SE TERMINÓ DE IMPRIMIR

EN EL TALLER
GRAN ELEFANTE
MANUFACTURA EDITORIAL
EN LA PAZ - BOLIVIA
EL AÑO 2018
UNA PUERTA CERRADA QUE NOS DEJA CON LA DUDA
Conferencia dictada por Pedro Costa del 12 al 14 de marzo del 2004
en la Escuela de Cinematografía de Tokio.

Transcripción conferencia original: Valérie-Anne Christen

Traducción al inglés: Downing Roberts
Traducción al español: Lucía Rothe

COLECCIÓN
Escritos y traducciones sobre cine
Diseño y Diagramación: J. V. C.
La Paz - Bolivia
2018
Para empezar, quería agradecer a ciertas personas –esto va a
ser un poco como los Oscares, pero ni modo. Quería agradecer
a mi madre, a los Sres. Yano y Matsumoto, porque son de las dos
personas más importantes para mí, por lo menos desde hace un
tiempo hacia acá.1 Ellos me dieron una buena razón para algo
que ya sentía –que quizá ya amaba Japón sin saberlo. Así como
en el cine, debemos conocer a la gente en carne y hueso para
creer en este amor. Por supuesto, agradezco a todos los demás
en ese hermoso folleto que han publicado, del que me siento
complacido y honrado. Todo esto es para decir en realidad, que
agradezco a los que no conocía pero ahora lo hago, y eso tiene
que ver con lo que vengo a decirles hoy, mañana y pasado ma-
ñana –simplemente, que podemos conocer las cosas a través
del cine. Yo, por ejemplo, que he amado Japón y he sabido cosas
sobre Japón sin siquiera haber estado antes aquí.
Conocía el Japón de las películas, por sobretodo el de
los tres directores mayormente conocidos en Europa, Mizogu-
chi, Ozu y Naruse. Conocí Japón a través de ellos, que ya están
muertos, que son de otro tiempo, pero lo amé enseguida en la
distancia (y eso es muy importante también en el cine, amar a
la distancia). Hay cosas en Japón que jamás había visto en las
películas de Ozu, ni de Mizoguchi, ni de Naruse, que aún sigo
sin verlas aquí. Aquí me lanzo a un tema algo más complicado,
que hay cosas que aquellos directores, o los otros grandes direc-
tores que no conozco, escondieron de mí, aspectos de Japón que
no me mostraron. Hoy estando en Japón, aun no los veo. Esto
quiere decir que a veces, en el cine, es tan importante no ver,
esconder, como lo es mostrar. El cine quizá es más una cuestión
de concentrar nuestra mirada, nuestra visión de las cosas. Es
eso lo que los grandes directores hacen, como estos tres japone-
ses. Ellos no te ofrecen Japón, condensan alguna cosa. En lugar

1Masamichi Matsumoto es el director del Athénée Français Cultural

Center, y Kazuyuki Yano es el jefe del YIDFF (Yamagata International
Documentary Film Festival) Tokyo Office.

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 de dispersar tu mente, tu corazón y tus sensaciones, concentran
tu visión. Es lo que siempre digo: el cine está hecho para con-
centrar nuestra visión. Concentrar también significa esconder.
Sería un cliché decir que Japón es como las películas de Ozu,
y que la historia de Japón es exactamente la misma que en las
películas históricas de Mizoguchi. Ahora comprendo y siento
a Japón mejor (esto es lo mismo: entender es sentir y sentir es
entender). Por ejemplo (y no deberían reírse ahora), me da la
impresión de no ver mujeres embarazadas en las calles japo-
nesas, y entiendo esto después de las películas de Ozu. Sé lo
que significa no ver una mujer embarazada en las calles de To-
kio. En las películas de Ozu, él nos da claves para entender que
está escondido. Es decir, Ozu me preparó para observar esta
ausencia de mujeres embarazadas. Así, un director que es bas-
tante realista, trabajando de una forma casi documental como
Ozu, algunas veces hace películas para esconder algo. Hay un
secreto en algún lugar en sus trabajos, y para acentuar ciertas
cosas debe esconder otras. Quizá es necesario salirse un poco
de Japón, porque lo que estoy a punto de decir podría serles
incómodo, no lo sé… pero para mí, el verdadero documental
japonés es el de Ozu. Toda la gente que conozco en Japón, todos
mis amigos japoneses, los conocí antes a través de sus películas.
Lo que acabo de decir, él lo escribió ya en su diario. Diciendo:
“Jamás me inventé un personaje. En mis películas hago copias
de mis amigos”
Todo eso es para empezar a decirles qué es lo que pienso
que el cine hace realmente bien, que sería su función verdade-
ra, no es en primera instancia ni artística ni estética. Para mí,
la función primordial del cine, es hacernos sentir que algo no
está bien. No hay diferencia entre documental y ficción aquí.
En el cine, la primera vez que algo fue filmado y visto, fue para
mostrar algo que no estaba bien. La primera película mostra-
ba una fábrica, la gente que salía de una fábrica. Es similar a
la fotografía, que es también cercana a nuestro mundo. Casi

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 mitad humana, mitad divina, la vida del arte, escúche-
me… la vida de Dios.”
Entonces el paisaje se arroja hacia mí. Lo tomo y
lo pongo en el lienzo. Veo como el olor de las agujas de
pino envuelve el sol. Cada mañana el festival empieza,
lleno con el olor de las piedras y el pasto fresco y verde, y
desposo al monte St-Victoire. Tomo todo esto, no con pa-
labras, pero con colores. Hay armonía en la sensación de
satisfacción perfecta. En mi mente, el mundo gira hasta
que todo se funde. Mis sentidos captan este giro lírica-
mente. Cerrando mis ojos, imagino la colina de St-Marc.
El olor de las escabiosas.
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como cuando tomamos una fotografía para tener una prueba
de algo que vemos, que no está en nuestra mente, algo que está
en frente de nuestros ojos en la realidad. La primera fotografía
mostrada a las masas en los periódicos fue de los cadáveres de
la Comuna de París2, mostraba los cuerpos de los comuneros.
Así empiezas a ver que en la primera película hecha, se ve gen-
te saliendo de una prisión, mientras que la primera fotografía
de un periódico mostraba gente muerta tratando de cambiar
el mundo. Cuando hablamos de cine partiendo por allí –o foto-
grafía, o documental, o ficción- estamos hablando de esta base
realista. Es casi como un hecho histórico básico que ambas, la
primera fotografía y la primera grabación, son en cierto grado
cosas terribles. No son historias de amor, son ansiedades, in-
quietudes. Alguien tomó una máquina para reflexionar, pen-
sar y cuestionar. Para mí, hay en este gesto, este deseo –ya sea
el gesto de hacer una película o una fotografía, u hoy grabar
alguna cosa- está este gesto de algo realmente fuerte, algo que
te dice: “no olvides”. Por supuesto, el primer gesto, la primera
película, la primera fotografía, el primer amor, es siempre el
más fuerte, ese que no olvidamos.
El problema está después, porque después de la primera
película, después de La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895,
La salida de la fábrica de Lumière en Lyon) de los hermanos
Lumière, hay una segunda película, de nuevo trabajadores sa-
liendo de la fábrica hacha por ellos mismos. Pero aquí las cosas
se empiezan a deteriorar, se distorsionan, se vuelven compli-
cadas, porque los hermanos no estaban muy contentos con las
apariencias de los trabajadores saliendo de la fábrica (que era
de ellos mismos), empiezan a decirles: “intenta ser un poco más
natural” empiezan a dirigir a los trabajadores. Así el primer
gesto se pierde, el primer acto de amor –un acto de amor sí,
2 Fotografía por Nadar, esta imágen aparece en la última secuencia
de la película de Straub-Huillet Introduction to Arnold Schönberg’s Ac-
companiment to a Cinematic Scene (1972).
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 pero también de crítica- es poderoso, como la primera visión
es bien poderosa. Así que dirigieron a sus trabajadores, dicién-
doles: “tú, ve a la izquierda, no hacia la derecha… tú, tú puedes
sonreír un poco, y tú igual… tú ve con tu esposa allá…” así que
hubo mise en scène. Así, nació la ficción en el momento en que
el jefe le dio indicaciones al empleado, al trabajador. Es eviden-
te que en el primer guión cinematográfico –un libro es siempre
de leyes, de reglas– el primer libro de reglas para el cine, fue un
guión de producción. En el guión de comedia, se anotaba cuán-
to costaba que una actriz interpretara a una muchacha, cuánto
que un actor interpretara a un amante, y cuánto por un actor
que interpretaba tan sólo a un padre que golpeaba la cabeza de
su hijo. Es decir, eso y esto otro cuestan una particular suma de
dinero. Eso es todo, el primer guión.
Al mismo tiempo, quizá un poco después, hubo pelícu-
las hechas sin guión y extrañamente, estas existen aún en los
museos de cine. Como si las primeras películas de ficción (de la
forma en que hoy entendemos ficción) con guión, una historia
de amor y personajes que hablaran, fueran comedias román-
ticas. También podríamos decir que las primeras películas sin
guión, o sea documentales, son casi como grabaciones amateur,
ligeramente secretas, pornográficas. A comienzos de siglo, en
1900, entonces había en un principio, los primeros directores
que escribieron ficción, y sus guiones trataban de cuánto costa-
ba la película, en realidad era entonces una historia económica,
esta historia de amor o comedia romántica o melodrama. Al
mismo tiempo, estaban estos directores que filmaban sin guión,
que también registraban historias de amor, es decir, gestos de
amor en una película erótica o pornográfica, pero sin guión. Así
que desde el principio ya había gente que mostraba estas cosas,
ficciones, una historia de amor, una muchacha, un padre, una
madre, un final feliz y también estaba esta gente que mostraba
cosas, un gesto de amor, alguien cogiendo con otro. Lo que es
interesante aquí es que ambos, el documental y la ficción en
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muy arriba, ni muy abajo. Mi lienzo es verdadero, com-
pacto, lleno. Pero si hay la más ligera distracción, si fallo
aunque sea un poco, más aun si interpreto demasiado un
día, si hoy me dejo llevar por una teoría que se opone a la
de ayer, si pienso mientras pinto, si me entrometo, ¡zaz!
Todo se despedaza.
¿La interpretación carece de valor?
El artista no es más que un receptáculo de sensa-
ciones, un cerebro, un aparato grabador. Pero si inter-
fiere, si se atreve, aparato débil como es, para intervenir
deliberadamente en lo que debería estar traduciendo, su
propia mezquindad se mete en la imagen. El trabajo se
vuelve inferior.
¿Quiere decir que deberíamos seguir servilmente a
la naturaleza?
Eso no es lo que quise decir. El arte es una armo-
nía paralela a la naturaleza. ¿Qué podemos decirles a
los tontos que nos dicen: el pintor es siempre inferior
a la naturaleza? Él es paralelo a ella. En el caso, por su-
puesto, de que no intervenga deliberadamente. Su única
aspiración debería ser el silencio. Debe ahogar dentro
de él las voces del prejuicio, debe olvidar, siempre olvi-
dar, establecer silencio, ser un eco perfecto. Entonces,
el paisaje se inscribirá a sí mismo en su tabla sensible.
Para grabarlo en el lienzo, externalizarlo, su oficio debe-
rá ser apelado, pero un oficio respetuoso que debe estar
listo también sólo para obedecer, a traducir inconscien-
temente –tan bien sabe su lenguaje– el texto se descifra,
los dos textos paralelos, la naturaleza vista, la naturale-
za sentida, ese que está ahí… (apunta al plano verde y
azul), este que está aquí… (se da golpecitos en la cabe-
za), ambos deben unirse para durar, para vivir una vida
 viendo, estaba helando, él estaba entrado en años, pero no iba
a ceder. Estaba intentando resistir incluso la lluvia y el frío. Nos
dejó estas palabras, estas impresiones, sobre el trabajo que de-
bemos hacer. Él las dejó y Danièle y Jean-Marie las pusieron en
una película muy hermosa que les aconsejo que vean, llamada
Cézanne (1989), lo dejaré con eso. Discúlpenme no haber sido
terriblemente claro, y espero algún día ver finalmente, sus car-
tas de amor.
“Verán, un tema es este…” (Junta sus manos, las aparta,
los diez dedos abiertos, luego lentamente, muy lentamen-
te las junta de nuevo, entrelazándolas con fuerza, engra-
nándolas.) “eso es lo que uno debería intentar alcanzar.
Si una mano está muy arriba o muy abajo, no funciona.
Ningún eslabón debe estar flojo, dejando un agujero don-
de la emoción, la luz, la verdad puedan escapar. Deben
entender que trabajo en el lienzo entero, en todo a la
vez. Con un impulso, con fe íntegra, me acerco a todas los
partes y piezas dispersadas. Todo lo que vemos se des-
morona, desparece, ¿no es así? La naturaleza es siempre
la misma, pero nada en ella que aparece ante nosotros
dura. Nuestro arte debe reproducir la emoción de su
permanencia junto con sus elementos, la apariencia de
todos sus cambios. Debe darnos un poco de su eterni-
dad. ¿Qué hay por debajo de eso? Tal vez nada. Tal vez
todo. Todo, ¡entienden! Así que junto sus manos erran-
tes. Tomo algo en la derecha, algo en la izquierda, aquí,
allá, en todo lado, sus tonos, sus colores, sus matices, los
coloco, los establezco. Forman líneas. Se vuelven objetos,
rocas, árboles, sin planearlo. Toman volumen, valor. Si
estos volúmenes, estos valores, se corresponden en mi
lienzo, en mi sensibilidad, a los planos, a los lugares que
poseo que están delante nuestros ojos, entonces mi lien-
zo juntó sus manos. No vacila. Las manos se juntaron ni
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el cine, nacen al mismo tiempo, con el mismo tema del amor.
Exceptuando que por un lado, empezó con un cierto sentido
económico y después se volvió una industria y de ahí, un mer-
cado, y así la necesidad de gente que consumiera un cierto pro-
ducto. Se insertó en las leyes del mercado. Incluso si es solo un
aspecto del cine en el comienzo de Hollywood, continua aun
hoy en día. Por otro lado, estas películas sin guión, sin mercado
aparente, sin industria, películas amateur hechas en casa, que
por sobre todo eran películas de amor, porque eran eróticas,
familiares, continuaron siendo las únicas que conservaron el
gesto de la película por ella misma. Entonces fue necesario te-
ner gente capaz de enlazar ambas cosas. Al comienzo del siglo,
existieron quienes tuvieron éxito incluyendo un poco de ficción
en los documentales y un poco de documental en la ficción, un
poco de dinero en la esfera privada y un poco de vida priva-
da en el dinero. Podríamos decir que los primeros directores
fueron los que sintetizaron el documental y el cine de ficción,
es decir, crearon esa síntesis entre el casi privado documental,
hecho en su propio lugar, en un pequeño pueblo, en una casa y
la película hecha pública donde se mostraba todo. Esta síntesis
entre lo público y lo privado sucedió cuando Griffith hizo una
película de guerra que era también pornográfica, y tuvo éxito
colocando sexo y terror en la misma escena. Esto sucede en The
birth of a nation (1915, El nacimiento de una nación) y en In-
tolerance (1916, Intolerancia). Estas películas transmiten una
fuerte sensación de que las pasiones y los terror de la humani-
dad pueden resultar en dos cosas: amor y guerra.
Griffith entendió que el cine puede mostrar cosas que
todo el mundo sabe, que todos quieren reconocer y al mismo
tiempo, no mostrar ciertas cosas violentas que deben ser escon-
didas. Él fue el primero que entendió y experimentó con esa idea
de que el cine es un arte que ejerce su más grande efecto con la
idea de la ausencia, con esa idea del cine como un arte de la au-
sencia. Dando un ejemplo simple: vieron una película que hice
7
 yo llamada Ossos (1997, Huesos), lo que no se muestra en ella,
además de otras cosas, son drogas. Existe otra ausencia en esa
película, que son ustedes, pero termina exactamente igual que
una película de Mizoguchi, Akasen chitai (1956, La calle de la
vergüenza), es decir, termina con una chica que cierra la puerta
mirándoles, la puerta se cierra para ustedes. Significa que no
pueden entrar en esta película. Empezando por este momento,
ustedes mismos no pueden entrar, o de otra forma, es mejor si
no lo hacen, si no entran en este mundo. Mizoguchi hace esto
respecto a Japón, respecto al negocio de la prostitución (que es
universal, no específicamente japonés), pero él se adentra en
la significación de la miseria extrema, que un hombre puede
infringir en otro, o que un hombre puede infringir a una mu-
jer, o finalmente que podemos infringirnos a nosotros mismos.
Pienso que lo que Mizoguchi quizo decir en la ultima toma fue:
“a partir de aquí, se hará tan insoportable que ni siquiera hay
película” Después de esta puerta cerrada, una película ya no es
posible. Es terrible, no entren. Es una puerta cerrada para uste-
des.” Así que Ossos termina con una puerta cerrada. Cuando
estaba filmando esa escena, no sabía que estaba pensando en
una niña que cierra una puerta. Era un final, pero no pensé en
Mizoguchi. He visto todas las películas de Mizoguchi, pero en
ese momento no lo sabía. Después de que la película llegó a mí
–algo que Mizoguchi no podía hacer, creí.
Después de eso, no supe si Ossos se había vuelto un do-
cumental o si seguía siendo ficción, pero sé que hay una puerta
cerrada que nos deja con la duda. Como vieron, Ossos es una
película que se hizo a través de cosas muy familiares, cosas que
fácilmente se reconocen. Viene de Chaplin, de los melodramas
del inicio del cine, un muchacho con un bebé que no tiene nada
que comer, la calle, los autos acelerando, pan, una prostituta,
una cocina, todo eso está en el comienzo del cine. Incluso ha-
biendo un fuerte deseo de ser un documental, porque está he-
cho con personas que no son actores, quienes están muy cerca
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Bresson, por ejemplo. El muestra nuestro mundo, que al mismo
tiempo aparece como extraño. Es raro como la gente se mueve
en las películas de Bresson. Caminan extraño, sus gestos son o
muy rápidos o muy lentos. Ese es el trabajo. Es nuestro mundo,
y al mismo tiempo es bien abstracto. El cine no es exactamente
como la vida. Trabaja con los ingredientes de la vida y uno or-
ganiza, construye estos ingredientes de una forma distinta a la
vida. Vamos a verlos con una luz diferente. No es la vida, pero
al mismo tiempo, está hecho con los ingredientes de la vida,
que es algo bastante misterioso y a veces bastante hermoso.
Un director tendría que vivir en tensión todo el tiempo, pero
es complicado porque no podemos. Las películas deberían ser
herméticas, pero los directores son solo humanos. No podemos
estar tensos todo el tiempo, porque tendríamos que estar escu-
chando todo, mirando todo, todo el tiempo. Para empezar a ver
lo que está pasando, para condensarlo, debemos ver todo. Como
dice Cézanne, debemos ver el fuego escondido en una persona
o en un paisaje. Debemos esforzarnos por lo que Jean-Marie
Straub describe: si no hay fuego en la toma, si no hay nada que-
mándose en tu toma, entonces no tiene valor. En algún lugar de
la toma, algo debe estar en llamas. Ese fuego debe estar siempre
en la toma, es la carta de amor en el banco. Muy poca gente
verá esta carta de amor en el banco, y aún menos escribirán
una carta de amor en un banco. Así que para terminar la metá-
fora, diré que mi trabajo como director, su trabajo como estu-
diantes, futuros directores –está en el banco, aquí. Su trabajo es
continuar intentando escribir canciones de amor, no cheques.
Algunas veces la gente no nota tu trabajo, por supuesto. Bueno,
resistan y sigan yendo al banco a escribir cartas de amor.
Es quizás tiempo de despedirnos… los dejo en muy bue-
na compañía, porque traje una pequeña pieza de un gran di-
rector llamado Cézanne, algunas palabras sobre la profesión y
nuestro trabajo, de alguien que murió tratando de pintar una
montaña. Él murió realmente en el campo, porque estaba llo-
 cámaras pequeñas son útiles, prácticas, baratas, pero cuidado,
es necesario trabajarlas un montón, y el trabajo es lo opuesto
a la comodidad. La comodidad es la primera idea. Es como una
falta de resistencia.
Entonces, puedo enseñarles este oficio de hacer pelícu-
las, porque es un oficio que implica trabajo. El movimiento se
demuestra andando. Sabemos que el acto de trabajar es difícil,
sabemos que es durante el trabajo mismo que sucede. Es du-
rante el montaje por ejemplo, el trabajo del montaje. Por eso,
trabajé mucho para hacer una película sobre el trabajo, una pe-
lícula sobre los Straubs, y lo hice para mostrarles que puedo en-
señarles ahora aquí, para mostrarles lo que pasa en la práctica.
Cuando nos enfrentamos al material, cuando estamos frente a
la película que vamos a empalmar, es ahí donde tomamos deci-
siones. No es antes, no es en la teoría, no es en nuestras cabezas
que vamos a hacer películas. Siempre hacemos películas con
personas, con actores, con técnicos, todos los colaboradores,
amigos, a veces enemigos, y es allí en ese momento en el que
sucede. Ese momento, el presente, así que no es ahora que voy
a decirles: así es como es.
No puedo decirles: “tu película está mal editada, mal fil-
mada, etc.” esos son comentarios estúpidos. Lo que realmente
sucede es que vives a través de un extraño, firme momento y
filmas pobremente, eso es lo que sucede. Eso es lo que pienso, y
como no se decirles más que eso, hice una película sobre el cine,
sobre los Straubs para mí mismo, para otros y para ustedes. Es
una película sobre el mismo material, específico, concreto y
al mismo tiempo, las varias misteriosas dimensiones del cine.
Apunta a tratar de explicar este misterio un poco, mostrar la di-
ficultad de hacer cine. No es Dogma. No es una cámara pequeña
siendo movida. No está hecha como si fuese la vida. Es un mon-
tón de trabajo, y de esa forma empieza a parecerse a la vida.
Toma mucha paciencia, sudor, sangre, lágrimas y fatiga
empezar a representar algo que se acerque a la vida. Miren a
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de las cosas que representan. El muchacho es realmente pobre,
el ama de llaves es una ama de llaves, el vecindario es un vecin-
dario real. No estamos en un estudio, pero incluso con el deseo
de que tenga algo de documental, es sin embargo la ficción la
que lleva, la que salva la película. La ficción es siempre una
puerta que queremos abrir o no –no es un guión. Nos queda
aprender que una puerta es para entrar y salir. Creo que hoy
en día, en el cine, cuando abrimos una puerta es casi siempre
falsa, porque le dice al espectador: “Entra a esta película y esta-
rás bien, pasarás un buen rato”, y finalmente lo que ves en este
género de película es nada más que tú mismo, una proyección
de ti mismo. No ves la película, te ves a ti mismo. La ficción en
el cine es exactamente eso: verse a uno mismo en la pantalla.
No ves nada más, no ves la película en la pantalla, no ves un
trabajo, no ves a la gente que hace las cosas, te ves a ti mismo y
todo Hollywood está basado en esto. Es muy raro que un espec-
tador vea una buena película hoy en día. Él siempre se ve a sí
mismo, ve lo que quiere ver. Cuando comienza extrañamente a
ver una película, es cuando esta no lo deja entrar, cuando hay
una puerta que le dice: “no entres”. Ahí es cuando puede entrar.
El espectador puede ver una película si algo en ella se le resiste.
Si es capaz de reconocer todo, se proyectará a sí mismo en la
pantalla y no va a ver nada. Si ve una historia de amor, verá su
historia de amor. No soy el único que dice que es muy difícil ver
una película, pero cuando digo “ver” es realmente ver. No es
una broma, porque piensan que pueden ver películas, pero no
ven películas, se ven a sí mismos. Es extraño, pero les aseguro
es lo que sucede. Ver una película no es llorar junto al personaje
que llora. Si no entendemos eso, no entendemos nada. Por eso
hablo de puertas que se cierran en sí mismas. Existen ciertas
películas para mí que son como puertas, incluso sin haber puer-
tas en ellas. Son como puertas que no te dejan entrar como el
protagonista de la película. Estás por fuera. Ves una película y
eres otra cosa, hay dos entidades distintas. Hay ciertas películas
9
 que para mí, hacen esta separación, como las de Ozu, Mizogu-
chi o Naruse, como otras más, pero citaré aquí las japonesas.
Esta puerta es absolutamente necesaria. No es una pieza de
propiedad privada, es decir, no está cerrada de forma autorita-
ria. Se puede abrir, se puede cerrar, es tú decisión. Es siempre
tu decisión en el cine, es siempre la decisión del espectador. Si
decides ir a ver The last samurai (2003, El último Samurai), ve-
rás esa película y será doloroso, eres japonés, pero vas a verla,
estoy seguro de que vas a verla. Es como la comida chatarra,
como una torta, te hace desearla y vas por ella sabiendo que es
mala para ti, pero aun así vas. Esto es lo que llamo películas de
puertas abiertas. El comercio es así. La puerta de McDonalds
está siempre abierta. Pero una película como Banshun (1949,
Primavera tardía) o Sanma no aji (1963, El sabor del sake) no
está completamente abierta. De forma similar, Ossos es una
película que cierra ligeramente la puerta. Esconde ciertas co-
sas, te dice que puedes sentir dolor, pero no todo y eso presenta
cierto problema.
No sé si han oído, pero hay un elogio, un halago muy her-
moso que le hace Mizoguchi a Ozu que tiene que ver con esto. Un
día, un periodista le preguntó a Mizoguchi si le gustaba el traba-
jo de su colega Ozu, a lo que él respondió: “Por supuesto”, “¿por
qué?” “Porque pienso que lo que él hace es mucho más difícil y
misterioso de lo que yo hago.”3 Ese es un halago enorme porque
ustedes saben mejor que yo que Mizoguchi es considerado un
director poético y misterioso, mientras que Ozu es un director
práctico, realista. Es Mizoguchi el que dice: “Lo que hace este
caballero con estas puertas es mucho más complejo de lo que yo
estoy haciendo.” ¡Ahí están nuevamente las puertas! Es hermoso
3 Véase: La conversación atendida por Mizoguchi y Ozu, de Masazu-
mi Tanaka ed, Ozu on Ozu 1933-1945 (Tokyo: Tairyusha, 1987), pp.
185-186 y el comentario de Hideo Tsumura en Shindo Kaneko, The
Life of a Film Director: The Chronicle of Kenji Mizoguchi, (Tokyo: Ei-
jinsha, 1975), p. 368.
10
Hay un tipo de violencia que existe en el mundo, que viene del
principio del mundo, del fuego. La otra, social, es violencia que
debe ser resistida lo más posible, y por el cine también.
En la película que hice sobre los Straubs7 puede ver que
hay realmente una tensión aguda entre Danièle y Jean-Marie
y definitivamente hay algo de miedo. A veces, Jean-Marie está
bastante asustado. Por eso se va. Dice, pero sin decirlo: “Da-
nièle, sálvame, salva esta imagen, salva la película. Tengo mie-
do. Saldré por un momento”. Hay una tensión extrema en esta
película, una enorme resistencia. Por ejemplo, hay una resis-
tencia a la primera idea, que al principio es siempre un poco
engañosa. Dicen: “vamos a cortar el… no, retengamos eso, tra-
bajemos un poco más.” Aquí, tenemos otro tipo de resistencia:
resistencia a la máquina misma, las herramientas del director.
Por ejemplo, hice películas, incluyendo la de los Straubs, uti-
lizando una cámara pequeña –de hecho, la misma que tengo
aquí, una Panasonic. Con esta cámara, tengo la impresión que
debo resistirme a ella, es decir, debo resistir mi película. Mi otra
película, No Quarto da Vanda, fue hecha un poco en contra de
esta cámara, resisto esta cámara un poco, en el sentido de que
no hago lo que los ejecutivos de Panasonic en los rascacielos
de Tokio, no hago lo que ellos quieren que haga con ella. Por
ejemplo, quieren que la mueva por todos lados y yo no quiero
moverla. Eso es resistencia.
Tengo la impresión de que estas pequeñas cámaras vie-
nen con una etiqueta que dice su precio, dicen “3CCD” y “zoom
óptico” y también hay una etiqueta invisible –aunque bien vi-
sible para mí- que dice: “muéveme, muéveme, puedes hacer de
todo conmigo.” Eso no es verdad. No hagan eso con su cámara
o su grabadora, lo que la gente que la hace quiere que hagan.
Compre esta cámara Panasonic, pero no haré lo que Panaso-
nic quiere. Las cosas se usan para trabajar, las cámaras, las
7 Où gît votre sourire enfoui? (2001)
31
 es nuevo y eso se parece a la vida. No hay guión. No puede ser
planeada. Esta anécdota sobre el miedo, la traigo para decir que
un director vive con temor de cierta forma. Es un hombre o
una mujer que incluso organiza este miedo en su trabajo, que
intenta vivir más o menos bien, pero que nunca sabe. No puede
saber, no sabe que es lo que va a pasar. De hecho, cuando en-
cendemos la cámara, nunca sabemos qué va a pasar. Incluso si
tienes organizado todo en tu cabeza, en tu guión, enciendes la
cámara, la película empieza pero no sabemos que es lo que va
a pasar, jamás.
Entonces, he estado hablando de cosas ligeramente ex-
trañas: el miedo, Dios, el Diablo, el bien, el mal, todo eso para
evitar decirles qué es el cine y cómo se hace. Porque lo único
que realmente sé es que nunca sabemos qué pasará cuando ha-
cemos una película. Las personas que dicen lo contrario son
impostores. No puedo decirles que el cine es X, el montaje Y,
hacemos esto, dirigimos a un actor de esta forma, que Jacques
Tourneur es un director expresionista, Robert Bresson mini-
malista, etc. Todo eso es completamente estúpido. Por eso he
estado hablando de Dios, del Diablo, miedo, bien y mal, porque
eso me parece más claro en realidad. Está claro que aquí todos
piensan que hacer una película da un poco de miedo, que no
sabemos cómo hacerlas y que quizá, la forma de hacer pelícu-
las es considerar que vivimos junto a otras personas en este
planeta, la Tierra, que hay máquinas, la cámara y la grabadora
que son buenas maneras de obrar contra el miedo a la muerte,
de tener un poco menos de miedo, eso es todo.
Estoy hablando de resistencia de nuevo, para resistir el
miedo, resistir la muerte. En las películas resistimos. Es el mate-
rial en si miso el que resiste. Lo ven en los fragmentos. Hay co-
sas que resisten en relación con otras, una imagen resiste otra,
un sonido a otro. Cuando digo “resistir” es una pelea. Esto no es
violencia… sí, hay cierta violencia, pero no es la violencia que
nos imponemos a nosotros mismos. Eso necesita ser aclarado.
30
porque Mizoguchi es director de misterios, de secretos, mientras
que Ozu es el director de puertas, ventanas, de entradas y sali-
das, matrimonio, de cosas básicas. Es como si Mizoguchi dijera:
Yo que tejo misterio con toda esta neblina, no soy nada al lado de
otro que filma puertas y callejones. Eso, eso es mucho más difícil
y misterioso. Esa es una afirmación de genialidad. Ese para mí,
es el mayor halago que un director le puede hacer a otro y la
más hermosa definición de documental, de ficción, realismo y
de la imaginación.
Resumo, es bien simple: creo y espero que ustedes estén
de acuerdo conmigo, que Mizoguchi, Ozu, Griffith y Chaplin son
los más grandes directores de documental, lo que los hace gran-
des directores de la vida, de la realidad. Ellos son los directores
que esconden cosas, que cierran las puertas, aunque las puedas
se abran de vez en cuando. Pero abrir las puertas de esas pelícu-
las es difícil, peligroso –es un trabajo. A veces cuando pensamos
que vamos a mostrar todo, que hacemos un documental para
mostrar todo, en realidad no mostramos nada, no vemos nada,
sólo estamos confundidos. Es completamente necesario que es-
tés fuera de la pantalla. Nunca llorar o sufrir con el personaje,
jamás. Cuando hacemos eso, es exactamente como cuando va-
mos a McDonald’s. Y ustedes lo saben bien, todos aquí ya han
engañado a su prometida, ya ha traicionado a alguien, ya tuvie-
ron algún problema emocional. En ese momento, se sabe que
están siendo estúpido, cobardes, malos simplemente. En cuanto
a mí, yo lloro y me siento siempre más afectado por el amor de
una pareja del siglo quince o dieciséis en Japón –algo completa-
mente abstracto para mí- me afecta mucho más que un ataque
terrorista en televisión, como el de ayer en Madrid.4 Algunas
veces, una sola palabra puede matar. No sé si puede salvar,
pero una sola palabra puede hacer bien cuando está bien dicha,
4 El 11 de marzo del 2004, unos terroristas bombardearon trenes y
una estación en Madrid, matando 190 personas.
11
 bien elaborada, bien pensada, y dicha en el momento preciso.
Es decir, es la palabra que está en las películas de Mizoguchi,
Ozu, John Ford. No en los documentales de televisión, ni en los
reportajes de los noticieros. Un sólo gesto o mirada de un actor
puede decir mucho más del sufrimiento, miseria o felicidad,
que un documental que muestra todo.
Es así que los directores de verdad no distinguen entre
documental y ficción. Nunca en mi vida he pensado: ¿Estaré
haciendo un documental, ficción y cuáles son los medios para
hacer uno u otro? No existen. Filmamos la vida, y mientras más
cierro las puertas, más impido al espectador complacerse en
verse a sí mismo en la pantalla -porque no es lo que quiero-,
mientras más cierro las puertas, pondré más al espectador en
contra mía, quizá en contra de la película, pero por lo menos él
estará, espero, incómodo y en guerra. Es decir, estará inquieto
en el mundo. No es bueno que uno esté cómodo todo el tiempo.
Por eso, para mí, las películas, la historia entera del cine e inclu-
sive podría decir toda la música, todo el trabajo de la humani-
dad en lo que llamamos las artes –es como un tren que va junto
con la vida, pero no debe nunca cruzarla.
Es un trabajo hacer películas, un tipo de trabajo compa-
rable al trabajo de ver películas. Es igual de difícil ver una pe-
lícula que hacer bien una. Por ejemplo, es muy difícil ver una
película de Ozu, de realmente ver alguna desde la perspectiva
que son verdaderamente documentales sobre la humanidad,
sobre las pasiones. Hay un pequeño detalle, el que es japonés,
está en una pequeña área de tierra, pero es o es solo un detalle,
como decir “es una botella amarilla, no verde”. Lo importante
aquí es que es un documental sobre lo que los hombres hacen
a otros hombres. Para mí, es un detalle el que Ozu sea japonés.
Personalmente, pienso que es portugués… pero cuando hace-
mos lo que llamamos un documental, nos sumergimos bastante
rápido en ese pensamiento nacionalista. Si van a un festival de
cine documental, por ejemplo a Yamagata, verán películas de
12
porque hay un trabajo, un profesionalismo que es exactamente
igual. Este trabajo de sugerir, ocultar, mostrar cuando es nece-
sario, acelerar, retardar, explotar, implosionar –esa es nuestra
profesión. Eso es montaje, por ejemplo.
El cine es movimiento. Esto es evidente en los fragmen-
tos de ambos, donde vemos claramente dos películas llenas
de movimiento. El movimiento es tensión entre dos cosas. Es
atómico. En la película de Bresson, hay una tensión ponderosa
entre la mujer y el muchacho Hay un movimiento de miradas.
Se siente una tensión inmensa todo el tiempo en ese clip, Bres-
son la mantiene porque conoce su oficio, sabe cómo mantener
la tensión en la imagen, o el sonido que va con ella, hasta el
momento que alcanzamos otra imagen, otro sonido y a veces
hay choques violentos.
Creando este cóctel explosivo en el vagón de tren, Tour-
neur hace algo similar. La tensión que el director debe dominar
usando montaje y tomas individuales es completamente visible
en su película. Es visible porque hay fuerzas en colisión, y per-
sonajes que al mismo tiempo quieren alejarse los unos de los
otros. Esa es la tensión: cosas en combate. Aún más, es bastan-
te hermoso que todo esto pase en un tren en movimiento. Se
mueve hacia adelante, pero cuando el papel aparece, se mueve
hacia el otro lado. Uno va hacia adelante y el otro retrocede, así
que ahí también hay una tensión visual que Tourneur maneja
muy bien.
Otro asunto es palpable en estas dos películas y es esen-
cial para el cine, es decir: ¿qué pasará después? Q¿ue sigue en
el segundo o el minuto siguiente? Aquí, el cine es cercano a la
vida, porque yo por ejemplo tengo también este sentimiento en
la mía: ¿qué pasará luego? ¿Dónde viviré? ¿A quién conoceré?
Eso es suspenso.
Lo que viene es aterrador. Todos los grandes directores
tienden a ser un poco aterradores, porque nunca sabemos que
pasará luego en una gran película –no podemos saber- siempre
29
 el clip de Bresson, y lo invisible es el mal. No hay otra palabra
para ello: es el mal. Bresson y Tourneur hacen dos películas
que quieren ser visibles, hacer que lo invisible sea visible. Lo
representan, lo vuelven imagen, porque el mal invisible entre
nosotros, se llama demonio. En la película de Bresson, el mal es
visible: se llama dinero. Incluso, hay un personaje en esa pelí-
cula que dice: “o dinero, o dinero, ¡Dios visible!” esa es toda la
diferencia entre ellos. Un director hace una película de terror
donde el Diablo va a matar, o el Diablo de sus bolsillos, en bi-
lleteras y el otro hace una película con Dios en los bolsillos y
billeteras. Entonces, Tourneur hace la misma película que Bres-
son, es lo mismo, debemos pasar por el Diablo para hablar de
Dios. Finalmente, parece un poco complicado, pero en realidad
hablamos de exactamente la misma cosa, uno por Diablo y otro
por Dios. Hablan de la sociedad, donde está Dios y el Diablo al
mismo tiempo, donde todo eso sucede entre la gente. No me
toques: en la película de Bresson, la gente no se toca, en la de
Tourneur no quieren ser tocadas.
Es bien simple, científico casi: para ellos dos, el mal está
entre la gente, entre dos personas. Está en la sociedad porque
esas dos personas son ya la sociedad, y esta se llama sociedad
Capitalista, porque el mal aparece cuando Dios se vuelve una
imagen. Así vamos de una película a otra, Bresson nos da una
imagen del dinero como Dios, este pequeño papel para a la de
Tourneur y este nos muestra al Diablo, porque es una película
de terror, pero es exactamente lo mismo. Todos somos Dios y
Diablo, y él está en nuestras billeteras.
Todo esto para decir que podemos usar el cine para repre-
sentar cosas de dos formas distintas. En Hollywood, podemos
hacer historias aventureras y ficticias que dicen exactamente
lo que Bresson dice sin el mismo artificio, sin la necesidad de
efectos. Aun así, podemos amar de la misma forma a Bresson y
a Tourneur, inclusive si cada uno de ellos son dos formas total-
mente diferentes de representar el mundo. Nos pueden gustar
28
Chile, Argentina (y de hecho vamos a ver una película chilena).
No es que el problema de los mineros en Chile no sea importan-
te, específico y particular de Chile, es que normalmente están
mal filmados, mal vistos. Vistos de forma anticuada, vistos sin
todo lo que proporciona un artesano, un artista o un director,
como la paciencia u otras cualidades de la profesión.
El placer de hacer una película está en hacer una pelícu-
la, no en mostrar un problema. La primera razón para hacer
una película es por el placer de hacerla, el placer del trabajo. Si
no hay placer en el trabajo, no hay nada. Entonces, ¿cuál sería
la cualidad más importante de un documental? Es ver que la
persona que lo filmó hizo un buen trabajo, eso es lo primero,
que se acercó a algo y trabajó en ello. Una película es siempre
un documental de su propia filmación, de su hechura. Aquí diré
que cada película de Mizoguchi y Ozu es una película sobre ar-
tesanos, sobre el placer del trabajo, el trabajo, que es bueno y
que un trabajo bien hecho es hermoso, dice todo y eso es sufi-
ciente para una película. El trabajo que vemos bien hecho -eso
es más importante que el tema. Por ejemplo, en el placer de
trabajar que compartí con otros en hacer Ossos, mi tarea era
para empezar, crear una película interesante y bien hecha; y
segundo, hacerla con gente que no sabía nada de cine. Este de-
seo hizo una película que es, espero, moralmente y cinemáti-
camente interesante. Esto, no porque habla de miseria y sufri-
miento, pero por estar construida de una forma que considero
muy justa, correcta.
Así terminando esta historia sobre el documental y el
cine –ya que ustedes son estudiantes de cine, o por lo menos in-
teresados en ustedes mismos- nunca debemos preguntarnos si
el trabajo que estamos haciendo es documental o ficción, eso no
tiene ningún interés como problema. Es una inquietud teórica,
pero no es una pregunta que responderemos nosotros mismos,
luego los críticos dirán “es ficción”, pero esa pregunta no exis-
te para mí, no debería existir. La pregunta no es esa, pero la
13
 encuentro como una forma complicada de empezar la discusión
hoy. Después de Ossos, hice una película llamada No Quarto da
Vanda (2000, En el cuarto de Vanda) y por ejemplo, todos los
periodistas japoneses, americanos, británicos me preguntaban:
“Ah, ¿ves esta película más como ficción o como documental?”
y a veces digo que esa pregunta es sobre otra cosa. Esconde otra
pregunta, que es: “¿Es esto verdad, o es falso?”.
No sé si esto es comprensible, pero imaginen que están
familiarizados con Johan Sebastian Bach y tienen un dilema
romántico. Bach es indiferente a su problema, a él le da exac-
tamente igual. No le importa en lo absoluto sobre la novia de
ustedes, sus problemas o tu trivial situación emocional. A él no
le importa en lo más mínimo su vida personal. Aquí creo que
podríamos decir que Bach es como un director de documental,
alguien que no quiere agregar sentimientos a su trabajo, que
no quiere que pongan nada de ustedes en su trabajo. Creo que
el cine tiene un poder bien grande de proyección, y es de doble
dirección. Hay algo que viene y que va, algo que deja la pantalla
hacia ti, y también algo que se proyecta de ti hacia ella.
Es un asunto de miedo, eso asusta, pero esa es la diferen-
cia entre las grandes películas, los grandes directores y los me-
diocres. Los directores mediocres se aprovechan del miedo en
la pantalla. Es un juego de sombras, de proyección, es ahí donde
está el miedo. Cuando las luces se apagan, vamos a asustarnos.
El mal director, en ficción o en documental, va a jugar sucio con
nuestro miedo. Con el miedo, deseo y proyección -como sabrán,
estas tres palabras con bastante usadas en la psicología y el psi-
coanálisis. Personalmente, yo creo que una película no debería
convertirse en una sesión psicoanalítica, no debería psicologi-
zar. Mientras más se sumerja el cine en la psicología, más la
gente se confunde.
Conocen las películas de Chaplin en las que él es un
vagabundo? No son muchas. Pensé en mostrarles un poco de
Chaplin, porque él es el primero que jugó con todo lo que he
14
es un hechicero en la película. Diría que es el Diablo, tiene
incluso una chiva, pero es un hechicero. ¿A que se parece esta
secuencia? Esta escena en el tren, es casi una sesión psicoana-
lítica. Porque, ¿qué es el análisis en la psicología sino algo que
dice “dame tu maldad”? cuando vamos al analista, (yo, no iría,
¡tengo miedo!), esperamos que traspasar nuestra maldad a
otro nos va a aliviar, que si comunicamos esta maldad, estare-
mos bien -ven la perversidad de esto. Lo que es hermoso, astu-
to e inteligente en la película de Tourneur, es que tenemos una
situación en donde alguien, el hechicero, el analista, no quiere
que su cliente le entregue su maldad. Es una manera en la que
Tourneur dice que no cree tanto en la psicología en el cine,
en el arte. Piensa él que debemos representar el mal usando
alguna cosa, y de esa forma narrarlo, describir ese mal.
En efecto, ambos directores están diciendo lo mismo: el
mal circula entre la gente. Siempre está en movimiento, via-
jando. De casualidad, hay billeteras en estos dos clips, donde
la gente pone dinero y papeles, son bolsas que se cierran. La
billetera ya es algo que mantenemos cerca de nuestro corazón.
Imaginemos en el clip de Tourneur que el vagón de tren
es nuestra sociedad. En él hay psicoanálisis, hay policía, hay
mujeres que están completamente hipnotizadas y por sobre
todo están los que creen, los que tienen fe y los que no. Aquí
Tourneur crea un pequeño mundo y muestra una lucha en esta
sociedad entre los que saben, los que tienen algo de conoci-
miento y los que no. Ese es el conflicto menor. Uno de ellos dice
“algo terrible va a suceder”, otro no le cree y por no creerle, le
fuerza a estar con él, a quedarse con él.
Podríamos preguntar: ¿por qué entonces tanto diálo-
go?, porque hablan un montón, y ¿por qué tantos gestos, tanta
agitación, tensión, en este pequeño vagón? ¿Por qué Tourneur
mezcla todo eso ahí, como un coctel Molotov listo para explo-
tar? ¿Por qué tantas cosas? La respuesta es: todo esto es para
hacer lo invisible, visible. Lo invisible está siempre presente en
27
 do Bresson muchas dificultades al hacer sus películas. En con-
traste Tourneur vivió en el sistema hollywoodense, el sistema
industrial más poderoso del mundo, donde era un empleado,
un sirviente civil. Debía suministrar películas, hacerlas como
en una fábrica. Hacer películas en Hollywood es como trabajar
en una línea de ensamblaje. Claramente, Tourneur tenía menos
libertad. Hace lo que le ordenan.
Para Bresson entonces, decir lo que quiere no requiere
metáforas, MacGuffins o trucos teatrales. Va directo al punto,
de forma concreta. Está en el mundo. Hay un trabajo concreto
de sonido e imagen. Sin metáforas, solo hay sonidos e imáge-
nes. Bresson no utiliza las formas de las películas de terror, o
del Western o de lo que sea para decirnos algo, porque la pelí-
cula de terror es ya una forma altamente codificada, llena de
pequeñas cosas que deben cumplirse para contar una historia.
Por esas razones admiro, aún más, me gusta en verdad Jacques
Tourneur, porque tenía que hacer películas de terror y de de-
tectives y Westerns, para decir exactamente lo que Bresson nos
dice. Eso es difícil, pobre tipo. Él tiene una idea, creo que es la
misma de que el mundo no está bien, que existe el mal y que
podemos comunicar esta idea, pero él debe hacer una película
de terror para transmitirla. Realmente lo admiro, porque hace
cosas muy hermosas, con una especie de eternidad. Los temas
de las películas de Tourneur son siempre importantes, relevan-
tes aun hoy.
Para Bresson entonces está claro. No hay psicología. Nos
dice que no hay psicología en el cine. Hay sonidos. Hay imáge-
nes. La psicología llega luego, con nosotros, en la reconstruc-
ción de la película. Es esta construcción que es psicológica, no
las cosas en la película.
Jacques Tourneur no cree en la psicología tampoco,
pero el pobre hombre debe pasar por mucho solo para poder
hablar de este mal. Lo encuentro muy hermoso, muy intere-
sante. Mencionaste al psicoanalista en el tren, y de hecho que
26
descrito aquí: documental, ficción, miedo, deseo. Chaplin está
por sobre todos los demás, me parece, el único director que
ha tenido éxito como diríamos que Picasso tuvo éxito. Como
dijo Chaplin: “me gané la vida, me hice rico, actuando como
un hombre pobre”. Esto es importante porque él fue el único
que ganó un montón de dinero, de verdad una gran cantidad,
trabajando siempre con el tema de la falta de cosas, dinero, co-
mida, amor y mientras más películas hacía sobre esta falta, más
dinero obtenía, más comida, muchachas… no sólo hizo eso, sino
que fue visto, comprendido y adorado por todo el mundo, así
que el conmovió mucho más que cualquier otro artista en el
cine. Cualquiera que logre eso debe ser el más grande, cinemá-
ticamente y moralmente, en documental, ficción, melodrama,
musical, Western, cualquier género, porque hizo de su vida el
opuesto de sus películas. Hizo que todo lo que no funcionaba
en su vida, funcionara en sus películas. Me hubiese entonces
gustado mostrarles Chaplin como un ejemplo de lo que consi-
dero el más grande esquizofrénico. Hay un dicho famoso del
poeta francés Rimbaud que dice Je est un autre (yo es otro)5.
Eso es Chaplin: “yo soy un otro”. Es el mejor porque en efecto
es ambos, maestro y esclavo, artista y su público, él es todo eso
a la vez. Para lograr eso, llevó al cine lo más lejos que puede ir
en dirección de la vida, y al mismo tiempo en la dirección de lo
que sería la fantasía de la vida. Había pensado mostrarles una
película de Chaplin sobre boxeo, pero no la encontramos, pero
encontramos otra que es sublime, se llama The Tramp (1915,
Charlot vagabundo). Me encantaría que la pudiesen ver por la
idea de la que acabamos de hablar, esa de documental-ficción.
Luego me dicen, porque van a hablar, donde han visto árboles,
puertas, carros o animales de esa forma. Les aseguro que no
es común ver una puerta que es una puerta, un perro que es
5 Carta a Paul Demeny, 15 mayo 1871,’ Cartas del vidente de A. Rim-
baud, en versión de Ramón Buenaventura.
15
 un perro o incluso un billete, dinero, que es dinero así como
está en una película de Chaplin. Les pago 10,000 yenes si algu-
no me dice “una vez, vi una puerta mejor que la de la pelícu-
la de Chaplin” les apuesto. Ya hay en esta película, una de las
primeras de él una forma de representar las cosas, los objetos,
árboles, dinero, carros, una forma de mostrarlos de forma con-
densada, tan concentrada que hoy es doloroso. Duela ver un
billete en las manos del vagabundo, duele ver un carro pasar,
te aterra el carro…
Esto que estamos haciendo respecto al cine, lo que llama-
mos un curso o seminario, o como lo llamen en japonés, es un
proceso muy difícil. Fui a la escuela de cine en Lisboa, donde
vivo, y más o menos a su edad entre los veinte y treinta años.
En esa época, era bastante nuevo en el cine. Mi interés había
estado más en la música, y entré en la escuela porque me sentía
algo perdido respecto a mi vida. Entonces, empecé a ver cosas
en las películas, en el cine, que me afectaban pero sin darme
cuenta. Yo mismo habiendo estado en una escuela de cine, en-
cuentro algo ambiguo en este tipo de seminario. Es la escuela y
el director quienes se supone deben decir cosas sobre mise en
scène, montaje, dirección de actores, porque por supuesto que
podemos aprender algunas reglas, técnicas básicas del manejo
de cámara, sonido, montaje, todos los aspectos técnicos, pode-
mos aprender la historia del cine. Pero en lo que concierne a
los sentimientos -y aquí a riesgo de parecer un poco anticuado,
quiero insistir que de hecho el cine está hecho por sobre todo
con sentimientos -aquí estamos en un terreno muy peligroso,
porque no sé si puedo transmitirles eso. O lo tienen en sí mis-
mos, o lo aprenden. Es un poco técnico.
En el fondo, ser un estudiante de cine es una labor soli-
taria, porque involucra trabajar con tus propios sentimientos.
Para ser bueno, debes trabajar con tus propios sentimientos.
Es quizás imposible conocerte a ti mismo, pero cuando diriges
a un actor, cuando tienes un actor en frente tuyo, únicamente
16
es la misma cosa en dos sistemas de producción completamente
distintos. Por ejemplo, cuando veo una película de Suwa, me
siento cercano a él, aunque me encuentro muy lejos y el esta
aquí. Casi diría que es telepático.
[PROYECCIÓN]
Me interesa saber si alguno de ustedes pudiera decirnos que
acabamos de ver. ¿Que pasa en estas dos piezas? No estamos en
el colegio, esto no es un examen, así que si no quieren…
[Estudiante 1] - En la película de Bresson, un joven mata
a un empleado de un hotel, se roba el dinero y huye. Lue-
go, ve una mujer retirando dinero de un banco. La sigue
para robarle ese dinero.
Gracias. No es mucho más que eso. En cualquier caso, una pelí-
cula no contiene toda la verdad, una película es para hacernos
pensar y para tener diferentes ideas de las cosas. Pero lo que
dijiste no está lejos. ¿Que viste tú?
[Estudiante 2] - En la película de Jacques Tourneur, el
hombre de barba es un psicoanalista. Hipnotiza al ena-
morado de Dana Andrews para quedarse con ella. An-
drews lo sigue hasta un compartimiento de tren, mete
un pedazo de papel en el bolsillo del analista, luego de lo
cual este muere.
Personalmente, creo que los dos fragmentos hablan de lo mis-
mo. Es sobre, como ustedes describieron tan bien, el papel
maldito que intercambiamos. El papel maldito de Bresson es el
dinero y el de Tourneur es… papel maldito. Es un truco de las
películas de terror, es nada. Es como el MacGuffin de Hitchcock,
un asunto para llevar la historia adelante.
Bueno, les dije que Bresson y Tourneur pertenecen a dos
mundos completamente diferentes, trabajando y viviendo el
cine a la europea, el cine de auteur, artistas incluso, solitario,
parte director, parte filósofo, parte pintor, trabajando en un
sistema que de cierta forma es libre, inclusive habiendo teni-
25
 Dreyer a sus estudiantes. Cierto momento, algunos de los estu-
diantes se rieron durante la película y al terminar de verla el
profesor les dijo: “miren, si se van a reír cuando escuchan la
palabra ‘Dios’, nunca van a hacer una película”.
Cuento esto porque hacer películas es una profesión muy
real y seria. Seria significa pesada, y a veces la carga de las co-
sas puede ser realmente pesada. El peso de los sentimientos es
algo que se debe manejar con balance y sentido común, por eso
no debemos reírnos jamás cuando alguien habla de Dios o del
Diablo. De hecho, cuando hablamos de Dios o del Diablo en el
cine, hablamos del bien y del mal, hablamos de personas. Esta-
mos hablando de nosotros mismos, sobre el diablo y el dios en
nosotros, porque no hay un dios en lo alto ni un diablo abajo.
Es correcto porque todas las cosas en frente suyo, todos
los temas que pueden tratar de filmar en su vida como direc-
tores, son siempre cosas serias, incluso las comedias o bromas
que filmaba Chaplin. Estas siempre son cosas serias, que en el
fondo están relacionadas con el bien y con el mal.
Ahora, les propongo que miremos dos breves momentos
de dos películas, de directores muy diferentes: uno de Bresson,
no sé si lo conocen, y el otro de Jacques Tourneur, tal vez a él lo
conocen aún menos. Esto implica dos sistemas de producción
distintos, uno siendo un auteur, un europeo difícil, artista po-
dríamos decir, que trabajaba en Francia y el otro un director
de estudio en Estados Unidos, en Hollywood, ni si quiera uno
de primera categoría, sino de películas B, que trabaja con lo
que le proporciona el estudio, totalmente diferente. Estos dos
pequeños extractos son de L’argent (1983, El dinero) de Robert
Bresson y de Night of the demon (1957, una cita con el Diablo)
de Jacques Tourneur. Verán como dos películas tan diferentes
hablan sobre lo mismo, sobre todo lo que estábamos hablando,
sobre el bien y el mal, sobre cómo las personas intercambian
bien y mal, el negocio del mal que lleva al punto de la muerte en
cada caso. Verán cosas muy extrañas pero también verán como
24
puedes trabajar con sentimientos. Por ejemplo, cuando entré
a la escuela de cine, mis bases estaban en la música. Tocaba
algo de guitarra y era el momento en el que el rock se estaba
poniendo más crudo. Así que entré en la escuela ya un poco
peleado contra las cosas que me podía decir la gente. Sabía muy
bien que iba a la escuela para decirle “no” a los profesores, iba
a ser un contrario. Sí, aprendería a traer la luz hacia la cámara,
aprendería a grabar sonido, aprendería a usar una mesa de edi-
ción, pero nadie en el mundo podría decirme qué sentir y cómo
trasladar eso hacia la pantalla. No hay un profesor que pueda
enseñar eso. Por alguna razón quiero decirles: ¡no le den tanto
valor a lo que digo! No soy un profesor. Resístanse un poco -me
es útil. Les hablo de mis comienzos en la escuela de cine, en el
mundo del cine, sobre esta posición de resistencia al maestro, al
profesor, resistir a la autoridad, resistir el conocimiento -todo
esto porque pienso que una de las piedras angulares de la cine-
matografía es la resistencia, resistirse a todo.
No me importan demasiado las metáforas –una metáfora
es una mala cosa en una película– pero creo que he encontrado
una buena metáfora para hablar aquí, en esta escuela. Cuando
el Sr Matsumoto me dijo que esta escuela era en realidad un
banco, pensé en una vieja película de Lubitsch llamada Trouble
in paradise (1932, Un ladrón en la alcoba). Hay un momento en
esta película cuando un personaje va a un banco, y está tan pre-
ocupado, tan incómodo, que en vez de llenar un cheque como
debería, en su lugar escribe una carta de amor. Es una escena
muy hermosa, porque se ve la contradicción; ¡escribir una car-
ta de amor en un banco! Entonces mi metáfora es que ustedes
están en la escuela de cine en un edificio de un banco y eso es
un problema…
De esta idea que estamos en un banco, quiero hablar
de Chaplin, ya que hablamos del banco y tiene que ver con
todo esto -creo que el cine es un arte que puede luchar contra
el exceso, contra la inflación, contra el exceso de las cosas. Ya
17
 sea exceso de dinero, imágenes o efectos. En cambio, debería
ser menos, cada vez menos. No estoy hablando de minima-
lismo, pero de que deben encontrar dentro suyo la sensación
correcta, algo esencial, quizá bien sutil, pero para eso deben
mirar bastante profundo hacia ustedes mismos para no per-
derse y quedar atrapados en la inflación, porque los bancos
tratan de inflación.
Entendemos muchas cosas bastante rápido. Tomen a
Chaplin por ejemplo, en el personaje del vagabundo. En muchas
películas, tan pronto el vagabundo entra a un hotel de lujo o a
un banco, es arrojado inmediatamente. Se ve eso en muchas de
las películas de Chaplin: tan pronto entra, lo rechazan, alguien
lo arroja. Es sistemático, así que no lo hace por casualidad. Esto
quiere decir, creo yo, que quería decirnos que el cine pertenece
a la calle. Nació en la calle y se queda en ella, con aquellos que
no poseen el poder. Esto no es una posición de militancia. Él se
queda con las personas que necesitan poesía, no dinero. Él se
quedará con los que tienen sentimientos, no con los banqueros.
Para entender lo que pretende piensen en The Tramp,
que es magnífico. Un vagabundo es un mendigo, alguien sin ho-
gar que va por las calles, que son su casa. El cielo es su techo y
hay un camino que él sigue. Lo que Chaplin quiere decirnos es
que debemos mantener nuestros sentidos bien afilados, que te-
nemos un gran espectro de sentimientos. Si no sentimos cosas,
no podemos hacer que las técnicas de producción nos sirvan,
porque en los aspectos técnicos –montaje, cinematrografía, so-
nido– hay sentimientos también. Si no le ponemos sentimientos
a la tecnología, entonces nada funcionará.
Chaplin es extremadamente rico en emociones, en sen-
timientos –de desesperación a alegría, a todos los sentimientos
posibles– y esta es la razón de por qué puede fundir su méto-
do como director, con esa emoción. Él es el más grande actor
en el sentido físico. Es un gran bailarín, un genio de actor. Su
cuerpo entero es magnífico. Posee dos cualidades que debemos
18
astuto que alguien más, porque uno seguiría en el negocio de
vender sentimientos, seguir siendo competitivo.
Entonces, llegamos a la conclusión de que es al mismo
tiempo muy sencillo y muy complejo, a saber, que hay cosas
que la gente se hace unas a otras, lo que puedo hacerle a al-
guien más, lo que alguien puede hacerme, y puede ser miedo,
terror extremo, tortura, todo el camino hasta el amor. El bien
y el mal no existen en el cielo o el infierno, existen entre las
personas. El cine existe para mostrar eso, también. Existe para
que sepamos que algo no está funcionando, dónde el mal existe
entre tú y yo, entre yo y alguien más. Para que podamos ver el
mal en la sociedad y así poder buscar el bien. Han visto eso en
The Tramp. Él es bien sensible. Quiere ser feliz, está buscando
algo, va hacia adelante.
Acabo de decir que camina, que busca, y quiero decir-
lo en el sentido de hacer una investigación en realidad, es casi
científico. Un director tiene algo de científico también, debemos
investigar el bien y el mal, aproximadamente, porque si somos
un poco científicos en esta búsqueda, llegaremos a una conclu-
sión. Podemos llegar a ser muy simples, muy materiales, en el
sentido de que el bien y el mal están entre nosotros y no abajo
en el infierno o arriba en el cielo. Si esto sucede entre. nosotros,
entre la gente, puede ser visto entonces con una cámara cine-
matográfica, podemos tener evidencia del daño que me haces,
o del que yo te hago. Cuando hacemos eso y si lo hacemos bien,
entonces podemos ir al infierno o mostrar el cielo. La belleza
del cine es que es bien materialista. Estamos haciendo material
con los cuerpos y de esa forma alcanzamos alguna especie de
misticismo. Las grandes películas son simultáneamente las más
reales e irreales, las más naturales y sobrenaturales, las más
ateístas y las más religiosas.
Desviándome un poco, porque es una corta y linda his-
toria: había un viejo profesor de cine dando una clase de di-
rección y mostró la película The Word (1954, La palabra) de
23
 Esto parece abstracto, pero en realidad no lo es. Si volve-
mos al tema de trabajar con sentimientos, puedo decir que la
cosa que no podemos hacer en el cine, es estar en el negocio de
vender sentimientos. ¿Que quiero decir con eso, con el negocio
de vender sentimientos? A grandes rasgos, es sobre casi todas
las películas hechas hoy en día en Estado Unidos. Ellos están
comerciando con los sentimientos de ustedes. Los directores
deberían decirnos: no debemos comerciar con los sentimientos
de la gente. Es decir, una imagen no es como un billete de yen o
un dólar. La imagen es algo diferente que tiene un valor verda-
dero. El dinero no tiene un valor.
Una imagen, un sonido, la mirada de un actor, o el golpe
entre dos tomas en secuencia -éstas no pueden ser como una es-
pecie de moneda, como un acto de comercio, como cuando va-
mos a un café, que damos una cosa y recibimos otra. Si eso es el
cine, bueno perdónenme, esas son bagatelas, eso es mediocre.
Una imagen y un sonido juntos deben ser de las primeras cosas
en el mundo. Es así de simple: deben ser como una explosión.
Ves un sonido, una imagen, un actor y te dices, “oye, nunca vi
eso en mi vida, que cosa extraña, este es mi mundo, mi sociedad
y nunca había visto nada como eso. Es tan extraño”.
Ustedes directores que quieren hacer películas, deben
trabajar para hacer de cada toma, de cada imagen, de cada
diálogo de un actor, de cada sonido, deben hacerlos como la
primera toma jamás hecha, el primer sonido jamás oído. Eso no
significa originalidad o algo así. Para nada, es de hecho exacta-
mente lo contrario. Es un asunto de trabajar con los sentimien-
tos más antiguos, como hizo Chaplin. Él trabajó, trabajó y tra-
bajo para mostrar sentimientos como si fuera la primera vez.
Además, los grandes directores no son nunca originales.
Los astutos no son floridos, no usan efectos. Son discretos, casi
anónimos, prácticamente sin estilo. Vienen a nosotros de fren-
te. Piensen en John Ford: al final de su vida, es bien plano, casi
anónimo, como Chaplin u Ozu. Así que no se trata de ser más
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observar, y para verlas he decidido mostrarles dos de sus esce-
nas. Inventó varios principios de montaje, varios principios y
reglas de posicionamiento de cámara, esto es, técnicas que le
son básicas al cine. Era capaz de hacer esto porque era extre-
madamente rico en sentimientos y quería transmitirlos. Uno
es condición del otro. Un buen técnico, un buen artesano tiene
una buena –llamémoslo ética– una buena posición ética.
En The Tramp, una de las primeras películas con este per-
sonaje, delinea casi todo lo que va a mostrar el resto de su ca-
rrera como director. Muestra a la gente más débil, más desespe-
rada. Él ya desarrolló un puñado principios fílmicos, formas de
mostrar cosas de una forma simple, casi discreta. Notarán que
siempre hay una escala de planos medios. En pantalla, el inten-
ta encuadrar a las personas casi en su totalidad, todo el tiempo,
mostrando el cuerpo entero. Vieron también una parte de A
Countess from Hong Kong (1966, Una condesa de Hong Kong),
la última película de Chaplin. Supongo que saben un poco sobre
el final de la vida de Chaplin, cómo termino muy rico pero muy
infeliz, como fue advertido muchas veces de trabajar, especial-
mente en América.
Entonces ya han visto una de las primeras películas y
una parte de la última. Quise mostrarles un extracto de A Coun-
tess from Hong Kong que es muy graciosa y esa es una forma
de mostrar como Chaplin seguía luchando incluso al final de su
vida. Seguía luchando contra la inflación. Tomó a unas de las
más grandes estrellas de su tiempo, Marlon Brando y Sophia
Loren, los puso en una habitación que no tenía puertas, y creó
un juego de puertas. Se mantuvo fiel a sus comienzos, haciendo
una película con muy poco, con la humanidad, con gente, una
pareja y una especie de habitación. Se lleva a cabo en la habita-
ción de un bote, solo eso y a partir de ahí trabajaremos con ello.
Ese es un trabajo más difícil.
A Countess from Hong Kong puede parecer bien super-
ficial, muy banal. Es un truco que hemos visto mil veces, pero
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 hay algo vital, esencial ahí. Vuelvo a esta historia de resistir la
muerte de todas las formas posibles. Inclusive habiendo solo
dos o tres puertas y dos grandes estrellas, Chaplin es capaz de
ponerlos en su lugar, haciéndolos actuar como idiotas, como el
resto de nosotros –personas simples y un poco estúpidas, que
abren y cierran puertas. Esa es la vida, abrir y cerrar puertas.
Eso es lo que nos dice y es de la simpleza más grande. Como
todos los grandes artistas en sus trabajos finales, alcanza una
especie de línea pura, muy clara, muy japonesa de hecho. Es
comparable a la última película de Ozu, o la de John Ford. Es
solo una raya. Habla de una sola cosa: la vida.
La última película de Chaplin la hizo ya de viejo. Simi-
larmente, hablé del viejo Ozu, o del viejo John Ford. En cierto
sentido, el director debe ser un poco viejo para el trabajo de
hacer películas. Debemos ser un poco viejos, todos nosotros. Us-
tedes de veinte o veinticinco años, cuando hagan una toma de
sus actores frente al Monte Fuji, deben tener veinte y ochenta
al mismo tiempo. Es por eso que es difícil hacer cine -tratar de
sentirse de veinte y de ochenta al mismo tiempo. Es decir: todos
los sentimientos de una vida deben pasar en su toma.
Hablo sobre esta línea, la que todos los grandes artistas
alcanzan al final de sus vidas. Finalmente abandonan todo lo su-
perficial, todo lo que tiene que ver con la psicología, para obtener
algo más fundamental. El filósofo Gilles Deleuze escribió un poco
sobre cine y dice algo muy hermoso sobre la edad avanzada. Dice
que un anciano es alguien que no necesita nada que no sea él
mismo.6 Cuando llegamos a lo que es llamada la vejez, solo somos
viejos. Eso es todo. Pero de cierta forma, estamos más atentos
al mundo, porque somos solo viejos. No necesitamos seducir, no
necesitamos usar efectos. Ser un poco viejo, pienso, es muy ne-
cesario en el cine. Ser solamente, no jugar con la seducción, ha-
ciendo películas llenas de efectos, llenas de referencias astutas…
6 L’Abécédaire de Gilles Deleuze (Paris: Editions Montparnasse, 2004).
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Así que es eso un director. Ustedes que están empezan-
do a hacer películas, deben mantener un poco del vagabundo
en ustedes, y deben empezar a tener un poco de la condesa de
Hong Kong también. Deben mantener siempre esa extrema ju-
ventud de The Tramp que dice en contra de la sociedad, que
estamos en la calle, que tenemos el cielo y pertenecemos a la
humanidad. Mientras empiezan a tener algo de A Countess
from Hong Kong, ser muy viejo y un poco amargado. Eso para
decir, como lo dice en él en la película, que la sociedad lo ha
abandonado, que ya no tiene ningún interés en él. Aquí, quizá
es diferente en Japón, porque la relación japonesa con la ve-
jez es completamente distinta. Como lo pone Deleuze perfecta-
mente: un hombre viejo no es solamente alguien que es viejo y
solo eso, es también alguien a quien la sociedad ha liberado. En
Europa, la sociedad no está interesada en lo viejo. En Japón es
quizás diferente. Esto es exactamente lo que vemos en A Coun-
tess from Hong Kong. Chaplin hace esta película en la época
de las súper-producciones norteamericanas, pero está fuera de
la sociedad. Hace esta película con dos puertas, en su pequeña
habitación. No le importa un comino la sociedad.
Hacemos películas como miembros de la sociedad, aun-
que haya muchas personas que hacen películas o ven películas
hoy en día, y que piensan que vivimos en Marte, o el planeta
de Terminator o donde sea, pero no, vivimos en una sociedad
japonesa, portuguesa, inglesa, pero es una sociedad, vivimos
en el planeta Tierra. ¿Sobre qué finalmente, está basada esta
sociedad? ¿Qué pasa en esta sociedad nuestra? Presiento -y
pienso que no me equivoco en decir que Chaplin, John Ford,
Ozu, Mizoguchi, y todos los grandes directores estarían de
acuerdo- que en nuestra sociedad estamos haciendo negocios.
Eso es lo que está pasando. Sí, hay tratos injustos, tratos que
no son justos en ambos sentidos de la palabra, no justos en el
sentido de la injusticia social, y en el sentido de estar fuera de
tono, desafinados.
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