UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

DOCTORADO EN ARTES

CAMPO DISCIPLINAR: ESCULTURA

ANTEPROYECTO DE INVESTIGACIÓN

IMAGEN DESPLEGADA EN EL ESPACIO

ESCULTURA CONTEMPORÁNEA 1989-2020

EMILIANO ORTEGA ROUSSET

1
 Tema (general)

Este proyecto de investigación busca analizar la escultura como una imagen

desplegada en el espacio, estructurada de un modo específico en razón de su
materialidad, corporalidad y sitio. Con base en tal concepto propongo examinar
algunas obras desde 1989 a 2020, utilizando para ello un contraste crítico entre las
posturas de la filosofía de la imagen y la autonomía estética de la escultura

Planteamiento del problema

El siglo XX fue testigo del auge de los medios visuales de comunicación de

masas, los cuales se sucedieron con vertiginosa rapidez hasta generar un fenómeno
global; la imagen se expandió cuantitativa y cualitativamente. Esta transformación,
asociada al giro icónico, se intensificó en la última década del siglo y las dos
primeras del siglo XXI. En este entronque temporal las tecnologías digitales de la
información han destacado como medios en donde la escultura ha encontrado lugar
como imagen, generando tensiones y contrastes con ideas torales de la escultura
como objetualidad y espacio.
En ese marco, hay obras nodales que señalan una ambivalencia en el
sentido producido por la escultura, concebidas como creaciones cifradas en el
mundo contemporáneo de la imagen, a la vez que nutridas de las reflexiones
modernas de la autonomía estética de la escultura.
Sin embargo, a pesar de que la concepción de la escultura como imagen no
es algo nuevo, frecuentemente es excluida o minimizada en los análisis teóricos de
la misma; mientras que en los estudios especializados en escultura no se enfatiza
su cualidad como imagen.
Antecedentes y contexto actual del problema

Con base en lo anterior, habría que subrayar que durante los tres primeros
tercios del siglo XX existió un esfuerzo artístico, teórico y filosófico por entender la
escultura como una disciplina autónoma, en razón de su espacialidad y la manera
en que ésta condiciona su percepción a través de los sentidos no visuales.
Destacan las investigaciones desde la fenomenología, como los trabajos de Sir
Herbert Read (1893-1968), quien impulsó un análisis en torno a lo háptico (la

2
percepción táctil) y la tridimensionalidad, o los de David Martin (1920), quién exploró
el tema de la percepción, asumiendo que la escultura es una imagen materializada
dentro del mismo continuo espacial que nosotros, perceptible a través del cuerpo
(Martin, 1981: 88, 276). Asimismo, dentro de la corriente minimalista, algunos
autores enarbolaron ideas semejantes como un principio creador (Morris, en
Battock, 1968: 222-235).
Por otra parte, desde mediados de los años ochenta del siglo pasado, ha
habido un creciente interés por analizar la manera en la que las imágenes crean
sentido, asumiendo que el pensar en imágenes es un proceso autónomo al
lenguaje, aunque intercomunicado con él. Al respecto, destacan dos escuelas: la
norteamericana con el “giro pictórico” y la alemana con su “giro icónico”. Ambas
escuelas tácitamente implican una continuación, crítica, del “giro lingüístico” de
Richard Rorty (1931-2007), el cual, a grandes rasgos, plantea “el análisis del
lenguaje como paradigma metódico de la investigación en general” (Báez, 2010:
158,159)1. En ese sentido se inscriben los trabajos del norteamericano W. J. T.
Mitchell (1942), quien cifra sus investigaciones en las tensiones dialécticas entre
palabra e imagen (Mitchell, 2016: 65). Coincidentemente, la obra de Gottfried
Boehm (1942) sostiene que la imagen es un medio simbólico universal, de manera
paralela, con y contra el lenguaje (Bohem, en Rubí y Carreón, 2014: 20).
Los estudios en torno a la imagen han tenido una gran propagación de la que
se derivan diversas orientaciones metodológicas y disciplinarias, cuya variedad
depende de la postura de cada investigador (Cfr. García, 2011). En términos muy
generales se dividen en enfoques semióticos y perceptualistas (Rubio, 2015, 1). No
obstante, ambas tendencias coinciden en “subrayar el rol central de lo icónico en la
determinación de nuestros significados” (García, 2017: 24).
Ahora, la escultura tácitamente se asume como un tipo de imagen (Cfr.
Boehm, 2017)2 y como tal ha sido analizada por algunos autores en el marco de
estudios más amplios (Burke, 2005; Freedberg, 1992; Belting, 2010; Arnheim, 1992,

1
Para el giro lingüístico, ver: Richard Rorty, The Linguistic Turn. Recent Essays in Philosophical
Method, University of Chicago Press, 1967.
2
“…tanto la etimología como la historia conceptual de la palabra imagen, nos enseñan que la
actividad que da forma u otorga figura (bildnerisch) contempla y comprende el trabajo en tres
dimensiones, tal es el caso cuando, por ejemplo, se habla del modelador o imaginero, o bien del
escultor” (Boehm, 2017: 306)

3
Didi-Huberman, 2017) sin que en ellos se atienda su condición como imagen en el
espacio ni se la diferencie de otro tipo de imágenes planas. Por otra parte, como se
mencionó más arriba, en su estudio pormenorizado han dominado los enfoques
fenomenológicos (asumidos como perceptualistas), sin que en estos se incluya su
análisis en tanto imagen3.

Enfoque conceptual (marco teórico, histórico y referencial)

Este proyecto contempla la caída del muro de Berlín (1989) y la hegemonía

del neoliberalismo en lo político y económico a nivel mundial como marco histórico,
remarcando el papel de ferias y bienales como promotoras de la imagen escultórica
gracias a la difusión de fotografías en medios emergentes de propagación de lo
visual, como internet (1991) y la telefonía celular 3G (2001)

La materia de estudio sería el trabajo de algunos escultores que, a finales de

la década de los ochentas, se caracterizan por insertarse de lleno en el mundo de la
imagen. Entre estos destacan, en el ámbito internacional, la generación de los
“Young British Artists”4, como también diversos autores entre los que se pueden
contar a Jeff Koons (1955), Maurizio Cattelan (1960), Takashi Murakami (1962), y
en el contexto nacional, Germán Venegas (1958), Javier Marín (1962), Jorge Marín
(1963) o Alejandro Santiago (1964), entre otros.
La elección de esta generación heterogénea de escultores, se debe a que en
su obra se distingue una relación patente con la imagen: al citar estilos del pasado
sin atender a las narrativas progresivas de la historia del arte a la manera
posmodernista; dialogar con imágenes de los medios masivos de comunicación (Cfr.

3
Muy recientemente el Centro para la teoría e historia de las imágenes de Basilea (Eikones) ha
organizado un coloquio con el tema de “Imágenes en el Espacio”; en el cual los diferentes resúmenes
de las ponencias apuntan hacia preguntas muy cercanas a la presente investigación. Ver:
https://eikones.philhist.unibas.ch/de/aktuelles/veranstaltungen/event-details/images-in-space/#top
(consultado el 03 de enero de 2022; Acceso solicitado y pendiente)
4
La cual incluye, entre otros a Marck Quinn (1964), Damien hirst (1965), Ron Mueck (1958), Sarah
Lucas (1962), Jake & Dinos Chapman (1966, 1962), Gavin Turk (1967), Yinka Shonibare (1962),
Michael Landy (1963) y a los cuales se podrían añadir Anthony Gormley (1950) y Dorothy Cross
(1956).

4
Belting, 1987: 49); transgredir el orden de las imágenes, mezclando géneros hasta
el capricho (Bohem, 2017: 203); o construir imágenes paradójicas como una forma
de reflexión sobre la imagen y la escultura (las imágenes multiestables, como el
pato-conejo, en Mitchell, 2009, 48).
La condición de referencialidad intermedial que tienen muchas de estas obras
se analizará a través del reconocimiento de las semejanzas entre las imágenes
(Boehm, 2017: 54), idea basada los parecidos de familia de Wittgenstein (Cfr.
García, 2011: 31) y la categoría de la metaimagen; misma que se usa para hablar
de “imágenes que se refieren a otras imágenes” (Cfr. Mitchell, 2009, 39-41).
En ese tenor se usarán las nociones de iconología crítica, entendidas desde
Didi-Huberman (2009: 34-40) y Mitchell (2016) para relacionar las diferentes obras
analizadas dentro del contexto de la iconósfera, concepto que designa al entramado
de imágenes de los medios de comunicación de masas (Cohen-Séat, 1959,1961 en
Gubern, 1987: 400). De este modo se buscaría analizar sus producciones a través
de una mirada en la que “la imagen no es un objeto cerrado, sino un punto de
encuentro dinámico”, (Didi-Huberman, 2009:44) en el que se dan cita múltiples
resonancias culturales conectadas con distintos fenómenos; científicos, artísticos,
históricos, filosóficos, etc., que le sirven como marco temporal y conceptual.
Además, dentro del cuerpo del texto se yuxtapondrían imágenes con el
método del montaje5, como una manera de “poner en relación las imágenes porque
ellas no hablan de forma aislada” (Didi-Huberman en Engler, 2018) y generar
reflexiones desde el ámbito visual.

Por otra parte se tomarían como antecedentes inmediatos las exploraciones

sobre la percepción en la escultura y los intentos por constituirla en una disciplina
autónoma (Cfr.; Morris, en Battock, 1968: 222-235; Martin, 1981, Read, 1985)
enfatizando un marco fenomenológico a partir de Maurice Merleau-Ponty (1908-
1961). Esto como un método para analizar su especificidad preceptiva como imagen
espacial, pero también sus relaciones con el lenguaje (Cfr. Mitchell, 2009: 145), e
indagar cómo los diferentes artistas estudiados citan, recuperan, diluyen o
abandonan los hallazgos de las generaciones precedentes.

5
Para la utilidad del montaje como vehículo del conocimiento a través de las imágenes (Didi-
Huberman, 2011: 172)

5
 Ahora, al asumir que la escultura es una imagen que se despliega en el
espacio, tácitamente se está enunciando un problema de materialidad y locación.
Este tema se abordaría integrando las aportaciones de Maderuelo (2008), Panofsky
(1973), Krauss (1988) y Merleau-Ponty (1994) entre otros, las cuales han descrito
las transformaciones simbólicas y epistémicas que ha sufrido el concepto de
espacio en el ámbito de la escultura y la imagen; y que, en este caso de estudio,
serían la base sobre la cual se buscaría explicar no sólo el emplazamiento físico de
las obras, sino también resolver la pregunta de ¿cuál es el espacio de la escultura
como imagen?
Conviene detenerse en esta pregunta, puesto que traza vasos comunicantes
con lo que se ha definido como el “dualismo” o condición híbrida de la imagen: por
un lado está su condición como artefacto físico en el espacio social, y por el otro su
situación como proceso en la percepción y la imaginación (Cfr. Boehm, 2014: 34)
(Cfr. Mitchell en Grønstad y Vågnes, 2006). Al respecto parece esclarecedora la
propuesta de Hans Belting, quien da un paso más allá al afirmar que el sitio de las
imágenes somos nosotros mismos (2010: 71) y es a través de nuestro propio cuerpo
como medio, que las imágenes hallan su sitio como procesos vivenciales,
memorias, referentes, etc. y es en nuestra mente donde aparecen sus conexiones
locativas, simbólicas e intertextuales.

Recapitulando; la investigación se plantearía a través del dialogo y contraste

crítico entre las teorías de la autonomía estética de la escultura y los estudios de la
imagen, para construir una argumentación sobre las particularidades de la escultura
como imagen y el cómo se sitúa en el espacio real y visual.

Preguntas de investigación

 ¿Cuál es el espacio de la escultura como imagen?

 ¿La escultura contemporánea se articula desde y para la imagen?
 ¿La escultura es un tipo específico de imagen autónoma o puede
simplemente asumirse como una imagen más?
 ¿Qué particulariza la imagen escultórica y qué la diferencia de otros tipos de
imagen?

6
  ¿Cómo se inserta la autonomía de la escultura en los análisis discursivos de
la imagen?
 ¿Cuál es la relación de la escultura con el contexto de la imagen en los
medios de comunicación de masas?

Supuesto hipotético

 La escultura es un tipo de imagen que genera sentido a través de su despliegue

objetual en el espacio.
 La preeminencia de la imagen visual en la cultura contemporánea ha
transformado la manera en la que se genera, circula y percibe la escultura,
pasando de un objeto autónomo hacia una imagen espacial.

Objetivos generales

 Comprender la escultura como imagen que se despliega en el espacio

 Crear esculturas con base en el contexto contemporáneo de la imagen
 Comparar críticamente las tensiones entre el giro icónico y la autonomía de la
escultura.

Objetivos particulares

 Pensar las maneras específicas en las que la imagen-escultura genera sentido.

 Distinguir la imagen-escultura dentro de diferentes contextos discursivos de las
imágenes.
 Valorar las transformaciones que los “giros” (pictórico/icónico) han provocado en
la producción, circulación y recepción de la escultura contemporánea.
 Conectar algunas producciones contemporáneas escultóricas con el contexto de
la imagen a través de su análisis iconológico crítico.
 Modelar diferentes experimentos escultóricos a fin de visualizar la investigación
 Crear diferentes esculturas con base en los parámetros investigados.
 Interpretar los hallazgos de la investigación en imágenes, esculturas, modelos y
esquemas.

7
 Procesos de investigación o aspectos metodológicos

Esta investigación se plantea desde lo interdisciplinario, al combinar los

estudios de la imagen con teorías autonómicas de la escultura, haciendo un estudio
comparativo crítico entre ellas. La premisa rectora es interpretar la escultura como
imagen desplegada en el espacio, analizando casos específicos.
Atendiendo a consideraciones epistemológicas, el discurso se acompañaría
de fotografías y diagramas a fin de crear un sustrato visual de pensamiento y
reflexión en torno a la imagen a través de la imagen misma.
Ahora bien, dado que esta investigación se enfoca en las artes, conviene
explicitar que esta última se entiende desde una perspectiva inmanente y
performativa. Un tipo de “investigación que no asume la separación de sujeto y
objeto, y no contempla ninguna distancia entre el investigador y la práctica artística,
ya que ésta es, en sí, un componente esencial tanto del proceso de investigación
como de los resultados de la investigación” (Borgdoff, 2012:38). Por ello he
planteado entre los objetivos particulares la creación de diferentes experimentos que
consistirían en la exploración de la escultura como imagen a partir de la reflexión
crítica de los elementos descritos en el cuerpo de este texto. De manera provisional
he subrayado algunas ideas que sugieren posibles líneas de investigación
escultórica, susceptibles de ser modificadas o decantadas a través de procesos
dialógicos en el transcurso de la misma:

 Metaimágenes: montaje, pastiches, citas, apropiaciones y diálogos.

 Esquemas tridimensionales: diagramas, modelados 3D.
 Kleinplastics: pequeños modelos, como bocetos de trabajo susceptibles de ser
manipulados, a fin de destacar su hapticidad.

Aportes de la investigación: social, académico, profesional, etc.

 Formulación de aproximaciones para comprender la escultura como imagen

desde el ámbito perceptivo, a fin de construir una mirada sobre la imagen en el
espacio.

8
 Describir las transformaciones que la hegemonía de la imagen global ha
provocado en la manera en la que se concibe y percibe la escultura.
 Producción de imágenes-esculturas.
 Contraste entre las posturas que sostienen los estudios de la imagen y la teoría
de la escultura.

Índice tentativo

Introducción. En ella se describiría el marco histórico, político, económico y artístico

de la imagen y las transformaciones que sufrió en la última década del siglo XX e
inicios del siglo XXI, en el contexto de la emergencia de los medios digitales de
comunicación.
El primer capítulo trataría sobre los antecedentes artísticos, críticos y
filosóficos que buscaron delimitar un campo autónomo de la escultura, con base en
sus particularidades como un objeto tridimensional en el espacio, haciendo énfasis
en la sintaxis particular de este lenguaje artístico, así como en la corriente
fenomenológica como una vía para explicar su recepción.
El segundo capítulo haría un análisis comparativo de los síntomas presentes
en algunas producciones escultóricas contemporáneas de las últimas tres décadas,
para argumentar que están concebidas desde y para la imagen; al tiempo que como
objetos se nutren de las teorías autonómicas de la escultura. La idea rectora sería
contrastar tensiones y confluencias entre la teoría de la imagen y la autonomía de la
escultura, a través de ensayos basados en estudios de caso.
En el tercero se consignarán los diferentes hallazgos artísticos, productivos y
performáticos de la investigación (esquemas, modelos y esculturas), a modo de
autorreflexiones sobre el proceso creativo, experimentos sobre los diferentes temas
de la investigación.
En las conclusiones generales de expondrían los resultados de la
investigación, interrelacionando los conceptos teóricos y experimentación artística.

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 Desglose sintético del índice

Introducción: El mundo contemporáneo y la hegemonía de la imagen

1. La lógica de la escultura
1.1. La escultura en búsqueda de su logos
1.2. Cómo genera sentido la escultura
1.3. La autonomía de la escultura
1.4. La escultura como imagen
2. Entre la imagen y la autonomía de la escultura.
2.1. Imágenes dialécticas, entre lo massmediático y la obra de arte: Damien hirst,
Jake & Dinos Chapman y Takashi Murakami.
2.2. Imagen posmoderna: Sarah Lucas, Michael Landy, Javier Marín y Germán
Venegas.
2.3. La imagen del cuerpo humano en la escultura, ilusionismo y gesto: Ron
Mueck, Gavin Turk, Maurizio Cattelan y Jorge Marín.
2.4. La materialidad de las imágenes: Marck Quinn, Anthony Gormley, Dorothy
Cross, Yinka Shonibare y Alejandro Santiago.
3. Modelos de experimentación escultórica
3.1.1. Metaimagen espacial.
3.1.2. Modelos hápticos de la imagen.
3.1.3. Esquemas digitales escultóricos.

4. Conclusiones Generales.

Cronograma de actividades (8 semestres)

● Primer semestre
Lectura de fuentes bibliográficas y documentales/ Investigación visual en línea y
presencial /Redacción del primer capítulo/ Conceptualización, diseño y producción
de esquemas, mapas conceptuales-imaginales y modelos.

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● Segundo semestre
Lectura de fuentes bibliográficas y documentales/ Investigación visual en línea y
presencial / Corrección y revisión del primer capítulo / Producción, refinamiento,
registro y transcripción de esquemas, mapas conceptuales-imaginales y modelos.

● Tercer semestre
Lectura de fuentes bibliográficas y documentales/ Investigación visual en línea y
presencial/ Redacción del segundo capítulo/ Conceptualización, diseño y producción
de esculturas.

● Cuarto semestre
Lectura de fuentes bibliográficas y documentales/ Investigación visual en línea y
presencial / Redacción del tercer capítulo/ Producción, registro y puesta en
circulación de esculturas.

● Quinto semestre
Lectura de fuentes bibliográficas y documentales/ Investigación visual en línea y
presencial / Corrección y revisión del tercer capítulo/ Conceptualización, diseño y
producción de esculturas-imagen.

● Sexto semestre
Lectura de fuentes bibliográficas y documentales/ Investigación visual en línea y
presencial /Redacción de conclusiones/ Producción, registro y exhibición de
esculturas.

● Séptimo semestre
Corrección de estilo y revisión de texto/ Lectura crítica y corrección capitulares
Corrección y revisión de la conclusiones/ Edición de texto/ Edición de foto.

● Octavo semestre
Corrección de estilo y revisión de texto/ Lectura crítica y corrección capitulares/
Corrección de estilo y edición de texto general.

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 Fuentes de información

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15