DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD LOWE

¿Cuáles fueron según Lowe, los principales cambios perceptuales de la Sociedad Burguesa a la Sociedad burocrática de consumo
controlado?

Entre 1905 y 1915, se produjo lo que llama Lowe, la revolución perceptual.

El primer cambio importante que trajo esta revolución fue el paso de la sociedad burguesa a la sociedad de consumo controlado. En la
sociedad burguesa, la linealidad era la característica principal de la percepción.Reinaba la supremacía visual y la razón objetiva, apoyadas
por una cultura tipográfica. El tiempo y espacio objetivos funcionaban como los límites de la percepción.La personalidad individual funcionaba
como autonomía.Tras la segunda revolución industrial y la producción en masa, la linealidad (se descompuso) quedó desplazada hacia un
costado quedando en el lugar central, la multiperspectividad. Esta nueva manera de percibir comprendía: La aceptación de diferentes
relaciones perspectivas dentro de una misma disciplina, una cultura electrónica sobre impuesta a la tipografía, un paso de la sociedad
burguesa a la sociedad de consumo controlado, un cambio en los límites de percepción, donde el tiempo y el espacio objetivos ya no son
límites absolutos.Para la sociedad burocrática de consumo controlado, la linealidad no logra dar cuenta de la totalidad de las cosas. Era
incapaz de enfrentarse a todas estas fuerzas diversas e interactuantes. Es por ello, que la PERSPECTIVA deja de tener sentido (no hay una
manera de mostrar al mundo tal cual es),

¿Qué intenta representar?

- el mundo de la burguesía del siglo xxi, no es igual que el de antes,

- fenómeno de aceleración del siglo XX : ya no hay máquina a vapor.

y pasa a ser una percepción multiperspectiva, encarnada en un yo subjetivo, mucho más fragmentado.

Consiste en la posibilidad de tener muchos puntos de vista hacia una misma disciplina, o de un mismo objeto.

En el campo de la pintura la multiperspectividad tuvo gran influencia. La perspectiva de un solo ojo comienza a ser criticada como la
traducción de una realidad intrínseca. Por qué se debe representar una imagen tridimensional en un lienzo que sólo posee dos dimensiones.
Así el cubismo empieza a generar obra desde distintos ángulos, libres y móviles, criticando la supuesta objetividad que en el clasicismo debía
mantener el pintor. De esta forma comienza la crítica a la supuesta “ventana al mundo”, como entiende Durero a la Pintura, y a partir de este
momento, ya no se representa una imagen, sino que se presenta. Y lo que importa es no “qué es”, sino, cómo funciona, privilegiando su
conceptualización artística del mundo.

La novela dejó de ser una narración con un desarrollo cronológico, para pasar a ser una historia desarraigada del tiempo y espacio,
atemporal. Rompe con el tiempo y espacio objetivo y la perspectiva narrativa estable.

En la arquitectura se empezaron a integrar espacios internos y externos, construcciones de distintos niveles.

Dentro de la nueva percepción, Lowe nombra tres perspectivas perceptuales importantes:

Signo, semiótica y psicoanálisis/ Semiologia del signo: con el desplome del marco espacio temporal surgido en la revolución perceptual, el
signo quedo expuesto como nuevo foco para el conocimiento analítico. El signo comienza a ser estudiado como un objeto autónomo,
separado de todo significado. El lenguaje comenzó a ser estudiado como un sistema sincrónico, aislado de toda convención, estableciendo así
una distancia con el objeto para poder ser estudiado en profundidad. La estructura del lenguaje es para Lowe independiente del individuo,
multifacético y heterogéneo, puede variar en cada uno. El lenguaje se comienza a estudiar como una estructura atemporal, autocontenida e
inmanente.

Espacio temporalidad del film e : El cine, independientemente de que sea documental, de ficción o experimental, permite manipular el
espacio y el tiempo de una manera inédita. La cámara fotográfica/cinematográfica permite hacer algo drástico para la sociedad burguesa: una
nueva espacio temporalidad. (Ejemplo película y recorte de escenas) Lo drástico está en que la ilusión y credibilidad es tan fuerte, que logra
que nos podamos sumergir en esa nueva lógica de relato. Idea de simultaneidad, de montaje, de collage. Cualquiera de estos conceptos tiene
en común la ruptura de la linealidad: en el collage hay multilinealidad ya que los elementos que forman parte de él vienen de distintos lugares y
tiempos.

El cine crea una nueva realidad perceptual a partir de la imagen visual y sonora, que se estructura en tres niveles:

A) la imagen y el sonido, como ingredientes básicos. La imagen cargada de connotación es la materia prima y el sonido acompaña o enfatiza
situaciones que pueden llegar a ser mucho más profundas que la realidad misma.

B) la perspectiva de la cámara y la edición que ayudan. De acuerdo con los encuadres y edición que se utilice se puede reforzar el mensaje
que se quiere transmitir.

C) la espaciotemporalidad del filme, el público es trasladado al espacio y momento que propone el filme que resulta mucho más intenso y
arrebatador que la realidad misma.

Hay tres tipos de films:

● film de ficción , el tipo de relato sigue siendo lineal. Vemos el cine en plenitud cuando vemos el cine experimental, que es al que le
interesa llamar a la reflexión, o dar a conocer el funcionamiento de su lenguaje. A Hollywood no le interesa que el espectador tenga
una postura reflexiva con respecto al medio cinematográfico, lo que le interesa es que se pueda sumergir en la historia y entretener.
El relato sigue siendo convencional. El film estilo Hollywood es un relato típico burgues, una manera típica de entender las cosas.
● film fáctico , ya hay otra historia: se supone que tenemos que tener una postura ingenua imaginando que es un reflejo de la
realidad. A principio del SXX se pensaba que este tipo de film mostraba hechos reales con absoluta objetividad suponiendo que no
había ningún tipo de mediación. Pero lo que hay en el medio es una máquina. No es la mano del artista en el lienzo: es un
 mecanismo. El director decide qué mostrar y qué no. Hay un encuadre. Ya en la pintura existe eso. En el encuadre, en el punto de
vista y en la selección de las escenas ya hay una manipulación de lo real. Sucede que por el grado de mimesis es difícil y casi
imposible para algunas personas, detectar el artificio. Pareciera que no hay nadie detrás de ese mecanismo. En este tipo de film
puede haber el mismo tipo de artificio que en aquel en donde nos cuentan una historia sobre un personaje, estilo Hollywood.
● film experimental , como lo que justamente se rompe es la linealidad del relato, es más fácil entender el dispositivo y ver el
lenguaje, porque a este tipo de film no le interesa negarse como artificio. En este tipo de film se busca explotar las virtudes del
medio y hacer que sea evidente el artificio.

Es un film de vanguardia y surrealista donde la imagen no está obstaculizada por ningún recuerdo o anticipación limitada por la razón, sino
que explora directamente las cualidad visuales y auditivas de la imagen y el sonido.

¿Por qué para Lowe la metacomunicación de la imagen es una perspectiva perceptual propia de la Sociedad Burocrática de
Consumo Controlado? ¿Cómo la caracteriza?

Metacomunicación de la imagen : A partir de la revolución perceptual de 19051915, la cultura antigua tipográfica funcionó como base para la
cultura tecnológica, con su nueva mentalidad y su formación de personalidad.

Cada imagen requiere de un contexto determinado, incuestionable y estable para ser percibida por todos aquellos a quienes es presentada.
Así, en el siglo XX, triunfó la imagen publicitaria que actúa sobre el espectador para estimularlo a hacer algo tras la necesidad de ampliar el
marco del consumo.

La imagen publicitaria ya no es uniperspectiva. Se crea una imagen del producto. El público reconoce cosas, se ve invadido de distintas
sensaciones que la imagen publicitaria utiliza para referirse al producto. La imagen pasa a ser la responsable del consumo del producto,
porque consumismos lo que la imagen presenta, y no lo que representa, o sea, el producto mismo.

¿Cómo caracteriza la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe? ¿Cómo podría trasladarse esta idea a los movimientos de
vanguardia de principios de s. XX?

La revolución perceptual de 19051915 transformó el campo burgués de la percepción, la linealidad visual racional fue derrocada en varias
disciplinas diferentes no relacionadas por lo que se llama multiperspectividad, que es, la aceptación de diferentes perspectivas dentro de una
sola disciplina. Esta multiperspectividad desembocó en el nuevo campo perceptual del siglo XX. Lowe afirma que durante este período ciertos
cambios en la percepción condujeron al desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad . Esto sucedió cuando la cultura electrónica
se impuso sobre la cultura tipográfica, por la extrapolación de la vista y el oído, así como también por un nuevo orden epistémico. Con este
desplazamiento de la linealidad a la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el individuo ya no son coordenadas absolutas en la
percepción, a razón de esto se destacaron tres perspectivas perceptuales claramente diferenciadas, la semiología del signo, la espacio-
temporalidad del film y la metacomunicación de la imagen. La multiperpectividad y las vanguardias de principios de siglo XX se relacionan ya
que la manera de percepción cambia y esto se aplica a todas las disciplinas y movimientos.

La pintura como era conocida hasta ese momento, cambia su rol. Es una conceptualización artística multiperspectiva del mundo y no una
representación tal cual de la realidad. Se pasa de la representación a la presentación, a partir de la “perspectiva libre y móvil” que permite la
presentación desde distintos puntos de vista.

¿En qué medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad según Lowe a partir del nuevo espaciotemporalidad del film?
¿Por qué para Lowe la espacio temporalidad del film es una perspectiva perceptual propia de la Sociedad Burocrática de Consumo
Controlado?

Para Lowe la cinematografía ha creado una realidad nueva. La estructura perceptual de esta realidad se divide en tres niveles, primero la
imagen y el sonido, segundo la perspectiva de la cámara y la edición, y tercero la espaciotemporalidad del filme. La nueva espacio-
temporalidad es un sustituto del espaciotiempo del público sentado en la sala. Este público es transportado al espaciotiempo de la pantalla.
Esta experiencia contemplativa es más involucradora que la de contemplar una pintura o que leer una novela. Transporta al público más allá
de sí mismo. Lo que se proyecta en la pantalla es una realidad visualauditiva extendida y extrapolada que carece de olfato, tacto y gusto, y
que sin embargo su intensidad visualauditiva puede ser más arrebatadora que la realidad de todos los días. Las tomas de cámara y cortes de
edición constituyen la perspectiva inmanente de un filme. Cada escena es resultado de una calculada toma de cámara, de frente o en ángulo,
de una puesta en escena, o closeup, tracking. La cámara y la edición, constituyen entonces la multiperpectividad de un filme, donde al mostrar
las caras de dos personas, una después de otra (plano/ contraplano), dejo saber que el audio que está sonando corresponde a la charla de
esos personajes, sin necesidad de hacer un paneo, y que entre en pantalla todo lo que hay en el medio de los dos que hablan.

¿Cómo se manifiesta la noción de multiperspectividad en el arte (pintura, arquitectura, música y literatura)? Ejemplifique.

La noción de multiperspectividad en el arte se manifiesta independientemente en cada una de las disciplinas. Por ejemplo en la pintura, antes
de la revolución perceptual y desde el renacimiento, la receta de una buena obra era la perspectiva de un solo ojo; se creía que la única forma
para representar la realidad era con un punto de fuga, pero luego de la revolución perceptual, se agrega una nueva manera de percibir la
pintura: además de representar la imagen se le añade el concepto. En el campo de la pintura la multiperspectividad tuvo gran influencia. La
perspectiva de un solo ojo compienza a ser criticada como la traducción de una realidad intrínseca. Por qué se debe representar una imagen
tridimensional en un lienzo que sólo posee dos dimensiones. Así el cubismo empieza a generar obra desde distintos ángulos, libres y móviles,
criticando la supuesta objetividad que en el clasicismo debía mantener el pintor. De esta forma comienza la crítica a la supuesta “ventana al
mundo”, como entiende Durero a la Pintura, y a partir de este momento, ya no se representa una imagen, sino que se presenta. Y lo que
importa es no “qué es”, sino, cómo funciona, privilegiando su conceptualización artística del mundo. Hay bastos ejemplos de esta nueva forma
de pensar la pintura, como por ejemplo las Señoritas de Avignon, de Picasso.

La arquitectura también sufrió cambios a nivel espacial. Antes de la revolución perceptual lo que se tenía en cuenta era solo el interior. Con la
multierspectividad se pudo lograr coherencia entre lo interno y lo externo, se rompió el límite del interior que pasó a ser parte del exterior.
Además y junto con los avances tecnológicos, se añadieron los nuevos materiales como el concreto, acero y cristal. Como ejemplo podemos
pensar el rascacielos de la ciudad moderna.

En la música, la composición pasó de ser una tríada perfecta y orquestal a una disonancia liberada de la tonalidad que alcanzó toda una
nueva gama de expresión.
En la literatura se añadió además de la narración, el concepto y la obsecuencia del autor donde introducía una nueva forma de escribir y
narrar la historia. En algunos casos, la narración no pasa solo por el personaje, ¡sino que se cuentan varias historias dentro de la misma
historia; rompen con la linealidad del tiempo, logran inscribir una nueva faceta en la estructura de la novela.

ANÁLISIS DE LA REVOLUCIÓN PERCEPTUAL . En 1905-1915 cambia el carácter humano. Es notable la conjunción de todos estos
enfoques que rechazan la perspectiva lineal de la visualidad y la razón. El espacio y el tiempo ya no pueden, en el S.XX, ser el marco objetivo
de la percepción y se convierten en aspectos de un sistema funcional con el que cambian. La percepción del S.XX plantea un sistema
sincrónico sin continuidad temporal.

Lowe habla de la linealidad burguesa contra la multiperspectividad del siglo XX.

¿Qué es la revolución perceptual para Lowe? ¿Por qué implica un corte abrupto y fundamental para el autor? Caracterícela.

Hay un momento en el siglo XX en el cual se rompe la lógica de la linealidad. La primera gran crisis se da apenas se comienza el siglo XX con
la 1°GM (1914-1918). Para Lowe, independientemente del resultado de este primer momento de crisis, empieza a gestarse la revolución
perceptual de 1905 a 1915.

La ruptura completa del modelo de linealidad: se impone una multilinealidad/ multiperspectividad.

El quiebre de la perspectiva, por tanto el quiebre de la representación, además de ser o de provocar una crisis en cuanto a la técnica
pictórica o en cuanto a la técnica de representación, genera una crisis bastante más importante en términos históricos: es decir, la perspectiva
deja de tener sentido no solo porque ya no se puede pensar que ese sistema de representación muestre el mundo tal cual es, sino porque se
empieza a sospechar cada vez más que no hay una manera de mostrar el mundo tal cual es. No hay una manera en la que el mundo es. El
problema no es solo la técnica de representación. El problema es quien representa y qué está intentando representar.

El mundo de finales de siglo XIX (ni hablar del siglo XX), que es el mundo de la locomotora, de la torre Eiffel, de las grandes ciudades, de las
grandes fábricas generando mucho quilombo en las ciudades, las grandes migraciones del campo a la ciudad… todo eso ya no puede ser
mostrado ni representado con la perspectiva no por el hecho de que la técnica “no sea buena” sino porque es un mundo que no se queda
quieto.

El mundo de la burguesía de la segunda parte del siglo XIX y el siglo XX es un mundo que empieza a moverse a otra velocidad. Hay un
fenómeno de aceleración de la vida cotidiana que se va a incrementar mucho hacia el siglo XX que hace que el mundo o la realidad no se
quede quieta. Entonces es lógico que surja la necesidad de descubrir nuevas técnicas para pintar.

● Por un lado la pintura abandona la retención de mímesis y empiezan a pensar que tal vez la función de la pintura ya no es
representar lo real sino que tiene que ser otra (con lo cual aparecen las vanguardias) y por otro lado,
● se desarrollan nuevas técnicas pictóricas porque la perspectiva está agotada. No es un mero cambio en las técnicas de
representación. Eso se da en un contexto en el que lo que merece ser mostrado o hay que mostrar no es eso que se queda quieto
(ejemplo Cézanne: La montaña).

Un mundo que no está quieto… que vibra de otra manera. Un mundo que antes, de noche solo tenía velas… frente a un mundo donde de
noche ya existe la energía eléctrica. Cézanne intuye que el tiempo empieza a ser algo mínimamente relativo. Todo esto es parte del abismo
que se abre con la multiperspectividad. La crisis no va a estar en la técnica de representación sino también en lo que se quiere representar y
en quien lo está intentando representar.

Para Lowe no hay un elemento que determine el devenir del resto de los acontecimientos en el proceso histórico. Apoya la historia en una
tríada, siendo esas 3 patas las siguientes:

1. MEDIOS DE COMUNICACIÓN;

2. JERARQUIA DE LOS SENTIDOS;

3. ORDEN EPISTÉMICO.

Él dice que para poder estudiar la historia de la sociedad burguesa tenemos que poder pensar en estos 3 ejes, que se determinan uno a otro
constantemente. No hay uno que mande para que el resto se acomode. Eso no significa que puede que haya por ejemplo algún medio de
comunicación, algún gesto, algún personaje que se destaque por sobre los demás y genere algún tipo de modificación.

1. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN: Lowe piensa como medios de comunicación no solo a la radio, la tv, el cine, el libro; para Lowe el
telescopio también lo es. (el Google meet también lo es). Cualquier instancia material que permita poner en común a personas se va a poder
pensar como un medio de comunicación.

2. JERARQUIA DE LOS SENTIDOS: Lowe se pregunta cuál es el sentido primordial por el cual conocemos el mundo y por lo tanto a las
personas. De los 5 sentidos en determinados momentos hay algunos que “comandan” a los otros.

3. ORDEN EPISTÉMICO: es una noción que el autor toma prestada de Foucalt. Lowe desarrolla este concepto que tiene que ver con una
serie de reglas implícitas, que nadie las dice ni están escritas. Nadie las conoce, pero hacen que determinado conocimiento se pueda producir
o no en un determinado momento histórico. El orden epistémico nos va a ayudar a entender qué condiciones estaban dadas de alguna
manera para que sucedieran ciertas cosas (ejemplo el porqué del nacimiento del cubismo).

Al cambio de medio de comunicación “imprenta” se le corresponde un cambio en la jerarquía de los sentidos, ya que el texto obliga a ser leído
y no escuchado. Se trata de un texto masivo, industrial, producido en serie. El texto manuscrito no impone esa lógica porque no puede ser
leído por tantos. Cuando esa idea se masifica, empieza a instalarse esta lógica mediante la cual la verdad y el conocimiento ya no nos
envuelven en términos sonoros y auditivos, sino que están delante nuestro, en el texto. A la misma vez, estos dos agentes se dan y provocan
la modificación del orden epistémico, la filosofía de la época, la manera de entender el mundo. (Todo lo que va sucediendo lo hace de manera
contemporánea… “las patas se van modificando a la vez”).
*Esto marca la supremacía de la vista por sobre los demás sentidos: para conocer hay que ver. Y por tanto, la manera de incorporar
conocimiento tiene que ver con el factor de la linealidad.

Si ingreso al conocimiento por la vista, el conocimiento u objeto de estudio tiene que estar en un lugar determinado: lo tengo que tener delante
de mí, a un mínimo de distancia. Por lo tanto, la relación .

¿Cómo opera la linealidad en la lógica de la representación? La linealidad además de imponer una causa y un solo efecto, impone
distancia. Lo real de lo subjetivo, en la linealidad están separados.

En la burguesía, por primera vez, el sujeto es autónomo. Esa autonomía lleva a la burguesía a pensar y entender que el mundo es un objeto o
realidad para dominar. Esa lógica de dominación del mundo implica una lógica de acumulación. Para que alguien acumule mucho hay otro
alguien que tiene que perder otro tanto.

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA BENJAMIN

CONTEXTO

Benjamin propone discutir dos ejes conceptuales que tienen que ver con lógicas de la burguesía.

● dupla genialidad/creación.

· dupla: perennidad/misterio. (perenne: durable)

Esta idea del artista genial, del artista creativo, del que tiene ése no se qué que hace que las cosas se le ocurran, es un poco lo que empieza a
combatir Benjamin.

Le preocupan esas duplas típicamente burguesas porque él se da cuenta que el fascismo se apoya en esas ideas para desarrollarse porque lo
que fomentan esas duplas sobre todo la de genialidad/creación es ante todo una exacerbación del individualismo, más que nada de la idea de
individuo… ya que el genio, el que nadie sabe cómo lo hace.

REPRODUCTIBILIDAD TECNICA DE LA IMAGEN - AUTENTICIDAD

Para Benjamin el arte tiene que revitalizarse. Esta nueva lógica del arte ya no hay que ir a buscarla al museo, a la escuela o a la galería,
sino que hay que ir a buscarla a la calle.

Esta crisis se da por la reproductibilidad técnica de la imagen. Benjamin dice que la imagen siempre se pudo reproducir, lo que no siempre
se pudo fue hacerlo técnicamente. La reproductibilidad técnica atenta contra la idea de autenticidad de la obra de arte: esa idea de objeto
único, la idea de originalidad. Porque en principio la reproductibilidad técnica atenta contra los valores burgueses. La revancha de la burguesía
va a tener que ver con poder aprovechar la reproductibilidad y su carácter democratizador para acceder (“ya que no puedo tener el original,
accedo a la copia”).

La reproductibilidad técnica, fundamentalmente a partir de la foto, pone en crisis la autenticidad, de objeto único. Y a la misma vez,
democratiza el arte y lo hace estallar por el aire en un mismo movimiento. Podemos concluir que, si al democratizarse el arte el mismo estalla,
es porque el arte no era democrático.

Uno de los motivos por los cuales atenta contra la autenticidad es porque todo lo que puede transmitir la obra desde su duración material y su
testificación histórica, se pierde. Ej: voy a un museo y veo una obra del SXIX veo el transcurso del tiempo, veo los colores desgastados, quizá
el lienzo que empieza a crujir. La misma obra testifica su tiempo, es un objeto que envejece. El poster que yo puedo tener en casa de la noche
estrellada de Van Gogh es una reproducción que atenta contra la autenticidad de la obra. El concepto de aura es el que entra en crisis junto
con el de autenticidad.

(concepto de aura).

La imagen reproducida técnicamente se puede distribuir, puede circular. Una pintura en un palacio o en una iglesia no. La imagen reproducida
técnicamente viene a mí, sale al encuentro de la gente. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica no está aquí y ahora
esperando conmover a un espectador, sino que sale al encuentro de su público. 40 años después va a salir al encuentro de su audiencia, de
la misma manera que un producto sale al encuentro de un consumidor (porque yo no elijo un producto, el producto ya me eligió antes a mí.

La obra de arte en el siglo XX convive con el afiche, la revista, el volante, el flyer. Convive y a la vez compite. Todas esas imágenes interpelan
a las personas. Por eso en las vanguardias a las obras se las piensa como un proyectil.

Entonces, cuando la reproductibilidad técnica rompe con la idea de la autenticidad lo que hace es liquidar el valor de la tradición en la
herencia cultural de occidente. La idea de autenticidad, de origen queda liquidada o pierde valor con la reproductibilidad técnica. Ante esto, la
burguesía no va a renunciar a la búsqueda de esa cercanía y lo encuentra en la masividad (si en casa no puedo tener el original, puedo
acceder a la reproducción). Esa nueva cercanía que logra la sociedad burguesa a partir de la lógica de masas, implica incorporar la obra no en
tanto objeto aurático y original, sino en tanto mercancía.

Pasaje del valor cultual al exhibitivo. Hay un tipo de obra que nace para que se le rinda culto y hay un tipo de imagen en la reproductibilidad
técnica del siglo XX, que nace para ser exhibida.

¿Por qué funciona una pelicula cinematográfica en términos masivos? Porque nace con esa lógica, nace para ser exhibida, es dirigida a
su publico para que el mismo lo consuma. Cuando una imagen opera con la lógica de la exhibición despliega toda una serie de recursos que
garantizan que esa exhibición funcione.

OBRA DE ARTE TRADICIONAL NO NACE PARA SER EXCIBIDA

Cuando la crean, no se piensa en dónde será exhibida: se pinta por otro motivo, con otro objetivo. En cambio, cuando alguien ejecuta una
pieza de diseño sobre todo en el marco de la publicidad, el proceso implica en parte dónde será exhibido. La obra con la reproducción se
achata.

¿Por qué las obras de vanguardias tienen sentido?

Porque operan con la lógica de preguntarse para qué o por qué tiene sentido seguir generando obras de arte. El nuevo fundamento de la obra
de arte en el SXX es el terreno de la política y las vanguardias ponen en práctica esto. La obra de vanguardia es ante todo un posicionamiento
político en términos de ideología y en términos del dispositivo artístico.

Lo interesante de las vanguardias es que operan con la lógica de la Apercepción (en Filosofía es una percepción muy atenta, clara y
consciente). La obra tiene por momentos un carácter premonitorio. La obra de vanguardia no se parece a lo real… sino que acontece para que
lo real se le parezca, por eso la obra de vanguardia es un proyecto político, porque entre otras cosas pretende modificar lo real (en términos
románticos, cambiar el mundo). Los artistas de vanguardia dicen que sus obras son proyectiles. Entienden que el arte puede cambiar al
mundo.

En ese momento lo real no estaba bueno: es la primera guerra, era el fascismo en europa. No había nada muy lindo para mostrar. La obra de
vanguardia no opera con la representación porque no le interesa representar nada y no cree que haya nada que valga la pena de ser
representado (esto último, sobre todo con el dadaísmo). Por eso Lowe va a decir que la imagen se presenta y no representa.

¿Cuáles fueron para Benjamin las formas de recepción de la obra de arte? ¿Qué sucede con las mismas a partir del desarrollo del
cine? ¿Qué innovaciones y posibilidades implica para el autor esta tecnología?

Para poder comprender las formas de recepción que propone Benjamin, es necesario primero, definir el concepto de AURA. El autor define
el aura de una obra de arte como el aquí y ahora, su existencia irrepetible del lugar en que se encuentra, o sea, su originalidad. La obra que es
reproducida carece de esta particularidad, o sea, pierde el aura. Entonces, el espectador puede recibir una obra de arte mediante su original
(aurático) o mediante su reproducción técnica.

Benjamin define al aura como “la repetición irrepetible de una extrema lejanía por más cerca que esté”: ese no se qué que sucede frente a la
obra de arte. El aura es la certeza corporal de que, aun teniendo una obra a un metro, esa obra nos está conectando con algo muy lejano. Es
algo que sucede en la interioridad.

La recepción de la obra de arte sucede bajo diversos acentos, entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos, reside
en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo. En los orígenes del arte, la obra estaba al servicio del culto.

En la época de la reproducción técnica, las posibilidades de exhibición crecieron, marginando su valor cultural. Es por eso, que el autor
considera que la fotografía es el primer medio de reproducción verdaderamente revolucionario. (hasta su llegada la obra de arte era única).
Con la fotografía parece captar todo lo que la obra de arte es pero falta el “aquí y ahora” que constituye su autenticidad.

A partir del desarrollo del cine, es el arte del SXX genera aura. Destaca al cine como un arte nuevo un

arte que no hubiera existido sin la evolución de los medios técnicos. El cine rompe la idea del original y la copia . La reproducción técnica y el
cine se acercan a las masas. Las obras de arte se acercan al receptor, y éste no es único sino masivo.

El actor, que en el teatro conserva su aura, es despojado de ella. El valor exhibitivo del cine, genera que todo espectador asista a sus
funciones como un especialista. Así, propone el autor, el paso de espectador a actor es mucho más cercano.

¿De qué manera puede conectar esta postura con la visión del cine que desarrolla Benjamin en La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica?

Lo que irrumpe acá es concepto de novedad. Hay nuevas técnicas, desde el punto de vista de la producción de imágenes y sobre todo hay
nuevas formas; el diseño va a heredar esta noción. Sigue existiendo la idea de que algo nuevo es mejor que algo viejo y cuando diseñamos
debemos pensar la novedad como una variable fundamental. Para el diseño en el SXX, post Bauhaus (1919-1933), la innovación
necesariamente era algo positivo.

Benjamin piensa en una nueva concepción del arte y para eso va a pensar el arte sobre todo y, ante todo, como una institución. La piensa
como una institución del capitalismo (era un pensador marxista).

Los medios de producción determinan las instituciones políticas, educativas, culturales. Se propone generar una “teoría del arte” que analice
las influencias del capitalismo en el arte: entre superestructura (cultura y arte) y economía. Busca cambiar la noción de arte, éste no es
sagrado, intuitivo, arbitrario. Mediante el análisis se puede generar una política artística.

Benjamin, entonces, se pregunta qué pasa con el arte a partir de: 1) La reproducción técnica // 2) El cine. Estos dos fenómenos generan
conciencia, ideología. El cine marca espacios de transferencia de ideas, tiene una llegada mucho más amplia que la literatura porque puede
ideologizar inclusive a los que no leen.

La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción o copia. Hasta la fotografía (revolucionaria), la obra de arte era única, ningún
medio de reproducción técnica anterior era considerado como una copia fiel, verídica: con la fotografía la reproducción parece captar todo lo
que la obra es. Pero incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible del lugar
en el que se encuentra es una experiencia que se da entre la obra y el espectador en el momento de contemplación (conciencia de presente).
Esta existencia singular es la que guarda la historia de esa pieza, las alteraciones que haya padecido en su estructura física, así como también
sus cambios de propietario, etc. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.

El aura es definida por Benjamin como la manifestación irrepetible de una lejanía por más cerca que estemos de la obra de arte, algo que no
se puede poner en palabras, una vivencia. Para la burguesía la cultura era un valor. La obra de arte tiene dos acentos: 1) valor exhibitivo // 2)
valor cultural. “El valor cultural empuja a la obra de arte a mantenerse oculta”. Mientras que antes predominaba su valor cultual, en la
actualidad lo es su valor exhibitivo.
En la época de la reproductibilidad técnica se atrofia el aura de la obra de arte: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito
de la tradición. Se plantea un abismo entre la presencia masiva dada por la reproducción y la presencia única, irrepetible e íntima de la obra de
arte. “Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual”.

Si bien toda obra puede ser reproducida, la reproducción es característica fundacional del cine

y la fotografía. Es decir que la reproducción técnica deviene en procedimiento artístico. De una placa fotográfica, por ejemplo, es posible hacer
muchas copias y no tiene sentido, entonces, preguntarse por la copia auténtica. Aunque la obra puede ser reproducida por diversos medios, lo
que no puede ser copiado es el momento preciso (correspondiente a un lugar, día y hora) en que fue producida o creada. Se puede copiar una
pintura o la imagen de una pintura pero no se puede copiar su “aquí y ahora”, no se puede copiar su aura.

El cine es el arte del siglo XX genera aura. Destaca al cine como un arte nuevo un arte que no hubiera existido sin la evolución de los medios
técnicos. El cine rompe la idea del original y la copia. La reproducción técnica y el cine se acercan a las masas. Las obras de arte se acercan
al receptor, y éste no es único sino masivo.

En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir al valor cultual. Pero éste se resiste y permanece en el retrato del rostro humano: el
valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos.

La reproductibilidad técnica de la obra artística moderna modifica la relación de la masa para con el arte, transformándola de reaccionaria a
progresista, democrática y para la mayoría y no sólo para la elíte.

Benjamin propone, entonces, resignificar el arte para sacar provecho de estos dos fenómenos (la percepción sensorial de ese espacio
cultural): si cambia la percepción del arte, que cambie su función: que sea una función política.

EL KISTSCH MOLES

Moles encara un problema, un objeto para estudiar, en 3 tiempos:

1. el kitsch tiene que ver con la sociedad burguesa, la gran tienda, producción de objetos;

2. luego desarrolla el funcionalismo que para él es como el “antikitsch” (el funcionalismo se desarrolla sobre todo en Europa a principios del
SXX -década del 20- y período postguerra aprox)

3. y un tercer momento (década del 50, 60, 70) donde se empieza a establecer un “neokitsch”. Cuando se habla del funcionalismo de
principios de siglo XX se está pensando sobre todo en arquitectura.

PRIMER MOMENTO

¿Qué es el Kitsch para Moles?

El Kitsch para el autor no es un estilo y es inevitable. Por ejemplo, el art Nouveau o el Art & Craft no es Kitsch. Para Moles lo kitsch no tiene
que ver con la apariencia de las cosas. No puede separar estética de ética.

Es un tipo de relación en que los hombres y mujeres burgueses se relacionan con los objetos típicamente , con objetos industriales (objetos
producidos en serie y en forma masiva, no se trata de objetos únicos). Es decir que se da en un tipo de sociedad que produce para consumir y
crea para producir. Por eso la irrupción de la vanguardia es novedosa e incómoda para esta idea. Las vanguardias no crean para producir, un
artista de vanguardia crea para crear… para cambiar el mundo.

Desde Marx conocemos a esos objetos como mercancía. El problema con este tipo de objetos tiene que ver con un reemplazo que se va a dar
luego de la revolución industrial (1760-1840) que va a ser el de la naturaleza por una segunda naturaleza.

Por eso, este se desarrolla en el momento de la sociedad burguesa. Eso no quiere decir que hoy no nos relacionemos con las cosas d esa
manera, sino que hoy el formato sería el del neokitsch.

5 principios rigen el Kitsch

● Principio de inadecuación : tiene que ver con la forma. El objeto Kitsch tiene siempre una distancia con su función. Moles dice que
cuando la relación es Kitsch se puede determinar en el objeto algo que está bien y mal a la misma vez. Por eso el objeto puede ser
costoso, de mucho detalle, y así y todo estar mal terminado. El objeto está bien y mal ejecutado al mismo tiempo: bien en el sentido
que tiene una buena realización, mal en el sentido que se le da.
● Principio de acumulación: basado en el frenesí consumista burgués (en la sociedad burguesa) por ocupar todo el espacio vacío,
ambientes completamente saturados de objetos.
● Percepción de sinestesia : intenta tomar la mayor cantidad posible de canales sensoriales, simultánea o yuxtapuestamente.
(Ejemplo: tazas con música). El objeto estimula a la vista, al oído, a veces al tacto. Cuando se ven intervenidos más de un canal
sensorial a la vez, aparece el principio de percepción cinestésica. Si pienso esto contra la obra aurática previa al SXX, debo recordar
que ahí se estimulaba un solo canal sensorial: a la obra se la miraba y ya.
● Mediocridad : el objeto Kitsch no es novedoso, su fin es copiar, está hecho para las masas. La relación Kitsch implica que el objeto
esté a mitad de camino de todo: de la novedad, de belleza. El concepto propio de vanguardia es la antítesis de la mediocridad, con
lo cual no será un objeto de vanguardia.
● Confor t: pasión por el consumo del objeto. El Kitsch ante todo nos hace sentir confortables, cómodos. Ejemplo sillas: no son las
más cómodas, pero dan bien en Instagram, son agradables, están de moda.

¿Cuál es el origen del Kitsch y cuál es su relación con el funcionalismo según Moles? Desarrolle y ejemplifique.

El kitsch es un concepto universal que no pertenece a ninguna vanguardia ni estilo en particular, sino más bien, a un fenómeno connotativo, ya
que se define por la relación que tiene el hombre con el objeto, es un modo de ser.
Surge a finales del siglo XX, después de la Revolución Industrial. Según Moles, el kitsch coincide con los períodos de gran opulencia, cuando
la sociedad Burguesa comienza a tener mayor acceso a los bienes de consumo masivo, gracias al abaratamiento de los mismos y ante la
necesidad de satisfacer caprichos o placeres inmediatos, por ende se relacionan con objetos industriales (objetos producidos en serie y en
forma masiva, no se trata de objetos únicos). Desde Marx conocemos a esos objetos como mercancía. El problema con este tipo de objetos
tiene que ver con un reemplazo que se va a dar luego de la revolución industrial (1760-1840) que va a ser el de la naturaleza por una segunda
naturaleza. En esas épocas de opulencia es la burguesía quien impone las normas de producción artística.

Por eso, en la sociedad de consumo el kitsch va a volver en formato neo porque es cuando más claramente está establecida esta lógica de la
sobreabundancia de objetos y la necesidad de consumo.

Hay un primer momento en que el capital se va a dedicar a producir y la preocupación de los dueños del capital (de quienes tienen una fábrica,
una maquina) es producir objetos. Avanzado el SXX el problema empieza a ser otro, ya no es tan importante la producción, y el problema pasa
a ser cómo consumir lo que se produce. Es cuando empieza a aparecer la industria del ocio.

Retomando el concepto del Kitch, Los objetos Kitsch son la copia masiva de un modelo creado por otro, es decir, la reproducción de una
creación. Esto abarata los costos de fabricación ya que no son “originales“pero de todos modos satisface el placer de los consumidores.

El valor de estos objetos es impuesto por el mercado más que por lo que son en sí mismos y dan valor social a sus dueños. La realidad social
se ve reducida a la apariencia.

Cuando Moles habla del consumo del objeto, habla de mucho más que adquirir y tener algo. Para nosotros en el SXXI sigue significando ante
todo ejercer una función.

El funcionalismo; según Moles irrumpe en el SXX como movimiento antikitsch; es una reacción socio cultural contra el kitsch. Este se
desarrolla sobre todo en Europa a principios del SXX. En este caso va a aparecer la imagen, fundamentalmente en el SXX la publicidad; y más
adelante el branding. La generación de imagen de marca acude para simular justamente una supuesta diferenciación entre cosas que ya no
son diferentes.

El funcionalismo no rechaza la relación entre las personas y su ambiente, lo que busca es como dominarla, sistematizarla, diseñarla; si no que
rechaza lo inútil. La manera en que el objeto se da a conocer en el mismo es diciéndome para qué sirve, contarme su función.

Se rige principalmente por la razón y por la aceptación del objeto tal cual es. La belleza está dada por su acercamiento al empleo justo del
objeto, con el cumplimiento apropiado de su función; y la naturaleza no importa, el mundo está creado en plena conciencia de que el mundo se
está creando.

Un mundo creado, antinatural, por ende, antiKitsch. Para el Funcionalismo hay un nuevo componente de lo bello que es la percepción de
adecuación. Que algo desde su forma se adapte a su fin, es bello.

¿Por qué consumir es ejercer una función? Por un lado, cada vez que consumimos un producto o servicios ante todo estamos
incorporando símbolos de status (no es lo mismo una marca que otra). De la misma manera, ese factor es irrelevante a la hora de tomar una
decisión. A la misma vez, consumir es ejercer una función porque estamos logrando que se acelere el flujo, estamos haciendo que esos
objetos circulen: es el recorrido desde la fábrica hasta el tacho de basura (según Moles). Esa circulación se da en un círculo. Se produce para
consumir; se consume; en algún momento se degrada; se vuelve a consumir; se degrada; y así sucesivamente.

Eso sucede con cualquier objeto o servicio que consumamos. Sobre todo, y cada vez más a medida que esos bienes y servicios se van
convirtiendo en espectáculo. De esta manera se acelera cada vez más la distancia espacio temporalidad entre la fábrica y el momento en el
que el objeto caduca y es tirado al tacho de basura. Hay que pensar esto en sociedades opulentas (en donde cada 1 o 2 años como mucho se
cambian los objetos). Cuanto más se acelere ese circuito en términos de Kitsch, mejor es.

La tesis funcionalista surgió como reacción contra la proliferación de lo inútil; está basada en la racionalidad, se sitúa al extremo opuesto del
kitsch; y trata de producir objetos que se adapten lo mayor posible al hombre. Moles indica 5 principios del funcionalismo:

1. Eliminación del ornamento;

2. Estructuración x economía de movimientos: hay una ética económica que tiene que ver con intentar los mejores resultados con el menor
desgaste posible;

3. Estructuración x economía de medios de producción y difusión de los objetos: insertar esta lógica en el sistema productivo;

4. Análisis de los deseos (con respecto al programa de necesidades de un objeto: que sea flexible, potente, barato de producir, liviano, etc);

5. El método de los modelos (modelado, maquetado, simulado, prototipado). Proyecto. No hay copia acá, hay creación de la nada; a partir de
modelos, de maquetados, de prototipados.

La hiperfuncionalidad dio lugar a la crisis del funcionalismo y surge el neokitsch e interviene la tienda de precios únicos. Objetos
normalizados, universales y establecidos en función de una nueva clientela: la clase pequeño burguesa, obreros y empleados. Surge una
nueva profesión: el diseñador.

¿Cuáles son según Moles las características del Neokitsch? + relación con Benjamin.

El neokitsch es un inventario de necesidades y excitación permanente donde el diseñador tiene un plan de acción muy importante. Su
objetivo fundamental es la búsqueda permanente del placer para el hombre. Rompe de alguna manera con la idea de la temporalidad de los
objetos (se acorta +) y a la misma vez, el objeto neoKitsch no es reclamado por la sociedad burguesa.

En el modelo del neoKitsch, la fábrica no produce lo que se demanda, sino que tiene otra maquinaria
que es la que provoca que algo tenga q ser producido. El objeto industrial no aparece para satisfacer con algún grado de inutilidad a alguna
necesidad, sino que, por el contrario, aparece una vez que esa necesidad fue creada.

Surge a partir de mecanismos socioculturales. Se podría decir que los enemigos del Neokitsch son la

publicidad y el diseño, son las disciplinas que operan esta lógica. Es decir que cuando el objeto con el que

se va a generar esa relación neoKitsch aparece, hay una serie de estudios previos de mercado, sociológicos, de psicología, que hacen que
eso que aparece de precio único sea de esa manera y no de otra. La idea de que el producto no sale al mercado a ver a quien le gusta y a
quien no, sino que cuando se saca un producto ya se sabe a quién le va a gustar y cuánto va a salir, como va a ser, de qué color, etc. En
claveBenjaminiana, es el pasaje de lo cultual a lo exhibitivo.

El objeto que establece esa relación neoKitsch es un objeto cuyo valor es únicamente exhibitivo. “De las copias surge el Kitsch, de lo que
puede desear el público aparece el neoKitsch”. El objeto en la gran tienda ya sabe, a quien apunta; es decir que el neoKitsch opera la lógica
de estudiar qué desea el público y qué queremos que desee el público, en función de lo que le podemos y queremos ofrecer. No se vende en
función de lo que se produce, sino que se estudian los deseos, se establece una política de precios y se segmentan productos específicos. La
relación con el objeto neoKitsch implica un objeto mucho más efímero que la relación Kitsch. Ej, hot sale (si no lo compro YA o ayer, se va el
descuento, desaparece, no lo hacen más).

En el neoKitsch, consumir es sentar las bases para un nuevo consumo. Cada vez que consumimos, lejos de satisfacer la necesidad que nos
llevó a eso nos lleva a generar una nueva necesidad para volver a consumir y así sucesivamente (recorrido cíclico… también es
multiperspectividad, porque no hay línea). Es una lógica anti funcionalista porque es una maquinaria de generar necesidades, no de
satisfacerlas; porque agrega al objeto cualidades que no posee, le da una práctica falsa. Los placeres del juego: incita a la compra de un
objeto. El carácter perecedero: + o - previsto por el diseñador, como condición necesaria para la renovación del objeto.

Los tres principios fundamentales del neokitsch son el carácter perecedero incorporado, el objeto trae incorporado cierto defecto que después
de un periodo de uso lo utiliza, la sacralización y la publicidad generadora de deseos. El Kitsch y el NeoKitsch son inevitables.

CRÓNICA DE UN CATACLISMO DEBRAY

Debray hace el recorrido desde las primeras imágenes vinculadas a la muerte hasta la muerte de la imagen en la segunda parte del SXX en
occidente.

Cuando Debray habla del nacimiento por la muerte se refiere a que, ej: muere alguien de una tribu y se toma un hueso del difunto para tallar
algo honrándolo es cuando aparece la imagen, ya que está vinculada a la incapacidad de soportar una ausencia.

Nos hará preguntar sobre nuestra relación con la ausencia. Si ya no hay imagen, que se ubica en el lugar de lo que no está, ¿qué relación
tenemos con la ausencia entonces? La imagen para hacer presente una ausencia. Eso que se va, que se escapa, que se fuga; la imagen
intenta retenerlo.

Creamos imágenes porque HAY TIEMPO. Es insoportable el paso del tiempo y la imagen logra o intenta justamente detener ese flujo.

D. habla de esferas/ecosistemas de comunicación y ecosistemas mediáticos que define como mediásferas (esferas de medios de
comunicación). 3 mediásferas:

● Logósfera: (antigüedad y medioevo) tiene que ver con la aparición del logos. Comienza la escritura como sustitución del habla.

Confianza depositada en la palabra: la palabra divina, del sacerdote, de la nobleza. Régimen ídolo porque tiene que ver con pensar que lo que
es, está ausente y la palabra oral nos ayuda a explicar y entender eso que está en ausencia. La palabra es generadora de ideas inteligibles.
Convoca lo ausente (está en su lugar), no lo representa.

● Grafósfera: (renacimiento y soc estamental), se inaugura en occidente con la aparición de la imprenta el icono pasa a referirse a la
realidad a representarla. Confianza en las imágenes, en objetos visibles, ordenados y mensurables. Régimen del arte. En esta
esfera lo que es, está encubierto/oculto, por tanto, lo que hay que hacer es develarlo. El mundo se explica por lo

que oculta: “el detrás de”. En las imágenes se deposita la capacidad humana para develar lo que esta oculto. La imagen devela/descubre.
Debray dirá que en este régimen la imagen representa artificialmente: es un cuadro, una obra, una pintura en una pared de un palacio, pero
nunca puede ser tomado por lo real, por eso lo representa.

· VIDEOSFERA

¿Por qué se pone fin a la sociedad del espectáculo según Debray?

La videosfera es la revolución técnica y moral de los medios. La fotografía, el cine, la tv y la PC, se hicieron cargo de la antigua imagen
“hecha por el hombre” y de ahí se reorganizaron las artes visuales.

Así se entró en la videosfera una, revolución técnica y moral que no marcó el apogeo de la “sociedad del espectáculo”, sino el fin de una
sociedad porque antes se estaba delante de la imagen, ahora se está dentro de lo visual.

¿Cómo caracteriza Debray la videósfera?

Se produce en un contexto consumista de reproducción de masa y para las masas. Los medios de comunicación llegan a abarcar más ideas,
conceptos, imágenes, productos, etc. Es un prototipo que se produce en masa bajo un interés económico. Se busca vender.

Para Debray, esta dictadura comienza con el video, lo real se pierde como patrón, no hay imagen si no que se necesita un reproductor que
interprete. Todo es simulado, visual, audiovisual, confiamos mas en lo que vemos en la tv que lo que pasa en el mundo real.
El principal cambio en la videósfera va a tener que ver con pasar de una imagen hecha con la mano (la mano de una persona, una pintura,
una escultura) a una imagen siempre o cada vez más mediada por máquinas o maquinismos.

Por esto Debray sostiene que la sociedad del espectáculo ya no es el espejo de la sociedad, si no mas bien que cualquier cosa que pase la tv,
iba a estar ahí y el espectador solo será eso, espectador, ya no forma de lo que pase (como en el cine).

En la televisión y el video, lo visual no se proyecta, sino que se emite. Lo visual se lee, la imagen icónica se mira. Por eso Debray cuando
escribió el texto (’80) va a decir que todavía no tenemos mirada para lo visual.

Lo que determina ese quiebre tiene que ver con un registro técnico , porque justamente el hecho de no operar con imágenes es lo que les
permite a estas nuevas tecnologías trabajar con la lógica de en vivo y en directo, algo que ni el cine ni la fotografía pueden hacer nunca.

Por eso en la videósfera contar el acontecimiento es escribirlo, no describirlo (la noticia en el noticiero (en la tele) es el acontecimiento, lo hace
suceder. No hace falta que efectivamente la noticia sea real para que sea una noticia.

El valor inmanente de lo visual tiene que ver con que NADA lo excede, Debray dirá “lo visual es causa de sí mismo”, porque no necesita otra
cosa que lo provoque (no reporta a nada exterior) como sí lo necesita la imagen: en la imagen todavía había algo ausente que el arte tenía
que convocar/evocar. pasamos de estar frente a la imagen a estar en lo visual (el cine proyecta, la tele emite). En la videósfera en cambio, no
hay ausencia.

Este rompimiento del mínimo de distancia que implica lo espectacular se da porque lo espectacular hay que ir a buscarlo, en cambio lo visual
viene a nosotros: delivery de visualidades. Por eso lo visual es absolutamente irreflexivo (porque para que haya reflexión se necesita tiempo y
distancia.) Lo visual reemplaza lo real, no lo representa; ya que se ubica en el lugar de lo real. La señal televisiva nos muestra algo en el
mismo momento en el que está sucediendo.

Ya no se mira sino que se participa. La imagen se vuelve auto referente, el icono se convierte en hipericono, osea, la imagen de sí misma, se
pone en lugar de lo que representa. En este nuevo régimen de máquina de visión, no comunica más la imagen.

● En este régimen visual nada de lo que hacemos este hecho por nosotros.

Cada una de estas esferas implica un régimen de autoridad / Relación entre ellas.

La logósfera (régimen ídolo) coincide (genera y es generada) por las teocracias, se sostiene en el poder divino. La grafósfera (régimen arte)
coincide con regímenes ideocráticos: el gobierno/dominio de las ideas (en términos del iluminismo, ciclopedismo, humanismo). En esta la
imagen se proyecta.

La videósfera el régimen de autoridad se llama videocracias: se ve en vivo y en directo, se gobierna a través de lo visual. en la televisión y el
video, lo visual no se proyecta, sino que se emite. Lo visual - indicial se lee, la imagen icónica se mira. En resumen:

Debray dirá que la videósfera tiene más cosas en común con la logósfera que con la grafósfera, comparte más elementos con esa primer
mediásfera de la historia occidental que con la que la antecede. Comparte cosas, pero no es lo mismo.

En términos semióticos esto implica un corrimiento del ícono al índice: en el régimen arte la imagen es icónica, en la videósfera el signo es
indicial: indica el acontecimiento, no lo representa, no se asemeja a lo real. Grafósfera-Videósfera: paso de las artes plásticas (trabajo con
materia) a industrias visuales.

Son esferas que definen su propia realidad: lo que no entra dentro de la mediásfera no puede ser percibido como parte de lo real. En cada
una de éstas hay cosas en las que creemos y cosas en las que no.

Estas 3 mediásferas se van articulando y se van armando con los distintos soportes de confianza en función de los conocimientos que
producen y fundamentalmente de las máquinas y las tecnologías de visión que tengamos (La escritura, la imprenta, el video para sintetizar).

Momentos:

1. con palabras e ideas,

2. imágenes y método y

3. tercero: visualidades. En este pasaje hay una pérdida de sustancia. Pareciera que nuestra época está menos nutrida, con menos sustancia
y menos peso.

¿Por qué Debray afirma: 'En régimen visual la imagen ya no tiene tanto off, genera su propio componente sagrado'? // ¿En qué
términos se refiere Debray al régimen visual?

La imagen tiene más que ver con la antigüedad que con el arte actual, porque hay mirada. El video reactiva las virtudes del ídolo arcaico, con
nosotros como los idolatras. Veneramos a la imagen en si, no a lo que representa.

La imagen ya no tiene un componente trágico, porque para esto se necesitaría de “otro”. La individualización desaparece. Lo visual decora,
indica, ilustra, pero nunca muestra. El mundo se ha vuelto una representación, un idealismo.

Lo visual lo visual reemplaza lo real, no lo representa; ya que se ubica en el lugar de lo real. La señal televisiva nos muestra algo en el mismo
momento en el que está sucediendo.

Ahora, la videosfera cuenta con “figuras emblemáticas” que dan su opinión de lo mostrado. Lo visual esta del lado del orden. Esta iconizacion
genera una supra-imagen, forma acabada de la no-imagen, toda vez que la imagen absoluta ya no es imagen de nada mas.
Somos idolatras de simulaciones, en vez de espectadores. Se habla de la sociedad electrónica como primitiva porque entroniza ídolos
simulados. Respecto de la idolatría, en el régimen imagen, esta tenia demasiado componente off, (importancia fuera de si), estaba como
aplastada por lo sagrado que la dominaba. En régimen visual la imagen ya no tiene tanto off, tiene componente in, genera su propio
componente sagrado. Nuestro ojo mira cada vez menos. Efecto anti-trágico de la imagen. En una cultura de miradas sin sujeto y de objetos
visuales, el otro se convierte en una especie en vías de desaparición. Si no hay yo no hay otro.

¿Como describe Debray en "Las paradojas de la videosfera" la imagen en régimen visual?

Evidentemente lo visual concierne al nervio óptico, pero aun así no es una imagen. La condición sine qua non (sin la que no) para que haya
imagen es la alteridad. En arte hay imagen porque hay mirada, y hay mirada porque hay sujeto que mira y objeto que es mirado; en el régimen
visual esto no pasa mas, hay complejidad, flujo de informaciones, si no hay alteridad entre sujeto y objeto, no hay más mirada, no hay más
imagen, hay visualidad.

Cuando miro tele, sujeto un flujo de informaciones, no hay mas sujeto, hay un dispositivo (que soy yo), preparado para visualizar. La imagen
arcaica y clásica funcionaba con el principio de realidad, lo visual funciona con el principio de placer. Lo visual es en si mismo su propia
realidad. No importa la realidad sino el placer.

RELACION AUDIO VISUAL – DEBRAY - LOWE

Lo audiovisual en Debray se relaciona con lo que Lowe llama la extrapolación de la vista y el oído : lo visual no está delante nuestro como por
ejemplo lo está un cuadro; lo visual es que yo pueda ver lo que tengo atrás por más que esté mirando la cámara de la computadora, que tenga
otro monitor al lado con notas para complementar , eso es régimen visual.

Debray dice que el nombre de nuestra época es fluxus: “flujo”. Con Lowe comenzamos con la lógica del fragmento (collage, montaje, ciudad
con fábricas y catedral, etc). Entonces se puede decir que vamos a ir del fragmento al ojo líquido: un ojo que se mueve por el espacio múltiple
como el sonido… por eso Debray no habla de imágenes, ya que es otra cosa lo que está pasando ahí.

La tele necesita esa mirada irreflexiva, ya que desde el momento en que alguien reflexiona frente a ella lo primero que hace es apagarla… por
eso por ejemplo los comerciales están a la madrugada: mientras más cansados estamos mejor será para esa lógica. ¿Por qué es tan
eficiente? Porque el sonido tiene que ver con lo afectivo y emocional: ver significa separarnos del mundo y de los otros porque necesitamos
estar a una cierta distancia, tiene que ver con la razón, porque la vista organiza lo real racionalmente (relación objetiva). En cambio, oír
significa intimar con las cosas.

¿Qué situaciones no son visibles? Zulian diría: el conflicto. Por eso la buena imagen en Zulian es una especie de ciclo insoportable y
tirano. La mirada en la imagen es activa, sale a buscar cosas, busca su objeto. La escucha es más bien pasiva: aun si nos tapamos los oídos
seguimos escuchando, dependiendo el volumen. El oído es irreflexivo y no organiza como la vista lo real en la grafósfera.

En la videósfera es invisible el conflicto: en el sentido de Zulian lo que no se muestra es la mala imagen y si algo es mala imagen y no se
muestra, no existe. En el momento en que un conflicto es visibilizado deja de ser conflicto (ya se desconflictuó o está perdiendo su
componente conflictivo, nos llega muy edulcorado). Las instituciones que producen y difunden la visualidad no pueden lidiar con el conflicto.
No existen las malas noticias porque el mismo mecanismo y sistema se encarga de dejarlas afuera. Entonces es oportuno preguntarnos ¿qué
pasa con lo que no se muestra y por qué no es visible lo que no es visible?: no participan del mercado de lo visual justamente porque lo visual
es un mercado.

La propuesta de Debray es analizar el territorio de la organización materializada: el de las instituciones que producen y ponen a
circular visualidad.

La lógica líquida de la videósfera implica que se pasa de un acontecimiento al otro sin solución de continuidad. Ejemplo: el nene pobre
muerto de hambre, corte, Coca Cola, corte, el gol de Messi, corte, Maru Botana diciendo X cosa, corte, “Abran las escuelas”; y así
sucesivamente… es así, es fuente de sí mismo. La tele no necesita del afuera para existir ni que algo acontezca para contarlo, porque la tele
ES el acontecimiento.

COMIENZO CATACLISMO – Relación con BENJAMIN

Debray indica que el comienzo del cataclismo se dio con la fotografía (SXIX dentro de la 2° esfera).

La foto democratiza la imagen, la masifica. La foto logra lo que la pintura persiguió gran parte de la grafósfera: aprender lo real, que parezca
que hay un pedazo de lo real hecho imagen. Logra captar el mundo, esa especie de realidad. Pareciera trascender el tiempo, la muerte del
suceso.

La fotografía además de iniciar la agonía de la imagen implica una especie de estocada severa a la pintura ya que la obliga a reformularse.
Logra trascender la muerte del suceso porque la fotografía es hecha por una máquina. La fotografía libera a la pintura de su función mimética.
La necesidad de copiar o de representar lo real es tomada por la fotografía.

La foto igual que la pintura, implica imágenes fijas. Más allá de que la foto trae consigo la reproductibilidad (Benjamin). Debray complementa a
Benjamin diciendo que la foto no nace para ser única sino para ser reproducida. (Aquí se marcaría el inicio de lo exhibitivo contra lo
cultual, según Benjamin).

Para Debray la fotografía y el cine se encuentran en el mismo régimen que la pintura y están más cerca de ella que de la televisión.

La foto nace para ser reproducida. ¿En dónde está el aura entonces en la foto para Debray? en la mirada del fotógrafo/a, porque es quien
tiene la capacidad de captar ese momento único y evitar la muerte del suceso, por eso hay un corrimiento del aura en la fotografía. Debray
dice que el aura huye del objeto al sujeto.

El aura para Benjamin, ése aura que se pierde con la reproductibilidad técnica está en el objeto en la obra de arte y en el sujeto en la
fotografía. Lo aurático va a aparecer en la mirada de quien toma la foto, no en la imagen. Si en la pintura el aura está en la autenticidad, en la
fotografía lo aurático está en ese instante de tiempo. El arte del SXX tiene que ver con el pasaje o huída del aura desde el objeto al sujeto que
produce la obra de arte.
Hay algo que aparece con la fotografía (y va a ser exacerbado en la videósfera) y tiene que ver con la invención de la actualidad: la foto
inventa el periódico, el periódico inventa la actualidad.

El cine es por excelencia el arte del SXX – Relación con LOWE – ZULLIAN

Modifica y condiciona cualquier otro tipo de condición artística. Lo queLowe piensa como espacio temporalidad del film impacta en cualquier
otra producción artística. El cine se convierte en el arte de referencia. Es decir, Ejemplo, el ritmo cinematográfico modifica el ritmo de la
poesía: ya no se escribe y produce poesía de la misma manera que antes de la aparición del cine. Los movimientos de flashback, fast forward
y los movimientos temporales que permite el cine, entre otras cosas, impactan sustancialmente la música del SXX. El cine irrumpe en términos
de imagen/tiempo, imagen/ movimiento.

La logística de lo visible gobierna lo vivido, por eso en la videósfera lo visible sustrae de lo real. Por eso en esta esfera, “ser” es ser visible.
¿Qué pasa con lo que no es visible?Zulian nos habla de eso con la buena y mala imagen.

En la última esfera, “lo real del acontecimiento se pierde como criterio objetivo porque gobierna el advenimiento de su huella” (Debray), es
decir, su ser visible y su ser difundido. Pensado desde Benjamin: el acontecimiento es para ser divulgado ( valor exhibitivo de lo visual). Esto
se da por las máquinas que están de un lado (grafósfera) y del otro (videósfera). Debray va a decir que en la foto y en el cine (analógicos),
todavía, hay imagen. En la videósfera, es decir, en la televisión y en la cinta magnética de imagen y audio ya no hay imagen.

En la grafósfera la imagen se proyecta. En cambio, en la televisión y el video, lo visual no se proyecta, sino que se emite. Lo visual - indicial
se lee, la imagen icónica se mira. Por eso Debray va a decir que todavía no tenemos mirada para lo visual.

Lo que determina ese quiebre tiene que ver con un registro técnico, porque justamente el hecho de no operar con imágenes es lo que les
permite a estas nuevas tecnologías trabajar con la lógica de en vivo y en directo, algo que ni el cine ni la fotografía pueden hacer nunca.

Por eso en la videósfera contar el acontecimiento es escribirlo, no describirlo eso la noticia en el noticiero (en la tele) es el acontecimiento, lo
hace suceder. No hace falta que efectivamente la noticia sea real para que sea una noticia.

Por eso es importante prestar atención a la noción de organización materializada en las organizaciones que producen, difunden e “invitan” a
consumir lo visual. Debray dice que pasamos de estar frente a la imagen a estar en lo visual (el cine proyecta, la tele emite) , por eso con la
visualidad se rompe la alteridad y es inmanente y no tolera ningún tipo de otredad.

LA PLAZA DEL MERCADO ZULLIAN

2 paradigmas: producción y consumo.

1. Principios del SXX: paradigma de la producción. Las migraciones del campo a la ciudad, fabricas, chimeneas.

2. Después de la 2°GM (1945): paradigma del consumo.

PARADIGMA DE LA PRODUCCION

La fabricación de objetos a gran escala fue considerada como un salto en la calidad de vida, el fin de las dificultades y como la riqueza de las
naciones. (Aunque) se dio poca importancia a cómo vivían los trabajadores, o que la guerra fuera un factor innecesario para la evolución de
las fábricas. La extensión del paradigma productivo hizo que todo se viera como un progreso en el tiempo

Paradigma caracterizado por sobreabundancia de objetos. Momento de la mayoría de las economías occidentales en donde existe la
necesidad de poner el foco en la producción de objetos y productos. La imagen es la fábrica produciendo. El objetivo está en buscar
mayoreficiencia y cantidad en cuanto a producción.

El paradigma está definido por 2 nociones: la de técnica y la del trabajo

● Técnica (como la disposición de todo para lograr un fin)

● Trabajo (sacrificio actual, futura satisfacción - centro de todo)

La manera de pensar el tiempo en este paradigma va a tener que ver con la idea de progreso y en términos lineales. Las relaciones y la
manera en la que funcionan la técnica y las producciones en este paradigma son las que definen esta lógica lineal que implica sacrificar el
presente en pos de una cosecha futura (de algo mejor que va a venir). La línea se arma entre presente y futuro (linealidad).

Dice el autor sobre la técnica: “la técnica como disposición de todo como un medio hacia su fin”. Y del trabajo “la renuncia al tiempo presente
en pos de un bienestar futuro”. Mediaciones no orientadas a un proceso sino a un fin.

En este paradigma la imagen simbólica no está en el centro de la escena. El arte ocupa el lugar del “terreno donde se generan metáforas
para explicar la realidad”. El lugar físico de la imagen es el museo, la imagen de la fábrica, de la máquina de vapor, el engranaje, el carbón,
ciudades grises, potentes y cada vez más útiles (lo urbano es parte de este paradigma). La ciudad de las vanguardias.

La facilidad y la velocidad con la que esas mediaciones logran sus fines y objetivos hacen que ese paradigma entre en crisis en el sentido de
hiper- abundancia de productos . Empieza a haber cada vez más paridad entre los productos que salen de la fábrica. Vuelve a aparecer
entonces, la problemática con respecto a la diferenciación. Si los productos salen prácticamente iguales de la fábrica, ¿cómo diferenciarlos?
¿Por qué se quiere eso? Porque se necesita una vez más empezar a acelerar e incrementar la capacidad de consumo y no la de producción.
El elemento o la variable de diferenciación que va a aparecer o que va a vincularse a esos productos es la imagen, la palabra, la música, el
sonido (es el siglo audiovisual).

PASAJE DEL PARADIGMA DE LA PRODUCCION AL DEL CONSUMO (pregunta parcial)

Después de la 2°GM es cuando se termina de dar la crisis del paradigma de la producción: Al sobrepasarse la abundancia, se hace
necesaria la distinción entre los productos, esta distinción va a surgir de una manera simbólica; comienza a darse el paradigma del consumo.
Empiezan a surgir lo que hoy conocemos como agencias de publicidad, es (escuela de Ulm). La imagen ya nos damos cuenta de que ocupa
otro espacio y tiene más importancia, ya que es EL elemento o la variable de identificación.

PARADIGMA DEL CONSUMO: invierte prácticamente todas las relaciones del otro paradigma. Se da por la sobre abundancia de productos.
El objeto de consumo masivo tiene una capacidad simbólica que se mide en la plaza del mercado, (la sociedad, la urbe).

En el paradigma del consumo, se invierten los valores del paradigma productivo:

La imagen es lo primero, el ocio pasa a ser central (en vez del esfuerzo), se ensalza el placer inmediato (en vez del sacrificio por el futuro), y
el consumo se vuelve mas simbólico que técnico. La imagen simbólica consumista, (al contrario que la artística), es abundante y débil, de
efectos inmediatos y efímeros, adaptadas a los diversos contextos, y superficiales. Además, mientras la imagen artística tiene su eje en la
contemplación, la consumista lo tiene en el placer. A través de la inducción conduce a un objeto para la cual fue creada.

El termino consumo implica agotamiento. El paradigma consumista se basa en la destrucción y no en la duración, objetos que no perduren y
sea necesario reponerlos. Esta corta duración del objeto supone paralelamente la corta duración de la imagen a la que este asociado, lo
efímero es una cualidad en ella . Los medios de comunicación son el instrumento de proliferación de estas imágenes en el contexto
consumista. Estas imágenes han colonizado nuestra experiencia de lo visual.

Relación de ambos paradigmas con la figura de la plaza del mercado:

En el segundo paradigma lo que se rompe es la posibilidad de contar con dos plazas en una ciudad. La plaza pública (el foro político, donde
se discute) y la plaza del mercado (la feria, la plaza mercantil). Zulian dice que ambas plazas estuvieron separadas hasta el segundo
paradigma, en donde se juntan en una.

En el paradigma del consumo la imagen ya no ocupa un lugar anecdótico o marginal, sino que cada vez más ocupa la centralidad del
paradigma. El trabajo es desplazado por el ocio. Para consumir, entre otras cosas, no se puede estar trabajando. El momento de consumo
tiene que estar separado del elemento trabajo. El tiempo ya no tiene que ver con lo que implicaba el trabajo sino con un puro presente, con la
búsqueda del placer inmediato.

En el consumo , las cosas están sucediendo. Se rompe la estructura lineal de la idea de progreso y es desplazada por una intensidad más
cargada en el tiempo presente. Acá empieza a verse la multiperspectividad de la que habla Lowe. Generación de mayor cantidad de placer
con mayor inmediatez posible.

La producción y la técnica siguen operando en el paradigma del consumo, pero ahora lo hacen en función del consumo. Se articulan en
función de él. Zulian va a decir “se produce en función de la encuesta, de un focus group, del estudio del mercado.” (tiempo del neoKitsch). El
recorrido es cíclico porque ese objeto que nace para ser consumido no satisface una necesidad, sino que genera otra.

Idea de Expectativa: siempre hacia adelante. Es lo que determina la producción.

La lógica de este paradigma tiene que ver con desarrollar una “maquinaria” (es una metáfora) o mecanismo que genera expectativas para
luego cumplirlas o satisfacerlas (de alguna manera).

En el paradigma del consumo la información y el dato tienen mucho valor, al punto tal de que, si tengo la manera de poner a circular un dato,
alcanza con que lo deposite en el lugar apropiado, eso se diversifique y se disemine para llegar a todos lados.

La producción se da en función de una expectativa y no una necesidad.

En la ciudad empiezan a aparecer imágenes que compiten con las obras de arte de los artistas. Antes las personas se vinculaban con las
obras de arte dentro de un museo.

¿Cuáles son las principales diferencias entre la sociedad de producción y la sociedad de consumo planteadas por Zullian? ¿Como
afecta dicha distinción al estatuto de la imagen? ¿Cómo se relaciona con Zulian en "La Plaza del Mercado"?

En el paradigma de la producción, para el primer capitalismo, la fabricación abundante de objetos fue la base para aumentar la calidad de vida
de la gente. En el paradigma de la producción, la producción tiene dos agentes: la técnica y el trabajo. Con el trabajo se representa el
sacrificio del presente para tener una buena cosecha en el futuro, entonces técnica, trabajo y producción forman un paradigma que le da poca
importancia a la imagen simbólica.

Sin embargo, ya en el siglo XIX, aparece el paradigma del consumo y se empiezan a distinguir simbólicamente a los productos, esas
distinciones podían ser imágenes, música, palabras, etc. Se empieza a pensar en el control y la organización social. El sacrificio del presente
en pos de un futuro mejor se empieza a dejar de lado, el ocio toma más importancia y pasa a ser más importante la obtención del placer
inmediato. Así se presenta el paradigma del consumo.

En cuanto a la imagen, la imagen artística, anterior al furor del consumo, se basaba en la contemplación, era fuerte y de efecto duradero, en
cambio el consumo produce imágenes abundantes, débiles, superficiales, de efecto inmediato y se centra en lo placentero, en la seducción, en
persuadir y decidir a la compra. El consumo apuesta a agotar los objetos, a la destrucción cíclica para que las cosas no duren, para que
desaparezcan y se tenga que reponer. El mejor ejemplo de consumo ilimitado es el turista, porque está en tiempo de ocio y situación
placentera, aislado de problemas y dolores, receptivo a todo tipo de imágenes y estímulos, dispuesto a consumir.

Los medios de comunicación son los que llevan esas imágenes al contexto del consumo, estos muestran variedad de imágenes, temas, ritmos
y estrategias de seducción, tal es así que el arte occidental y todas las corrientes estilísticas perdieron lugar frente al merchandizing.

En este ámbito, además, el consumo establece diferencias entre “la buena imagen” y “la mala imagen”, los medios de comunicación deben
trabajar con la imagen, (que es más efímera que el producto, no tiene ideología, ni discurso y se centraliza en lo público) porque es la que
genera placer, la que incita al consumo, al deseo. En cambio, todo lo que se considera mala imagen no lo hace y se genera rechazo y no
provoca el consumo, por ej. Noticias negativas que se pueden ver en los Informativos.
LA CIUDAD – IMÁGENES / Relación obra de arte & paradigmas

En la ciudad empiezan a aparecer imágenes que compiten con las obras de arte de los artistas. Antes las personas se vinculaban con las
obras de arte dentro de un museo.

La imagen simbólica que estaba en el paradigma de la producción tenía como característica ser duradera. En contrapartida, la imagen
simbólica en el paradigma de consumo va a ser completamente efímera: es débil y abundante, según Zulián. La otra era escasa y fuerte.
(Pensar esto en clave Benjaminiana: la obra de arte, única e irrepetible y duradera. El aura, atestiguando el paso de tiempo en la Gioconda.
Del otro lado, la imagen gráfica, la imagen cinética, la imagen televisiva, la imagen digital: débil y abundante. Benjamin anticipa esto cuando
habla de la crisis de la obra de arte por la reproductibilidad técnica, la pérdida del aura).

Imagen de Paradigma de consumo – reproductibilidad técnica + relaciones

En el paradigma de consumo la imagen es la de la reproductibilidad técnica. Va a haber tantos grados de copia (porque no va a ser la copia
del original, sino que se copió infinidad de veces) con lo cual no se va a tratar de copia sino de simulacro. Lo que quiere decir es que la imagen
en el segundo paradigma ni siquiera es falsa, sino que es simulada. Se trataría en este sentido de neoKitsch.

Hay algo material en la imagen en el paradigma del consumo con respecto a la duración. (Lo vamos a ver con Debray esto). No es lo mismo
una pintura en la pared que 25 fotogramas uno detrás del otro (por seg): hay una imagen que dura más, es más estable y firme. Hay una que
es más débil y por tanto abundante. La Lo que abunda, vale poco. Lo que escasea, vale mucho.

Contrariamente a esto, la imagen del consumo es superficial, efímera, dura poco. Ya no es íntima sino pública, urbana. Es sustancialmente
irreflexible, se actualiza constantemente. Eso pasa con la imagen publicitaria también. Todo eso no permite la contemplación. Lo mismo
sucede con las mil pestañas de internet que solemos abrir a la par. Lo que busca este paradigma es el placer. Desde el displacer no se
consume. Al no ser íntimo, Zulian dice que es una especie de seducción inacabable. Él habla de erotismo… es una situación de permanente
seducción, para asegurar el ciclo del consumo. Se puede vincular esto a la idea de Benjamin del valor exhibitivo de la imagen ya no
aurática, la imagen que nace para ser exhibida y para gustar. No dura la imagen porque no dura el objeto. ¿Qué objeto? El que establece
relaciones neoKitsch. Llevado a Moles: contrato de garantía, plazos de vencimiento, el concepto de obsolescencia programada.

Las imágenes del paradigma del consumo están íntimamente relacionadas con los medios masivos de comunicación. Es decir: la imagen
tiene ciertas características para ser generada y distribuida por medios masivos de comunicación con determinadas características porque una
imagen duradera, fuerte, pesada y anclada en el aquí y ahora, no puede ser televisada. El aura no se puede televisar, los juegos olímpicos sí.

Zulian habla del merchandising y de la tienda de merch en la salida de los museos: ahí hay reproducidas técnicamente obras sobre tazas, de
manera débil, frágil, puesta a circular a la máxima velocidad posible.

Imagen de la obra de arte y del paradigma de la producción

La imagen de la obra de arte y del paradigma de la producción no solo son duraderas sino también íntimas, ya que la manera de vincularnos
con esas imágenes es desde la intimidad. La contemplación siempre se vincula a la posibilidad de reflexión que etimológicamente tiene que
ver con flexionarnos a nosotros mismos. La obra de arte permite eso.

BUENA IMAGEN (la ciudad)

Los lazos entre el orden político-religioso y el mercado se dan desde el principio en la ciudad. Cuando hay alguna forma de democracia, se
hace necesaria la separación de lo político y lo mercantilista.

Las dos plazas : un lugar para la política y otro para el mercado. El paradigma del consumo al unificar las 2 plazas pone en riesgo el sistema
democrático como se lo pensaba antes de este paradigma.

En la ciudad de la producción, las chimeneas, la funcionalidad de las fábricas y las masas de obreros eran su símbolo y motivo de orgullo.

En la ciudad del consumo, él la califica como una tramoya de la buena imagen. La imagen simbólica es su símbolo, la cual, con su cobertura,
define nuevas prioridades políticas, formas de control y contenidos sociales. No hay nada de producción, conflicto; el eventual problema seria
interrumpir el consumo. La imagen del último paradigma recubre la ciudad, se apropia de ella.

La ciudad oficial es la de la “Buena Imagen”. Esta es una imagen placentera, consumista, superficial, aplicada a las características de una
ciudad. (La imagen genera merchandising).

En la “Buena Imagen” conviven trozos de ciudad que tengan valor simbólico, con imágenes del pasado (iglesias, palacios, rascacielos,
galerías, tiendas), y dice que todo esto está generado para producir la buena imagen y se excluye el resto (barrios de viviendas, en especial si
son pobres o no reflejan lo consumista) no es consumible por tanto no es buena imagen. Como en este paradigma hay que ser para parecer,
lo que no tiene buena imagen NO tiene existencia.

• Buena imagen: lo limpio y lo seguro.

• Mala imagen: lo sucio y el conflicto, mucho más cercana a la realidad.

El paradigma de consumo no puede lidiar con la incertidumbre. Por tanto, se da esa especie de unión de ambas plazas. Y va a surgir una
lucha en clave política en torno a las imágenes.

La plaza del mercado crece tanto con sus imágenes de consumo que ocupa también la plaza pública. Las disputas no se van a dar en el
marco de la interrupción del trabajo, y no se van a dar en la plaza pública, sino en la plaza ya única que va a ser la plaza del mercado. Lo que
se entiende como lucha política es una lucha de imágenes y por imágenes.

Zulian vincula el paradigma del consumo a un momento muy crítico de las democracias occidentales.
La buena imagen por definición es antidemocrática, porque no tolera el disenso. La buena imagen puede ser: La imagen de marca, la
publicidad, la campaña política, el merchandising, el templo, la ciudad. Un nuevo modo del totalitarismo, que tiene como punto de partida el
manejo de lo visible.

“Cuando todo se cubre de consumo, cualquier disputa revela lo político de todo el paradigma”: si la imagen de este paradigma lo cubre todo,
aún la plaza libre, la plaza pública; (se ocupa absolutamente todo en el paradigma), cualquier eventual disputa va a estar evidenciando por
donde pasa lo político del paradigma, que niega la plaza pública. ¿Por donde pasa?: por la gestión de la imagen. Eso que la plaza del
mercado intenta tapar porque es sucio, porque es malo, conflictivo, que es lo político; lo intenta tapar también para sí misma, por eso se
presenta como apolítica.

¿Qué es lo que se va a revelar en cada disputa? Quien tiene la potestad de producir, difundir y consumir las imágenes.

La buena imagen se afirma a sí misma. No da lugar al conflicto. Pareciera no haber salida de esto que se ofrece como una lógica democrática
cuando en realidad es profundamente antidemocrática.

Zulian va a intentar, por un lado, democratizar la imagen: que los puntos y las redes a través de las cuales se difunden las imágenes sean
cada vez más diversas. Eso implica trastocar todo el proceso de producción, de concepción, de difusión y consumo de las imágenes. Por eso
habría que producir una especie de anti imagen porque la imagen en este paradigma es buena. La anti imagen no es una mala imagen: es
una imagen que funciona con una lógica distinta a la que funciona la imagen buena del paradigma del consumo, que entre otras cosas haga
lugar al conflicto. El conflicto no se puede ver en televisión.

Zulian, va a proponer para recuperar un proceso de redemocratización de la imagen la posibilidad de hacer imágenes libres, que no estén
acopladas a ningún objeto. Hacer imágenes por fuera de la lógica de la mercancía, que tengan más que ver con la plaza pública más que con
la plaza del mercado. Estas imágenes se pueden ver en la calle, en una marcha, en una manifestación, etc. Ejemplo: Zachin con serigrafía en
la calle o en los pasillos de FADU, no se cobra eso. Se trata de lo gratuito, pero no regalado. Es lo que no es mercancía. Imágenes que se
salen de la lógica de la buena imagen. El mural, la serigrafía. No es casual que este tipo de imágenes salvadoras aparezcan en la calle: en la
plaza, feria, manifestación, festival, universidad.

Imagen, política

En el paradigma consumista se han reunido las funciones políticas y mercantiles en una única plaza, encarnada en los medios de
comunicación. La democracia es la posibilidad de representar el conflicto entre clases sociales. Cuando la imagen consumista satura todo, se
vuelve imposible representar el conflicto, y da una carga política al asunto. Cuando domina el consumismo, la política puede ser posible,
mientras el consumo no domine completamente se puede mostrar como otra cosa que política.

La imagen consumista es antidemocrática por no representar el conflicto, y excluir a grupos de ciudadanos sin un acuerdo previo, lo que es
una injusticia moderna. El consumidor ideal propuesto por esta imagen es manso y pasivo, en contraposición al ciudadano ideal, que lucha
(civilizadamente) por sus derechos. Hay un desplazamiento en la lucha política, ahora, con los discursos superados por las imágenes, cabe
exigir que cada uno se represente por ellas. La vida simbólica del consumo es producida por un pequeño grupo de personas, y la producción
de las imágenes está a cargo de una pequeña élite de profesionales, que también enseñan estas estrategias.

Imagen, creación

Hubo una muy profunda transformación de la concepción de la imagen:

- Se volvió autónoma y adquirió una novedosa capacidad de definición de lo real.

- Los medios de comunicación desarrollaron una “lengua de las imágenes”, y las imágenes consumistas se pueden adherir a cualquier lugar o
persona.

- El paradigma consumista insinúa que el consumo es una tendencia antropológica, pero no puede pasar de eso porque traicionaría la
autonomía de las imágenes. Las imágenes placenteras, ligeras, superficiales afirman las ventajas de una sumisión, evidenciadas por estas
imágenes.

- La legitimidad política del esquema productivo, basada en la confrontación de discursos quedó atrás.

El discurso político clásico exigía de los otros mundos un representante, para que se los reconociera como tales. En el caso del consumismo,
presentándose como legítimo por su propia existencia, deja abierto el camino a la aparición de otros mundos, legitimados de igual forma, y en
esto, el consumismo encuentra su propio límite. El discurso de “ya todo está inventado” es un intento del consumismo de contener a estos
mundos externos a él, no los puede atacar, ya que se atacaría a él mismo (cuestión legitimidad). La invención de otro mundo se mantiene en
base a elementos ya existentes. Las imágenes del otro mundo aparecen como otra imagen en el único lugar público: la plaza del mercado. Al
ser libres y no acopladas a un orden, comienzan a servir como medio de liberación y abertura para los ciudadanos. Siendo la ciudad el centro
del consumo, lo es también de su oposición (otros mundos, la mala imagen, etc.).

La producción es ilimitada ya que si un segmento, (de la sociedad) no consume la producción total otro segmento la va a consumir por
saturación. El fin es ampliar el segmento de consumo, (una Pág. Web es una saturación), se realiza un cambio en la visibilidad del objeto,
algún elemento se introduce en el objeto o en la imagineria visual del objeto y lo modifica de algún modo. Cuando nos referimos a la
ampliación de segmento siempre es descendente en la ubicación social, es el diseñador quien agrega saturación, quien produce en términos
de flujo mercantil, es un comunicador de mercancías.