HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE- Marc Ferro

Introducción

Ferro señala que recién en los últimos decenios del siglo XX la relación
entre imágenes y escritos ha adquirido una dimensión totalmente nueva. A
mediados de siglo la imagen tenía una legitimidad muy discutida. En los años
sesenta la nouvelle vague consiguió imponer un concepto del cine como arte y
que como tal es capaz de elaborar un discurso sobre la historia.

En los noventa se asiste por un lado a un nuevo avance, el triunfo de la

imagen, pero al mismo tiempo a un retroceso: la imagen ha comenzado a estar
bajo sospecha. En gran medida debido a la influencia de la televisión, la
imagen controla no solo las costumbres y las opiniones sino también las ideas.
Se ha querido imponer como la verdad absoluta.

Como documento el cine ha ganado la partida pues abundan cada vez

más los reportajes basados en la memoria y en el testimonio oral. De esta
forma el cine contribuye a elaborar una contra-historia, no oficial, alejada de los
archivos escritos que en muchos casos no son más que la memoria
conservada de nuestras instituciones. De este modo el cine se convierte en un
agente de la historia y puede motivar una toma de conciencia.

El film no solo es un documento sino que a veces crea el

acontecimiento. En la actualidad es la imagen televisiva la que cumple la
función que antes tenían los noticiarios cinematográficos y no constituye un
simple documento histórico. Se convierte en una auténtica conductora de los
hechos que genera en el historiador y en el espectador cuestionamientos sobre
su capacidad de información, sobre su manera de operar, su representatividad
y su confiabilidad. De ahí el retroceso o desconfianza respecto a la imagen. El
sistema audiovisual, aunque ofrezca una visión irremplazable del mundo,
provoca cierto recelo.

Los medios audiovisuales, después de la lucha por mantener su

autonomía, se han convertido actualmente en un cuarto poder y se rigen por
normas propias. Se han erigido en críticos pero no no reconocen que también
pueden ser objeto de análisis crítico. Por lo tanto la imagen televisiva recoge
elementos de la cinematográfica: es documento histórico y agente de la historia
en una sociedad que la recibe pero también la produce.

Capítulo 1: Pautas para una investigación

Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van de la simple

representación de los hechos históricos hasta la explicación de nuestro tiempo
y nuestra sociedad.

El cine interviene a todos estos niveles:

1- Como agente de la historia. Su primera aparición se da como
instrumento del progreso científico: los trabajos de Eadweard
Muybridge y Étienne Jules Marey sobre fotografía y movimiento se
presentan en las academias de ciencias. Cuando el cine es aceptado
como un arte, sus pioneros intervienen en la historia con sus obras,
documentales o de ficción, a las que les dan un significado
doctrinario. Pronto los dirigentes supieron que debían apropiarse del
cine para ponerlo al servicio no de su ideología sino de sus intereses.
Deseaban someter al cine pero este ansiaba mantenerse autónomo e
incluso participar como una oposición al poder.
Los cineastas, consciente o inconscientemente, están al servicio de
una causa, de una ideología, pero también entre ellos surgen
resistencias y se manifiesta una clara independencia frente a las
tendencias ideológicas dominantes, creando una nueva visión del
mundo, absolutamente personal que genera una toma de conciencia
categórica.
Con la proliferación de los pequeños formatos el cine cobro mayor
dimensión como agente de una toma de conciencia social y cultural.
La sociedad que antes hacia el papel de “objeto de estudio” de las
“vanguardias”, puede ocuparse de sí misma: se pasa de films hechos
por militantes a films militantes.
2- El cine interviene, también, a través de determinados modos de
actuación que dan al film eficacia y operatividad, dispone de un cierto
modo de expresión que tienen un valor específico. Sin negar que
esta capacidad tiene relación con la sociedad que produce y recibe
esos films se refiere Ferro al lenguaje propiamente cinematográfico
que nunca es inocente. Un procedimiento usado para expresar
duración o algún aspecto del montaje puede revelar aspectos
ideológicos y sociales de los cuales el cineasta puede o no ser
consciente.
3- La utilización y la práctica de modos de escritura específicos se
convierte de este modo en armas de combate, vinculadas a la
sociedad que las produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata
de entrada por la censura, que incluye variadas formas como la
autocensura. Ejemplo: los finales felices en los que cuenta el triunfo
de una determinada moral o en los documentales que a la inversa se
fuerza una aparente objetividad de los testimonios generando una
censura a la inversa. Cualquier film tiene como todo producto cultural,
toda acción política o toda industria, su historia, que es Historia, con
su entramado de relaciones personales, su escalafón de personas y
cosas en dónde se gradúan jerarquías y honores, privilegios y
esfuerzos. Einseinstein ya había señalado que todas las sociedades
reciben las imágenes en función de su propia cultura.
4- Lectura histórica del film, lectura fílmica de la historia: éstas son las
pautas definitivas a seguir para quien se interrogue sobre la relación
entre cine e historia. La lectura cinematográfica de la historia plantea
al historiador el problema de su propia lectura del pasado.
Ferro sostiene que la lectura histórica y social del cine, iniciada por
ellos hacia 1976, ha permitido acceder a zonas no visibles del
pasado, a lapsus y autocensuras de una sociedad o una creación
artística.

Capítulo 2: El film, ¿un contraanálisis de la sociedad?

Los historiadores y el cine

Ha fuerza de interrogarse sobre su oficio el historiador ha olvidado
analizar su función. Parece ser que su función no ha cambiado
demasiado a lo largo del tiempo: la mayoría de los historiadores han
estado al servicio de un orden o un sistema real o teórico y del cual
han sido, consciente o inconscientemente, predicadores o
combatientes. Y según las necesidades de su misión o de la época,
el historiador se ha apoyado en unas determinadas fuentes y ha
adoptado unos métodos u otros. A principios del siglo XX, y en
función de la construcción de una historia nacional, las fuentes que
utiliza el historiador consagrado forman una estructura tan jerárquica
como la sociedad a la que va dirigida la obra. Como señalaba
Benedetto Croce “la historia siempre es contemporánea”. Esta
jerarquía refleja unas relaciones de poder: a la cabeza se encuentran
los prestigiosos archivos estatales, manuscritos o impresos, a
continuación textos jurídicos y legislativos que son antes que nada
manifestación de poder, y los periódicos y publicaciones que no
emanan solo de este poder sino de la sociedad en su conjunto.
Biografías, estudios de historia local, narraciones de viajeros tienen
mucho menos valor ya que la historia viene dada por los puntos de
vistas de aquellos que controlan la sociedad. De ninguna manera el
cine tiene relevancia en ese panorama. Es más a principios de siglo
XX el cine es considerado por las mentes cultas como una máquina
embrutecedora, un pasatiempo para analfabetos. La imagen no podía
asimilarse a esos grandes conceptos que constituían el mundo del
historiador: artículos legales, tratados comerciales, decretos,
discursos oficiales. Y además no se puede confiar en imágenes que
son resultado de un montaje, de un truco.
Ha pasado el tiempo, la historia se ha transformado, ha ocurrido la
revolución marxista, han nacido las ciencias sociales. Sin embargo
tanto en los marxistas como en los no marxistas persisten viejos
hábitos del antiguo historiador: la adopción de un punto de vista
privilegiado y el principio de selectividad de las fuentes históricas. La
historia cambia, incorpora las aportaciones de las diversas ciencias
humanas, la noción de tiempo se modifica, el oficio también cambia
pero el recelo respecto al cine continúa. Ferro pregunta “De qué
realidad es el cine la imagen?” ¿Por qué esta desconfianza del
historiador respecto al cine? Los poderes públicos y privados parecen
intuir que el cine, incluso bajo vigilancia, constituye un testimonio.
Documental o ficción, la realidad cuya imagen ofrece el cine resulta
terriblemente auténtica, y se nota que no forzosamente corresponde
a las afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los teóricos o
las críticas de la oposición; en lugar de ilustrar sus ideas puede poner
de relieve sus insuficiencias. El cine produce el efecto de
desorganizar todo aquello que muchas generaciones de hombres de
Estado y pensadores habían conseguido ordenar equilibradamente;
el cine destruye la imagen reflejada que cada institución, cada
individuo, se había formado ante la sociedad. La cámara muestra la
cara oculta de una sociedad, sus fallos; ataca, en suma, sus mismas
estructuras. Las imágenes constituyen la materia de otra historia
distinta a la historia, un contraanálisis de la sociedad.
Partir de la imagen, de las imágenes. No buscar solamente que ellas
ilustren, confirmen o desmientan la sabiduría que nos viene de la
tradición escrita; considerar las imágenes en sí mismas.
La hipótesis: que el film, imagen o no de la realidad, documento
o ficción, intriga naturalista o pura ficción, es historia. El
postulado: que aquello que no ha sucedido, las creencias,
intenciones, imaginación del hombre, son tan historia como la
historia.
Lo visible y lo no visible
El film se observa no como obra de arte, sino como un producto, una
imagen objeto cuya significación va más allá de lo puramente
cinematográfico, no cuenta solo por aquello que atestigua, sino por el
acercamiento socio- histórico que permite. El análisis no requiere de
considerar la obra completa sino que puede realizarse sobre
fragmentos o examinar “series” y establecer relaciones. Es necesario
aplicar estos métodos a cada elemento del film (imágenes, imágenes
sonoras, imágenes silenciosas), a las relaciones entre los
componentes de esos elementos; analizar en el film tanto la intriga, el
decorado, la planificación, como las relaciones del film con lo que no
es el film: la producción, el público, la crítica, el sistema político. De
este modo podemos esperar comprender no sólo la obra, sino
también la realidad que representa.
Los lapsus de un autor (Ej: calendario del año 1924 con un
retrato de Stalin), de una ideología, de una sociedad constituyen
agentes reveladores preciosos. Su percepción, así como la de
sus concordancias y discordancias con la ideología, es la que
nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo aparente, lo no visible a
través de lo visible.
Análisis del film ruso Po zakonu. “En nombre de la ley” de 1925.
Luego compara los primeros films de propaganda soviética y
antisoviética.
Análisis de noticiarios, febrero- octubre 1917.
Al analizar en conjunto estos films ejemplificadores hemos
desmontado un poco la mecánica de la historia “racional”; su estudio
nos ayuda a comprender mejor la relación entre los dirigentes y la
sociedad. Esto no quiere decir que la visión racional de la historia no
sea válida, sino simplemente recordar que, para que no se nos
escape nada, el análisis no tendría que estar limitado a un único
enfoque privilegiado, sino que debe tener una intención
globalizadora.