MUJERES PHUSIRIS: INTÉRPRETES REBELDES DE INSTRUMENTOS

CONSIDERADOS MASCULINOS
Judith López Uruchi1
ABSTRACT
Este avance de investigación tiene que ver con las mujeres intérpretes de instrumentos de
viento en el ámbito de la música andina, de origen ancestral, en el área urbana de La Paz.
Se sustenta en la oralidad, la subjetividad y la experiencia propia de las mujeres
intérpretes de instrumentos de viento o phusiris2 que se desenvuelven en un contexto
musical en el que aún se cuestiona su presencia; cuestionamiento amparado en el mito, la
tradición y los roles sociales atribuidos a la mujer dentro del mundo aymara-quechua, en
el que las phusiris son percibidas como transgresoras del orden cósmico, de la tradición
y de la cultura. En el ámbito musical urbano paceño, esa condena se enlaza con un
machismo contemporáneo y con actitudes discriminatorias, unas veces de forma visible
y otras de forma encubierta; contexto al que las phusiris responden con la re-significación
de la tradición.

PALABRAS CLAVE: Mujer Phusiri, Música, Tradición, Transgresión, machismo.

Los estudios relacionados con la mujer y la música son escasos, especialmente el

relacionado con la música andina. ¿La historia ha ignorado deliberadamente el papel de
las mujeres en la música? Tradicionalmente, en las poblaciones aymaras, quechuas y los
pueblos del oriente boliviano, en las celebraciones de las comunidades, las mujeres
desempeñan un rol, principalmente en el canto y la danza. Sin embargo, como producto
de la modernidad y de la urbanización, en las últimas décadas, se han producido cambios
especialmente en La Paz, donde las mujeres han empezado a incursionar en distintos
espacios de la música, no solo como cantantes sino también como ejecutantes e intérpretes
de la música autóctona, con instrumentos de viento.

Al principio esta incursión provocó rechazo e intolerancia entre los hombres, quienes
valiéndose de una serie de creencias y mitos que probablemente fueron impuestos durante
la Colonia española, tuvieron profundo impacto en las prácticas culturales de hombres y

1
Es antropóloga y miembro del Taller de Historia Oral Andino, ex integrante de los grupos femeninos
musicales: Arawimanta y Kalahumana, Gestora cultural, cantante e intérprete de instrumentos de viento y
percusión, actual directora de la “Comunidad Inalmama Sagrada Coca”.
2
Phusiri, proviene del verbo aymara phusaña (soplar). Según M. Rigoberto Paredes describe a una
“persona que sopla”, ver M. Rigoberto Paredes, “Vocabulario de la Lengua Aymara”, en Pukara. Revista
de Cultura, (S/l, Prefectura del Departamento, s/f), 258. Se la utiliza en el contexto de los músicos que
ejecutan instrumentos de viento como: sikus, quenas y otros. Sin embargo, existe un término específico:
phustiri que según el mismo autor refiere a “el músico que sopla” (Ibidem).
mujeres aymaro -quechuas. Lo que conduce a persuadir a las mujeres que no intenten o
que desistan de sus deseos de ejecutar los instrumentos de viento. Este rechazo,
contrariamente a lo deseado por los tradicionalistas, ha impulsado a las mujeres a
conformar agrupaciones femeninas de música autóctona3.

Aunque existirían antecedentes, en décadas anteriores, de mujeres que interpretaron

instrumentos de viento, es en la década de 1990 que fueron creados los principales grupos
de mujeres phusiris que hoy se conoce. De muchas de ellas hemos recabado los
testimonios y experiencias sobre su incursión en la música, sobre el proceso de
consolidación musical como ejecutantes mujeres en la ciudad de La Paz; actividad que se
ha constituido en una parte importante de su vida cotidiana.

El ámbito citadino, sobre todo la educación musical escolar, ha permitido a las mujeres
cierta libertad para decidir cómo, cuándo y qué instrumentos ejecutar; en el mejor de los
casos, sin ser intimidadas y cuestionadas por ello. Lo que les otorga seguridad y confianza
al interior de su propio grupo, de esta forma también ellas van construyendo su identidad
como colectivo musical, mediante sus canciones, su vestuario y otros elementos que las
caracteriza en sus presentaciones.

En este sentido, se enfatiza en la historia oral como medio para poner a la luz el testimonio
de las mujeres del ámbito de música andina. Como señala Mamani (1989), la historia oral
“nos permitirá un trabajo de reconstrucción histórica” desde la experiencia y la etnografía
participativa que describe sucesos, subjetividades y permite la construcción de la historia
y la memoria de las mujeres phusiris. Para ello, entre 2016 y 2019 se realizaron entrevistas
a las mujeres que iniciaron los primeros grupos femeninos y también a mujeres que están
en la actividad musical, en la ciudad de La Paz.

“SOPLAR” EN EL MITO Y LA TRADICIÓN AYMARA

La tradición se remite al pasado, pero también al presente. Citando a Javier Arévalo

(2004), “la tradición es como una construcción social que se reelabora desde el presente
sobre el pasado”; también está muy relacionada con la identidad y la cultura, pero cuando
sufre influencia de la modernidad o es cuestionada por un grupo de personas a quienes
afecta su aplicación, puede dar lugar a un inevitable proceso de transformación o cambio,
o bien, a un proceso de re-significación, como lo señala Guisela Canepa (2001).

Las categorizaciones y roles de la mujer son construidos socialmente. La cultura andina,

aymara-quechua en particular, está muy marcada por el mito y la tradición. Según
Gerardo Fernández (1995), la acción de “soplar” define los roles de género, dependiendo
del contexto en que se lo realice. Este autor indica los fundamentos culturales por los
cuales la mujer no debe soplar, dando lugar a su prohibición en determinados contextos.

3
Utilizamos el término “autóctono” en oposición a la música e instrumentos occidentales o creados durante
la Colonia o traídos de Europa. Sin embargo, cabe aclarar que ese término ha adquirido un carácter
peyorativo en el medio musical citadino paceño, ya que según sus detractores refiere a la música de
“indios”, como también es llamada la música andina. Sin embargo, con el nombre de “música autóctona”
ha sido clasificada por los etnomusicólogos por no estar escrita, por supuestamente carecer de estructura
musical y por ausencia de partituras.
Refiriéndose al verbo aymara phusaña, que literalmente significa “soplar” o “despedir
con violencia por la boca”4, señala que los hombres soplan al viento, es decir, cumplirían
dicha acción en espacios externos. Así lo harían al tocar los instrumentos de viento, es
decir, el aire que exhalan, sale al exterior, probablemente contrarrestando a los soplidos
del viento que pueden ser causantes de estragos naturales.

En cambio, las mujeres soplan hacia el interior, más precisamente al fogón del “qiri”
(cocina de barro) con la ayuda de un soplador, llamado “phusaña” (instrumento,
generalmente de metal, con el que la mujer sopla al fuego para avivar el fogón de la
cocina). En este caso, la mujer sopla en un espacio interno, privado y familiar, donde
prepara los alimentos para el bienestar de la familia. Por tanto, no debe soplar fuera del
espacio íntimo, pues su soplido debe infundir vida a la familia, a la comunidad,
garantizando su bienestar.

En las familias tradicionales paceñas, de origen aymara, existe el mito de que la mujer
ejecutante de instrumentos de viento genera peligros para sí misma, para la familia, como
para la comunidad. Primero, en el marco individual, la mujer correría el riesgo de sufrir
esterilidad o de interrupción de la leche en el pecho de la madre que da de lactar. Se teme
“que se seque la leche del pecho” o “que el pecho se reviente”, se suele decir. Segundo,
en el marco familiar, la transgresora estaría soplando, dejando que el viento se lleve la
fortuna, la suerte y el bienestar de la familia. Y por último, en el marco colectivo, las
desgracias naturales suelen ser atribuidas a la mujer que pasa por alto la tradición que
prohíbe a la mujer tocar instrumentos de viento.

Lo he vivido personalmente, cuando empecé a tocar instrumentos de viento, mi mamá,

Carmen Uruchi, al verme ensayar zampoñas, me decía: “No soples, estás soplando la
plata. Si sigues soplando, ¡no tendrás nada, no tendrás suerte! Es mala suerte cuando una
mujer sopla”. Es decir, la prohibición de soplar fuera del espacio y actividad familiar
garantiza el alimento de sus hijos, el bienestar de la familia y de la comunidad. En suma,
la mujer debe ser la guardiana de esa tradición. Pero, además, debe reducirse al espacio
privado.

Oscar Chambi y Filomena Nina5 afirman que no se trata de simples actos de prohibición
o de permisividad, sino que esa concepción está relacionada con el mito y con un conjunto
de conocimientos cuyo objetivo es mantener un equilibrio dentro de la cosmovisión
cultural andina, dando lugar a un código de comportamiento en torno a la acción de
“soplar”.

EL IMPACTO REDUCCIONISTA Y PATRIARCAL DE LA COLONIA

Si bien estos argumentos, vigentes hasta el presente, han sido transmitidos mediante la
oralidad y están profundamente internalizados en el pensamiento y práctica de la cultura
aymara-quechua, existen evidencias de que antes de la Colonia, las mujeres no estaban
4
Félix Layme Pairumani, Diccionario bilingüe. Aymara castellano, (La Paz: Consejo Educativo Aymara
– CEA, 2004), 140.
5
“Música y Memoria Ancestral”, Akhulli- Conversatorio, (La Paz: Taller de Historia Oral Andino, 9 de
marzo de 2017).
reducidas a las labores domésticas, al espacio familiar y a espacios privados, sino también
participaban en importantes actos públicos.

Dos veces al año, en pocoy mita (el momento de las primeras lluvias) y en cargua mita
(el momento cuando el maíz se amarilla, justo antes de la cosecha), las mujeres celebraban
fiestas en su honor” (…) “Las saramamas eran o las esposas o, como el pimachi, las
hermanas de las divinidades principales de aquellos ayllus… les daban campos para
mantener los cultos dedicados a servirlas. Sus seguidores les obsequiaban profusamente
artículos sacramentales y vestidos finos en deferencia de sus poderes que aseguraban
cosechas abundantes. (Irene Silverblatt, 1990: 24).

El proceso de colonización, sobre todo en el contexto de extirpación de idolatrías,

protagonizado por la Iglesia Católica, causó cambios respecto de los roles de los
habitantes de estas tierras; particularmente en el caso de las mujeres sacerdotisas, quienes
sufrieron prohibiciones, persecuciones y despojo de los cargos que ocupaban en la época
precolonial.

Gráfico: Guaman Poma de Ayala…

Mujeres cosechando y tocando instrumentos musicales

Cumpliendo con la misión extirpadora de las tradiciones paganas e idolátricas, Noboa

hizo cargos en contra de varias mujeres. El Tribunal eclesiástico las condenó por ser
“ydolatras…, domatisadoras…, echiseras…, confesoras… y maestras de ceremonias…
Guiaban e instruían a estas en las prácticas idolátricas, enseñándoles las tradiciones de
sus antepasados e insistiendo que mantuviesen el culto a sus deidades nativas, desafiando
los regímenes civiles y eclesiásticos coloniales…” (Ibidem).

Debido a ello y al sistema patriarcal, heredado de Roma, e introducido por la Colonia, no

sólo las mujeres españolas, sino también criollas e indias a lo largo de la historia colonial
y buena parte de la republicana han estado circunscritas al ámbito privado familiar, al
cuidado del hogar y exentas de derechos. Esta situación perduró hasta la República del
siglo XX, en la que además se las privó del acceso a la educación, mucho más cuando
tenían origen indígena. Sin embargo, con la modernidad y la vida urbana, esos aspectos
han ido cambiando. La oportunidad de acceder a la educación escolarizada permitió a las
mujeres de la ciudad cambiar algunos aspectos de su realidad, por ejemplo, el incursionar
en la música es uno de esos cambios.

ENTRE LA TRADICIÓN, LA TRANSGRESIÓN Y EL MACHISMO

Un claro ejemplo se da en la ciudad de La Paz, donde se cuenta con una gran cantidad de
celebraciones patronales, en las que se aprecia una diversidad de bailes tradicionales con
acompañamiento de conjuntos musicales que interpretan los sikus, tarqas, moseños y
otros, que en su mayoría son integrados por 20 a 40 músicos y a los que, durante los
últimos años, se han incorporado mujeres que ejecutan algún instrumento de viento o
percusión, aspecto que en años anteriores era impensable. Tomando en cuenta lo descrito
anteriormente, podríamos preguntarnos si ¿se trata de una transgresión o simplemente de
una adaptación a un nuevo modo de vida en que hombres y mujeres pueden desenvolverse
en cualquier ámbito? ¿o la mujer estaría retomando el lugar que tuvo durante la época
prehispánica?

Al respecto, Elvira Espejo6 cuenta su experiencia: “Yo me atreví a tocar con mis primos
instrumentos de viento, los julas julas7, y fue terrible, nos castigaron las autoridades de
mi pueblo. El castigo fue moral y también material. Fue terrible, ¡no quiero recordar! Por
eso, nunca más he vuelto a tocar, en la comunidad. ¡Eso se respeta! Aunque pese a eso,
ya en los tiempos actuales con la escuela está cambiando un poco”. Este ejemplo nos
demuestra que se trata de una verdadera transgresión a la tradición, que amerita un castigo
dentro de la comunidad.

Así también, lo perciben aquellos que han dejado la comunidad y viven hoy en las
ciudades. Recientemente, el 18 de septiembre de 2019, en un conversatorio “Encuentro
de cosmovisiones en la música autóctona”, en el Teatro Salmón de la Barra de la ciudad
de El Alto, un hombre tomó la palabra y en tono acusatorio afirmó: “Las mujeres no
debían tocar instrumentos de viento, que eso está provocando el cambio climático y los
desastres naturales en el mundo, y lo que están haciendo, es por moda”.

Ese razonamiento, incluso, ha cundido entre los músicos que no son de cultura aymara,
quienes al carecer del corpus cultural aymara, han desfigurado esa tradición
convirtiéndola en burda discriminación machista. Sus argumentos ya no son de orden
cultural sino fisiológico, aducen: “las mujeres no tocan fuerte, su soplido es débil y no
tocan como los hombres, ¡fuerte!”. No lo dicen abiertamente sino en voz baja,
probablemente por temor a ser calificados de machistas. Esa discriminación, en algunos
conjuntos de varones, llega al punto de no querer participar en los mismos eventos
musicales donde participan mujeres phusiris.

6
Testimonio del 26 de octubre de 2017, en La Paz – Bolivia.
7
Instrumento que se toca el 3 de mayo en la fiesta de la Cruz, para el ritual del tinku. En los departamentos
de Potosí y Oruro.
En encuentros y seminarios sobre la música autóctona, se percibe molestia y enojo entre
los participantes; en algunos casos, el rechazo es abierto y contundente hacia ellas. Se
esgrimen argumentos tales como; “las mujeres son transgresoras de la cultura, no deberían
tocar instrumentos de viento”; “su rol es bailar como lo hacen en las comunidades”. No
faltan expresiones burlescas de carácter machista que dicen: “¡Estas deberían estar en la
cocina y no tocando como los hombres!”. Entre estas críticas están, además, aquellas que
señalan que los grupos de mujeres le quitan la esencia a la música autóctona.

Sin embargo, la coexistencia en las ciudades entre lo autóctono y lo occidental permitiría

diferenciar los instrumentos de viento. En ese sentido, no habría problema con ejecutar
instrumentos de viento europeos, así lo recalca Olivia López 8, directora de la “Banda
Generación Poopó” de Oruro, quien toca públicamente el clarinete. Ella manifiesta que
no toca los instrumentos de viento tradicionales de su pueblo, en la provincia Poopó del
departamento de Oruro, como el pinkillo y la tarqa. Afirma que culturalmente no está
permitido a las mujeres ejecutar dichos instrumentos; hace la diferencia entre los
instrumentos occidentales y los tradicionales. Éstos últimos no deben ser ejecutados por
las mujeres, “se puede, pero no se debe tocar”, recalca. Es decir, los instrumentos
ancestrales andinos estarían rodeados de una aureola de sacralidad que no tendrían los
occidentales. Pero, en el fondo se ha perdido el fundamento real de la mencionada
prohibición, que es el no soplar hacía afuera, así sea con instrumento occidental.

PRECURSORAS DE LOS GRUPOS FEMENINOS DE MÚSICA AUTÓCTONA

EN LA CIUDAD DE LA PAZ

La ciudad de La Paz se caracteriza por tener una importante actividad cultural. Las
primeras expresiones de mujeres intérpretes de la música autóctona se dio en las décadas
de 1940, 1950 y 1960 a cargo del conjunto: “Hermanas Tejada”9, quienes no fueron
aymaras ni indias de otra cultura andina, sino criollas, descendientes de exhacendados.
Una de ellas, Elsa Tejada, maestra de canto, testimonió que difundieron la música de
origen ancestral a través de sus cantos en aymara, en teatros, emisoras radiales de la
ciudad y también fuera del país. Sus presentaciones en el Teatro Municipal de La Paz
fueron consideradas como actos de gran relevancia, colocando a la música aymara en el
contexto urbano, en un momento en que la población citadina no aceptaba fácilmente ese
tipo de música. Difundieron la música aymara, que se escuchaba solamente en las
comunidades o en la periferia de la ciudad de La Paz, no así en el centro de la urbe y
menos en los teatros10.
Elsa Tejada afirma que la música que interpretaban “les recordaba su infancia”, ya que
nacieron y vivieron en la población de Santiago de Huata 11, a orillas del lago Titicaca,
donde aprendieron la lengua aymara y la música de los comunarios. En la década de 1960,

8
Testimonio del 29 de junio de 2017, en La Paz – Bolivia.
9
Las hermanas Tejada cantaban sus propias composiciones en el idioma aymara. En los años 1950 y 1960,
en la ciudad de La Paz, la música autóctona no era aceptada por la gente citadina. Pese a criticas ellas
realizaban presentaciones en teatros, acompañadas con la música de los pobladores de Santiago de Huata,
representaron al país en Argentina y otros países, fueron condecoradas con el Cóndor de los Andes. Elsa
Tejada es maestra de canto de artistas de renombre en la ciudad de La Paz.
10
Entrevista a Elsa Tejada, en La Paz, 18 de abril de 2012.
11
Santiago de Huata provincia Omasuyos, departamento de La Paz.
ellas cantaban en tres voces, imitando con su canto los sonidos de los instrumentos
nativos. Afirma que fue una época en que muchas mujeres estaban incursionando en la
música; conformaban tríos, dúos; cantaban boleros, cuecas, huayños, ritmos populares,
mientras que las “Hermanas Tejada” se diferenciaban por cantar en aymara al ritmo de
pinkillos, quena quena y otros instrumentos originarios, siendo ellas las primeras
referentes entre las mujeres intérpretes de la música autóctona de la ciudad de La Paz.

En esa época fueron cuestionadas y criticadas por amistades y familia, quienes solían
preguntarles: “¿Por qué no cantan boleros12 u otros ritmos en lugar de la música de los
‘indios’. Siendo ellas unas señoritas… les vendría mejor otro tipo de canciones”. Se
conoce que en aquellos tiempos era un desafío incursionar en la interpretación de ese
género musical. Significaba romper con los espacios conservadores de una sociedad que
negaba el origen aymara de la población paceña, como señala el siguiente testimonio:

En esos tiempos era difícil hacer música. A mis hermanas y a mí, mi padre era quien nos
acompañaba a nuestras actuaciones y giras. Pero también nos criticaban de lo que
cantábamos en aymara, nos decían “que no debíamos cantar esas canciones” de ‘indios’
(…). Pero nosotras hemos crecido en Santiago de Huata y es ahí donde hemos aprendido
el idioma. Luego nos vinimos a la ciudad de La Paz (…) nuestras canciones son
composiciones en aymara. 13

Posteriormente, el testimonio del maestro Ernesto Cavour14 y su esposa María Antonieta

Arauco, nos da a conocer que durante los años 1970 se conformaron dos grupos de
mujeres que tocaban instrumentos de viento a quienes habrían visto participar en las
festividades patronales de Oruro.

En los años 1970, había dos grupos de mujeres que tocaban zampoñas; en Oruro las Quri
Maqtas, que participaron en el quinto Festival Lauro de la Canción Boliviana, el año
1965, 1968 y 1969, obtienen el primer lugar. Las integrantes fueron: las hermanas Yola,
Nelly y Hortensia Rollano, Lourdes y Marta Burgoa, también las hermanas, Ana Siles y
Margot Tobar, quien luego de dejar las Quri Maqtas, se lanza como cantante solista en el
“Festival Lauro de la Canción Boliviana”. Ellas participaban en la entrada de Oruro, no
se sabe hasta qué tiempo las Quri Maqtas continuaron vigentes, pero duraron muchos
años.

Ernesto Cavour y su esposa también recordaron a otro grupo que existió en La Paz: “En
los años 1970, las Tunka Warmis, en la zona de Ch’ijini, integrado por Mapi Cortez, una
conocida artista en el ámbito folklórico. Este grupo no duró mucho tiempo, se perdió,
pero fue uno de los primeros grupos de mujeres que tocaban instrumentos de viento,
zampoñas en La Paz”.

Durante los años 1970 y 1980 surgieron grupos musicales de mujeres intérpretes de
“música popular criolla”: “Flor de Tani Tani” y “Pachamama”, de este último conjunto
surgió posteriormente el destacado “Grupo Bolivia”. Estos conjuntos femeninos

12
Género musical de origen cubano, de las décadas 1930, 1940 y 1950.
13
Entrevista a Elsa, Op. Cit.
14
Entrevista del26 de octubre del 2017, en el Museo de Instrumentos de Bolivia, La Paz- Bolivia.
marcaron época, formando parte de una generación musical folclórica que posteriormente
influyó en la conformación de otros grupos musicales femeninos, en distintas ciudades de
Bolivia. Los mismos se destacan por la participación de mujeres intérpretes de quena y
zampoñas, que acompañan a los instrumentos de cuerda. Este tipo de agrupaciones
musicales son denominados también grupos folclóricos de “música criolla”.

En esta etapa fue importante el impulso de la Peña Nayra y del maestro Ernesto Cavour
a artistas del ámbito de la música folklórica boliviana, a quienes brindó el espacio para
difundir su trabajo, especialmente a mujeres, entre ellas Matilde Casazola, Cornelia
Veramendi, Violeta Parra por mencionar a algunas. (Arauco, 2011). Como lo señala
María Nieves Magne15:

Cuando yo empecé a querer tocar zampoña, no había lugares y me acercaba a los grupos
de hombres y con recelo me decían que no tocara ese instrumento; que una mujer no
puede tocar ese tipo de instrumento. Los hombres no querían que toquen las mujeres. Y
con ese deseo que tenía de tocar, me recomiendan entrar al Taller Arawi y ahí yo solita
me animé a formar mi grupo de mujeres. Recuerdo que empecé con dos compañeras de
colegio. Y ahí decido conformar mi grupo, porque en los grupos de hombres no era
aceptada. Me sentía bien porque nadie me prohibía y no me quitaban el instrumento. Ahí
empezamos a aprender y tocar con otras compañeras.

Este testimonio nos demuestra que conformar grupos de mujeres intérpretes, en los años
1990, no fue tarea sencilla. Por un lado, a diferencia de los hombres, había un reducido
número de mujeres que se animaban a ejecutar instrumentos de viento autóctonos. Por
otro lado, las mujeres que incursionaban en este género musical se exponían a ser
estigmatizadas. Se les atribuía algunas tentaciones en los que podría caer el músico varón
en el ámbito del espectáculo comercial de las ciudades occidentales. Por tanto, se refieren
a ellas con calificativos como: “marimachos” o “qachuq’aras” que en aymara significa,
mujer rebelde que no quiere cumplir con el rol que le otorga la sociedad16.

Sin embargo, en los primeros grupos de mujeres phusiris, existió una gran fuerza de
voluntad y la plena disposición de afrontar el rechazo y las críticas al sentir que estaban
transgrediendo una “tradición masculina”. Esa decisión ha revolucionado las expresiones
culturales en la sociedad gracias al contexto urbano que permite oportunidades de crear y
proponer. Ello ha significado una gran apertura para las nuevas generaciones de mujeres,
en espacios ganados pese a las dificultades.

Juana Vargas, fundadora y directora del conjunto Arawimanta, uno de los primeros
grupos de mujeres phusiris del Taller Arawi sobre esta incursión en la música autóctona,
dice:

Desde que se ha iniciado el grupo, en 1992, la lucha era constante (…) ha sido una lucha
de género o de representación. Yo pienso, ¿por qué las mujeres no podíamos tocar y sólo
podíamos cantar? No podíamos interpretar música y hemos tenido choque con otras
personas. En un principio no se aceptaba en la ciudad ni se aceptaba en los pueblos y nos

15
Entrevista en La Paz, el 9 de Marzo de 2018.
16
Interpretación de la lingüista aymara, Filomena Nina Huarcacho, miembro del THOA.
 decían: “¡Ustedes son de la ciudad!”. Y cuando tocábamos en la comunidad: “¿Ustedes
qué se creen? ¿campesinas? (…)”. Entonces, cosas así, este tipo de rechazo hemos
sufrido… Yo creo que ahora hay una mayor aceptación, una mayor participación, quizás
hemos sufrido críticas en diferentes etapas de nuestra actividad musical; pero yo pienso
que todos podemos hacer música y que tampoco estamos rompiendo los famosos
esquemas culturales que se tienen. Tenemos la misma cosmovisión, se dice: chacha-
warmi17 y ¿por qué no puede haber también chacha-warmi en la música?18

Foto: Judith López, 1994-95. Grupo Arawimanta,

ciclo de conciertos
del Taller Bolivianos de Música Popular Arawi,
Auditorio MUSEF

Después de transitar un estrecho camino en medio del rechazo, se ha logrado un

importante impulso para las nuevas generaciones de mujeres que incursionan en la
interpretación de la música autóctona con un sentimiento de contundente
empoderamiento en el ámbito urbano. Así lo manifiesta Miriam Torrico:

La música es mi vida y ningún hombre me puede decir que no puedo tocar, tenemos la
misma capacidad, ensayando se puede lograr, además las mujeres tenemos otra energía
al transmitir nuestra música… Yo he aprendido a tocar instrumentos de viento desde niña;
tocábamos niñas y niños por igual. 19

TALLER BOLIVIANO DE MÚSICA POPULAR ARAWI Y SU INFLUENCIA EN

LA EDUCACIÓN

La década de1990 se caracterizó por el despertar frente al rechazo de la sociedad hacia la

música folclórica y más aún a la música autóctona. Fue producto de varios factores, entre
ellos, la conformación del “Taller de Música Popular Arawi”, cuyo artífice e ideólogo fue
Jesús Durán Bejarano20. En la ciudad de La Paz, con la dirección de Oscar García, desde

17
Chacha palabra del idioma aymara que quiere decir hombre y warmi mujer. Chacha-warmi, concepto que
comprende al varón y a la mujer. Juntos simbolizan la complementariedad.
18
Entrevista a Juana Vargas, en La Paz el 26 de agosto del 2016.
19
Entrevista a Miriam Torrico, en La Paz el 13 de junio del 2016).
20
Jesús Durán Bejarano, sociólogo, agrónomo y geógrafo boliviano, investigador y cantautor de canciones
como: Jallalla, De Jumbate, Siglo XX, Las Ninfas, entre muchas otras de carácter social histórico que
contextualiza la realidad boliviana en su disco “Explicación de mi País”. Con esas ideas fundó el Taller
mediados de los años 1980 hasta 1999 aproximadamente, este taller desarrolló sus
actividades con el objetivo de investigar, difundir, enseñar e instruir en la música popular,
desde una perspectiva y sensibilidad social, con prioridad en la música autóctona.
Impulsaba a los jóvenes en el aprendizaje de instrumentos autóctonos, en los colegios y
capacitaba a los profesores de música.

En lo referente a las mujeres, en los años indicados, todavía existían los liceos,
instituciones destinadas al estudiantado femenino. Recuerdo que la profesora de música,
de nombre Julieta, del Liceo Dora Smith, quien también enseñaba en mi colegio mixto
Yugoslavia, incentivaba a las y los estudiantes a inscribirse al Taller Arawi para aprender
a tocar instrumentos como: tarqa, quena, zampoña y guitara, charango y otros. De esta
manera, jovencitas colegialas acudían a ese Taller a aprender a tocar los instrumentos;
posteriormente, se animaron a conformar los primeros grupos de música autóctona
integrados solo por mujeres: como Arawimanta y Kalahumana.

El Taller Arawi fue un importante semillero de músicas y músicos comprometidos con la

cultura, además incentivó a las mujeres a interpretar instrumentos de viento y música
autóctona en la ciudad de La Paz. Los ciclos de conciertos que organizó con mucha
frecuencia fueron fundamentales para mostrar y promocionar a las nuevas generaciones
de intérpretes.

Entre los espacios de formación que ofrecía el Taller Arawi se encontraba la Orquesta
Contemporánea de Instrumentos Nativos, bajo la dirección de Oscar García, en la que
interactuaban profesores como David Gamón, Paúl López, Marcelo Charcas, Alex
Aduviri, entre otros, y una mayoría de los alumnos y alumnas del taller. Fue un espacio
donde se incentivaba la creación, la investigación y la formación con disciplina y
rigurosidad musical. Paralelamente, los instructores preparaban a los grupos de mujeres,
con resultados muy gratos, obteniendo los primeros lugares en las categorías femeninas
del folclore y música autóctona, en los Festivales Nacionales de Música Folclórica, como:
“Aquí Canta Bolivia”, en la ciudad de Oruro, y el “Festival Lauro de la Canción
Boliviana”, en Cochabamba.

Al desaparecer, en 1999, dejó un legado importante, pero a la vez un gran vacío en la

cultura y la música, puesto que en la actualidad no se cuenta con una institución con las
mismas características. En los últimos años de su vida, su fundador, Jesús Durán Bejarano
mantuvo firme la idea de reabrir el Taller Arawi, pero con su fallecimiento quedó
pendiente aquel propósito.

MUJERES PHUSIRIS DE HOY

La mujer y su incursión en un ámbito ocupado antes solo por varones, dieron lugar a una
nueva construcción de las expresiones culturales; en el caso que nos atinge, la música

Boliviano de Música Popular Arawi, en la ciudad de La Paz, pensando en la juventud y en generar una
conciencia sobre la realidad desde la música. Falleció el año 2014 y sus restos fueron cremados y esparcidos
en el nevado Wayna Potosí; se identificaba con el Allkamari, ave que habita en la zona andina.
andina interpretada por mujeres, adquirió un sentido y formas distintos tanto en las
canciones como en la forma de sus presentaciones.

Foto: Taller Boliviano de Música Popular Arawi 1996- 97, Grupo Kalahumana en concierto Teatro
Modesta Sanjinés de la ciudad de La Paz

Los primero frutos del Taller Arawi fueron los grupos de mujeres Arawimanta (pueblo
que hace arte); se fundó el 29 de marzo de 1992, algunas de sus integrantes, en su inicio,
fueron: Juana Vargas, Beatriz Condori, Gloria Plata, Hilda Escobar, Elizabeth Matías,
Nativa Ilasaka, Luiza Ticona, Nelly Berrios, Jeaneth Rojas, Rosario Duran, Edith Quispe,
Judith López. Un segundo grupo fue Kalahumana, fundado el 5 de noviembre de 1992,
cuyo nombre es en honor a la madre indígena del presidente Andrés de Santa Cruz
Kalahumana (1829-1839). Inicialmente, sus componentes fueron, María Nieves Magne,
María Isabel Quispe, Ninfa Rivas, Norma Ramos y Luisa Ticona; posteriormente se
integraron Juana Quispe, Judith Lopez, Mariel Lenardusi, Miriam Laura, las hermanas
Ana y Verónica Gonzales. El trabajo de estas agrupaciones se hizo visible en espacios
como teatros y festivales, generando el asombro del público al ver a mujeres interpretar
instrumentos de viento.

Tras el cierre del Taller Arawi, los grupos allí conformados quedaron a la deriva, sin un
espacio donde ensayar y continuar difundiendo la música. Sin embargo, los grupos de
mujeres como Arawimanta y Kalahumana continuaron sus actividades, mientras que los
grupos de varones se dispersaron. En ese proceso algunas alumnas del taller decidieron
conformar “Sagrada Coca” el 14 de agosto de 2003, con Juana Martha Sirpa Tambo,
Lourdes Quispe, Rosario Duran, Jeaneth Rojas y Fanny Rojas. Ese mismo año ingresaron,
Cinthya Soria, Leny Chuquimia, Esther Quispe, Judith Lopez, como también alumnas del
profesor Filemón Quispe 21, investigador e intérprete destacado de la música autóctona.
Años después, en 2014, “Inalmama Sagrada Coca” se refundó, con Juana Sirpa, Judith
López, María del Carmen Guerra y Miriam Torrico.

Durante los años de actividad musical, de los tres grupos femeninos mencionados, se
integraron muchas otras mujeres en algunos casos alternaban entre los grupos, y en otros
casos, se retiraron, por razones de trabajo, familia, estudio o divergencia ideológica. Sin

21
Filemón Quispe, impulsor y profesor de música autóctona, enseñaba a niños en espacios como el CEMCE
y el CADY durante los años 2000.
embargo, los grupos de mujeres se mantienen dentro el ámbito musical creando,
difundiendo y representando a nivel nacional e internacional el género musical andino.
Este movimiento dio lugar, a su vez, a un posicionamiento y autoidentificación étnica,
como lo señalan Juana Quispe, integrante del grupo “Kalahumana” y Juana Sirpa Tambo
de “Sagrada Coca”:

La música autóctona es algo muy profundo, es una representación de nuestros abuelos

porque tenemos antecedentes de nuestros antepasados. Mis papás son de Pacajes y mi
abuelo hacía música, por eso yo creo que lo llevo en la sangre porque no puedo dejar de
hacer música, eso es algo que me llena, pese que he tratado muchas veces de no tocar, por
fuerza mayor, porque estudias o porque trabajas o la familia… Es una iniciativa propia,
un sentimiento propio que uno tiene al escuchar, ya sea de tus papás o de tus abuelos, de
querer saber, sentir… interpretar cómo es un instrumento o cómo son los temas que ellos
escuchaban... Emociona la relación que hay con el instrumento… Es un sentimiento que
queremos expresar…22

Yo soy aymara, mi mamá es de la provincia Pacajes, y yo he querido siempre tocar

música, a mí no me apoyaban pero yo sola he buscado la manera de aprender a tocar
zampoña. Como mujeres hemos roto esquemas y con “Sagrada Coca”, con nuestras
canciones hemos logrado que se reconozca nuestra música como mujeres, no ha sido fácil,
por la familia, los hijos el trabajo, pero hemos logrado. 23

Los testimonios claramente señalan que es una manera de mirar el origen y el pasado, es
decir, la cultura y la memoria de las abuelas y abuelos, quienes al migrar a la ciudad
dejaron de practicar la música de sus comunidades, pero las nietas e hijas son quienes
ahora retoman y difunden la música de origen ancestral en el contexto urbano. Además,
se busca transmitir el sentir y el sentido de esta música que nos remite a la historia y al
pasado milenario, así lo expresa el testimonio de María del Carmen Guerra, integrante de
la “Comunidad Sagrada Coca”:

Esta música tiene un sentido muy especial, no es como cualquier otra. Para tocar esta
música hay que entender y sentir, porque es muy profunda, tiene una energía especial y
no es tocar por tocar… Hay que sentir… Y lo que nosotras hacemos es sentir esta música,
hacer que la gente sienta lo que nosotras sentimos cuando tocamos. 24

La interpretación de la música de origen ancestral andina es volver a esa raíz que la

mayoría de nuestras entrevistadas asocia a su origen familiar aymara y quechua. En ellas
se mantiene la “memoria oral aprendida” lo que constituye un lazo cultural profundo que
aún está vigente. Se escucha, se mira y se practica. La cultura y la música son el medio
para hacer activa y visible la identidad que se re-significa en el contexto urbano.

ENTRE POLLERAS Y PANTALONES, LA MÚSICA SE IMPONE

Cuando las mujeres trataban de integrar algún grupo de hombres, ellas eran persuadidas
para colocarse la ropa de varón con el objetivo de no levantar la sospecha de la presencia

22
Entrevista a Juana Quispe, en La Paz el 26 de agosto del 2016.
23
Entrevista a Juana Sirpa Tambo, en La Paz, el 9 de marzo del 2018-
24
Entrevista a María del Carmen Guerra, en La Paz el 12 de julio del 2016.
femenina durante las presentaciones. No podían aparecer vestidas de mujer. Sin embargo,
el vestuario es uno de los elementos fundamentales de la identidad cultural, otorga
presencia e imagen desde lo individual a lo colectivo y “la vestimenta nos debería liberar;
si se imponía desde afuera no nos deja ser sujetos, torcía su función y con ello se convertía
en una segunda piel” (Jorge López, 2011: 238).

Generalmente las agrupaciones musicales están conformadas por más de 20 integrantes,

en su mayoría varones; una que otra mujer podía ser parte, pero debía camuflarse o
cubrirse con un poncho, vistiendo lluch’u25 y ojotas. Un ejemplo de ello, es el grupo de
sikuris “Tres de Mayo”; que participa durante muchos años en la festividad del Señor
Jesús del Gran Poder en la ciudad de La Paz. El año 2013, Ximena Martínez fue preste 26
y organizadora de esta fraternidad, ella relata su experiencia al respecto:

Yo era la única mujer y los chicos no me dejaban tocar. Yo me peleaba y a tanta

insistencia me permitían tocar con ellos, pero tenía que vestirme como ellos: con poncho,
lluch’u, ojotas y pantalón. Me decían que baile ¡pero yo quería tocar!, y no me dejaban.
Hasta que logré participar, pero vestida de hombre, solo así me permitían tocar, en ‘la
trica”… habían algunos que no querían siempre, por eso quería que se arme una grupo de
mujeres y que participen y hagan presencia en la fraternidad.

En lo personal, como mujer música e integrante de “Sagrada Coca”, nunca he estado de

acuerdo con que las mujeres actúen con ropa de varón sino más bien hemos impulsado
que todas las integrantes traten de conseguir sus propios trajes femeninos. Las mujeres
debemos presentarnos y tocar como mujeres, es lo que acompaña el pensamiento de
nuestra cultura, es lo que engloba el significado de nuestra cultura e identidad.

Ximena Martínez, el 2013, como ya lo mencionamos, en la organización de la fraternidad

“Tres de Mayo”, para la fiesta del Señor Jesús de Gran Poder, invitó a “Sagrada Coca” y
a otras mujeres que también tocaban instrumentos de viento para que acompañen tocando
en la tropa de músicos. Este hecho causó molestia y rechazo entre los integrantes varones
de la fraternidad, quienes afirmaban que “las mujeres no tocan fuerte, no se escucha lo
que tocan, no saben ‘soplar’ (no ejecutan bien el instrumento del siku)”. Pese a su afán
de descalificar la participación femenina, no pudieron imponerse a la organizadora de esa
gestión, dando lugar a que se rompiera con la tradición de solo hombres dirigiendo el
grupo; por lo que en aquella ocasión un número importante de mujeres encabezó la tropa
de músicos, vestidas con el atuendo femenino tradicional: polleras y rebozos, cargando
su bombo y su siku.

Respecto al vestuario, no solo refleja la presencia femenina, sino encierra el conocimiento

y la energía de las mujeres que tejieron los awayus27 y otras prendas, cuyo uso es
recuperado por las mujeres músicas, especialmente en las presentaciones públicas. Como
es característico en la cultura andina, el vestuario es adecuado a cada ritmo, acorde al

25
Lluch’u, gorro de los varones aymaras y quechuas.
26
Preste es una tradición en la cultura andina, generalmente se da en pareja para organizar en el año la
fiesta, patronal, el preste invita, organiza haciéndose cargo de la fiesta en el año. Entrevista a Ximena
Martínez, en La Paz, el año 2000.
27
Pieza consistente en un tejido cuadrado que hombres y mujeres aymaro-quechuas utilizan para transportar
en la espalda.
ciclo agrícola. Como dice María del Carmen Guerra 28: “Hemos aprendido que la ropa es
importante en la música, conocer y saber de los tejidos. Hemos aprendido a diferenciar y
luego a colocarnos cada quien distintos trajes para mostrar cómo visten en distintas
regiones.”

Foto: Wara Vargas 2014, Comunidad Sagrada Coca con distintos trajes de
Poblaciones del Altiplano. Portada en la Plaza del Montículo de la ciudad de La Paz.

La presencia de mujeres phusiris está tomando fuerza en los últimos años, entre las nuevas
generaciones, especialmente en el ámbito urbano de La Paz, este hecho va irradiándose
hacia las provincias y también a otros países. Las phusiris de hoy han asumido ese rol:
difundir, transmitir y persistir en la interpretación de la música de origen ancestral andino.
Como dice Janet Rojas Manrique:

Las mujeres phusiris en la ciudad muestran su propia característica, es importante saber

que los conjuntos de mujeres van surgiendo no solo en La Paz y Bolivia, sino también
en otros países como Argentina, Colombia, Chile y Perú. Y, por qué no decirlo, también
en Europa, donde existen grupos de mujeres mezclados con varones también. 29

CONCLUSIONES

Queda mucho por trabajar respecto a este tema, hay que escudriñar los vacíos en la
historia. Para lograr cambios sustanciales, es necesario analizar las manifestaciones de
violencia encubierta en torno a la mujer en su rol de difundir la música autóctona y las
estrategias de resistencia en su trabajo musical en el ámbito urbano.

Las mujeres, sin discursos ni teorizaciones han hecho de la música un espacio que da pie
a la libertad de crear, de transmitir y mostrar la cultura. Su presencia re-significa y recrea
las expresiones culturales, en una suerte de reencuentro con el pasado y la identidad
ancestral andina.

BIBLIOGRAFÍA.
28
Entrevista en La Paz el 12 de julio del 2016.
29
Entrevista en La Paz 14 de septiembre de 2017.
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2011 Los Jairas y el trio Domínguez, Fabre Cavour. Creadores del Neofolklore en
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Lopez Lloret Jorge

2011 Perversa segunda piel. Ética, Estética y Política en el vestido.
Universidad de Sevilla, en lopezlloret@us.es Fecha de descarga: 15.9.2019.

Entrevistas y testimonios:
Elsa Tejada
Juana Vargas
Maria Nieves Magne Nacho
Juana Martha Sirpa
Janeth Rojas Manrique
Juana Quispe
María del Carmen Guerra
Miriam Tórrico
Oscar Chambi, THOA
Filomena Nina, THOA
Elvira Espejo
Olivia Lopez
Ernesto Cavour
María Antonieta Arauco
Ximena Martínez