Antonio Buero Vallejo (1916-2000)

Apuntes en torno a su obra literaria y análisis de Historia de una escalera

1. Vida de Buero Vallejo

Nacido en Guadalajara en 1916 en el seno de una familia de clase media, Antonio Buero
Vallejo mostró desde temprana edad inquietudes artísticas, animado en parte por el espíritu
liberal y tolerante que se respiraba en la casa familiar, que constaba además de una
biblioteca con numerosos volúmenes. En 1934 su inclinación por la pintura lo llevó a
Madrid, a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Se interesó por la vida
cultural de la capital, pero también por su actividad política, en especial por el socialismo.
Al comienzo de la guerra, su padre, teniente coronel, fue fusilado según parece por el
bando republicano, pese a que no se había sumado a la sublevación. En 1937, el futuro
dramaturgo fue movilizado y estuvo en los frentes de Jarama y Aragón. Cuando la guerra
acabó regresó a Madrid y participó en la reorganización del Partido Comunista, pero poco
duró esta empresa. Los integrantes del grupo fueron detenidos y juzgados. Buero Vallejo
fue condenado a muerte. Después de vagar por varios presidios se le conmutó la pena por
treinta años de prisión. En la cárcel trabó amistad con Miguel Hernández y no dejó de
pintar y dibujar, pese a las malas condiciones en que vivía; sin embargo, tras varias
reducciones de condena, a su salida de la cárcel (1946) abandonó su intención de dedicarse
a la pintura y se decantó por la escritura dramática. En 1946 escribió una primera versión
de En la ardiente oscuridad y al año siguiente, Historia de una escalera. Esta segunda obra ganó el
Premio Lope de Vega, lo que obligaba a su representación (a pesar de que no faltaron
algunas voces que se oponían, por los antecedentes políticos de su autor). El estreno tuvo
lugar el 14 de octubre de 1949 en el Teatro Español de Madrid y fue el comienzo de una
exitosa y prolífica carrera, jalonada por numerosos reconocimientos como el Premio
Cervantes en 1986. Su propuesta demostraba que era posible un teatro crítico y
comprometido, que no perdía de vista la búsqueda del deleite estético ni daba la espalda a la
innovación, como a continuación veremos.

2. El teatro de los años cuarenta y cincuenta

Acabada la guerra, el teatro español queda al margen de las grandes corrientes renovadoras,
lo que, sumado a las presiones comerciales e ideológicas explica en buena medida la
pobreza estética de las producciones. No obstante, hacia la década del cincuenta se empieza
a hacer un teatro más realista y comprometido, marcado por la censura, pero en el que
surgen grandes figuras que influirán el teatro posterior, más libre e independiente.

En los años cuarenta, tal y como ocurría en décadas previas, los productores solían
únicamente llevar a las tablas aquellas obras que les reportarían un beneficio, es decir,
aquellas que satisfarían los gustos de la burguesía, principal afluente del público de los
teatros. Los autores, conocedores de esta situación, así como de la presión de la censura,
especialmente atenta a las obras que eran representadas, se veían en la penosa disyuntiva de
tener que elegir entre un teatro propio, crítico e innovador, que difícilmente sería
representado, u otro de evasión y entretenimiento, seguidor de la fórmula de Jacinto

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Benavente, atento a las costumbres y los problemas morales de la clase media, ligeramente
crítico e irónico, sin sobrepasar nunca ciertos límites. Así, en esta etapa se compone un
teatro que sirve de entretenimiento a la burguesía urbana (las representaciones se
concentraron en las grandes ciudades) y en el que tenían un importante peso los valores del
régimen. Atendiendo a los temas tratados en las obras podemos diferenciar dos tendencias:
la de asunto real (centradas en problemas de la vida cotidiana: económicos, morales,
amorosos, de fidelidad conyugal..., que eran resueltos según los códigos morales de la
época, como en algunas obras de José López Rubio) y la de tono poético (en las que era
introducido un elemento fantástico que distorsionaba la realidad; es el caso de las obras de
Edgar Neville).

Además del teatro comercial, centrado en satisfacer los gustos de la burguesía,

surgió en los años cincuenta un teatro de corte realista, preocupado por captar los
problemas existenciales y sociales del ser humano. Sin embargo, las obras de esta corriente
no fueron estrenadas en los grandes teatros, sino que se limitaron a círculos independientes
y universitarios, motivo por el cual se utiliza el marbete de teatro soterrado para hacer
referencia a este tipo de obras, que siguen en gran medida la idea de compromiso literario
defendida por Sartre. En este teatro cabe distinguir la corriente posibilista (partidaria de una
crítica algo mitigada, conseguida mediante símbolos y alusiones, con el fin de que la obra
pudiese ser representada) de la imposibilista (que defendía la libertad total a la hora de
escribir, aunque la censura después prohibiese los textos dramáticos). El principal defensor
de la corriente posibilista fue Antonio Buero Vallejo, mientras que el de la imposibilista fue
Alfonso Sastre. Cabe añadir que el segundo, dadas las circunstancias en las que les había
tocado escribir, defendió la idea de que lo artístico debía subordinarse a la crítica social y
política, mientras que Buero Vallejo consideró que para que el teatro removiese conciencias
y fuese motor de cambio no debía renunciar al deleite estético.

3. La concepción teatral de Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo es el dramaturgo más importante del teatro de posguerra, y en su

producción se dan la mano los conflictos existenciales y la crítica social. Trata de captar las
inquietudes y frustraciones del hombre de su tiempo, que se ve obligado a recorrer un
camino de renuncias como consecuencia no solo de su propia naturaleza apocada, sino
también de la realidad en la que vive, gris e inamovible. Sus textos no dan respuesta a
preguntas, sino que mueven al espectador a la reflexión acerca de cuestiones vinculadas con
la condición humana y con las injusticias del día a día. Por ello, aunque la tendencia trágica
de sus obras sea fácilmente reconocible hay también en ellas un cierto margen para la
esperanza, no tanto quizá para los personajes, pero sí para los espectadores que se implican
y pueden darse cuenta de la necesidad de un cambio.

Este interés por crear una obra crítica que removiese conciencias no llevó a Buero
Vallejo a simplificar sus producciones con el fin de llegar a un público mayor, como sí que
hicieron otros escritores para los que la literatura debía ser ante todo motor de cambio. Los
textos dramáticos de Buero Vallejo contienen universos muy trabajados, que denotan, pese
a su aparente simplicidad, una continua preocupación por la técnica y la forma (prueba de
ello es la peculiar evolución de su obra, que estudiaremos en el siguiente apartado). Para el
dramaturgo que nos ocupa el teatro no solo debe tener un fin estético, sino que debe ser

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también un espejo que devuelva al espectador las miserias e injusticias cotidianas que ya no
percibe por haberse acostumbrado a convivir con ellas; sin embargo, aunque ese efecto
estético no sea lo más importante, sí que es un requisito indispensable para conseguir la
implicación y la reflexión del espectador. Para Buero Vallejo, el cambio de la sociedad debía
estar precedido del cambio individual, y este no se propiciaba con textos necesariamente
sencillos, sino con obras que más que dar respuestas fáciles formulasen las preguntas
adecuadas.

Dos de los temas principales de la obra de Buero Vallejo son la falta de solidaridad
y la hipocresía. En cierto modo, el suyo es un teatro moral, en el que encontramos a unos
personajes (que Ricardo Doménech ha denominado los activos) que actúan sin escrúpulos y
siempre en beneficio propio, por más que se engañen a menudo a sí mismos diciéndose
que lo que hacen es por el bien de todos. Las posturas de estos personajes a menudo son
reaccionarias, pretenden que todo siga igual para que su posición no se vea amenazada.
Frente a ellos están los personajes contemplativos, que ante la sordidez del mundo se apartan
para entregarse a sus ensoñaciones. Tanto unos como otros se presentan dejando a un lado
los clichés, huyendo de blancos y negros, para que el espectador pueda reconocerse a sí
mismo y observe qué aspectos de su conducta resultan egoístas y mezquinos. En las obras
de Buero Vallejo encontramos personajes que buscan la verdad y que abominan de la
hipocresía, a la que sí que quieren dar continuidad aquellos que aspiran a evitar que sus
faltas se hagan públicas. Por este motivo, desde el punto de vista de la temática la
producción de nuestro dramaturgo se centra en la necesidad de sustentar la vida sobre los
cimientos de la verdad.

Respecto a sus influencias, en la dramaturgia de Buero Vallejo encontramos

reminiscencias de la tragedia griega (en especial de Sófocles) y de los clásicos de la tradición
española (no faltan personajes quijotescos, elementos de inspiración calderoniana,
referencias al eterno retorno presente en textos de Azorín y nuevos enfoques de lo trágico
inspirados en Unamuno, Valle-Inclán o Lorca). El gusto por lo clásico se combina en su
teatro con la influencia de maestros modernos como Ibsen (en especial de su realismo
simbólico), Strindberg (el mundo de los sueños) y Pirandello (sobre todo en la ruptura de la
frontera entre personajes y público). Todo ello confluye en una dramaturgia muy personal,
crítica y comprometida, de cuya evolución daremos cuenta en el apartado que sigue.

4. Etapas de la producción teatral

La continua preocupación por la forma y la técnica a la que antes aludíamos explica que la
evolución de la obra teatral de Buero Vallejo siga un orden inverso al habitual en la mayoría
de los escritores. En lugar de explotar la exitosa fórmula con la que dio en sus inicios y de
acomodarse como dramaturgo de éxito, Buero no abandonó nunca la búsqueda de nuevas
vías, y su teatro fue ganando en innovación con el devenir de los años, hasta el punto de
que algunos de los textos de su última etapa son los más rompedores y profundos de todos
los suyos. Antes de comentarlos brevemente empecemos por dividir su producción en tres
etapas:

4.1. Realismo simbólico (de 1949 a 1958). Sus primeras obras teatrales presentan
tramas realistas y cotidianas, con personajes verosímiles que se retratan por medio de

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diálogos de aparente sencillez. Respecto a la estructura, a menudo se siguen las tres
unidades clásicas (encontramos tres actos que se corresponden con el planteamiento, el
nudo y el desenlace). No obstante, sus obras no son mera representación de la realidad,
sino que con frecuencia el realismo se combina con el simbolismo, para sortear la censura
en unas ocasiones o como fuente de enriquecimiento artístico en otras (por ejemplo,
encontramos personajes que son representantes de una cualidad humana o de una clase
social, pero no por ello pierden profundidad ni desarrollo, ni tampoco dejan de ser
presentados con rasgos realistas). Asimismo, hallamos en algunas de sus obras de este
periodo otros elementos que, combinados con el realismo, dotan de gran originalidad a sus
textos dramáticos: el mundo de los sueños (Aventura en lo gris, de 1953, en la que a raíz de
un hecho trágico los personajes ven desdibujada la frontera que delimita sueño y realidad),
la mitología clásica (La tejedora de sueños, de 1952, centrada en la historia de Penélope a la
espera de Ulises) y la experimentación (por ejemplo, en la obra En la ardiente oscuridad, de
1950, protagonizada por un grupo de ciegos, se lleva a cabo un efecto inmersivo con el
apagado de luces para que el espectador sienta la realidad de igual forma que los personajes;
este efecto tendrá un mayor desarrollo en la tercera etapa). Lo más habitual, sin embargo,
es encontrar obras que suponen una representación de la realidad contemporánea,
enriquecida con el simbolismo, como antes señalábamos. Ejemplos de esta tendencia son
La señal que se espera o Madrugada, pero es Historia de una escalera la obra más representativa.

4.2. Teatro histórico (desde 1958 hasta finales de los sesenta). Las obras
históricas de Buero Vallejo se cimentan en un intenso trabajo de documentación, y este
redunda en la construcción de un marco verosímil y coherente, sin embargo, aunque las
tramas tengan lugar en épocas pasadas no debemos olvidar que se trata de ficciones en las
que no deja de tratar problemas atemporales cuando no directamente contemporáneos. Así
pues, no se plasma directamente la realidad del momento, pero tampoco se pierde de vista
y a través del buceo en el pasado se analiza el presente con un nuevo enfoque. La obra que
marca el inicio de esta nueva etapa es Un soñador para un pueblo, de 1958, en la que en el siglo
XVIII el ministro Esquilache intenta llevar a cabo unas reformas de tinte ilustrado para la
modernización de España y se encuentra con la incomprensión del pueblo y el rechazo de
ciertos sectores de la nobleza. Como vemos, hay un choque entre la mentalidad progresista
y la reaccionaria, como ocurre también en Las meninas, de 1960, obra en la que Velázquez
ha de enfrentarse a la oposición de personajes representantes de la visión más intolerante
de la religión y de la nobleza más conservadora. De esta forma Buero Vallejo crea un teatro
que visita con rigor el pasado y sortea la censura al tratar temas como la falta de libertad en
épocas pasadas. Respecto a la estructura, las obras se desarrollan por medio de cuadros
aislados que aparecen como una especie de retablos. Asimismo, en cada uno de ellos el
escenario se divide y asistimos a cambios de lugar dotados de un gran dinamismo.

4.3. Última etapa (desde mediados de los años sesenta). Las obras El tragaluz
(de 1967, en la que unos investigadores se sirven de una máquina para recrear una historia
acaecida en los años sesenta del siglo XX, con lo que se lleva a cabo una especie de teatro
histórico a la inversa) y La doble historia del doctor Valmy (escrita en 1964 pero estrenada en
1974, en la que un médico ha de tratar a un policía encargado de llevar a cabo torturas) son
textos dramáticos de transición en los que ya se apunta una de las constantes de la última
etapa de Buero Vallejo: el espectador ya no ve representada ante él una historia tal cual,

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sino que es testigo de la versión que de ella tienen algunos personajes (los investigadores en
el caso de El tragaluz y el doctor que dicta a su secretaria en el caso de La doble historia del
doctor Valmy). Este afán de evitar mostrar los hechos desde un solo punto de vista hace que
Buero Vallejo opte por crear efectos de inmersión, con los que el espectador asiste a la
representación de una realidad trastocada por la percepción de algunos personajes. Por
ejemplo, en La fundación (1974) los personajes aparecen en una especie de centro de
investigación provisto de todas las comodidades, pero conforme la trama avanza el
espectador ve que esta es solo la visión trastornada que un personaje tiene del lugar en el
que realmente se encuentra. En El sueño de la razón, de 1970, en varias escenas los actores
mueven los labios sin articular palabra, de modo que podemos percibir lo que ocurre del
mismo modo que lo percibía Goya, aquejado de sordera. En La detonación, de 1977,
acompañamos a Larra en el repaso que hace de su vida antes de suicidarse (unos minutos
se convierten en dos horas de representación mediante este planteamiento subjetivo). Por
tanto, en su última etapa Buero Vallejo siguió ahondando en los temas que más le
interesaban, pero no dejó de buscar nuevos caminos y de experimentar para conseguir
transmitir de la forma más certera y adecuada los problemas del hombre moderno.

5. Historia de una escalera

Como ya hemos mencionado más arriba, Historia de una escalera fue estrenada en el año 1949
y supuso el primer gran éxito de Buero Vallejo. La obra presenta una visión crítica de la
realidad y se centra tanto en los problemas atemporales del ser humano como en aquellos
que están más atados al periodo histórico en el que se escribió. En los apartados que siguen
nos dedicaremos a su estudio.

5.1. Argumento, género y temas

Historia de una escalera cuenta el devenir de tres familias madrileñas que viven en la
misma escalera de vecinos durante treinta años. Los sueños y anhelos de los protagonistas,
llenos de ilusión en la juventud, se van malogrando con el paso de los años, hasta que
acaban repitiendo los mismos errores que criticaban en sus padres, y cayendo en la misma
hipocresía que tanto les repugnaba. Las circunstancias externas, así como la falta de
voluntad de los protagonistas, provocan que treinta años después del inicio de la historia
todo siga igual. Así pues, el fracaso es el tema central de la obra, tanto individual como
colectivo; no obstante, pese a la tendencia trágica predominante, hay un cierto margen para
la esperanza, quizá para la nueva generación que busca a toda costa apartarse de la
frustración y obcecación de los padres, o quizá para el propio espectador que ve la obra, a
quien se trata de concienciar y mover a la reflexión.

La escalera de vecinos, símbolo de esa necesidad de ascender socialmente que

sienten algunos de los personajes principales, para dejar atrás la miseria material y moral
que los rodea, es el lugar donde tiene lugar la acción, lo que no deja de ser sorprendente en
tanto que estos puntos de encuentro habían aparecido únicamente en piezas breves, como
el sainete, subgénero dramático que sirve de punto de partida a Buero Vallejo, pero al que
trasciende casi desde la primera escena. Muchos de los personajes parecen al principio
simples tipos como los que solían aparecer en estas piezas teatrales reservadas para los
entreactos: el guapo, el golfo, el obrero, la niña mimada… No obstante, superan el modelo

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y acaban siendo dotados de vida propia. Pese a la brevedad y al elevado número de
personajes, todos ellos ponen de manifiesto objetivos, miedos y anhelos, por más que estén
abocados a ese fracaso inevitable que nos hace considerar que en la obra predomina la
tendencia trágica, pues para Buero Vallejo «toda vida entera y verdadera es siempre trágica».

5.2. Estructura

La obra se divide en tres actos que se corresponden con el orden lineal habitual en
la mayoría de relatos: planteamiento, nudo y desenlace. Sin embargo, transcurren lapsos
considerables de tiempo entre unos y otros (entre el primer y el segundo acto pasan diez
años, y entre el primero y el tercero, treinta); así, el acto primero tiene lugar en 1919, el
segundo en 1929 y el tercero en 1949, año del estreno de la obra. Cada uno de estos tres
actos se divide a su vez en escenas, que no aparecen señaladas en el texto dramático, pero
que el espectador percibe por las entradas y salidas de los distintos personajes. En total, se
desarrollan cuatro escenas por acto, lo que, sumado a la estructura circular (el final del acto
tercero no deja de ser un eco de lo que ocurre en el final del acto primero con la generación
precedente, lo que puede relacionarse con la idea del eterno retorno desarrollada como
tema literario por Azorín), contribuyen al equilibrio estructural de la obra. Los saltos
temporales también fomentan la unicidad: en el segundo acto han transcurrido diez años
precisamente porque ese es el lapso que se habían marcado Urbano y Fernando en su
conversación, y en este segundo acto el espectador será testigo (si bien la caída del
recipiente de la leche ya lo había sugerido, remitiendo al famoso cuenta de la lechera), del
fracaso de los personajes: ni han ascendido socialmente ni han logrado vivir una historia de
amor sincera. Del mismo modo, en el segundo acto se produce un eco del primero en la
declaración amorosa de Urbano a Carmina, en la que él demuestra muy poco tacto al
declararse el día de la muerte del padre de ella y al aludir a la penuria económica que se
avecina al faltar el padre (tema ya tratado en el acto primero, en el que Elvira usa el dinero
de su padre para conseguir el favor de Fernando). En el acto tercero, en el que el paso del
tiempo se hace notar por medio de la vejez de Paca y en la conversación del señor bien
vestido y del joven bien vestido, se produce el clímax de la obra, en el que los personajes
asumen su fracaso. Tras este punto álgido tiene lugar la declaración de Fernando hijo a
Carmina hija, ante la mirada de sus padres y de los espectadores, que comparten la duda de
si se repetirá la historia. Asimismo, de forma paralela se desarrolla la historia amorosa
fracasada de Rosa y Pepe (ambos viven juntos en el acto segundo, pero sin haberse casado,
lo que llena de vergüenza a los padres de ambos); la preocupación de Trini por su hermana
Rosa hace que su padre la ayude económicamente en el acto segundo (escena en la que
aparece el tema de la solidaridad). Tras el fin de la relación de Rosa y Pepe, encontramos a
las dos hermanas, Rosa y Trini en el tercer acto viviendo juntas, y en la conversación que
ambas mantienen se entrevé la asunción de su propio fracaso.

Cabe tener en cuenta la importancia que la elipsis tiene en la obra: la mayor parte de
los hechos que se representan son sencillos y cotidianos: a las bodas y a los entierros se
alude, mas no aparecen de forma directa (a excepción del de don Gregorio); tampoco se
hace referencia a la Guerra Civil, que habría tenido lugar entre el segundo y el tercer acto
(es posible especular sobre su posible impacto en la trama y el devenir de los personajes,
pero no hay menciones explícitas). La relación entre las acciones que son representadas, los

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hechos a los que se alude y los silencios también es fruto de una considerable meditación,
por lo que no sorprende que la estructura, que aparentemente es muy sencilla, suponga uno
de los puntos de mayor valor de la obra.

5.3. Personajes

Historia de una escalera presenta un gran número de personajes, pero ninguno de ellos
tiene un protagonismo mayor al del resto, motivo por el que puede hablarse en el presente
apartado de personaje colectivo. Esta característica fue propia de numerosas obras literarias
de la época, como es el caso de La colmena de Camilo José Cela, y con ella se plantea la idea
de que los personajes no pueden entenderse de forma aislada, sino que en su fracaso
confluyen tanto su falta de voluntad como las miserias del medio en el que viven y la
actitud de los demás. Gran número de obras teatrales de la época comparten este
planteamiento, como es el caso de Muerte de un viajante, de Arthur Miller, texto con el que
Historia de una escalera guarda varias similitudes.

Como ya se ha indicado más arriba, varios personajes parten de las figuras del
sainete, pero se encuentran dotados de una profundidad que hace que sobrepasen al
modelo del que parten. Asimismo, algunos de ellos pueden encarnar rasgos generales o
clases sociales más amplias: Fernando al individualista, Urbano al sindicalista… Pero no
por ello dejan de ser presentados de forma realista, con matices y detalles que los dotan de
vida propia. Todos aparecen con virtudes y defectos, se expresan a su manera (de forma
acorde a su edad y a su condición social) y están abocados por motivos de distinta índole al
fracaso. En las páginas 77, 78 y 79 del libro aparecen caracterizados brevemente.

5.4. Espacio y tiempo

El propio título de la obra señala la importancia que tanto el tiempo como el

espacio tienen en la trama. Los personajes se sienten atados a la escalera y hacen ver la
angustia que supone ser llevados por la corriente imparable del tiempo (Fernando alude a
este desasosiego en el acto primero). El paso de los años tiene efecto en los personajes,
unos mueren y los otros envejecen, como también lo tiene en la escalera, por más que los
pequeños adornos de los que se da cuenta al comienzo del acto tercero traten de
disimularlo. La combinación de tiempo y espacio, sumada a la estructura circular, acrecienta
la sensación de estancamiento que parece dominar a los personajes, quienes se ven
condenados a subir y bajar siempre las escaleras, sin imaginar apenas un mundo más allá.

El espacio es un elemento de vital importancia en la dramaturgia de Buero Vallejo.

El hecho de que la acción tenga lugar en un espacio situado entre lo privado y lo público,
punto de encuentro entre distintos personajes, da pie a la construcción de un microcosmos
que es representativo de la sociedad en su conjunto. Se trata, por tanto, de un espacio
metonímico, en el que por medio de unos pocos personajes que representan distintas clases
sociales se crea una versión a pequeña escala de lo que está ocurriendo en el macrocosmos
de la sociedad española en su conjunto. Las cuatro casas que se encuentran en el quinto
piso del edificio constituyen el espacio privado de las familias, lugar que se asemeja casi a
las celdas de una prisión al verlo de frente. A este espacio privado no accede el espectador,
sino que se queda donde por fuerza se encuentran los vecinos, y donde tienen lugar unas

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conversaciones que hacen referencia a hechos que tienen lugar en las casas, a sucesos
ocurridos fuera de la escalera (la papelería, la fábrica), y también a los acontecimientos que
ocurren en los lapsos temporales entre actos (bodas, funerales). Así pues, es este lugar el
punto de confluencia de personajes de distinta índole, movidos por objetivos distintos,
pero muy parecidos al final. Buero Vallejo lo describe con detalle en el acto primero,
haciendo hincapié en su miseria y suciedad, y este espacio se mantiene en el segundo y
tercer acto, con pequeños cambios derivados del paso del tiempo.

Respecto al tiempo, ya hemos comentado los intervalos entre los actos y las
menciones a los hechos que tienen lugar entre unos y otros (lo que no deja de sugerir que
todo lo verdaderamente importante ocurre fuera de escena), sin embargo, cabe resaltar el
hecho de que los actos se desarrollan en tiempo real, por lo que la obra se construye
únicamente con un relato de hora y media arrancada de los treinta años que conforman el
tiempo interno. Esa pequeña franja de tiempo es representativa no solo de la tragedia que
tiene lugar en el edificio, sino también en la España de la época, marcada por la sordidez y
pobreza de la posguerra, a la que como ya hemos señalado, no se alude directamente, como
tampoco al conflicto.

5.5. El lenguaje

Las acotaciones que da el autor a lo largo de la obra se caracterizan por su

funcionalidad. Tienen como fin ubicar al lector-espectador en el espacio, dando los detalles
necesarios para la representación. También se alude a las entradas y salidas de los
personajes, a sus gestos, a sus vestimentas (que sirven para marcar el estatus social y
también el paso del tiempo) y a los objetos que portan. Estas acotaciones no tienen un
estilo demasiado literario, en tanto que su función principal es dar las indicaciones
necesarias para que la obra sea representada de la forma más aproximada posible a la visión
que el dramaturgo tiene. Respecto a las intervenciones de los personajes, estas se producen
en diálogos que tienen lugar en la escalera, por lo que las caracteriza la sencillez y la
espontaneidad, el uso de diminutivos, las expresiones populares y las frases breves
(completar con el cuadro de la página 83). Solo encontramos un monólogo en la obra, el de
Paca al comienzo del acto tercero, en el que se desarrolla el tema de la vejez y se resume lo
ocurrido en los últimos años. Cabe hacer mención, por último, al tratamiento que se dan
unos personajes y otros, que informa de su grado de cercanía pero también de la posición
social que tienen.

5.6. Importancia en la historia del teatro

Historia de una escalera reivindica los valores de la solidaridad y la sinceridad y

propone una forma de hacer teatro crítica, que rompe con la tendencia evasiva y demuestra
que una literatura reflexiva y realista, que no renuncia al fin estético, puede conseguir el
aprecio del público. Su obra ha influido en buena parte de los dramaturgos posteriores,
como José Luis Alonso Santos, Fernando Fernán Gómez y José Sanchis Sinisterra, no solo
por su preocupación por la técnica, la innovación y el lenguaje, sino también por su
compromiso y su consideración del teatro como espectáculo y al mismo tiempo obra de
arte.