas y llenas de vida que el ente» (La
sociedad de la transparencia 36). Es por ello que Sontag considera que la fotografía no

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es una disciplina artística, pero con la peculiaridad de transformar sus temas en obras de
arte.

«Nadie jamás descubrió la fealdad por medio de la fotografía» (89) sino al revés,
encontrar algo bello es lo que mueve a las personas a fotografiarlo. La huída hacia lo
bello de las apariencias es un valor que concierne al registro fotográfico. Y alteran
nuestra concepción de la realidad, la descubren bella en lo que todos la ven pero
desestiman por común. En los años veinte, con la visión fracturada, se descubrió que en
la realidad recortada aparecían formas magníficas (recuérdese los pimientos de Weston)
y así fue como lo bello paso a ser una forma de visión a la que el ojo no alcanza y sólo
puede acceder la cámara.

El valor de la belleza poco a poco fue perdiendo sentido con la aparición de las
vanguardias. Fue un proceso generalizado de desestetización de la imagen relacionada
con la búsqueda del shock, el asco, la repugnancia,… en general la dimensión estética
podía tanto estar presente en una obra de arte como no estarlo.

Lo importante pasó a ser el significado, y con ello la experiencia artística se convirtió


en una experiencia intelectualizada y reflexiva. ¿Qué pasa con las fotografías en las
vanguardias? Como he dicho anteriormente se comienza a fotografiar cosas diferentes,
en la búsqueda del sensacionalismo. ¿Confiere una pérdida estética? Por supuesto que
sí, incluso intentan separarse de esta categoría pues parecía condición de posibilidad
para ser arte, hacia lo que ellos denominaban ‘verdadera’ fotografía. Normalmente la
razón por la que estos autores se oponían a su disciplina como artística era que ellos
pensaban que estaban haciendo algo mejor.

Siendo tal la confusión y el entramado ideológico de la fotografía, ésta huyó hacía una
definición absolutamente propia. La fotografía quiso declarar sus objetivos en torno a
sus dimensiones normativas, cognitivas, etc. Sin embargo lo que pasó y pasa resultó ser
algo muy distinto.

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Producir y consumir imágenes se ha convertido en una de las actividades principales de


la modernidad. En estas sociedades, el mundo de la imagen está sustituyendo al mundo
real. Un ejemplo al que le gusta a Sontag hacer referencia consiste en una simple
pregunta ¿qué preferiríamos un retrato o una fotografía de Shakespeare? La respuesta
parece obvia. La fotografía posee, domina pero no simplemente se asemeja al modelo y
le rinde homenaje, como en el caso del retrato, sino que forma parte de él, es una
extensión del tema y un medio para adquirirlo y ejercer sobre él un dominio. Se produce
lo que Sontag llama un «heroísmo de la visión» en el que entablamos una relación de
consumo con los acontecimientos y en el que las imágenes fotográficas son un medio
para integrar cada vez más cantidad de acontecimientos a nuestras experiencias. Con
esto no sólo se le da una prioridad a la fotografía sino que se redefine la realidad misma,
convirtiéndose en artículo de exposición y consumo, estudio o vigilancia. Más que al
servicio de nosotros, somos nosotros los que dependemos de ellas para situarnos y
valorar el mundo, ellas son el punto de partida. La cámara, por lo tanto, ya no observa
sino que también controla (piénsese en las cámaras de vigilancia de las tiendas,
parkings, etc), al hecho o cosa fotografiada se le confiere un valor de realidad, del que
depende la realidad misma, conforme a su semejanza respecto a lo que capta la lente.

Vivimos en la era del esse est percipi, sobretodo digitalmente. Una muestra de ello
(explica Sontag) es la gente de los países industrializados que viaja: parece como si
tuviesen la necesidad imperiosa de fotografiarlo todo, como si se sintieran ellos mismos
imágenes y sólo las fotografías pudieran conferirle realidad. La realidad se asemeja cada
vez más a una fotografía y no a la inversa, pues la realidad no se puede poseer, una
imagen sí. Todo esto obedeciendo una lógica de consumo propia de los países
capitalistas en las que hay una tendencia hacia una cultura de imágenes. Las fotografías
ofrecen el entretenimiento necesario para incentivar el consumo y así servir de
anestésico para los asuntos políticos y sociales de relevancia. Objetivar y subjetivar la
realidad aumenta la productividad y afianza el orden. Por otro lado consumir implica
agotar y sucesivamente un reabastecimiento que se extiende hasta el infinito. Esto
obedece a la paradójica avidez de novedades que ya vislumbró Heidegger: lo nuevo se
vuelve viejo, desfasado cuando lo tenemos; en una sociedad donde continuamente
tenemos que llenar nuestro vacío, las imágenes se han vuelto nuestro consumo
imperante. El vacío es propio de una sociedad de la transparencia y la transparencia es

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propia de una sociedad industrial. Para desterrar el vacío se nos embota de información
en forma de imágenes que continuamente tienen que ser renovadas.

Sontag señala dos maneras en las que las cámaras definen la realidad para el
funcionamiento de una sociedad industrial: como espectáculo (para las masas) y como
vigilancia (para los gobernantes). En esta negativa se haya su pensamiento, y bajo la
misma preocupación de fondo en todos los temas abarcados: las fotografías ya no
pueden conseguir hablar. La pérdida del sentido moral a causa de la estetización y la
cámara como transformadora de las personas en consumidores o turistas de la realidad
son los motivos que mueven a Sontag a formular un diagnóstico. Pero también una
solución: una ecología de las cosas reales y también de la imagen. Aunque de hecho este
sea el final de su libro no desarrolla esta idea, sin embargo críticos y demás fanáticos de
la fotografían interpretan como ecología una equilibrada relación entre el yo y el
mundo. Años después en Ante el dolor de los demás Sontag retoma el tema para aclarar
que nunca la habrá.

Las fotografías son memento mori, inmortalizan acontecimientos pero también


personas, las violan de la forma más descarada. Nos hacen tomar consciencia de nuestra
finitud pero también de que no estamos muertos. Se trata de, una vez más, una erótica
de la fotografía: acto de no intervención latente pero si patente en un acto de
vouyerismo. Esto demuestra el voyeurismo del que participamos al ver el sufrimiento de
los demás: me alegro de no estar ahí. En este apartado me detendré a reflexionar sobre
una preocupación cardinal en la obra de Sontag: la estetización de la imagen fotográfica
y por ende su pérdida de cualquier dimensión moral.

Después de las vanguardias se produjo un proceso de, en palabras de Gerard Vilar,


«reestetización» de la imagen contemporánea. La estetización en este sentido parece
tener un tinte peyorativo ya que consiste en, como he mencionado antes, darle prioridad
a la dimensión estética hasta el punto de debilitar e incluso anular las otras dimensiones
cognitivas, normativas, funcionales,… No todas las fotografías son iguales en cuanto a
los sentimientos que puedan suscitar, por ejemplo las hay que provocan deseo (y éste

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por lo tanto es efímero) y las que provocan un sentimiento moral (hacen historia). A
estas últimas es a las que más les afecta ese proceso de estetización, en la medida en que
su objetivo principal era comunicar, impactar y como no, conmover. La fotografía como
conocimiento pasa a ser mera fotografía a secas. Pero ¿es cierto que esta estetización,
sobre todo de la imagen violenta, está acabando con nuestra capacidad de conmoción?
Para contestar a esta pregunta me he apoyado en Sobre el dolor de los demás, donde
Sontag hace una investigación rigurosa acerca del asunto.

La cámara nos obliga a mirar, y el fotógrafo decide qué ver. La fotografía habla,
comunica sobre la realidad y nos hace tomar conciencia, no sólo de nuestra condición
de voyeur sino también de que hay sufrimiento, asuntos que no podemos ignorar.
También nos hace recordar, es un nuevo medio de memorizar en el que, cuando hay
cierta distancia temática, lo que la fotografía dice se puede interpretar de diversos
modos. El problema comienza cuando recordamos sólo mediante fotografías. Cuando el
criterio de realidad de algo se lo confiere el ser fotografiado, en esta medida se está
produciendo una transformación de la conciencia del sufrimiento; se ha convertido en
una conciencia de imágenes. Y en una memoria colectiva, ya que se decide mediante
ellas los sucesos importantes de la historia, lo que merece no ser olvidado.

Protestar por el sufrimiento ha sido el mayor de los intereses de la fotografía


documental, sobre todo de guerra. Me parece interesante la diferencia entre
reconocimiento y protesta a la que alude Sontag. Cuando se fotografía el sufrimiento
casi nunca se trata del causado por causas naturales, la mayoría de las veces es un
sufrimiento provocado por humanos. Es una protesta explícita aunque cada vez menos
moral y más provocadora. Y el continuo flujo de imágenes propio de las sociedades
industriales no es que ayude a fortalecer la protesta.

En el caso de la imagen violenta por ejemplo, la reestetización se ha dedicado a dejar a


un lado el mensaje moral. El caso, por ejemplo, de la fotografía de Sebastião Salgado
sobre refugiados, mineros,… ha dado la vuelta al mundo por su valor estético, por la
belleza que hay en sus fotos. Y se ha olvidado o, mejor dicho, perdido el mensaje moral,
quizás también por la globalización o irrevocabilidad de sus temáticas, pero sobretodo
por esta enfermedad de la que son partícipes y causantes las sociedades capitalistas.
Otro ejemplo es el de las fotografías de Gervasio Sánchez publicadas en un libro
titulado Vidas minadas ahora colgadas en las paredes de la ONU. Estos ejemplos

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ilustran la pérdida de conmoción de las personas. Ya no nos impactan tanto, ni nos
hacen reflexionar de la misma forma. Buscamos lo bello y lo encontramos en la
fotografía, por encima de lo que haya decidido el autor, lo que ocurra con las fotos no
corre a cargo del mismo, sino, desgraciadamente, de la masa. Por ejemplo, en la foto de
Kevin Carter de una niña africana muriendo y un buitre esperando para comérsela, la
imagen provocó un impacto contrario al deseado por el autor.

El mejoramiento de la realidad, donde hay una imperante huída hacia lo bello, se puede
conseguir mediante la fotografía. Y de hecho se consigue, dándole un valor de belleza
tal a las apariencias que preferimos vivir en ellas.

Pero la realidad no se puede valorar estéticamente, sino más bien atendiendo a una
dimensión ético-social, por ello dirá Sontag que la fotografía documental no deberían
ser bella, para que no se confunda el objetivo de la foto. Por otro lado, en una sociedad
industrial la conmoción se ha convertido en la principal fuente de consumo. Y esta
progresiva estetización de la imagen ayuda a la pérdida del sentido moral y
necesariamente la conmoción envejece cada vez más rápido. Un ejemplo de esta
‘insensibilización’ al que alude Sontag es el de las imágenes de operaciones de
pulmones, gargantas, enfermedades,… que se ponen en los paquetes de tabaco. Aunque
al principio sí que redujeron el número de fumadores, hoy día no producen el mismo
efecto, tampoco es que le guste a la gente, pero ya no les conmueven como antes.

En nuestra vida estamos continuamente invadidos por imágenes horrorosas; en el


periódico, telediario, cine… como dijo Baudelaire (1860): «una orgía de la atrocidad
universal. Y con ese aperitivo repugnante el hombre civilizado riega su comida
matutina». ¿Hemos perdido totalmente la capacidad de conmoción?, ¿somos tan
indiferentes ya que hemos olvidado la empatía? ¿Por qué es inviable una ecología del
arte?

Porque vivimos por la imagen y para la imagen. Porque en las sociedades de consumo
se ha construido una realidad en torno a ellas, y en continuas y masivas cantidades nos
han anestesiado y embrujado. Es así como no sólo se constituye una realidad sino que
también lo hace una identidad, nosotros mismos nos sentimos imágenes. Desde esta
perspectiva el mundo se torna espectáculo y los humanos actores y actrices del mismo,
queremos ver y ser cosas interesantes. En esta continua retroalimentación (cuantas más

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imágenes tengamos más queremos, y cuantas más queramos más insensibles nos
hacemos) se encuentra el dilema y la imposibilidad de la ecología.

En este mundo cada vez más digitalizado, la realidad virtual parece cada vez más
próxima, cada vez hacemos más fotos y vídeos, y cada vez las consumimos más
frecuentemente. El mundo se ha vuelto más accesible por una ventana de ordenador que
por el mundo mismo. Estamos cada vez más próximos a una sociedad del
enclaustramiento y de la digitalización de las relaciones humanas. Lo cual resulta
determinante en nuestra forma de ser en el mundo.

Conclusiones

En un momento del ensayo he comentado que las fotografías son resistencia a las
mismas, me gustaría aclarar esto. Independientemente de la sociedad y del tipo de
estetización de la que pueda ser partícipe una fotografía, todas tienen algo en común:
hablan. Dicen cosas y nosotros las escuchamos. En este sentido las fotografías pueden
hablar sobre sí mismas, sobre los problemas relevantes y conmocionar de verdad. La
resistencia es contra la misma estetización, la resistencia es artística (pues resiste a la
muerte), pero también es moral. Las fotografías nos dicen: no lo olvides. Y no
recordamos la fotografía sino lo que nos dice, y nos dice tantas cosas que nos embota
aunque no anula la reflexión. Lo que hay detrás de una foto es una historia, unos seres
humanos que son percibidos cada vez más como cosas en lugar de individuos, y un
mundo de sentido. En esta línea la fotografía no ha perdido toda su capacidad de
comunicar ni de recordar. De hecho, dirá Sontag, «la memoria es la única relación que
tenemos con los muertos», y por esto no solo conforman una forma de tratar con el
pasado sino también con el presente.

Por lo tanto, la negativa de Sontag parece que se desvanece un poco. Aunque aún
quedan dudas por resolver, la fotografía parece seguir teniendo un atisbo de autenticidad
en cuanto a sus intenciones informativas. Y en el caso de la fotografía artística, ésta será
y está sujeta a ciertos criterios e imperativos artísticos que cada vez la diferencian más
de la no-artística.

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Aunque la fotografía no haya dejado de tener sentido, esto no quiere decir que la
actualidad lo tenga. La fotografía como resistencia representa el diagnóstico de la
actualidad misma. El sentido de la realidad está cada vez más en las imágenes y la
resistencia es lo que nos queda para ampliar los medios de comunicación y por lo tanto
de observación del mundo. Las fotografías que resisten se pueden escuchar, se puede
ver un sentido menos transparente, pero más nítido en ellas. El intersticio mismo entre
el fotógrafo y lo fotografiado, el mundo y el yo y que difiere al mismo tiempo de
ambos. Las fotografías informan pero se precisa de una demora para escucharlas, se
necesita habitarlas. Las fotografías son un medio, no la realidad misma.

Así que parece que para la fotografía tampoco hace falta una hermenéutica, sino una
erótica, en ambas formulaciones de la misma (arte y no-arte). Hace falta rechazar lo
aparente de las apariencias paradójicamente, entender, conocer, interpretar más allá de
las mismas. Y no es sino mediante una erótica el único método de habitar la obra
fotográfica. Esta sensualidad que se requiere es delicada, perspicaz y aguda, ve más allá
pero no se limita a la visión. La erótica salvaguarda la dignidad y la conmoción, pues
hace falta una demora.

La demora como capacidad de resistencia de la fotografía es mi favorita. Demorarse


implica un respeto, y el respeto es reflexión. Justo lo contrario a lo que le conviene a las
sociedades de consumo. Respetar el respeto es una condición humana, pero esto no
implica poder reducirlo o camuflarlo. El minuto de silencio, creo, es una de estas
formas; en la medida en que una vez pasado, lo olvidamos para poder seguir con la vida
de igual forma. El respeto es duradero, insiste, tiene que serlo para ser verdadero
respeto. Implica pararse, demorarse, pero no un minuto ni toda la vida, es un tardar y
saber por qué necesario. El respeto implica conmoción en la mayoría de los casos y
miedo. A final de cuentas es el problema principal que veo.

Hace falta más fotografía de resistencia. Hace falta una erótica y una ecología de la
imagen. Nuevos espacios donde relacionarnos estéticamente fuera de los parámetros
institucionales. Necesitamos una sociedad más lenta y menos cansada, para escapar o
mediar con el mundo de forma auténtica. La fotografía es una forma de estar en sintonía
y a la vez es un diferir, erótico, que hay que cuidar y del que hay que distanciarse para
no ser presa de ella. Es por ello que Sontag no está ni mucho menos en contra de la

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fotografía, sino a favor de afirmarla desde un trato digno y respetuoso, ya no sólo con lo
fotografiado sino con la imagen misma.

«La fotografía es la única ‘lengua’ comprendida en el mundo entero, y al acercar


todas las naciones y culturas enlaza a la familia humana. Independiente de la
influencia política –allí donde los pueblos son libres-, refleja con veracidad la
vida y los acontecimientos, nos permite compartir las esperanzas y angustias de
otros, e ilustra las condiciones políticas y sociales. Nos transformamos en
testigos presenciales de la humanidad e inhumanidad del género humano»

(H. Gernsheim: Creative Photography, 1962)

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Bibliografía

1. Han, Byung-Chul. La sociedad de la transparencia. Trad. Trad. Raúl Gabás.


Barcelona: Herder Editorial, S.L., 2013. Impreso.

2. - - - . En el enjambre. Trad. Raúl Gabás. Barcelona: Herder Editorial, S.L., 2014.


Impreso.

3. - - - . La salvación de lo bello. Trad. : Alberto Ciria. Barcelona: Herder Editorial,


S.L., 2015. Impreso.

4. Sontag, Susan. Contra la interpretación. Trad. Horacio Vázquez Rial.


Barcelona: Seix Barral, 1984. Impreso.

5. - - - Ante el dolor de los demás. Trad. Aurelio Major. Madrid: Suma de Letras,
S.L 2004. Impreso

6. - - - . Sobre la Fotografía. Trad. Carlos Gardini. Barcelona: Penguin Random


House Grupo Editorial, 2008. Impreso.

7. Vilar, G. (2007). La estetización de la imagen violenta en el arte


contemporáneo, 13(1996), 143–156.

8. La sal de la tierra. Dir. Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado. Rep.


Documentary, Sebastião Salgado. Coproducción Francia-Brasil-Italia; Decia
Films / Amazonas Images / Solares Fondazione delle arti, 2014. Fílmico.

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