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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO

POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO

ESCULTURA EXPANDIDA

(CONTRA KRAUSS)

PRESENTA:
EMILIANO ORTEGA ROUSSET

DOCTOR HORACIO CASTREJÓN GALVAN

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

15/11/2019

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 I

Rosalind Krauss en su célebre ensayo “la escultura en el campo expandido” (Krauss, 1979),
afirma que sabe muy bien que es la escultura y la define como una categoría históricamente
limitada y no universal, inseparable al monumento; el cual toma como una representación
conmemorativa que suma emplazamiento y signo.
La autora toma estos factores para argumentar que la convención del monumento ha fallado
en la modernidad y se ha deslocalizado; por ello pasa a analizar la escultura desde una
óptica topo-geográfica en oposición al paisaje y a la arquitectura. El resultado de este
análisis es un desplazamiento de la categoría escultura, que se suponía central, a la
periferia de un campo que resulta muy útil para definir prácticas como construcciones
emplazamiento, emplazamientos marcados, estructuras axiomáticas y en donde la escultura
es sólo una de las opciones topo-geográficas del arte.

Ahora, si bien el ensayo permitió liberar a la categoría de la escultura de una

sobresignificación que hubiera terminado por despojarla de todo sentido al extender su
ámbito hasta hacerla irreconocible. Es mi parecer que sesga su visión de la disciplina hacia
una sola de sus aristas, la del monumento, reduciéndola a un fenómeno único, dejando de
lado otras facetas tradicionales y vanguardistas de la escultura.

Otras críticas que parecen pertinentes al texto se emplazan desde la crítica al modelo
histórico evolutivo que plantea diferentes periodos cerrados válidos para todo el orbe, sin
contar con un desarrollo desigual1 entre diferentes continentes, regiones y países que
permitiera relativizar su discurso a un ámbito geográfico y estatal definido. Crítica a la que
se podría sumar una visión decolonial; pues su argumentación histórica describe fenómenos
europeos y norteamericanos que se pretenden de validez universal para todas las
sociedades.

1
“El desarrollo desigual es el resultado de un proceso histórico de las relaciones sociales de
producción y las fuerzas productivas, y que se expresa concretamente tanto sectorial como
territorialmente. Esto significa que las diferencias entre y dentro de los países, son resultado de la
interacción de formaciones sociales y económicas diferenciadas por procesos históricos particulares,
y la interacción de las relaciones generales que se establecen en el sistema-mundo capitalista. Julio
Alfonso Ortegón Espadas, Desarrollo desigual, internacionalización del capital y regiones,
(ligeramente modificado) en http://rcci.net/globalizacion/2000/fg146.htm (consultado el 15/11/2019)

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Una de las más nocivas consecuencias de las implicaciones de este texto, así como de las
malas lecturas del mismo, es la tendencia a considerar la escultura como algo obsoleto.
Esta idea de la obsolescencia de la escultura conmemorativa (que es de la única que habla
la autora) es una lectura deficiente de los resultados del ensayo, ya que una revisión atenta
si bien admite que la escultura no es la categoría correcta para englobar las prácticas
“expandidas” al menos le deja dentro del campo como una de las aristas del mismo (Fig. 1)

Figura 1: Rosalind Krauss, Grupo Klein del campo expandido de la escultura. Imagen
https://tacticaspublicas.wordpress.com/2017/02/24/rosalind-krauss-_-escultura-campo-expandido/

Otra parte del prejuicio se basa en la confusión entre la pertinencia de una categoría
historiográfica con la validez de una práctica que ha acompañado al ser humano desde la
prehistoria en prácticamente todas las sociedades. Quizá pueda parecer que ambos sujetos
son análogos y que comparten una identidad común, sin embargo esto de ninguna manera
es así, las prácticas anteceden a las categorías. La necesidad axial del ensayo es
precisamente liberar las palabras de las sobresignificaciones que extienden su significado
hasta el colapso con el riesgo de caer en la no significación. La recolocación de la categoría
al margen, preserva su sentido (como una de las bellas artes) al tiempo que abre el campo
para nuevas terminologías que se adaptan mejor a otras posibilidades creativas, es decir
que el ensayo es una labor de categorización, o mejor dicho, de recategorización.

Para analizar la escultura es necesario volver a ponerla en foco. Hacer un acercamiento

para verla a detalle, para consignar los cambios y mutaciones que ha tenido en su travesía
en tiempos recientes. Quizá así en este ensayo sea posible atravesar un nuevo umbral y
hallar una definición positiva de la disciplina escultórica. .

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 II

Si la categoría de escultura es incapaz de englobar eficientemente obras de

emplazamientos señalizados, instalaciones de sitio específico o intervenciones
arquitecturales, cabría entonces preguntarse qué tipo de obras engloba y que producciones
culturales caben en el conjunto escultura. Para ello habría primero que definirla y para ello
me quisiera valer de la lógica del mínimo común denominador, hay que encontrar qué
factores esenciales deben estar presentes para que una producción cultural sea
considerada escultura; Uno de los primeros que saltan a la mente es la noción de espacio,
mismo que es definido etimológicamente como la distancia intermedia entre dos cuerpos.
El espacio ha sido abordado desde muy diferentes ópticas de acuerdo a problemas
específicos, así existen marcos teóricos que hablan de espacios arquitectónicos, escénicos,
públicos, etc. Incluso es familiar hablar dentro de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM) del espacio escultórico. Aunque este último, más que definir un marco
conceptual de la escultura, se refiere a una locación específica. Me quiero valer de esta
última noción, la de la locación, para hablar de un segundo valor necesario; el volumen, que
se define como el espacio que ocupa un cuerpo. De la conjunción de espacio y volumen
surge la dimensión de ​Locus, l​ ocación, que Krauss considera sustantiva para la escultura
(emplazamiento y signo). Aunque aquí la vamos a considerar sólo como una de las
variables del volumen escultórico, pues la intención es hablar de las constantes de los
volúmenes escultóricos, incluso de aquellos que no están fijos en un espacio público.

Una manera modernista de definir la escultura, la plantea desde la geometría espacial y la

enuncia como tridimensionalidad; ancho, alto y profundidad son las dimensiones X,Y y Z de
un plano euclídeo y este marco de referencia es una de las abstracciones para comprender
el espacio (Espacio geométrico). Como tales estas tres dimensiones son útiles para la
descripción y planeación de un proyecto escultórico, pero para efectos sensibles es
necesario integrar la cuarta dimensión (tiempo), que sirve para describir las relaciones
espaciales entre un volumen escultórico y un hipotético espectador que no estuviera
estático en el espacio. Esta dimensión temporal no es nueva en la escultura, la misma
Krauss esclarece la participación de escultura tradicional en un tiempo narrativo como
cristalización de la forma en el clímax anecdótico (Krauss, 2002, 15-49). En la escultura
cinética modernista el movimiento cumplió un rol sustantivo y no son pocas las propuestas

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escultóricas que se han adaptado a las rápidas velocidades automovilísticas (Maderuelo,
1992, 62) y como veremos más adelante hay toda una gama de producciones
tridimensionales que se definen por estar en movimiento y que caben de lleno en la
categoría de escultura. Recapitulando sobre lo anterior, podemos decir que la escultura se
define por ser un arte que trata los volúmenes en el espacio-tiempo. Esto nos lleva a otro
factor que se desprende de las relaciones escalares entre volúmen, cuerpo humano y
espacio: La dimensión.

La dimensión es un valor de magnitud importante porque define las relaciones entre el

cuerpo humano y la escultura; de la miniatura portable a lo ambiental hay una gama de
sensaciones perceptivas del volumen en el espacio que a razón de su escala modifican
sustantivamente la experiencia estética que se tienen de ellos y quizá incluso determinan
las categorías “expandidas” desde las que se han analizado las propuestas
topo-escultóricas, al implicar diferentes relaciones con el contexto natural o urbano, sin
embargo Krauss deja de lado las manifestaciones escultóricas de menores dimensiones.
Esto deja un ámbito interesante para indagar acerca de estatuillas cuya finalidad es
conmemorativa pero que a razón de su escala no están planteadas como un hito sígnico en
un emplazamiento determinado sino como un objeto movible; pequeñas esculturas que no
son conmemorativas sino decorativas y se han planeado desde su concepción como parte
de un entorno interior y cuya escala y diseño contemplan un emplazamiento probable entre
el mobiliario2 doméstico; Estatuillas funcionales o incluso, objetos volumétricos esculturales
tan pequeños como un adorno portable cuya forma, diseño y significación están en una
relación directa con el cuerpo humano, cuyos ejemplos pueden ser máscaras, dijes, joyas,
netsukes (fig. 2), juguetes, etc.

Netsukes: Pequeñas figurillas escultóricas que se

utilizaban como parte de la vestimenta tradicional
japonesa.

Figura 2: Lote de 4 netsukes en marfil japonés,

uno de ellos Karakuri. Con toques de policromía,
firmados en la base. C. 1900. Altura: 5 cm.
Imagen: https://www.fernandoduran.com/
.

2
El mobiliario o mueble es definido como un conjunto de objetos fijos o móviles, decorativos o de
uso, que forman parte un ambiente con fines utilitarios o para embellecerlo (mesas, sillas, escritorios,
camas, etc.) La relación entre muebles y épocas culturales - artísticas, data de la prehistoria y
continúa en la posmodernidad: desde las mesas neolíticas al nuevo concepto de "interior" de la
década de los '70. Fuente: http://www.portaldearte.cl/terminos/muebles_diseno.htm

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Todos estos objetos, que por escala quedan fuera de la noción de localización puesto que
son portables o pertenecen al entorno interior, han sido pasados por alto para una definición
positiva de la escultura en demérito de las expresiones escultóricas que por razones de
escala apuntan hacia una noción de monumento (Krauss, 1979), sin embargo he querido
recuperarlos pues considero que quizá se puedan considerarse modestos, pero para hablar
de la categoría escultura en su conjunto, son necesarios e importantes.

Imagen I; Esquema escalar de los volúmenes en el espacio en relación con el cuerpo humano. A
medida que uno se mueve hacia lo pequeño en la escultura, la interrelación de espacio y
emplazamiento es eclipsada por la interrelación de los objetos con el cuerpo.

III

Hablar de volumen permite analizar la escultura desde el ángulo de las propiedades físicas
de su superficie; La más importante a mi ver es la forma, el espacio que ocupa un cuerpo.
En la escultura, de manera un tanto tautológica, se define como el volumen en el espacio,
incluyendo el volumen aparencial de la obra o en caso extremo las ondas auditivas, o haces
de luz que lo atraviesan, es decir las energías presentes en dicho espacio (Fig. 3). Las
formas en la escultura incluyen una gama amplia de valores; primeramente la diferencia
entre relieve y escultura de bulto redondo, en donde la primera se define por tener

7
volúmenes adaptados a un plano y que a
razón de la manera en la que los volúmenes
destaquen del plano mencionado, se
clasifican como; alto, medio, bajo o hueco
relieves, y la segunda, también llamada
exenta, a la que se puede admirar desde
todos los ángulos. Con esta breve reflexión
podemos afirmar que la escultura puede ser
conceptualizada como un tipo de actividad
cultural que se distingue por producir formas
volumétricas.

Figura 3. Eric Orr y Greg Leyh, ​Electrum, b ​ obina de tesla de 11.5 metros, granja Gibbs, Nueva
Zelanda, 1998. La jaula de Faraday en la parte superior de la bobina tiene espacio para que una
persona pueda experimentar los 3 millones de voltios sin electrocutarse.
Imagen: https://en.wikipedia.org/wiki/Electrum_(sculpture)

La experiencia humana nos hace vivir el mundo como un todo, sin embargo a fuerza de
entenderlo es que imaginamos abstracciones como dimensiones, espacio, volumen, forma,
escultura, tridimensión, etc. aunque en lo sensible las percibamos sincrónicamente. Hablar
del trabajo con la forma volumétrica en el espacio es hablar de prácticas que se remontan al
origen de la existencia cultural humana.
Toda cultura y grupo social ha creado su civilización desde las condiciones materiales de su
existencia y es por ello que a lo largo del orbe ciertas materias hayan sido utilizadas de
manera constante para resolver las formas volumétricas. Barro, piedra, madera, metales,
hueso, son algunos de los materiales que por su resistencia, han sobrevivido a los avatares
del tiempo y hoy se consideran tradicionales y canónicos de la escultura en todo el mundo.

A estos materiales que han dejado una

huella perenne se podrían añadir muchos
otros de carácter efímero que han sido
utilizados para formar escultoricamente un
objeto: hielo, maderas blandas, plásticos,
textiles, pieles, arcillas crudas, papel,
ceras, etc. Hoy en día prácticamente no
hay material que no se considere apto
para la escultura (Fig. 4).

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(Página anterior) Figura 4: Louise Bourgeois, ​Figura arqueada,​ tejido, 1999. Imagen:
https://romanroadjournal.com/louise-bourgeois-subversive-stitching/

Si bien el prestigio de ciertos materiales está basado en la tradición y su resistencia al paso

del tiempo la categoría es lo suficientemente flexible para contener una gama de
densidades que van de lo increíblemente duro y rígido a lo inmaterial, pasando por lo
flexible, lo plástico, lo blando y amorfo. Su impacto conceptual se percibe entre los extremos
de una gradación matérica que va de lo conmemorativo a lo efímero (Fig. 5) y esto último,
como conjunto que contempla blandura matérica y limitación temporal sólo recientemente
ha sido integrado en la historiografía del arte, aunque su desarrollo es ancestral.

Figura 5: Pier Group, Artista a cargo ​Matthew Schultz. The

Embrace, armazón de madera y m ​ adera comprimida, 21.94 m.
2014. Imagen del festival de Burning man, foto: N K Guy.
imagen:
https://www.bfmtv.com/diaporama/l-art-du-burning-man-les-flam
mes-et-la-demesure-2856/l-etreinte-4/

La superficie escultórica además puede subdividirse en relación a su textura; superficies

pulidas o rugosas, suaves o ásperas, pintadas o al natural, burdas o pulimentadas. Las
diferencias matéricas y sus respectivos tratamientos permiten un estímulo háptico (Gómez
2014) que dialoga con la memoria y nos remite a sensaciones táctiles3.

3
​El término ​háptica​​ designa la ciencia del tacto, por analogía con la acústica (el oído) y la óptica (la
vista). La palabra proviene del griego háptō ("tocar", relativo al tacto). Fuente: Wikipedia.

9
Imagen II. A la dimensión escalar propioceptiva se le añade la dimensión sensitiva de la densidad,
de la cual se deriva la permanencia de las formas en el espacio, que van de lo efímero a lo
conmemorativo. Si bien se han colocado coordenadas sensorias (óptico, háptico), estas no guardan
entre ellas relaciones de exclusión ni tampoco pueden servir de guía taxonómica.

En el presente se nos ha acostumbrado a percibir la escultura tradicional europea como un

lenguaje desarrollado principalmente en monocromía. Bronces y Mármoles son los
materiales emblemáticos en los que se han representado las escenas y personajes más
diversos y el color de sus superficies es homogéneo. Esto es una herencia de la amplia
influencia que ejerció la estatuaria del periodo clásico sobre el clasicismo y neoclasicismo y
que a la distancia histórica crea la apariencia de una unidad diacrónica en el lenguaje
cromático de la escultura; una especie de abstracción sobre la forma que deja de lado al
color como algo accesorio. Sin embargo en todas las épocas ha existido la escultura
polícroma; se sabe que la estatuaria griega era así y que la acción del tiempo es la que ha

“Para Herder, de una parte, la Naturaleza es subjetal, y de otra, es más bien el tacto, y no la visión, el
que “percibe” el “contacto” de la obra de arte con la Naturaleza. Herman Parret, epifanías de la
presencia: ensayos semio-estéticos, (Lima, Fondeo Editorial Universidad de Lima, 2017) S/P en
https://books.google.com.mx/books?id=19SEDwAAQBAJ&pg=PT112&lpg=PT112&dq=est%C3%A9ti
ca+h%C3%A1ptica+herder&source=bl&ots=PF9lyYmHAT&sig=ACfU3U3scOxiN9DjoVnDzHt81Bq0X
6wMeQ&hl=es-419&sa=X&ved=2ahUKEwiqmZPq6YzmAhVIOKwKHXU0As8Q6AEwAHoECAkQAQ#
v=onepage&q=est%C3%A9tica%20h%C3%A1ptica%20herder&f=false (consultado el 28/11/2019)

10
desaparecido sus colores originales (Flynn, 1998); las esculturas precolombina estaban
recubiertas de estuco coloreado, y en las tradiciones orientales no faltan ejemplos de efigies
decoradas realisticamente. Si nos movemos sobre el eje escalar, de lo monumental hacia
lo pequeño, las estatuillas policromadas se hacen más frecuentes y hasta cotidianas. En la
escultura de gran formato se aprovechan los colores naturales de maderas, piedras,
cementos, etc. y la capa pictórica ha retornado de la mano con nuevas apuestas
constructivas como el acero soldado al que se le recubre como parte de la protección
ambiental y, al mismo tiempo, aprovechando las cualidades sensibles de matices y formas
de intervenir el espacio gracias a la vibración cromática. Actualmente el color forma parte de
una de las dimensiones básicas de la escultura.
Forma, textura y color entonces deben ser consideradas también como dimensiones físicas
básicas ligadas a la experiencia de los volúmenes en el espacio y se agregarían a las
percepciones de espacio, escala, volumen y dimensión en orden de complementar un
paquete sensorio para la fruición estética de la escultura. Las sensaciones implicadas no
son exclusivamente ópticas, sino que están conjuntadas con percepciones auditivas,
olfativas, hápticas, de propiocepción4 y hasta gustativas en las esculturas comestibles.
.
IV

Se define también la escultura a merced de su

proceso creativo y constructivo; los procesos
tradicionales de la escultura son la talla, el
modelado y el ensamble. Estos procesos no
han cambiado mucho a lo largo del tiempo,
aunque se han modificado gracias a los
adelantos técnicos y constructivos ampliando
la panoplia de materiales y soluciones formales
de la escultura. Estos procesos han sido
categorizados como aditivos y sustractivos en
razón del método utilizado para lograr la forma
deseada por el escultor. Por otro lado no son
inusuales los procedimientos híbridos que
combinan sustracción con adición e incluso
ensamble.

4
La propiocepción es el sentido de la propia corporalidad en relación al espacio externo.

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(Página anterior) Figura 6: Michael Burleigh, escultura virtual, software Cinema 4D. 2010. Imagen:
https://fineartamerica.com/featured/virtual-sculpture-2-michael-burleigh.html

La categoría moderna de escultura, al ocuparse de los volúmenes en el espacio ha

ampliado el abanico de sus estrategias constructivas y admite procedimientos que antes
hubieran sido impensables desde una definición canónica; Tejidos, armados
para-arquitectónicos, dripping de metales en el suelo, tensores metálicos, haces de luz, etc.
Toda práctica que genere un volumen real, virtual, aparencial e incluso conceptual es
susceptible de plantearse dentro del taxón escultura y esto permite ampliar sus límites hasta
hacerlos traslaparse con oficios artesanales, prácticas de diseño asistido por computadora
(Fig. 6), dispositivos científicos o sistemas arquitecturales, por mencionar algunos ejemplos.
Ahora, no sólo las prácticas volumétricas expanden el ámbito de la escultura, sino que
también lo hacen los lenguajes que emergen del ​ready-made,​ que explotan la
tridimensionalidad ya dada en los objetos del mundo cotidiano ya sea integrándolos sin
transformarles en un contexto artístico o transformándolos como parte de un ensamble más
complejo.

Figura 7 (Esculto-arquitectura) Parque natural Jatayu. Kerala, India. La mayor escultura de un ave es
también un edificio.
Figura 8 (Arquitectura escultórica): Santiago Calatrava: ​Palacio de las artes Reina Sofí​a. 2005.
Imagen:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palau_de_les_Arts_Reina_Sof%C3%ADa_12042006
.jpg

En relación al argumento central de este

ensayo cabe decir que esta extensión
conceptual amplía el ámbito de la escultura y
permite emplazar prácticas híbridas como la
arquitectura-escultórica (Fig. 7 y 8), escultura
conceptual, escultura-paisaje (Fig. 9),
escultura-portable (Fig. 10),
esculto-urbanismo (Fig. 11), etc. que en
conjunto problematizarían el grupo Klein que
Krauss ha propuesto como campo expandido
de la escultura al traslapar, mover y mezclar
las categorías dentro del campo mismo.

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 Figura 9 (Escultura-paisaje): Gutzon y Lincoln
Borglum, ​Monte Rushmore, 1927-41. Cada cabeza
tiene 18 metros de altura.

Figura 11 (Esculto-urbanismo): Han Meilin, ​Guan

Yu​, Parque Guan Yu en Jingzhou, láminas de
bronce, 58 metros. La escala de esta escultura es
tan grande que invierte las relaciones entre
arquitectura y escultura; en donde la segunda se
contextualiza con la primera. En este caso, la
escultura colosal se transforma en un referente
urbano imposible de soslayar.

(Página siguiente) Figura 10 (Escultura portable): Laura Anderson Barbata. ​Transcomunalidad;

espacio en donde no existen barreras geográficas ni territoriales. 2002-2012. Acciones y danzas de
zanqueros portando esculturas textiles. Imagen:
http://oceano.com.mx/obras/transcommunality-laura-anderson-barbata-11684.aspx
V

13
Ya se ha mencionado más arriba sobre la
existencia de esculturas decorativas, además
de las conmemorativas, definición que podría
variar dependiendo el marco teórico ya que
muchas esculturas comparten valores de
ambas y otras podrían ser vistas
alternativamente de una manera u otra. Estos
polos no son los únicos pertinentes para
analizar a la escultura en sí misma desde una
mirada estética; también se podrían unirseles
lo aspirativo (Fig. 11), como expresión del
imaginario de lo utópico; lo simbólico (Fig. 12)
como sintetización de lo ideológico, e incluso
lo crítico (Fig. 13) que expresa como rechazo
ante los valores establecidos. Estos factores
deberían ser colocados en el campo al
interior de la escultura como un auxiliar para
comprenderla ónticamente.
A estos, además, deben añadirse los
diferentes lenguajes escultóricos que emanan
de la tradición que incluyen lo figurativo y los
simbólico; y los que emanan de las
vanguardias que también incluyen varias
formas de figuración, abstracción geométrica,
abstracción orgánica, etc. y que bien pueden
encajarse en cualquier tipo de escultura sin
modificar sustantivamente su lugar en el
campo.

Figura 11 (Lo Aspirativo): Vera Mújina, ​Obrero y

koljosiana,​ pabellón soviético de la Exposición
Internacional de París, 24.5 metros más 10 del
pedestal original. 1937. Imagen:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:
Paris-expo-1937-pavillon_de_l%27URSS-13.jpg

14
Una mención aparte merecen las expresiones animadas en la escultura, ya que establecen
una tensión al tópico de la estatuaria5 y su localización fija.
Algunas de las obras contemporáneas que caben en esta categoría escultórica son
dinámicas y se mueven según un patrón fijo aunque mantienen una noción de sitio y
emplazamiento (Fig 14) ; otras se desplazan gracias a la energía cinética que producen las
fuerzas naturales (Fig 15) y por acción de estas mismas fuerzas se mueven dentro de un
emplazamiento controlado (por ejemplo una playa en específico).
Por otro lado existen otras que cambian su forma en obediencia a impulsos eléctricos y se
podría decir que son metamórficas, (Fig 16) e
incluso las hay robóticas, que mantienen una
forma y ejecutan una serie de movimientos
controlados por un software programado (Fig
17) y finalmente existen las que son activadas
por el espectador y cuyo significado depende de
la interacción pragmática con el público.

Figura 12 (Lo simbólico); ​Carl Fredrik

Reuterswärd, Non Violence​, bronce, 1985,
imagen:
http://vanhoadulich24h.blogspot.com/2014/08/
nhung-buc-tuong-ky-thu-thu-hut-khach-du.htm
l

Figura 13 (Lo crítico): Paul Mccarthy,

instalación ​Air Pressure.​ Uithof, ciudad de
Utrecht en los Países Bajos, Sin medidas,
2009.
Imagen:http://www.keywordbasket.com/cGF1
bCBtY2NhcnRoeSBhcnRpc3Q/

5
La palabra estatua proviene del latín statua (estatua) , del verbo statuere (establecer, fijar, poner,
colocar), de status, que es el participio de stare (estar o permanecer de pie). Fuente:
http://etimologias.dechile.net/?estatua

15
Figura 14: (Lo cinético) Lyman Whitaker, ​Twister Star Huge, Whirligig, O’Fallon Illinois. Cobre, S/M.
2005. Imagen https://en.wikipedia.org/wiki/Lyman_Whitaker#/media/File:Whirligig.jpg
Figura 15: (desplazamiento) Theo Jansen. S​trandbeests, currens ventosa,​ 3.2 x 5.5 x 4 metros. .
tubos de plástico PVC. 1993 Imagen: https://www.ignant.com/photographer/theo-jansen/
Figura 16: (Lo metamórfico) Alessandro Brighetti, schizophrenia,​ ferrofluido, 2011, sin medidas.
Imagen: https://www.vice.com/en_us/article/kbnzee/black-is-the-new-black-is-the-new-black
Figura 17: (Lo dinámico) Jordan Wolfson, ​Female Figure​, medios mixtos, 182.9 x 73.3 cm. 2014.
Imagen: https://www.thebroad.org/art/jordan-wolfson/female-figure
Figura 18: (Lo exo-geográfico) Azuma Makoto, Exobiotánica: ​Shiki 1,​ pino Bonsai de 50 años
suspendido por un globo de helio en la estratósfera (27. 8 kms).
Imagen: https://www.vice.com/es_co/article/8gpbna/azuma-makoto-envi-flores-y-un-rbol-al-espacio

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 VI

El ámbito de la escultura tradicional es más amplio que lo meramente conmemorativo y por

ende su localización como elemento de un campo es poliédrica y no puede sólo remitirse al
signo-emplazamiento. Las diferentes definiciones que se dan del fenómeno escultórico
sirven para analizar y crear abstracciones de trabajo, sin embargo no pueden confundirse
con el hecho en sí, que en sus desplazamientos, metamorfosis y lenguajes rebasa los
marcos que se han construído para analizarlo. Para determinar esta rama de las artes se
tiene que hacer una lectura polidimensional que integre poéticas, sensorios, lenguajes,
oficios y contextos. La esquematización de Krauss, al limitar el objeto de estudio a lo
topo-conmemorativo deja fuera diversas manifestaciones escultóricas y resulta insuficiente
para investigar la escultura per sé. El bosquejo que se hace de las diferentes facetas de la
escultura en el presente ensayo tiene como fin señalar la complejidad de una categoría que
integra una variedad asombrosamente heterogénea de sensorios (quizá la más compleja de
todas las artes) y señalar diferentes problemáticas que intervienen en su demarcación como
figura disciplinar. La crítica al “Campo Expandido” de la escultura se pensaría, sobre todo
en el cuestionamiento a la necesidad de proponer coordenadas excluyentes, cuando en una
revisión casuística se pueden encontrar múltiples ejemplares cuyo exámen desborda el
cartabón esquemático. Desarrollos que para ser analizados necesitan ubicarse desde lo que
se podría llamar con cierta licencia “escultura expandida”; categoría que abandona la idea
de vértices rígidos en donde las prácticas deben colocarse, sino que se plantea como una
especie de ameba susceptible de recomponer sus componentes en orden de permitir
ubicuidades e hibridaciones y así constituirse como un mapa metamórfico de pliegues
polifacéticos.

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Imagen III: Diagrama de la Escultura expandida. Al interior de la disciplina caben todos los sentidos;
las diferentes densidades de la materia; las diversas funciones semánticas de la escultura; las
magnitudes escalares, su significación propioceptiva y las problemáticas dicotómicas entre lo móvil y
lo estable. A diferencia de el grupo Klein propuesto por Krauss, que mantiene escaques fijos que
funcionan como taxones, aquí cualquier miembro del conjunto es susceptible de intercambiar su
lugar, recombinarse o hibridarse.

VII

● Flynn, Tom. ​El cuerpo en la escultura,​ Madrid: Akal, 2002.

● Gomez, Thelma, ​Un acercamiento a la escultura háptica​, tesis de maestría, México,
UNAM, 2014.
● Parret, Herman, ​Epifanías de la presencia: ensayos semio-estéticos,​ Lima, Fondeo
Editorial Universidad de Lima, 2017.
● Krauss, Rosalind E. “La escultura en el campo expandido”, En​ La posmodernidad,
coord. por ​Hal Foster​, España: Kairós, 2002,
● Krauss, Rosalind E. P​asajes de la escultura moderna​, Madrid: Akal, 2002.
● Maderuelo, Javier​. La pérdida del pedestal,​ Madrid: círculo de Bellas Artes, 1994

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