Está en la página 1de 9

DE LA TRASPARENCIA DE BAZIN AL ENCUENTRO DE BRESSON

Robert Bresson, director francés (1904-1999)


- Escribió NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO

- Plantea que el cinematografo es un arte paradójico: basado en la


captación de las apariencias va en pos de un único objeto:
la Verdad

¿Qué es la VERDAD para Bresson?


• No se trata de una verdad social.
• Se trata de la verdad sólo atribuible a la realidad y que emana de la realidad
misma.

• Pero el mundo no está dotado de sentido, es más, no lo tiene.


• Tampoco es posible conocer directamente la verdad de LO REAL.

LO REAL y LA REALIDAD
• Lo real : El mundo tangible
• La realidad : La interpretación, lectura, narración, construcción de sentido
de ese mundo tangible.

La percepción de la verdad
• Bresson sostiene que no es posible conocer directamente la verdad de lo
real.
• Cree que puede vislumbrarse con dificultades y fugazmente, en sus
destellos e intermitencias.

El ENCUENTRO
- A esas intermitencias de la percepción de la verdad, Bresson llama el
ENCUENTRO.

- Entre lo inesperado del rodaje se espera: un relámpago de verdad que


ilumine lo real.

- Si debe haber un ENCUENTRO es que hay algo (o alguien, los actores) que
es preciso encontrar.

Qué se encuentra en el ENCUENTRO?


El acontecimiento, la cosa o el hecho, pero producidos de nuevo,
“decloroformados”, a un nivel más profundo...
Bresson lo llama el habla visible de los cuerpos y el mundo.
Cinematógrafo
Una escritura con imágenes en movimiento y sonidos
Entonces, que define al CINEMATOGRAFO
• Lo imprevisto, lo instintivo, lo inesperado
Deja que cámara y magnetófono atrapen, en un relámpago, cuanto
de nuevo e imprevisto te ofrece tu modelo.

Entonces, que define al CINEMATOGRAFO

• El rechazo del intelecto, la intención de verdad, lo real.


Lo real llegado a la conciencia ya no es real. Nuestro yo demasiado
pensante, demasiado inteligente.

• Ostinato rigore (Leonardo da Vinci)


Apasionado por la exactitud.
Nada que sobre, nada que falte.

Algunas ideas de Notas sobre el Cinematógrafo

• Nada es más falso en una película que ese tono natural del teatro que
remeda la vida y calca sentimientos estudiados.

• Saber bien que va a hacer allí ese sonido (o esa imagen).

• Lo que está destinado al ojo, no debe repetir lo que está destinado al oído.

• Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído (y a


la inversa, si el oído es conquistado por completo, no dar nada al ojo). No se
puede ser a la vez todo ojo y todo oído.

• Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en


auxilio de un sonido.

• Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar la


preponderancia o al sonido o a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como
se dice de los colores.

• Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, suprimir esa imagen o


neutralizarla.
El oído va más hacia el interior, el ojo hacia el exterior.

• Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su


vez, en una especie de relevo.
• Cuando se solicita sólo al ojo se suscita la impaciencia del oído, cuando se
solicita sólo al oído se suscita la impaciencia del ojo. Utilizar estas impaciencias.
Potencia del cinematógrafo, que se dirige a dos sentidos de manera regulable.

• Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio, Darles el aspecto


de estar a gusto juntos, de haber escogido su lugar.

• Ruido de puerta que se abre y se cierra, ruido de pasos, etc., por una
necesidad de ritmo.

• Una sola palabra, un solo gesto inadecuado, o simplemente mal colocado,


impide todo el resto.

• Monta tu película a medida que ruedas. En ella se forman unos núcleos (de
fuerza, de seguridad) a los que se ancla todo lo demás.

• Que sea la unión íntima de las imágenes lo que las cargue de emoción.

• Tu película: que se sienta en ella el alma y el corazón, pero que esté hecha
como un trabajo manual.

• Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el


silencio.

• Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes


de la misma manera que un color al contacto de otros colores. Un azul no es el
mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin
transformación.

• Cuando baste un sol violín, no emplear dos.

• Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su potencia.

• Lo que ocurre en las junturas: “Las grandes batallas, decía el general M...se
libran casi siempre en los puntos de intersección de los mapas de estado mayor”.

• Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Nada de


música en absoluto (Salvo por supuesto, la música interpretada por instrumentos
visibles).

• Es preciso que los ruidos se conviertan en música.

• Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.


• Una imagen no tiene valor en absoluto. Imágenes y sonido deberán su valor
y su poder sólo al uso al que los destines.

• En ***, película que depende del teatro, ese gran actor inglés balbucea para
hacernos creer que inventa las frases a medida que las dice. Sus esfuerzos por
resultar más vivo logran todo lo contrario.

• No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas
(elipsis)
.
• Que sean los sentimientos quienes conduzcan los acontecimientos. No a la
inversa.

• Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas.

• Quien puede con lo menos puede con lo más. Quien puede con lo más no
necesariamente puede con lo menos.

• Esconder las ideas, pero de manera que sea posible encontrarlas. La más
importante será la más escondida.

• La música ocupa todo el lugar y no da más valor a la imagen que se le


añade.

• “El diablo le saltó a los labios”: no hacer saltar un diablo a unos labios.
“Todos los maridos son feos” no mostrar una multitud de maridos feos.

• Un pequeño argumento puede servir de pretexto para combinaciones


múltiples y profundas. Evita los argumentos demasiado vastos o demasiado
lejanos en los que nada te advierte cuando te extravías. O bien toma sólo aquello
que podría formar parte de tu vida y que deriva de tu experiencia.

• Valor rítmico de un ruido. Ruido de puerta que se abre y se cierra, ruido de


pasos, etc., por una necesidad de ritmo.

• Reorganizar los ruidos desorganizados (lo que crees oír no es lo que oyes)
de una calle, de una estación de tren, de un aeropuerto...Retomarlos uno a uno en
el silencio y dosificar la mezcla.

• Retoca lo real con lo real.

• Los intercambios que se producen entre imágenes e imágenes, sonidos y


sonidos, imágenes y sonidos, dan a las personas y a los objetos de tu película su
vida cinematográfica y, mediante un fenómeno sutil, unifican tu composición.

• Desmontar y montar de nuevo hasta la intensidad.


• Imágenes en función de su asociación interna.

• Barbarie ingenua del doblaje. Voces sin realidad, que no se corresponden


con el movimiento de los labios. A contra-ritmo de los pulmones y del corazón.
Que “se han equivocado de boca”.

• Una cosa vieja se vuelve nueva si la separas de lo que habitualmente la


rodea.
• Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles el aspecto
de estar a gusto juntos, de haber escogido su lugar. Milton: Silence was pleased.

• Imágenes. Como las modulaciones en la música.

• Sucede que el desorden de una película, al ser monótono, nos engaña, nos
da ilusión del orden. Pero es un orden negativo, estéril. A UNA RESPETUOSA
DISTANCIA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.

• Ahonda en tu sensación. Mira lo que hay dentro. No la analices con


palabras. Tradúcela en imágenes hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanto más
neta sea, más se afirma tu estilo. (Estilo: todo lo que no es técnica).

• Todo huye y se dispersa. Reconducir todo continuamente a la unidad.

• Evitar los paroxismos (cólera, espanto, etc.) que es obligado simular y en


los que todo el mundo se parece.

• Ritmos. La omnipotencia de los ritmos. Sólo es duradero lo que está


atrapado en ritmos. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.

• Tu película tendrá la belleza, o la tristeza o etc., que tiene para nosotros una
ciudad, un campo, una casa, y no la belleza, o la tristeza o etc., que tiene para
nosotros la fotografía de una ciudad, de un campo, de una casa.

• Tu película no está hecha, confeccionada. Se hace paulatinamente bajo la


mirada. Imágenes y sonidos en situación de espera y reserva.

• La visión del movimiento produce felicidad: caballo, atleta, pájaro.

• Harás, con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados de todo arte y
en particular del arte dramático, un arte.

• Puesto que no tienes que imitar, como los pintores, escultores y novelistas,
la apariencia de personas y objetos (unas máquinas lo hacen por ti), tu creación o
invención no pasa de los vínculos que estableces entre los diversos fragmentos de
realidad captados. Está también la elección de esos fragmentos. Tu olfato decide.
• Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede hacerlo vulgar en la
pantalla (práctica de un arte en la forma de otro).

• Modelos. Lo que pierden en relieve aparente durante el rodaje, lo ganan en


profundidad y verdad en la pantalla. Son las partes más planas y más apagadas
las que finalmente tienen más vida.

• Corot: “No hay que buscar, hay que esperar”.


• Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada
demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa a años de
esfuerzos.
• TRADUCIR el viento invisible por el agua que esculpe a su paso.

• Semejanza, diferencia. Aumentar la semejanza para obtener más


diferencia. El uniforme y la unidad de su forma de vida destacan la índole y el
carácter de los soldados. En formación, la inmovilidad del conjunto pone de
manifiesto los rasgos particulares de cada uno.

• Es preciso que las personas y los objetos de tu película anden al mismo


paso, como compañeros.

• La precisión de las relaciones impide caer en el cromo. Cuanto más nuevas


son las relaciones, más vivo es el efecto de belleza.

• Tener discernimiento (precisión en la percepción).

• LOS VÍNCULOS QUE LOS SERES Y LAS COSAS ESPERAN PARA


COBRAR VIDA .

• Película de X en la que las palabras no están ligadas a la acción.

• Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos


reales que empleas. Es un aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las
juntas en un cierto orden. Y a la inversa, el aire de verdad que sus imágenes
cobran cuando las juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a los
objetos una realidad.

• EL ojo (en general) es superficial, el oído, profundo e inventivo. El silbido de


una locomotora imprime en nosotros la visión de toda una estación.

• Haz aparecer lo que sin ti no se vería jamás.

• Música: Aísla a tu película de la vida de tu película (deleite musical). Es un


poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como el alcohol o la droga.
• No embellezcas ni afees. No desnaturalices.

• Conmover, no con imágenes conmovedoras sino con relaciones entre


imágenes que las vuelven a la vez vivas y conmovedoras.

• Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes vivas. Todo florece de


nuevo.

• Es preciso que imágenes y sonidos se sos-tengan de lejos y de cerca. Nada


de imágenes, nada de sonidos independientes.

• Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.


• Economía. Hacer saber que se está en el mismo lugar a través de la
repetición de los mismos ruidos y de la misma sonoridad.

• Rodar hoy con los mismos ojos y con los mismos oídos que ayer. Unidad,
homogeneidad.

• Ve tu película como una combinación de líneas y de volúmenes en


movimiento al margen de lo que representa y significa.

• Suprimir lo que desviaría la atención hacia otra parte.

• Es al agregarse unas a otras cuando tus imágenes liberarán su fósforo. (un


actor quiere ser fosforescente de inmediato).

• Nada de fotografía bonita, nada de imágenes bonitas, sino imágenes y


fotografía necesarias.

• Situar al público ante seres y cosas, no como se lo sitúa arbitrariamente por


costumbres adquiridas (clichés), sino como tú mismo te sitúas según tus
impresiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidir nada de antemano.

• De la fragmentación. Es imprescindible si no se quiere caer en la


REPRESENTACIÓN. Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar
estas partes. Hacerlas independientes para darles una nueva dependencia.

• En su película, X muestra cosas sin conformidad entre sí, y por lo tanto sin
vínculos, y por lo tanto muertas.

• Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y
ser absorbido por entero.

• Expresión por compresión. Poner en una imagen lo que un literato desleiría


en diez páginas .
• No se crea agregando sino suprimiendo. Otra cosa es desarrollar. (No
desplegar).

• Vaciar el estanque para hacerse con los peces.

• Un comentario gélido puede calentar, por contraste, los diálogos tibios de


una película. Fenómeno análogo al de lo caliente y lo frío en pintura.

• Silencio musical, por un efecto de resonancia. La última sílaba de la última


palabra, o el último ruido, como una nota sostenida.

• Las cosas demasiado desordenadas o demasiado ordenadas se igualan, ya


no es posible distinguirlas. Provocan indiferencia y tedio.
• Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los
movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo. (No servirse de la cámara como
de una escoba).

• Un grito, un ruido. Su resonancia nos hace adivinar una casa, un bosque,


una llanura, una montaña. Su rebote nos indica las distancias.

• Es con lo neto y lo preciso que forzarás la atención de los desatentos de ojo


y de oídos.

• Que la causa siga al efecto y no lo acompañe ni lo preceda.

• Del choque y del encadenamiento de imágenes y sonidos tiene que nacer


una armonía de relaciones.

• Crear expectativas para colmarlas.

• Sin abandonar la línea, que jamás hay que abandonar, y sin ceder, deja que
cámara y magnetófono atrapen, en un relámpago, cuanto de nuevo y de improviso
te ofrece tu modelo.

• No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinición.

• Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.

• Tu cámara no sólo atrapa movimientos físicos imposibles de atrapar con el


lápiz, el pincel o la pluma, sino también ciertos estados de ánimo reconocibles por
indicios que no pueden ser revelados sin ella.

• Transplante. Imágenes y sonidos se fortalecen al ser transplantados.


• Acostumbrar al público a adivinar el todo del que se le da sólo una parte.
Dejar adivinar. Provocar las ganas.

• Nuestros ojos y oídos no exigen la persona verídica, sino la persona


verdadera.

• Están condenadas las películas cuyas lentitudes y silencios se confunden


con las lentitudes y silencios de la sala.

• La palabra más común colocada en su lugar, cobra brillo de repente. Es con


ese brillo que deben resplandecer tus imágenes.

• Cantidad, enormidad, falsedad de los medios ceden su lugar a la


simplicidad y a la precisión. Todo reconducido a la medida de lo que te basta.

Bibliografía
• Bresson, Robert
Notas sobre el Cinematógrafo. Ardora Ediciones, Madrid, 2002.

Intereses relacionados