LA RELEVANCIA PEDAGÓGICA 1

“La mujer compositora en la construcción del canon pedagógico: la relevancia

pedagógica de la obra de Elsa Calcagno”

Karina E. Mosquera Oliva

Conservatorio J.R Pérez Cruz

Karina E. Mosquera Oliva

Metodología de la Investigación en las artes.

Conservatorio J.R Pérez Cruz (Junín, Buenos Aires, Argentina)

kaa.mosquera@hotmail.com
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1. Introducción

Pregunta problema: ¿Es relevante la obra de Elsa Calcagno, en términos pedagógicos?

Carrascosa (2016) sostiene que el análisis sobre la ausencia de este repertorio en el

“canon” de la música académica argentina, podría observarse desde la perspectiva de los
estudios de género y se propone la superación de la misma a través de la difusión de su obra.
En mi registro anecdótico, a lo largo de mi carrera de Profesorado en Piano, no he tenido la
sugerencia de estudiar obras académicas de mujeres compositoras. Al mismo tiempo, me he
cuestionado por qué nuestras grandes figuras de la música académica suelen ser figuras
masculinas. Esto me ha llevado a preguntar ¿Por qué la historia de la música en general ha
excluido a las mujeres?

Como afirma Pilar Ramos (2010), el estudio de la actividad musical de las mujeres o
del papel que el género ha tenido en la historiografía nos incumbe a todos, en tanto seres
racionales.

Son pocas las compositoras que están incluidas en los manuales musicales de nuestras
instituciones educativas, por ejemplo, los Conservatorios. Me voy a referir a la institución
llamada Conservatorio como “conservador” (su propio nombre así lo dice), ya que conserva
tradiciones, que, a mi criterio, se inclinan por una parte sesgada de la música, la
correspondiente a los hombres, y no la historia de la música real. Como docente, siento la
responsabilidad de actualizar el espectro de métodos, para que no sigan perpetuando el
androcentrismo, ni sigan subestimando la participación de la mujer música.

En primer lugar, y como afirma Granero (2014), la representación de la mujer en estas

instituciones, es anecdótica, a pesar de que uno de los objetivos de los conservatorios es
fomentar los valores educativos de igualdad.

La presencia de obras de autoras en los auditorios de los conservatorios es casi

inexistente, lo cual me resulta un tema preocupante y una tarea a revisar en las prácticas
docentes de esta y de cualquier otra institución que se dedique a la enseñanza de la música.

No solo voy a referirme al ámbito de la composición, sino también al de la dirección

orquestal. Como dice Soler (2016), ha sido impensable durante cientos de años que la figura
del director de una orquesta sea una mujer. Hasta tiempos recientes, el mundo de la música
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clásica ha estado dominado por el sexo masculino. En mi registro anecdótico, la primera vez
que vi una mujer directora de orquesta en la ciudad de Junín, quedé sorprendida. Claramente
algo me llamaba la atención, siempre había visto a hombres cumplir ese rol, pero nunca a una
mujer.

Uno de los principales motivos por los cuales ha sido difícil que la mujer llegue a
ocupar el cargo de directora de orquesta, es el que se denomina techo de cristal. Es decir, la
barrera transparente que no permite a la mujer acceder a cargos directivos o de coordinación
por el simple hecho de ser una mujer. “El sexo femenino ha tenido que realizar un intenso
esfuerzo para poder superar una serie de barreras sociales y culturales” (Soler,S 2016, pag
167).

Según Ramos (2010, p.6):

“Estudios realizados desde el psicoanálisis –especialmente las teorías de Nancy

Chodorow sobre la diferenciación del desarrollo del yo en el niño y niña–, la neurobiología o
la pedagogía pueden ayudar a explicar no sólo por qué hay menos compositoras y directoras,
sino también cómo viven algunas mujeres estas profesiones.”

Luego de ver la película Enola Holmes, me he puesto a pensar, cuantas mujeres han
vivido a la sombra de sus hermanos, y no fueron reconocidas como ellos. La película muestra
principalmente las dificultades de ser una mujer joven en la Inglaterra victoriana. Netflix creó
estatuas de mujeres históricas que han sido eclipsadas por sus hermanos más famosos en el
país natal de Enola y su hermano. Una de ellas, es Maria Anna 'Nannerl' Mozart, una talentosa
clavecinista. Cuatro años mayor que Wolfgang, Nannerl estudió desde temprana edad para ser
una prodigio musical.

Con los años, ya no la veían como una niña prodigio, sino como una mujer, y la idea
de que una mujer ganara dinero con la música se consideraba profundamente deshonrosa.
(Revista BBC News, 2020)

Hay menciones del propio Mozart de que ella comenzó a componer su propia música,
pero lamentablemente nada quedó y su legado musical fue olvidándose a medida que la
“brillantez” de su hermano se intensificó, al igual que muchas otras mujeres.
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2. Fundamentación teórica

2.1 La mujer en la historia de la música

En nuestra cultura, durante siglos se le ha asignado a la mujer un rol que la situaba lejos
de la cultura y le adjudicaba un papel en la sociedad que la limitaba al espacio doméstico y,
especialmente, a convertirlas en progenitoras. Es por ello por lo que las mujeres compositoras
e intérpretes no eran bien aceptadas por una sociedad controlada por una clase
predominantemente sexista (Granero, V. 2014).

No era extraño, a principios del siglo XIX, que una mujer que estudiara música se
inclinara al piano o al canto. También existían recomendaciones sobre el repertorio que
debían ejecutar. A pesar de que cada vez más mujeres accedían a una educación musical, el
canon de composición y los círculos de compositores seguían siendo conformados
exclusivamente por hombres (Calderón S.C, 2019).

Sophie Drinker en su libro “Music and Women” argumenta que a pesar de que las mujeres
tenían permitido hacer música, no podían ser compositoras o directoras, y en el caso de una
compositora, esta sería considerada un accidente social, ya que la función de la mujer era dar
inspiración al músico. Esto se debe a la educación que llevaban las mujeres, donde la música
era una vía disciplinaria para enseñar la elegancia a mujeres jóvenes, y no una carrera
profesional. (Calderón S.C, 2019)

Según Granero (2014), el primer objetivo de la musicología feminista fue encontrar a las
mujeres compositoras y sus obras a lo largo de la historia, quedando catalogadas y registradas
cerca de 5.000 compositoras hasta el 2014. Con estos estudios ha quedado claramente
confirmado que la mujer que se dedicaba a la composición desde tiempos remotos hasta la
actualidad, no ha vivido épocas sencillas, debido a impedimentos sociales y culturales que
prohibían el desarrollo de su vocación en el mundo de la música.

Como indica Pilar Ramos (2003), si no se recuerda a las mujeres compositoras y no están
presentes en el canon no es porque no existieran sino porque se las excluyó de las antologías
utilizadas. Esto viene a confirmarnos que siempre ha habido mujeres compositoras y que si
hoy día no las conocemos no es porque solo hayan sido ignoradas sino porque han sido
ocultadas por una sociedad patriarcal. (Granero, 2014)
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2.2 La mujer en el canon

Para poder hacer uso del término “canon” según Granero (2014) tomaremos la definición
dada por María Paz López-Peláez (2013), según la cual “el canon es un cuerpo de trabajo o
una antología de textos en un campo concreto en el que se incluyen todos aquellos elementos
que se consideran valiosos”.

Como ya se ha señalado, la mujer no aparece en el canon o lo hace discretamente, no

porque no existiera la figura de mujer compositora, sino porque ha sido ocultada.

“La invisibilización de mujeres en el ámbito musical provocó, como le ocurrió a Clara

Wieck, la duda de sus capacidades compositivas al no encontrar antecedentes a su
“intromisión” en ese espacio ajeno y masculino. La realidad es que en pleno siglo XXI, y a
pesar de la plena conciencia que existe de la discriminación que han sufrido y sufren las
mujeres, estas siguen estando ausentes en los manuales de música que se escriben”. (López-
Peláez 2013, p.6)

“El canon es decidido por un grupo o grupos de poder en cada momento de la historia y en
una sociedad patriarcal todos somos conscientes de su existencia.” (Granero, 2014). Esto
viene a afirmar el origen de la ausencia de la mujer compositora en el canon.

Cabe mencionar a Hildegard von Bingen, la autora de la primera obra musical firmada de
la que tenemos constancia, siendo rescatada sus composiciones entre los años 70 y 80, quien
tiene en la actualidad, 100.327 oyentes mensuales en Spotify.

Resulta importante, a mi parecer, fomentar la necesidad de la construcción de un canon

que incluya a aquellas mujeres compositoras que han sido ocultadas por una cultura patriarcal.

3.2.1 La mujer en el canon educativo

A pesar de que durante los últimos años la Educación Musical ha sido impartida
predominantemente por mujeres, se ha seguido manteniendo la exclusión de las compositoras.
Según Granero (2014) esto puede ser debido al currículo oculto, ya que se eligen unos
determinados ítems en detrimento de otros a la hora de organizar los contenidos. En este
sentido, decía Lidia García Parrado (2008):
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“Los acontecimientos socialmente relevantes para el progreso de la humanidad aparecen

protagonizados por varones, quedando en el inconsciente o currículum oculto la idea de que
bien el género humano es exclusivamente masculino”. (pág.5)

En una investigación de Violeta Santiago Granero (2014) se analizó el número de

compositores y compositoras que aparecen en los libros de música de Primaria para
comprobar si hay igualdad. Se concluyó que la ausencia de la mujer es evidente en los libros
de texto, y que la figura de la mujer permanece oculta en el canon musical educativo, de la
Educación Primaria.

En otra de sus investigaciones, cambiando de institución y centrándose en los

Conservatorios de Música, la autora concluyó en que existe un agravio comparativo hacia la
mujer en la elección del repertorio a interpretar, en la mayoría de estas instituciones. Es de
suma relevancia el repertorio de obras que se muestran al alumnado, ya que influirá en sus
valores y gustos estéticos, tanto en su papel de oyentes como en el de posibles músicos.

Como afirma López-Peláez (2013) no se puede tratar tan sólo de citar nombres de mujeres
compositoras o instrumentistas en las clases, ni mucho menos de editar manuales que
incluyan únicamente a compositoras, sino que tiene que existir una concientización en el
alumnado. Este es el primer paso que se debe dar si se quiere llevar a cabo una “insurrección
de los saberes sometidos”, utilizando la terminología de Foucault. Con estas palabras, este
pensador francés enfatizaba la importancia de hacer visibles aquellos conocimientos que
fueron excluidos y estuvieron sometidos a la ideología dominante. No se trata entonces de
elaborar un canon paralelo en el que se anexen sin más los nombres olvidados, sino de
conseguir que los alumnos “reconceptualicen” el conocimiento.

3. Estado de la cuestión

Elsa Calcagno fue una compositora nacida en Buenos Aires el 19 de octubre de 1905.
La mayor parte de la bibliografía consultada coincide en señalar el interés pedagógico que
toda su vida la acompañó tanto en su rol de profesora de música o en el de compositora. Se
desempeñó cerca de 25 años como profesora de música en establecimientos del Consejo
Nacional de Educación. (Carrascosa, 2016). Inició sus estudios de piano con Eduardo Melgar
en el Instituto Musical Fontova de Buenos Aires siguiendo luego la etapa de
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perfeccionamiento instrumental en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación

donde además se formó como compositora. (Mansilla, 2005)

Mansilla (2005) señala que su producción parece haber tenido una finalidad
pedagógica cuyos alcances se cumplieron en dos ámbitos diferentes: uno sería el campo de la
enseñanza formal, institucional, para el cual colaboró con un frondoso repertorio vocal escolar
que incluye obras para canto y piano, coros y varias comedias musicales infantiles. La
legitimación de su música estuvo dada por la aprobación que recibieran muchas canciones de
parte del Consejo Nacional de Educación, lo cual significó casi siempre la seguridad de su
difusión en escuelas públicas, eventualmente la publicación de la partitura y con mucha
frecuencia, su inclusión en Festivales y Encuentros Corales Escolares.

Desde 1940, ejerció la Crítica Musical en la Revista “La Mujer” donde dio cuenta de
casi todo lo musical relevante ocurrido en Buenos Aires por esa época, constituyendo también
una decisión de avance en busca de un público más “general” (femenino) al cual debía
formárselo sobre todo en materia de nociones y símbolos del nacionalismo musical que
constituiría el ideario subyacente en la mayor parte de su obra. (Carrascosa, 2016)

“La autora destaca la ejecución de obras de compositores argentinos en los programas

y no deja de mostrar en sus textos la afinidad por las obras que se inscriben en el llamado
“nacionalismo musical”. Otro espacio destacado en la sección es el de los intérpretes y dentro
de ellos ocupan un lugar privilegiado los y las pianistas. El eje que polariza el campo es la
adhesión a alguna de las dos escuelas pianísticas hegemónicas en Buenos Aires: la alemana y
la italiana representadas en las décadas del 30 y del 40 por Jorge de Lalewicz y Vicente
Scaramuzza respectivamente. (Carrascosa 2016, p.5)

En 1960 fue becada por la Organización de los Estados Americanos (OEA) para
estudiar en Chile, el desarrollo musical y pedagógico de ese país como también para tomar
contacto con la actividad coral del mismo.

Dentro de sus composiciones se destacan Doce Preludios inspirados en modalidades

rítmicas y melódicas del cancionero criollo. Estos son analizados por Carrascosa (2016)
quien dice:

“La razón que motivó la selección para analizar estos preludios es su interés como
material musical y pedagógico valioso para la formación de los jóvenes músicos dentro del
repertorio de música argentina ya que: la interpretación con una sola mano, exige un mayor
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control y esfuerzo para dominar las dinámicas, la línea melódica y todos los detalles técnicos
[…]”

Según Mansilla (2016) su producción artística, que abarca diversos géneros musicales,
es hoy escasamente difundida a pesar de lo extenso de su catálogo general.

Las temáticas recurrentes de la historia argentina y el recuerdo ferviente de los

próceres y de las efemérides que se observan en los textos de sus canciones, colocan a una
parte de su producción, dentro de la finalidad educativa del nacionalismo cultural argentino.

Objetivo general: Determinar la relevancia pedagógica de la obra de Elsa Calcagno.

OBJETIVOS INDICADORES
Indagar a los docentes de piano del Porcentaje de docentes que conocen a Elsa.
Conservatorio de Junín, si conocen la obra
de Elsa Calcagno.
Analizar la relevancia pedagógica de los Línea melódica: intervalos. (mayores a una
preludios para la mano izquierda de la octava: tiene, no tiene)
compositora. Cantidad de matices.
Tipos de toques: toque de brazo, toque de
dedo, toque de antebrazo.
Flexibilidad muscular en la mano izquierda
para poder mantener la línea melódica del
canto reconocible y clara en medio de la
textura (melodía acompañada).
Analizar la relevancia pedagógica de la obra Contenido poético de la obra.
“A otra mujer” Cantidad de veces que emplea el trémolo
como recurso tímbrico.
Cantidad de veces que emplea glissandos.
Cantidad de modulaciones.
Diferentes emociones que produce en el
oyente.

Analizar la relevancia pedagógica de sus Presencia de melodías de registro amplio

obras corales y comedias infantiles. (mayor a una quinta), variación y
elaboración de motivos, temas que vuelven
en distinta tonalidad.
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Diferentes emociones que produce en los

niños.
Analizar los aspectos musicales en su obra: Armonía tonal o atonal.
plano formal, plano melódico y plano Variedad o no variedad temática y motívica.
armónico. Dificultad de destacar y dar continuidad en
la melodía. (Baja, media, o alta)
Uso del pedal en las obras.
Influencia de la escuela pianística italiana.

Analizar los aspectos técnicos de su obra. Agilidad en la mano izquierda.

Amplitud del registro.

Articulaciones: staccato, legato, non legato.

Grados conjuntos y saltos.

Terceras ligadas.
Señalar el interés pedagógico que tuvo Elsa Cantidad de años en que se desempeñó
Calcagno en su vida. como profesora de música. (entre 10 y 20,
entre 20 y 30, más de 30)

Hipótesis: Dado que la obra de Elsa Calcagno tuvo su alcance en el campo de la enseñanza
formal, para el cual colaboró con un frondoso repertorio vocal escolar que incluye obras para
canto y piano, coros y varias comedias musicales infantiles que han sido aprobadas por el
Consejo Nacional de Educación, es posible afirmar que su obra es relevante en términos
pedagógicos a la vez que ha sido ignorada en el canon educativo, debido al currículum oculto.

4. Referencias

Carrascosa, F. “Preludios de mujeres: abordaje comparativo del empleo de la forma en la

obra de Elsa Calcagno y Lía Cimaglia Espinosa” [en línea]. Noviembre de 2016.
Universidad Católica Argentina. Facultad de Artes y Ciencias Musicales; Instituto de
Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Buenos Aires. Recuperado de:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/preludios-mujeres-abordaje-
forma.pdf . [Fecha de consulta:13/09/2020]
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Dezillio, R. “Entre la voluntad y el deseo: mujeres, creación musical y feminismo en Buenos

Aires entre 1930 y 1955” [en línea]. 2, 3 y 4 de noviembre 2011. Instituto de
Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Universidad Católica Argentina. [Fecha de
consulta: 07/09/2020]

Granero, V. La ausencia de la compositora en el canon educativo. (2014) Universidad de

Jaén Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.

López-Peláez C., M. P (2013). Una breve aproximación al canon musical en educación desde
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Mansilla, Silvina Luz. “Mujeres, nacionalismo musical y educación: bases heurísticas para
una historia sociocultural de la música argentina: Elsa Calcagno y Ana Carrique” [en
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Disponible en: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/mujeres-nacionalismo-
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Ramos, P. (2003). Feminismo y música. Madrid: Narcea

Ramos, P. (2010). Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música. Revista
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