Arlindo Machado Brasil EL ENSAYO AUDIOVISUAL: PENSANDO EN IMGENES El motivo de esta conferencia es compartir algunas reflexiones sobre un particular

tipo de ensayo, aquel que se presenta en forma audiovisual y al que es habitual referirnos con la expresin "filme-ensayo". En los ltimos aos esta idea ha experimentado un inters creciente. Por ejemplo Jacques Aumont, uno de los grandes pensadores del cine y el video en el mbito francs, escribi un libro A quoi pensent les filmes1, en donde argumenta que el cine es una forma de pensamiento porque nos habla respecto de ideas, emociones y afectos a travs de un discurso de imgenes y sonido, tan elocuente como el de las palabras; Gilles Deleuze, en su libro pstumo Lle dserte et autres textes2, afirma que algunos cineastas, sobre todo Godard, hicieron que el cine pensara con la misma elocuencia que en otros tiempos los filsofos alcanzaban a travs de lo verbal; Philippe Dubois tambin considera la idea del filme-ensayo. De hecho, es grande el nmero de antologas que intentan reflexionar sobre aquello que a veces por falta de otro trmino se contina llamando documental, pero que en realidad es ya una especie del pensamiento o ensayo audiovisual. Incluso es posible citar una buena serie de libros publicados durante los ltimos diez aos que tratan de pensar el cine desde este ngulo de experimental etnography; casi en todos ellos se desarrolla la idea de una antropologa visual, formulada a su vez en los aos cuarenta por Margaret Mead y entendida como una ciencia que se piensa, articula y practica con lenguaje audiovisual. El trmino ensayo comprende una modalidad del discurso cientfico o filosfico que por lo general tiene forma escrita y presenta atributos considerados literarios, como la elocuencia del lenguaje y la subjetividad del enfoque. En el ensayo se hace explcito el sujeto que habla, se manifiesta una preocupacin por la expresividad del texto y por la libertad del pensamiento; en su mbito, la escritura se concibe ms como creacin que como medio para comunicar ideas, por eso se distingue del relato cientfico en donde el tratamiento del lenguaje hace nfasis en su aspecto instrumental. Teodoro Adorno3, en su estudio sobre el papel del ensayo en la historia de las ideas, nos permite concluir que el problema que impide que este gnero sea asimilado entre las categoras propias de nuestras culturas de races grecorromanas tiene la forma de una paradoja: en primer lugar, como el ensayo busca la verdad, y justamente por eso, l invoca una cierta racionalizacin de la demarche, de manera que no se puede incluir en el campo de la literatura; en donde se supone que est suspendida toda descreencia; en segundo lugar, como el ensayo est fundado en una mirada intencional y a travs de estese desarrolla a travs de formalizaciones estticas tambin es excluido de los camposgnero, el sujeto que habla se expone habituales de conocimiento cientfico que se suponen objetivos, o de la filosofa. Desde este enfoque, el ensayo no se considera objetivo y tampoco se incluye en el campo de la ciencia. Su compromiso con la bsqueda de la verdad lo hace incompatible con la gratuidad de la literatura, mientras que su atributo literario lo descalifica como forma de saber. El ensayo es un gnero nmada en una cultura que desde Platn acord separar poesa y filosofa, arte y ciencia. Tampoco es posible situarlo en la "frontera" entre literatura y ciencia; pensar as implica

endosar la existencia de la dualidad y el ensayo es precisamente la negacin de esa dicotoma: en su forma, las pasiones invocan el saber, las emociones componen pensamiento y el estilo es parte del concepto. As como es posible encarar la experiencia artstica como una forma de conocimiento, tiene sentido la idea de realizar ensayos en cualquier modalidad de su lenguaje, por ejemplo en pintura, danza o msica; pero el objetivo de esta conferencia es discutir la idea de un tipo particular de ensayo, el filme-ensayo. Es ms viable pensar un ensayo audiovisual que uno en forma de pintura o msica porque el cine mantiene con el texto literario ciertas afinidades relativas a la discursividad y a la estructura temporal; el cine tambin cuenta con la posibilidad de incluir el propio texto en forma oral o escrita. As, parece totalmente justificable empezar por el cine y sus congneres, el desarrollo de una variedad de ensayo en forma no escrita para despus extender la discusin a otras formas de expresin artstica. No me parece que un ensayo y un documental sean lo mismo. En la historia del cine, tradicionalmente se ha considerado al documental como lo ms prximo al ensayo; esta imprecisin ha generado un problema que ya es evidente: un cmulo muy grande de experiencias muy diversas se agrupa bajo esta categora, igual un documental sobre la crisis econmica Argentina o la guerra civil en Colombia, lo cotidiano de los palestinos, un viaje turstico en los Andes o la manera como se multiplican las clulas en el interior de un organismo vivo; hay una gama muy grande de posibles documentales. La cuestin es: Qu hace que un documental sea tal cosa? Qu lo diferencia de cualquier otro gnero cinematogrfico o videogrfico? Es muy difcil determinar con exactitud sus diferencias con respecto a la ficcin o la animacin hechas en cine. Pese a la variedad de formas que presenta y el creciente proceso de hibridacin que ha experimentado, el documental tambin incluye fragmentos de ficcin. De hecho, hay una clase que atrae mucho mi inters: el falso documental; utiliza todas las formas del documental, pero crea una ficcin de realidad. En fin, an a pesar de todo esto, es posible definir una marca distintiva: el documental surge de la creencia en que la cmara y la pelcula tienen el poder de registrar algn tipo de emanacin que viene de lo real. Esa creencia en un principio indicial que constituira toda imagen de naturaleza fotogrfica, incluidas las cinematogrficas y videogrficas, es el trazo que caracteriza al documental, que lo distingue entre los otros gneros audiovisuales, como la narrativa de ficcin y el dibujo animado. Yo digo que se puede hacer cualquier cosa con un documental, pero lo que rene todos esos tipos diferentes de experiencias bajo una misma categora es esa creencia casi mstica en el poder que tiene el aparato la cmara, las lentes, la pelcula de captar por si slo las imgenes o los ndices de esas realidades. Esa creencia en que la tecnologa puede capturar algo de lo real es una forma un poco extraa de ontologa que presupone al mundo material como ya constitutivo en forma de discurso, que basta con definir un eje del mundo por medio de la cmara y captar eso que pasa, estar atento a lo que el mundo est diciendo; as las cosas, resulta necesario respetar el discurso del mundo, no afectarlo, no imponerle ningn otro tipo de discurso. Esta creencia, arraigada profundamente entre nosotros, viene de los orgenes ideolgicos de la imagen especular renacentista y llega

al paroxismo en la dcada del 50, con las ideas de Andr Bazin, en quien se justifica por ser l un pensador catlico pantesta que consider al mundo como una especie de superdiscurso producto de la presencia de Dios. Slo por va de ese pantesmo un tanto primitivo, ingenuo, es posible acreditar la existencia de ese discurso natural. Muchas veces me sorprende que ese modo de ver las cosas subsista despus de casi doscientos aos de historia de la fotografa, ms de cien de historia del cine y en plena era de la manipulacin digital de las imgenes. Entre los documentalistas hay quienes dicen por suerte en las nuevas generaciones hay menos cada vez que lo esencial del documental es dejar que la realidad se revele lo ms despejada posible; eso es absolutamente inslito, cualquier pelcula, siendo una representacin, es ya una interpretacin de lo real. Si el cineasta no discute en su trabajo, si no interviene la realidad de lo que capta, entonces quien habla en su lugar es la cmara, pero jams el mundo. Adems, la Arriflex, la Sony, la Kodak, el aparato tcnico viene de la fbrica programado para hablar de una manera determinada. El dispositivo cinematogrfico, fotogrfico, videogrfico no es inocente. En su puesta en funcionamiento se elige un fragmento de campo visible, un recorte de espacio por el cuadro de la cmara, otro en la profundidad de campo y otro ms en la duracin temporal del plano; la cmara exige que se determinen parmetros de significacin a ciertos aspectos del visible y no a otros. Exige la seleccin de un punto de vista que a su vez organice el real sobre una perspectiva deliberada. La bibliografa pertinente al tema hace referencia a un buen nmero de estudios de casos donde esta manipulacin reconstituye la escena de forma radical, al punto de transfigurarla completamente; con slo variar la posicin de la cmara, se pueden hacer cosas completamente distintas. La iluminacin tambin es una forma de reconstruccin del espacio; permite revelar o esconder porciones de imagen de acuerdo con las intenciones del agente enunciador. Hay una serie de presupuestos ideolgicos vinculados a la visin en teleobjetivo y a la visin en gran angular. La imagen tridimensional es achatada en dos dimensiones a travs de la insercin de la perspectiva en el cuadro, con toda su carga simblica-ideolgica; la marca del negativo, su granulacin, su sensibilidad a la luz, su latitud, tambin influyen en el resultado final. Las determinaciones del campo acstico voces, ruidos, msica, narracin tambin participan de la accin interpretante, al igual que los efectos de sincronizacin entre imagen y sonido. Hay un filme de 1957 de Chris Marker titulado Lettre de Sibrie constituido por tres secuencias, aunque siendo precisos es una sola secuencia visual repetida tres veces con tres comentarios orales distintos que modifican por completo la manera como se leen las imgenes. Cerca de 20 aos atrs publiqu La ilusin especular; en ese libro me refera a las formas de conversin de lo real en discurso mediante la cmara, tenga el fotgrafo o el cineasta conciencia de eso o no. Desde entonces, he vuelto insistentemente al tema en numerosos estudios sobre el modo como la imagen y el sonido codifican una visin del mundo, muchas veces a despecho de la voluntad del realizador. En estas condiciones, Cmo podramos hablar de documentacin? De documentar? Es necesario dar un paso ms all; si el documental tiene algo que decir que no sea simplemente una celebracin de valores, ideologas, sistemas de representacin que ya estn cristalizados a lo largo de los siglos; si hay algo ms que l tiene que decir es justamente lo que traspasa

esos lmites en cuanto a un documental. Me parece que los mejores documentales son aquellos que tienen algn tipo de contribucin al conocimiento y la experiencia del mundo, que ya no son documentales en el sentido clsico del trmino, sino en verdad filmes-ensayo, ensayos en forma de hipermedia o de programa de televisin o de cine. El nacimiento de la idea de ensayo cinematogrfico ocurri en medio de la discusin sostenida en el contexto marxista de la Rusia de los aos 20s, cuando algunos cineastas involucrados con la construccin del socialismo vislumbraron la posibilidad de promover un salto hacia otra modalidad discursiva fundada en una sintaxis de imgenes; como un proceso de asociaciones mentales que en los medios audiovisuales recibe el nombre de montaje o edicin. El ms elocuente de estos cineastas es Sergei Eisenstein quien formul la teora del cine conceptual o intelectual, con base en los principios de la escritura en las lenguas orientales. Eisenstein hablaba ms de 20 lenguas, algunas orientales; se qued fascinado con la manera como los orientales construyen su pensamiento abstracto. Los ideogramas chinos son en realidad pictogramas, dibujos que se refieren directamente a las formas del real. Los chinos no representan los sonidos de las palabras, dibujan directamente los aspectos visuales del mundo tal como se presentan a los ojos. Eisenstein se preguntaba Cmo es que un pueblo que slo tiene caracteres visibles puede pensar lo que es abstracto? Si los ideogramas son representaciones de cosas visibles Cmo es posible representar con ellos cosas que no son visibles?, Cmo llegan los chinos al abstracto partiendo del concreto?; Eisenstein supuso que esto ocurre a travs del montaje. Fue as cmo lleg a concluir que el montaje es la manera de saltar del concreto al abstracto, de pasar de la mostracin a la demostracin, de salir del nivel de las cosas concretas al nivel del pensamiento abstracto. Eisenstein intent crear un cine de reflexin, donde se pudiera manejar el montaje para producir un pensamiento complejo con respecto a objetos determinados y sta es hoy da la principal manera como se piensa en los medios audiovisuales. Sin la productividad de la metfora y la metonimia, no conseguiramos la riqueza y la elocuencia con que nos comunicamos. En la obra de un escritor brasileo muy importante, la frase el cielo est con tos es una manera de decir que est tronando; es ms elocuente decir "est con tos" que est tronando. La mayora de las expresiones idiomticas en cualquier lengua son tropos que se generalizan y pasan a constituir el lxico de una lengua; el propio discurso cientfico, considerado objetivo y exacto, est repleto de metforas y metonimias, expresiones como clula estrellada, caja torxica, basilla abdominal, son todas metforas; al igual que conceptos de astrofsica como nebulosa, estrella enana, cuarta dimensin, agujero negro, big bang, muerte trmica, huevo csmico, sopa primordial; en biologa, la palabra "mamfero" es un tipo de metonimia porque en su composicin, a partir de una nica caracterstica de una clase de animales, el hecho de mamar cuando son nios, se designa la clase como un todo, el todo se designa por la parte. Tambin el discurso cientfico sera imposible si no hubiera metforas y metonimias. Y sin embargo el cine, en especial el sonoro, el que se constituy a partir de los aos 30s, ha hecho todo lo que ha podido para eliminar de entre sus recursos retricos esa elocuencia de las metforas y las metonimias, tan rica en recursos expresivos. Esto ha ocurrido sobre todo en razn de las dictaduras del realismo que se instauraron con eficacia al interior del mundo del cine y que presuponen

que cualquier tipo de interferencia en la naturalidad del registro es un desvo literario. A este respecto son bastante conocidos los esfuerzos de Andr Bazin para desautorizar cualquier tipo de cine metafrico, como por ejemplo el cine ruso del periodo sovitico; es como si Bazin postulase que no se puede decir jams "el cielo est con tos", que slo se puede decir "est tronando", el realismo impuso una modalidad, un estilo; tampoco se puede decir en ciencia "sopa primordial", hay que decir "solucin de aminocidos" para decir simplemente esto sin "imponerse"; en todo caso podemos evaluar hoy los prejuicios y desprejuicios que ese tipo de principios ha impuesto al desarrollo del lenguaje audiovisual. La propuesta de montaje conceptual de Eisenstein y sus compaeros tiene la forma del enunciado audiovisual que a partir del primitivo pensamiento por imgenes consigue articular conceptos por medio del puro juego potico de las metforas y las metonimias; juntar dos imgenes para sugerir un concepto que no est ni en la una ni en la otra, sino en la relacin; una especie de tercero, obtenido a travs del montaje. De esa manera a travs de procesos y asociaciones se especifican los conceptos abstractos, invisibles, sin perder el carcter sensible de los elementos constitutivos. As, inspirado en los ideogramas, Eisenstein reconoci tambin para el cine, la posibilidad de reelaborar ideas complejas por medio de imgenes y sonidos, sin pasar por la narracin. Desde entonces hasta hoy, ese modo de pensar el cine a travs de ensayos ha atravesado diversas etapas. Octubre es el primer trabajo que presenta diferencias con respecto a la tpica dramatizacin documental sobre un momento histrico con personajes, escenarios y un guin que transforma el evento en una serie linealizada de acontecimientos; Octubre es una reflexin terica sobre lo que pas en Rusia que se aproxima a la idea de filme-ensayo; all no hay dramatizacin de eventos, slo hay imagen metafrica: la estatua del Zar Alejandro III cae, se desmonta, se fragmenta por razones invisibles, que hay que demostrar. El general Kornilof, viene con una bandera en el nombre de Dios y de la patria, tpica de los generales de derecha. Eisenstein hace una especie de desmontaje de esa bandera Qu es hablar en nombre de Dios? Es as como introduce una secuencia de imgenes de dioses; una especie de desnudamiento de los conceptos de Dios y Patria. La secuencia de los dioses empieza con un Cristo barroco, sigue con un dios hind, luego con otros dioses orientales; va desnudando los varios tipos de dioses hasta llegar al ms simple de todos, uno de los dioses de los esquimales, uno que es casi nada: un mueco de barro, nada ms que eso. Y as la bandera es simblicamente desmitificada. Octubre es unfilme muy complejo y an hoy es casi imposible acompaarlo sin un conocimiento riguroso de su contexto. Eisenstein formul la base de ese nuevo tipo de cine, pero Octubre fue su nico intento de realizarlo. Parece ser que fue un amigo suyo quien lleg ms lejos con la idea, Dziga Vertov. Segn Annette Michelson, Eisenstein nunca pudo asumir hasta las ltimas consecuencias su proyecto de cine conceptual y Octubre fue tal vez el nico filme no dramtico que realiz. Vertov en cambio, no hacia ficcin ni documentales; la idea de un cine casi terico estuvo contenida en toda su obra. Hay un ejemplo muy interesante, El hombre de la cmara, de 1929. Un filme en que el proceso de asociaciones intelectuales alcanz un grado tan alto de

elaboracin que an hoy se considera entre los ms densos de toda la historia del cine; tal vez sea el ejemplo ms acabado de un filme-ensayo. Un trabajo que trata una cantidad muy grande de temas de alguna forma involucrados; hay una reflexin sobre el significado de la sociedad socialista en Rusia y la primera crtica del nuevo rgimen que aparece en los filmes soviticos. En particular sobre temas como la situacin de la mujer, la poltica cambi pero los roles sexuales continuaron siendo los mismos; o el tema de la miseria, diez aos despus de la revolucin haba miserables en las calles mientras por otra parte perduraban rasgos de la vida burguesa. En el filme se revuelve una gran cantidad de temas, todos planteados en una especie de ciclo: el final vuelve al comienzo. De modo que no es un filme lineal, sino que se puede empezar a ver desde cualquier punto porque es circular. No hay una relacin lineal entre los planos que se presentan en un determinado orden. Vemos nios que se estn riendo ah, pero esto slo se sabe casi al final, cuando aparece un payaso que est haciendo acrobacias; es necesario tener una visin estructural del filme para hacerse una idea sobre a qu se refiere Vertov; esto sin contar que el filme tambin incluye su propio making of, su proceso de produccin es parte del filme: en cada imagen que es producida vemos las conexiones que se establecen; el propio camargrafo aparece produciendo las imgenes que vemos enseguida en la pantalla; la edicin tambin hace su aparicin. Este filme se puede pensar como una manifestacin terica en la pantalla; esa fue una intencin explcita de Vertov, lo que lo pone en contacto con el Eisenstein de Octubre. Este trabajo constituye una nueva forma de interpretacin del mundo a partir de unos aparatos tecnolgico y retrico apropiados. Por lo dems, consideremos que el trabajo de Vertov fue basado en imgenes de archivo o tomadas bajo su orientacin telefnica o epistolar del trabajo de los cinegrafistas que tena distribuidos en varias partes de Rusia. Vertov era bsicamente un constructor de sintagmas audiovisuales, el material filmado se transformaba en discurso cinematogrfico mediante el proceso de visualizacin, interpretacin y montaje. Vertov en El hombre de la cmara slo oper al nivel de la concepcin general y el montaje. Gracias a estos pioneros, hoy da se pueden realizar filme-ensayo con cualquier tipo de imagen fuente; tal la diferencia entre ensayo y documental, filme narrativo o de ficcin. El ensayo se puede constituir de imgenes captadas por cmaras, dibujadas o generadas en computador; permite incluir textos obtenidos en generadores de caracteres o en grficos y adems materiales sonoros de toda especie, es por eso que el ensayo cinematogrfico ultrapasa los lmites tradicionales del documental. El ensayo puede utilizar hasta escenas de ficcin, tomadas en estudio y con actores; su verdad ya no depende de ningn registro documental sino del proceso de bsqueda e indagacin conceptual. Me parece que Jean-Luc Godard es el nombre ms importante en el cine contemporneo. Casi todos los tericos concuerdan en que l no hace ficcin ni documental sino un tipo diferente, acaso filme-ensayo? Para este cineasta poco importa si la imagen es captada directamente, simulada con actores y escenarios artificiales, producida por el propio cineasta o recreada por l despus de haber sido creada por otros, en otros contextos y con otras finalidades; tampoco importa si se presenta tal cual la cmara la capt o si despus fue procesada y transformada a travs de recursos electrnicos. Lo nico que importa es lo que hace el cineasta con estos materiales, cmo los transforma en una experiencia de vida y pensamiento, cmo construye esa reflexin densa sobre el mundo.

Voy a considerar un filme no muy conocido de Godard y sin embargo, uno de los ms importantes: Dos o tres cosas que s de ella, de 1967. Empecemos por anotar que "ella" no es ninguna mujer sino la ciudad de Pars. No es una ficcin porque no hay guin, ni forma dramtica, ni personajes que sustenten un programa narrativo. Aunque la mayor parte del tiempo se ven imgenes de Pars, edificios en construccin, conjuntos residenciales y habitantes despersonalizados, tampoco es un documental sobre Pars porque hay escenas con actores, textos preelaborados, imgenes grficas arrancadas de revistas y embalajes de productos de consumo. No es un documental ni un filme de ficcin, trata de ser un filme-ensayo. Su tema de reflexin es el mundo urbano sobre el eje del consumo, tomando como base la manera como se dispone y organiza la ciudad de Pars. Sobre ese trabajo, el propio Godard dijo: es casi como si yo intentase escribir un ensayo antropolgico en forma de novela, pero para hacerlo no tuviera a mi disposicin sino notas musicales. Entre todo lo que es interesante en ese filme, una de las cosas notables es la manera como Godard pasa del figurativo al abstracto o del visible al invisible, con slo trabajar el recorte hecho por la cmara. Cuando las referencias figurativas de la imagen se van perdiendo, porque la cmara se aproxima de una manera tal a las cosas que ellas se tornan cada vez ms abstractas. Hay un momento especialmente impactante: una mujer se est preparando para dormir, va a fumar un cigarro; la escena es trivial, pero la cmara se aproxima al cigarro hasta el fuego de la punta que se toma toda la pantalla. As, siempre que las imgenes se tornan ms abstractas, entra la voz de reflexin de Godard. Pero, lo ms interesante es que no es un narrador normal, es una voz diferente, totalmente susurrada, interior; esa imagen sonora, de las ms extraordinarias que conozco en el cine, tal vez sea la manera ms exacta de presentar la voz interior que es el pensamiento muchos dicen que el pensamiento es un hablar para adentro cuando estamos pensando, en verdad estamos hablando para nosotros mismos, internamente. O sea que Godard est hablando, pero no para nosotros sino para s, es una voz casi inaudible que representa muy bien el propio pensamiento. Para terminar voy a citar un ejemplo tomado del cine cientfico; en los campos de la antropologa y la sociologa se facilita observar el cine como una forma de pensamiento, pero las llamadas ciencias duras tambin pueden encontrar un recurso muy valioso en la idea del filme-ensayo. Me voy a referir a un trabajo realizado en 1977, por Charles y Ray Eames, un cortometraje de 20 minutos llamado Powers of Ten Potencias de Diez "potencia" se refiere a la potenciacin de las matemticas. A dnde se puede llegar si uno empieza a elevar a la diez la distancia entre la cmara y una persona que est durmiendo a la rivera del lago Michigan en los Estados Unidos? Es un filme sorprendente, dura nueve minutos pero su trabajo de investigacin y realizacin llev diez aos. Lo que ms me gusta es la idea absolutamente cinematogrfica: este ensayo slo podra ser hecho en forma de filme; de otra manera es inimaginable. A cada segundo la cmara est a una potencia de diez ms lejos de donde estaba antes; de una manera fantstica, la distancia se incrementa; cada vez la cmara est ms y ms y ms lejos. Despus del personaje, se ve el lago de Michigan, despus la zona norte de los Estados Unidos, luego la tierra y el sistema solar y la galaxia y las otras galaxias y as se va hasta alcanzar los lmites hoy calculados del universo. Ahora la cmara regresa, empieza un zoom in y nuevamente se ve

todo el recorrido hasta llegar al tipo dormido, pero la cmara no concluye en l su "retrospectiva". Se sigue aproximando, ahora a cada segundo la distancia es una potencia negativa de diez de la distancia anterior; la cmara se ha aproximado a la mano del personaje y entra, la imagen de la mano se ampla hasta que podemos ver las clulas y los elementos mnimos de la mano, llega a los tomos y las partculas que los constituyen, hasta alcanzar as de nuevo los lmites de nuestro conocimiento. Hay una pelcula norteamericana llamada Viaje Fantstico y en ella hay un tipo que deca que los medievalistas estaban en lo cierto: la tierra realmente es el centro del universo, porque hay un infinito de un lado y un infinito del otro, el infinito de las cosas ms grandes es el infinito de las cosas ms chiquitas. Y por otra parte no sabemos lo que hay despus de un cierto tipo de conocimiento como tampoco lo que hay en el mundo microscpico. Nuestro conocimiento es limitado, se va hasta un punto de un lado y hasta un punto del otro. Los crticos dicen que el cine no puede ser conceptual porque la imagen no tiene precisin, porque es ambigua y polmica. Pero aqu tenemos el ejemplo de una pelcula absolutamente rigurosa y exacta, tanto que sigue la propia lgica de las matemticas; fue hecho con un preciosismo matemtico extraordinario. Me parece que permite cuestionar el supuesto de que la imagen es necesariamente polismica, ambigua e imprecisa que no permite la construccin de ensayos; de hecho demuestra que dependiendo de cmo se concibe y se contextualiza, la imagen tambin puede ser precisa.

1 En qu piensan las pelculas (Paris, Sguier, 1996). 2 La isla deserta y otros textos (Paris, Minuit, 2002). 3 Adorno, T. El ensayo como forma En el primer volumen de sus Notes sur la littrature. (Paris, Flammarion, 1984.)