Emiliano Ortega Rousset

Tercer Semestre
“Escultura ceroplástica y el sistema de las artes”
Tutor: Horacio Castrejón

Título de la ponencia. Retrato ceroplástico en México

Abstract (resúmen)

Palabras clave: Escultura, Retrato, México.

Al día de hoy, el retrato ceroplástico en México es paradójicamente una forma anacrónica

de las artes que representa una supervivencia de épocas y estéticas del pasado. A
despecho de esta situación, su plasticidad como objeto lateral ha sabido desplegar el
abanico de sus sujetos y contextos sin dejar la representación simulada de la figura humana
como punto axial de su supervivencia.

10/05/2019

En México existen varios museos de cera especializados. La mayoría de estos recintos

mantienen un sesgo didáctico enfocado en el consumo infantil y juvenil. Estas instituciones
funcionan como un dispositivo legitimador del imaginario social y la ideología hegemónica
que proveen modelos para la formación identitaria del ciudadano.

El retrato ceroplástico tiene un sitio marginal en la historia del arte, su ambigüedad como
objeto lo mantiene casi inexistente de la mayoría de los relatos historiográficos que se
ocupan de las progresiones de los estilos escultóricos. Existen notables excepciones,
algunos autores se han ocupado de integrarlo como una práctica cultural importante para el
desarrollo del retrato europeo. Estos son Julius Von Schlosser, Aby Warburg y Walter
Benjamin en orden de importancia a mi ver. Más recientemente, el historiador
Didi-Huberman ha recogido el tema en varios libros y artículos en donde trata algunos
tópicos interesantes y complementarios del retrato en cera como son: los ex-votos, la
plasticidad del material y su papel en la génesis de modelos temporales alternativos para la
historia del arte basados en las obras de Benjamin y Warburg. De este material ha sido

1
significativa para mi investigación la noción de supervivencia que es original de etnólogo
Burnett Tylor (1832-1917) y que Warburg retomó como método comparativo entre diferentes
épocas: en términos muy sintéticos la supervivencia consiste en que ciertos motivos
artísticos, palabras, decoraciones y prácticas culturales se mantengan vigentes y en uso a
pesar de que las causas culturales que les dieron origen hayan desaparecido. Por poner un
ejemplo simple y elocuente podemos recurrir a la expresión de !aguas! que se mantiene
como voz de alerta actualmente y que debe su origen a la costumbre de tirar por la ventana
los detritos de las bacinicas hacia la calle en la colonia.

La práctica del modelado en cera tiene una historia que se remonta a los orígenes de la
escultura misma y que puede estudiarse de manera indirecta a través de sus huellas como
materia intermedial en cobres y bronces a la cera perdida. Se puede hacer un rastreo de las
supervivencias ideológicas que la escultura en cera mantiene hoy en día. De entre estas se
destacan; el retrato conmemorativo, la asociación de la cera con la carne, su utilización en
hechizos de brujería y su presencia como material inmaculado en el ámbito religioso (ciros,
exvotos y efigies-relicario).

Actualmente la escultura ceroplástica contemporánea se define como un arte menor situado

mayormente en los museos de cera. Las razones de este sitio en el sistema de las artes
contemporáneas pueden buscarse en la ilustración tardía y el periodo romántico, cuando la
irrupción de nuevas categorías estéticas e imaginarios como lo sublime, el terror, el horror,
lo sobrenatural, el individualismo y la novedad desplazaron a una práctica que se definía (y
aún lo hace) por la representación objetiva en el retrato. No menos importante fue el papel
que la figura del genio y la imaginación tuvieron en el giro empirista que desplazó el eje de
la realidad; dejó de ser comprendida como algo meramente objetivo para convertirse en un
fenómeno de la percepción. La afirmación de que todo conocimiento era una construcción
mental planteó una nueva ontología: la conciencia se definió como centro, de ella nacían
placeres, displaceres, estéticas o monstruos. Este giro hacia la imaginación desplazó el
énfasis creativo de lo reproductivo hacia lo creativo. Como consecuencia el gusto y la
percepción estética, productos individualísimos de la imaginación creativa se entendieron
como experiencias libres que no respondían a otra ley salvo las propias.

La transformación del paradigma del arte, que en el renacimiento ponderaba la copia

verosímil de una realidad considerada objetiva, a un paradigma en el que se privilegiaba
estilo, originalidad, expresión creativa y firma, y, en el cual, el placer estético subjetivo

2
cumplía un rol fundamental para apreciar. las obras que se consideraba producto de la
imaginación del genio, implicó una metamorfosis en la manera en la que se entendía al arte
y al artistadeterminó que, tanto el retrato en cera asociado a las estéticas tradicionales de
representación de la realidad, como la ceroplástica anatómica médica, cuya naturaleza
implicaba una descripción pormenorizada del cuerpo, cayeran fuera de las Bellas artes o
artes cultas.

quizá estas breves consideraciones arrojan alguna luz sobre las razones por las cuales una
práctica escultórica que se consideraba muy prestigiada, como era el retrato funerario en
cera, y que era patrimonio de reyes y potentados perdió prestigio muy rápidamente y pasó a
ser vista como una forma de entretenimiento popular:
Otra posible hipótesis que no deseo dejar de mencionar aquí y que quizá condicionó la
recepción de la escultura en cera como arte menor, es el papel que jugó la exacerbación de
la ideología sexual del renacimiento en la construcción de la categoría del genio, misma que
relegó a la mujer a un papel secundario: En el siglo XVIII y XIX el modelado en cera se
consideraba una actividad apropiada para señoritas y muchas mujeres trabajaban como
escultoras ceroplásticas, destacan Ana Morandi Manzoloni en la ceroplástica médica y las
señoras Goldsmith, Mills, Salmon, Patience Wright, Catherine Andras, y las más famosa de
todas: Madame Tussauds. Muchas de estas autoras alcanzaron a tener su propio salón,
galería o museo de efigies de cera y estos sitios, con todos sus defectos, eran uno de los
pocos espacios en los que las mujeres de la época pudieron ejercer una mirada autoral.

A manera de colofón de este primer capítulo y como tópico obligado se revisó la historia de
la ceroplástica en México; Los pocos ejemplos prehispánicos, las especies de abejas
nativas e introducidas, el uso mayormente religioso de la ceroplástica en la colonia, el
costumbrismo, los relieves de la academia, y la génesis de los museos de cera en el país.
Su revisión arrojó algunos datos interesantes para contextualizar la práctica contemporánea
del retrato en cera en nuestra nación, misma que se centra en dos vertientes: las figurillas
de nacimientos y el retrato en los museos de cera.

Al ser el retrato la parte sustantiva, o más generalizada de la práctica de la escultura en

cera contemporánea, se abordó un segundo capítulo, centrado en el papel que cumple el
rostro como repositorio de la personalidad. El marco teórico se basó en Lacan (el estadío
del espejo como extensión protésica de sí) y Levinas (el rostro como primer sitio de la
significación), asimismo se investigó la proyección de imaginarios sociales en el rostro:

3
belleza, valor, fealdad, villanía, nación, raza etc. y cómo estos valores implican un
mecanismo de individuación heterónomo que determinan la autoimagen personal. Esta
condición cultural del rostro como asiento de la personalidad es extensiva al retrato y, dentro
del marco del sistema de las artes actual, todo retrato porta índices autorales que delatan la
personalidad de su autor y que actúan como espejo de la cosmovisión, los valores estéticos,
artísticos y culturales de su creador. Ahora de acuerdo a la idea que el rostro implica una
autoidentificación y significación social, se le consideró como un dispositivo
hetero-individuador que es explotado en los museos de cera como un vehículo para la
propiocepción personal, al confrontar a todo individuo con los rostros de los personajes
célebres y los imaginarios que estos representan y, a la vez, situarle ante su propia imagen
personal. Al tener estos espacios una vocación didáctica, la percepción que propician, toma
el carácter de una educación icónica-imaginaria que implica una subordinación hacia la
hegemonía ideológico-visual.

A título personal decidí centrar mi investigación sobre el potencial crítico de la escultura

ceroplástica, en el fenómeno de la desidentificación, la marginación y rechazo ante los
valores de los simulacros políticos hegemónicos y la visualidad modélica de los
mass-media. Esto se basa en una experiencia personal que deseo tomarme la libertad para
relatar aquí: A la edad de 30 años mi padre me dijo que no lo era. Esto supuso una
conmoción en mí, que tuvo un efecto sobre mi imagen personal: cuando me veía en el
espejo no reconocía mi propio rostro.

Esta disociación entre el yo interno y su forma reflejada en el espejo fungió como una
ruptura del yo y su imago. El perder el referente de una identidad encarnada en la imagen,
encontrar la mirada con un extraño en el espejo, es encontrarse con un no-mismo, un
heterónomo siniestro. La inversión del sentido que se le concede al espejo como sitio de la
identificación fundacional, lleva a pensar en un anti-espejo. En él no hay una proyección
narcisista que integra un yo gestáltico, al contrario, se refleja una disolución del yo en
múltiples fantasías des-individuadoras, un deterioro de la identidad. Este fenómeno de no
reconocerse en el espejo, de desidentificarse, de disolverse en lo fantasmático, sugirió la
metáfora del espejo humeante; una identidad que sufre una cesura y a partir de ahí debe
reinterpretar los índices de su rostro desde un enfoque diferente, forzada a leerse desde un
código distinto del original y remitirse a otros referentes fantasmales o imaginarios para
explicarse.

4
El desencontrarse en el espejo plantea interrogantes que no pueden ser resueltas
lógicamente. La ausencia de la identificación primaria deja un vacio que es rellenado por
fantasias identitarias1. Mecanismos de defensa que compensan una realidad insatisfactoria
y frustrante que se ha internado en uno mismo. De entre toda esta producción fantasmática
quisiera destacar la introyección, que consiste en un proceso de identificación identitaria,
que asimila de características de otros sujetos, personas o personajes al propio carácter
para resolver las dificultades emocionales del desencuentro con la imagen2: El humo del
espejo se corporiza y aparece Tezcatlipoca. Esta deidad parece un símbolo conveniente
para representar la disolución de la identificación del yo con su imago, al ser una figura
multiforme, capaz de asumir muchos rostros3 por medio de los cuales engaña y gasta
bromas a hombres y dioses. Su personalidad múltiple encarna el hallazgo de las
identidades fantasmales que se desdoblan en el espejo; el yo, incapaz de reconocer su
imagen, en lugar de encontrar la totalidad acostumbrada, solo encuentra fragmentos de esa
totalidad perdida.

Entonces, la imagen de Tezcatlipoca se ha tomado como la alegoría simbólica de la

desidentificación identitaria, pero: ¿cómo llevar esto a términos plásticos? En el simulacro
ceroplástico, cuya concepción mimética implica una identificación con la persona
representada, se puede lograr a través de la crítica, que implica una disidencia ideológica, o
la sátira, que involucra un distanciamiento. También es posible efectuar una ruptura con la
mímesis misma a través de una poética de los materiales que genere una semántica
adicional4 de distanciamiento y a efectos de investigarlo artísticamente, se exploró la
sustitución de ciertos materiales para generar una ruptura con la mímesis que efectuara una
distancia estética o una desidentificación reflexiva. El resultado, una especie de imagen en
negativo, recupera la descripción de los ídolos destruidos del dios mesoamericano al tiempo
que se aleja de las nociones de efigie de cera y se acerca a la textura visual de la escultura
tradicional.

1
Fantasear: la facilidad adolescente por abstraerse y sumergirse en sus pensamientos es una
manera de huir de lo que se le imponen desde afuera y desde su propio cuerpo. La afición por
productos de la ficción como programas de televisión o películas y poder transportarse como si se
fuera un personaje activo de ellos es una manera según la cual el adolescente se defiende. Estudio
del psicoanálisis y psicología, ”Mecanismos de defensa en el adolescente: la intelectualización y el
fantaseo” Fuente: http://psicopsi.com/Mecanismos-defensa-adolescente-intelectualizacion-fantaseo
(consultado el 4 de Mayo del 2019)
2
íbid.
3
En el códice florentino se mencionan 360 maneras de referirse a tezcatlipoca. Doris Heyden,
Tezcatlipoca en el mundo náhuatl, 83-84
http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/nahuatl/pdf/ecn19/304.pdf (consultado en 2018)
4
Horst Bredenkamp en Emilie Carreón, “Un giro,” 259

5
La colisión entre retrato en cera y ruptura matérica se comparó, mezcló e hibridizó con una
arista que ya estaba presente en la investigación plástica; la exploración de la cera como
material análogo a la carne. Esta asociación, conectada la fragilidad de la cera como
material final, permite hacer referencias simbólicas a la mortalidad, al deterioro y la
desintegración; un dejar de ser conectado con los géneros barrocos de la melancolía y la
vánitas. La reflexión plástica sobre este tópico se enlazó, a través del símbolo de
Tezcatlipoca, con la noción de El Ixiptla. Concepto nahua cuyas traducciones posibles son:
Imagen, delegado, sustituto, personificador, semblanza, copia, máscara, e incluye tanto a
los avatares como a las esculturas de las deidades.5 Etimológicamente la partícula Xip
indica la idea de piel, cáscara, cobertura, corteza, envoltura6 y la partícula Ix(tli) indica ojos,
rostro7. Así, de esta carambola a tres bandas surgieron diversas piezas-envoltorios de
deshollados cuya superficie exterior es de cera (u otros materiales grasos, como el
chapopote o estearina) y cuyo interior contiene mezclas de materiales heterogéneos con
diversas densidades y durezas que por su naturaleza tendrán diferentes maneras de
enfrentarse al tiempo y, eventualmente, desaparecer.

Según Jean Starobinsky “no existe melancolía más "profunda" que la que surge, frente al
espejo, ante la evidencia de la precariedad, de la falta de profundidad, y de la Vanidad sin
recursos”8. El hiperrealismo en las efigies de cera frecuentemente ha sido calificado como
vacuo, como pura superficie efectista y apariencia sin sustancia, sin embargo las cargas
fantasmales e imaginarias que residen en la noción de rostro permiten suponer que tal
simplicidad es cuando menos engañosa.

Como parte final, desearía hacer algunos apuntes sobre la escultura ceroplástica y como se
conecta con las nociones generales de escultura. Conceptos que forman la parte sustantiva
del tercer capítulo de la investigación que aún está en proceso de redacción:

5
Emilie Carreón Blaine,“Un giro alrededor del ixiptla”, en Linda Báez Rubí y Emilie Carreón Blaine
(eds.), XXXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte. Los estatutos de la imagen,
creación-manifestación-percepción (México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2014) 254.en http://www.ebooks.esteticas.unam.mx/items/show/20
(consultado el 4 de Mayo del 2019)
6
Alfredo López Austin, Hombre-Dios. Religión y política en el mundo náhuatl (México: UNAM-
Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1973), 118-119
7
Danièle Dehouve, El papel de la vestimenta en los rituales mexicas de “personificación” en Textiles
amérindiens. Recherches récentes : du présent au passé et inversement – Coord. Sophie Desrosiers
et Paz Núñez Regueiro. https://journals.openedition.org/nuevomundo/69305 (consultado el 5 de mayo
del 2019)
8
Jean Starobinsky, “La melancolía en el espejo”, Revista de la Universidad de México, No. 483 Abril
(1991) en
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/index.php/rum/article/view/13345/14583
(consultado el 7 de mayo del 2019)

6
La lógica escultural del monumento llega a un paroxismo en los museos de cera, cada
recinto es una celebración del individualismo que se expresa en multitud de personajes
representados. La reflexión sobre la curaduría de algunos museos de cera, nacionales y
extranjeros y el cómo los personajes elegidos se interpretan como paradigmas de la
identidad nacional o regional, arrojó como resultado que no existe una cosmovisión única,
sino que hay muchas idiosincrasias que conviven sincrónicamente. Los diferentes discursos
presentes en estas galerías de efigies; políticos, históricos, sociales, antropológicos,
artísticos, etc. tientan a definir a estos espacios como un dispositivo cultural polisémico.

La relación de las efigies de cera con la historiografía de la escultura y por consiguiente con
los discursos contemporáneos que abordan los tópicos de novedad versus tradición no deja
de ser ambigua. La ceroplástica se halla ubicada en una categoría paradójica; se conceptúa
como escultura tradicional ya que representa miméticamente el cuerpo, sin embargo
contiene elementos que la emparentan con la escultura contemporánea: lo hiperreal, lo
efímero de su materialidad y tema, lo amorfo de su vestimenta y elementos blandos, lo
teatral de sus dioramas e instalaciones, su carencia de pedestal alguno, e

Como práctica, contiene elementos que la catalogan de fósil viviente de la escultura y que
se han mantenido invariables a lo largo del tiempo: la dignidad de la imagen pública

La reflexión formal sobre los valores escultóricos

La escultura ceroplástica conecta con diferentes mentalidades, el arte no es la excepción.

Su sitio dentro del sistema de las artes, infravalorado por considerarse mercancía estetizada
de los medios de masas, es el resultado de una ideología histórica aprendida, más que de
sus valores simbólicos y estéticos inherentes. Así como es posible formar la identidad
ciudadana, también es posible moldear su experiencia estética y su idea del arte.

La dimensión imaginaria de la escultura ceroplástica, sus conexiones con el arte y la cultura

son una de mis principales preocupaciones como artista. La cartografía de las
significaciones sociales del objeto constituye el punto de partida para un juego combinatorio

7
de sus parecidos de familia, lo cual me permite crear obras de arte colocadas en un sitio
intermedio entre significados que buscan generar nuevas lecturas contextuales.