Curso Online Análisis de Films Clase 2 - El Plano - Cursoshernanschell

26/5/2020 Curso online Análisis de films Clase 2: El Plano – cursoshernanschell
TRISTANA
Jaques
Barry
Kim
Vertigo
Los Bañeros
Novak
and
Lyndon
-Tati
Scene
the
(1970)
in- Más
Mon
-Vertigo
countess'
British
d'Amour
Locos
Luis
Oncle
(1958)
Grenadiers
Buñuel
kiss
Del
(TheMundo
inhouse)
BarryVersión
Lyndon …
cursoshernanschell
cine y otras cuestiones
Protegido: Curso online Análisis de films Clase 2:

El Plano
Hernán Schell  Sin categoría 13 marzo, 201920 abril, 2020 24 minutos

De significados, principios, neutralidad y sentimiento. Los casos Tristana y Hazme Reír.
La leyenda dice que Obreros saliendo de la fábrica Lumiere (corto que se puede ver clickeando aquí
(h ps://www.youtube.com/watch?v=xxLGDF_121U)) fue la primera película de la historia. Que la
proyectaron en un Café de París en 1895 y que los responsables de dicha película fueron los hermanos
Lumiere, inventores de la cámara cinematográfica.
De este último párrafo, lo único cierto es que Obreros… fue proyectada en un café de París en la fecha
señalada. Todo lo demás es falso. En primer lugar, los Lumiere no inventaron la cámara de cine (más
bien perfeccionaron la técnica de proyección, el cine es un invento cuya responsabilidad final aún no
se sabe en quién debe recaer realmente). En segundo lugar, la película no fue dirigida por los
hermanos Lumiere sino por sólo uno de ellos (Louis, el que poseía talento visual y por ende filmaba
todas las películas). Lo que hizo especialmente relevante a Obreros… es que fue la primera película
que logró atraer multitudes y que hizo ver que el cine podía funcionar comercialmente. De ahí que
Godard dijera en un momento que en 1895 no se inventó el cine sino la primera entrada de cine.
Ahora bien, ¿por qué estas películas de Louis Lumiere triunfaron en su convocatoria ahí donde todas
las demás fracasaron?
Si bien no hay registros fílmicos que puedan comprobar esto, la teoría más aceptada es que una de las
razones de que los cortos de Lumiere llamaran más la atención es porque eran “fotografías en
movimiento” (así las llamaba el propio Louis) filmadas por un fotógrafo experto en iluminación y
encuadre, algo que no pasaba con la mayoría de las películas que se pasaban hasta ese momento.
Si tomamos esto como cierto, entonces puede decirse que el cine empezó a ser popular cuando
comenzó a tener una idea estética de cómo filmar un plano. No necesitó más que eso. Ni un montaje
(que recién se aplicaría de manera consciente a partir de 1910, tal como veremos en la próxima clase),
ni actores profesionales (los cortos de Lumiere no eran protagonizados por actores sino por obreros y
conocidos del director), ni musicalización, ni nada que se le parezca. El cine empezó con una idea de
plano.
Con el correr de los años, los planos empezaron a nombrarse y a identificarse tanto sea por nociones
de distancia, como de altura o de ángulos. En este enlace
(h ps://es.wikipedia.org/wiki/Plano_cinematogr%C3%A1fico) de Wikipedia
https://cursoshernanschell.home.blog/2019/03/13/curso-online-analisis-de-films-clase-2-el-plano/ 1/14
(h ps://es.wikipedia.org/wiki/Plano_cinematogr%C3%A1fico)pueden conocer los principales tipos de

plano de acuerdo a los criterios nombrados.
Una de las preguntas más comunes que recibo como docente es qué significa cada plano, o qué quiere
demostrar un director con cada angulación diferente. La respuesta ante esto es siempre la misma:
depende del contexto de la película.
Digo esto porque a veces suele creerse que una determinada angulación o una determinada distancia
del plano, genera una sensación única o tiene un único significado. Esto no es necesariamente así.
Vamos con un ejemplo sencillo: más de una vez se dice que si un director toma un personaje en
contrapicado (desde abajo) lo está haciendo para mostrar a ese personaje como alguien grande e
importante. Esto bien puede aplicarse a muchas películas. El ejemplo más conocido de esto, quizás,
sea el tristemente célebre documental de propaganda nazi El Triunfo de la Voluntad. Allí la directora
Leni Riefenstahl toma casi siempre en contrapicado a Hitler para engrandecer su figura y de paso
disimular su escasa altura. Pero no necesariamente tiene que ser siempre así. Un director como Orson
Welles, por ejemplo, solía tomar en contrapicado a algunos personajes suyos para mostrarlos en su
mayor punto de humillación. De hecho, como algunos personajes de Welles eran notoriamente
gordos (principalmente porque los interpretaba el propio director) y poseían una prominente y poco
estética papada (caso del personaje de Hank Quinlan en Sed de Mal o Falstaff en Campanadas a la
Medianoche) en muchos de estos casos, tomarlos en contrapicado les daba una dimensión medio
monstruosa y decadente que exacerbaba las falencias del personaje.
O sea, la significación de los planos, de las posiciones de cámara o escénicas que se asumen, depende
de un contexto.
Empecemos a analizar esto poniendo como ejemplo de esta escena onírica de Tristana de Luis Buñuel.
El lector podría preguntarme ahora ¿dónde está lo onírico? si uno ve la película en el contexto (algo
ampliamente recomendable) sabrá que eso que vemos es en verdad una ensoñación, y quizás el único
momento en que se nos da un indicio de esto es en la escena donde arbitrariamente la pollera de
Deneuve se vuelve mucho más corta. El problema es que es todo tan difuso que es imposible de saber
cuando es que empezó lo genuinamente onírico. Buñuel filma todo de la misma manera. Pudo haber
empezado en el campanario, pudo haber empezado en la charlas de las migas, o en el momento en
que estaban subiendo las escaleras. Es imposible saberlo ya que en ningún momento Buñuel
abandona esa cámara que toma mayormente a sus personajes en planos medios o americanos. De
hecho, durante la escena Buñuel se concentra de pronto en detalles muy concretos como el de los
personajes comiendo migas de pan (si eso es parte del sueño es decididamente un elemento que nos
resulta extraño: es algo demasiado concreto y físico como para estar asociado a lo onírico) y no
cambiando nunca el ángulo ni la altura normal de la cámara.
Por otro lado también están los escenarios. Imaginemos por un instante que esa escena onírica (sea
donde sea que empezó el sueño) hubiera sido filmada por un director como David Lynch. Es posible
que los escenarios hubieran sido más raros y espectaculares, que se hubiera hecho algún trabajo con
el color, que se hubiera construido esos escenarios en un estudio y que sería ostensible el artificio. Sin
embargo, el sueño de Tristana tiene mucho de vulgar y común en los espacios en los que se
desarrolla. Las paredes están mayormente sucias y mal pintadas (tanto en la Iglesia, como en la
habitación del hombre que prepara las migas), y los lugares son más bien precarios. Es más, por lo
único que terminamos sabiendo que es un sueño es porque hay una cabeza colgando en un
campanario y porque en un momento la pollera de Deneuve se vuelve, sin que medie lógica alguna,
repentinamente corta (ver el momento en que el sordomudo espía por esa pollera). Pero no mucho
más.
Esta actitud de equiparar el mundo del sueño con el mundo real es algo que Buñuel toma de su
formación surrealista de los años 20, pero también esta equiparación entre una cosa y otra es
funcional a una película que habla todo el tiempo de igualaciones: de un hombre que es, al mismo
tiempo, amante y tutor de una mujer, de una mujer que le da lo mismo su otro amante que su tutor-
amante, de ideologías conservadoras y progresistas que parecen intercambiarse según la
conveniencia, y un largo etcétera.
Frente a esto, Buñuel filma todo con su acostumbrada mirada distante, propia de un entomólogo que
mira sus personajes como si fuesen criaturas con comportamientos extraños. Este tipo de mirada
buñueliana que pareciera estudiar a sus personajes con la cámara antes que querer sentir empatía por
ellos ha sido sello de la carrera del cineasta español y ha hecho que muchas veces se hable de una
mirada fría por parte de este realizador.
El gran crítico Michel Chion diría, más bien, que lo que ha caracterizado históricamente a Buñuel es
su preferencia por los planos “neutros”.
Lo contrario de esos escenarios son aquellos que marcan desde su estética algún tipo de sentimiento:
ya sea éste deseo, miedo, desesperación o amor.
Imagen de El gabinete del Dr. Caligari. Ejemplo cabal de una puesta adaptada a la psicología de un personaje
dueño de una visión retorcida del mundo.
El melodrama, con sus escenarios recargados de colores que muchas veces reflejan las pasiones
internas de sus personajes; y con su preferencia por primeros planos abruptos de hombres
sentimentalmente adoloridos, suele caracterizarse muchas veces por estas puestas en escenas más,
llamémosla, sentimentales. Otras películas expresionistas como El gabinete del Doctor Caligari, se
caracterizan por tener en su totalidad planos adaptados a la psicología de su personaje en tanto que
los escenarios de estas películas suelen estar al servicio de reflejar la mente retorcida de su
protagonista
Otro género caracterizado por este tipo de planos es el terror. Pensemos si no la cantidad de veces en
las que vimos personas corriendo por bosques oscuros mientras los perseguía un monstruo. Esos
planos en los que las ramas suelen confundirse con brazos y en los que abundan planos subjetivos de
los personajes son todos del orden emocional.
Por supuesto que existe un cine de terror que sobresatura tanto estos climas terroríficos y a veces es
tan consciente del cliché visual (caso la saga Scream de Craven por ejemplo) que termina
construyendo menos un clima de tensión que un clima que roza (o directamente toca) lo cómico.
Justamente porque dejamos de ver el sentimiento del personaje y vemos claramente (y cómicamente)
el artificio. En esos momentos los planos dejan de ser sentimentales para transformarse en neutros.
Los planos neutros, justamente, están más concentrados en mostrar todo de la manera más objetiva
posible. Un director como el francés Eric Rohmer y en menor medida el iraní Kiarostami –
realizadores afectos a la distancia- han hecho películas con este tipo de planos durante toda su
filmografía. Y como ya se adelantó en el párrafo anterior, el género que cultiva más que ningún otro la
neutralidad en los planos es el de la comedia.
Vamos a poner un ejemplo sencillo:
Imaginen que una persona X está dando clases frente a un alumnado y se cae de la silla, lo que
provoca la risa del alumnado. Si yo quisiera abordar esta escena de modo dramático usaría planos de
la cabeza de X chocando contra el suelo, una subjetiva suya viendo a sus alumnos reírse de él o un
plano de alguna parte de su cuerpo que haya sufrido alguna lastimadura.
Si, en cambio, quiero filmar esto con planos neutros, lo que haría es ubicar la cámara normalmente
alejada del cuerpo y lo mostraría caer de manera distante. Dicha neutralidad exacerbaría más la
torpeza de la persona y no sus sentimientos de humillación o dolor frente a lo que le pasó. Ergo,
tendríamos en este caso una mirada más bien cómica de lo que pasa en tanto la torpeza ajena suele
causarnos gracia (1).
Para dar un ejemplo de esto en características cinematográficas, vayamos al caso de la película Hazme
Reír.
Parte del argumento y de su espíritu cómico se describe en esta crítica que publiqué hace unos meses
para la revista Perro Blanco:
h ps://www.perroblanco.net/arbitrariedades/hazme-reir/
(h ps://www.perroblanco.net/arbitrariedades/hazme-reir/)
Tomemos, en el siguiente video, la escena que va de 62:05 a 65:30. h p://cuevana0.tv/peliculas/funny-

people (h p://cuevana0.tv/peliculas/funny-people)
Como lo indico en mi crítica, allí podemos ver dos situaciones con un punto en común (la tristeza
de Ira) abordadas de manera diametralmente opuesta. En un caso de manera dramática, en el otro de
manera cómica.
La parte dramática que va del 62:05 a 63:10 está abordada con planos que claramente quieren exaltar
un sentimiento. Consistentes en una luz de tono bajo (abordaremos la cuestión de la iluminación con
más profundidad más adelante) que resalta las sombras. Por otro lado es de noche (lo que da un
mayor aire confesional a ese momento) con una cámara que empieza mostrando a sus personajes de
manera descentrada.
Fíjense si no, congelando en 62:05 cómo empieza esta escena con los dos personajes ubicados a la
derecha del plano, llenando todo el costado izquierdo por un paisaje melancólico. Este recurso genera
una sensación de soledad en el plano, algo que se relaciona directamente con los cuatro principios de
atracción de plano que veremos en el próximo punto. Por último, también cabe señalar (aunque no
sea una cuestión de plano sino de musicalización) la cuestión de la música empática (es decir, que
siente empatía por la situación).
La segunda parte en cambio (de 63:10 a 65:30) carece de música (lo que inmediatamente quita
sentimentalismo) y utiliza una luz frontal. Este es un tipo de luz que elimina las sombras y que
usualmente es utilizado en comedias justamente para que se vea bien la interacción del personaje con
los objetos que lo rodean (2). En este caso la luz frontal es utilizada para que los primerísimos planos
del actor Seth Rogen llorando sean tomados con total claridad y uno pueda ver sus grotescas muecas
cuando llora. Dichas muecas exageradas son, además, comentadas cómicamente por el personaje de
Adam Sandler.
Como podemos ver, en este caso la mirada cómica tiene que utilizar planos neutros que en vez de
mostrar un sentimiento muestren la superficie de un rostro para causar comicidad. Es interesante
mostrar hasta qué punto la forma puede retransformar un contenido que logra que una tristeza
mucho más superficial como la de la primera parte, quede como una escena triste. En tanto, en la
segunda parte, la tristeza mucho más sentida y justificada se establece como una situación cómica por
una cuestión netamente visual.
De ahí que, volviendo a Buñuel, no pocos aseguran que el cine del español era en verdad un cine
cómico disfrazado de melodrama. Después de todo, pasa muchas veces en Buñuel que las
pasiones exacerbadas de sus personajes son filmadas con neutralidad, lo que genera que en las
películas de este director exista una rara comicidad
Piénsese en las comedias de Jim Carrey, en su gran mayoría suceden todas en el día.
Principios de atracción de planos. El caso Amarcord y Barry Lyndon
En su libro El Arte Cinematográfico, David Bordwell y Kristin Thompson distinguen cuatro tipos
principales de principios de atracción del plano. Por color, por movimiento, por tamaño y por
organización de los elementos.
Analicemos brevemente cada uno de ellos:
Por color: Ante un plano caracterizado por una paleta de colores limitada (varios de Duro de Matar,
o Aliens en donde abunda más que nada el color metálico y lógicamente cualquier película en blanco
y negro), cualquier color que genere un contraste llamará inmediatamente la atención del espectador.
Dicho principio puede verse fácilmente en los videoclips con coreografías. Allí nótese que cuando el
cantante principal (llámesele Britney Spears, Madonna, Ricky Martin o quien sea) baila al lado de
otros bailarines, el mismo posee una vestimenta de color diferente a la del resto. Digamos, si los
bailarines visten todos de verde, el cantante X vestirá de rojo y viceversa. Un ejemplo cinematográfico
contundente puede verse en una escena de La lista de Schindler de Steven Spielberg (la misma puede
visionarse clickeando aquí (h ps://www.youtube.com/watch?v=j1VL-y9JHuI)). Allí el director, para
que advirtamos que la mirada del protagonista sigue a una nena, utiliza el color rojo en medio de una
fotografía en blanco y negro para resaltar a la chica por sobre el resto de la gente.
Por tamaño: En un plano vemos primero lo que es más grande y después lo que es más chico. El cine
de acción norteamericano suele utilizar mucho esto resaltando la altura de su héroe (llámesele
Schwarzenegger, Segal, Stallone) y poniéndosele frente a gente más pequeña.
Por movimiento: Sencillo: en un plano en el que está todo quieto, cualquier elemento que se mueve
llamará inmediatamente nuestra atención. Si bien este tipo de procedimientos suelen utilizarlo mucho
realizadores como Yasujiru Ozu o Jacques Tati, el caso más claro de esto es el género de terror, que
suele querer impactar al espectador poniendo algo que se mueve rápidamente en un contexto de
quietud.
Por organización de los elementos en el plano: Este principio tiene en cuenta una cuestión
eminentemente espectorial: por razones culturales, salvo que haya letras escritas y salvo que estén los
principios anteriormente mencionados, la mirada del espectador cuando ve una pantalla va, primero
que nada, al centro del plano. Entendiendo “centro” tanto en relación a los costados de la pantalla
como en relación a su parte superior e inferior. Cualquier ostensible descentramiento de un personaje
genera inmediatamente un sentido determinado en el espectador.
Por ejemplo, un director como Antonioni suele poner muchas veces a sus personajes o bien muy a la
derecha del plano o bien muy a la izquierda, creando una sensación de desolación y de vacío
existencial (ver el plano de La Noche arriba). Por otro lado, alguien como Godard suele descentrar a
sus personajes para romper la cuarta pared. O sea, cuando vemos que un personaje está muy a la
derecha de un plano o muy a la izquierda, o cuando vemos que la cabeza de un personaje está
demasiado abajo del plano (como en este fotograma de La Chinoise que puede verse clickeando aquí
(h ps://farm3.static.flickr.com/2366/5713829144_3 954d094.jpg)) notamos la decisión estética del
director de hacer esto. El principio de organización de los elementos en el plano también tiene en
cuenta otro principio: el espectador presta más atención a lo que sucede de la mitad para arriba del
plano que a lo que sucede de la mitad para abajo. De ahí que en iluminación se trata de iluminar más
lo que aparecerá en la parte superior de la pantalla y no en la parte inferior.
Veamos algunos ejemplos concretos de estos principios en dos películas. Ambas, casualmente,
relacionadas con el pasado. Una sumamente pasional, la otra distante.
La pasional es Amarcord de Federico Fellini, obra maestra mayor sobre el ejercicio de recordar, oda
del gran director italiano a lo que fue su crianza en su pueblo de Rimini, o mejor dicho, al recuerdo
que tiene de Rimini. Fellini plantea sus propios recuerdos como construcciones difusas, no siempre
ciertas y mayormente inexactas en el que se junta lo real con lo imaginado. Como en muchas obras de
Fellini, además, Amarcord es también una confesión (o más que confesión, exposición abierta y
desvergonzada) de las fantasías sexuales del director (tema recurrente en su filmografía y que puede
verse en films como La Dolce vita, 8 ½ o ejemplarmente La Ciudad de las Mujeres). En Amarcord, muchos
recuerdos están marcados desde la libido de un adolescente (1) que parece privilegiar sus gustos por
el sexo femenino antes que cualquier otra cosa.
Observemos si no este video de Amarcord al que puede accederse clickeando aquí

(h ps://archive.org/details/AmarcordFedericoFellini1973AngeeParaZoowoman.website)
Vayamos al momento que va de 4:18 a 6:00
Aquí vemos dos fantasías adolescentes claramente destacadas por un principio de atracción por color.
Por un lado la Volpina (la mujer ninfómana del pueblo) y por otro lado la Gradisca (la mujer más
deseada de la población). Veamos como representa Fellini a la Volpina deteniéndonos en el fotograma
de 5:38.
Volpina puede estar descentrada, y a la izquierda del cuadro, pero en un contexto donde dominan los
grises y donde los demás personajes están claramente cubiertos por sombras, la silueta de ella, su
vestido verde y la palidez de su rostro, hace que lo primero que suceda es que nuestra mirada vaya
sobre ella.
Observemos con más claridad aún lo que pasa entre con la Gradisca. Allí el vestido blanco o rojo de la
mujer resalta ostensiblemente un entorno visual en el que predominan los marrones y los negros.
Más sofisticada en su utilización de la luz, aunque (mucho) más distante en su idea del pasado (sobre
todo porque es un pasado ajeno) y más compleja y sutil en la forma en la que maneja los tipos de
atracción del plano es Barry Lyndonde Stanley Kubrick.
Barry Lyndon nació por el interés que Kubrick sentía por las épocas napoleónicas y prenapoleónicas
en general y por directores como Von Sternberg y Max Ophüls (dos directores especializados en
películas de época) en particular. Teniendo en cuenta esto, Kubrick se decidió a adaptar un libro de
William Makepeace Thakeray que relataba en primera persona la historia de un antihéroe durante las
épocas previas a la revolución.
Como es sabido, Kubrick solía adentrarse mucho en las historias que filmaba y gustaba de informarse
de todo lo concerniente a la temática de sus películas (llegó a convertirse en un experto en política
internacional antes de hacer Dr. Insólito y aprendió nociones complejas de matemática y física antes
de rodar 2001…). Barry Lyndon no fue la excepción: así es como Kubrick se transformó en un experto
en las sociedades europeas del siglo XVIII y XIX. Ahora bien, Kubrick también se daba cuenta,
durante el proceso de aprendizaje, que mientras más cosas aprendía de esa época, menos capacitado
se sentía para entenderla. Kubrick mismo le dijo una vez en una entrevista al crítico Michel Ciment lo
siguiente: “Admiro profundamente a Von Sternberg y Ophuls, pero ellos cuando miran el pasado ven
melodramas, yo cuando miro el pasado veo ciencia ficción. Quiero decir: siglos atrás la gente se batía
a duelos por honor, eran duelos donde era altamente probable que uno de los dos terminara matando
al otro. Y ni siquiera era que se odiaban, se mataban por honor. ¿Cómo diablos puedo entender a
alguien que haga eso?, no importa cuánto quiera meterme en el lugar de esa época, yo no soy de ese
tiempo, no soy de esa cultura, no hay manera de que podamos entender ese fenómeno
completamente hoy, ni hay manera de mirarla de otra manera que no sea con distancia”.
Desde este lugar, Kubrick decide filmar Barry Lyndon con esa lógica en mente: si en el caso del
director, mientras más se informaba de las costumbres y la mentalidad de esa época, más
incapacitado se sentía de entenderla y más alejado de la misma se sentía, Barry Lyndon sería una
película que alejaría al espectador del siglo XVIII, por su intento de reflejar ese tiempo de la manera
más fiel y erudita posible.
Veamos qué quiero decir con esto describiendo qué es lo que hace Kubrick en Barry Lyndon.
En un acto de una osadía estética que directamente roza la demencia (si es que no la toca), Kubrick
decide utilizar para la película la misma luz que se utilizaba en las épocas prenapoleónicas
(tiempos en los cuales, lógicamente, no se usa luz artificial). Así es como los exteriores de la
películas son filmados a la “hora mágica” (hora específica del día en la que no se necesita una luz
artificial y que le da al cielo un azul muy bello) y los interiores son iluminados pura y
exclusivamente con luz de vela. Para lograr esto último, Kubrick inventa una cámara especial que
usa un lente de la NASA, capaz de tener una apertura de lente lo suficientemente grande como
para filmar con nitidez esos interiores.
Ahora bien, lo que a Kubrick le fascinaba era que si una película del siglo XVIII se hacía con luz
artificial, si dejaba de lado ciertas costumbres de la época que podían llegar a verse demasiado raras,
si decidía que la gente se moviera y hablara como más o menos lo hace la gente de ciudad en el siglo
XX, entonces se obtenía una película ambientada en un siglo XVIII creíble para el espectador. Si en
cambio hacías una película obsesionada por retratar de la manera más fiel posible una época, si
reunías todos los elementos a mano para retratar lo más objetivamente posible un tiempo, la película
ya no era sobre el siglo XVIII sino sobre la imposibilidad de representarlo realmente. Porque uno ve
en Barry Lyndon las pinturas “copiadas” en los planos, porque la propia necesidad de recurrir a la luz
de velas y a la hora mágica hace que los exteriores tengan siempre un azul de fantasía de fondo y los
interiores una luminosidad enrarecida y porque algunas de las costumbres que describe el film son
tan excéntricas para nuestro tiempo que es imposible que uno se conecte 100% con ese tiempo.
Esto hace que Barry Lyndon tenga una óptica muy diferente del común de los films de época. Si estos
últimos quieren hacerle creer al espectador que el mundo del pasado no ha variado mucho de este
(2), Barry Lyndon quiere ser un film sobre una cultura que se fue (de hecho, al final de la película una
persona de la aristocracia firma un pagaré del año 1789, lo que muestra que esa aristocracia será
exterminada ese mismo año) y que nunca se entenderá del todo. Ahora bien. Veamos cómo Kubrick
procede a utilizar los planos para contribuir a esta atmósfera enrarecida. Observemos la escena de
aquí abajo.
Detengámonos en el primeros de sus planos. Allí vemos un conjunto de personas haciendo una
exhibición militar. Fíjense como Kubrick juega de manera sutil con la organización de los elementos
en el plano y el principio de atracción por tamaño ubicando la cámara más alta de lo común. De esta
forma, como el principio visual dice que le prestamos más atención a lo más grande que a lo más
chico, lo primero que vemos son esas altas y grandes banderas, que dan una sensación de inmensidad
. Por otro lado, la ilusión de inmensidad también está dada . Sin embargo, cuando el plano comienza
a abrirse con un zoom a la inversa (el zoom, por otro lado, nunca se había usado como recurso para
una película de época hasta ese momento), vemos que lo que creíamos que era una multitud de gente
no era más que un pequeño grupo de personas. Al mismo tiempo, cuando el plano se abre, lo que se
ve más grande ya no es el desfile, sino el público que los está viendo, lo que hace que ahora la mirada
vaya hacia esta gente. Si uno ve la película entera, puede deducir además que esto se conecta con
otras cuestiones del film. Por ejemplo, que esta ilusión de grandeza tiene que ver con el Capitán
Quinn (el personaje que maneja el desfile) alguien que se vende como valiente cuando en verdad es
cobarde. O incluso con la propia lógica del engaño que existe en todo Barry Lyndon. Pero dejemos
eso de lado y sigamos con la cuestión más formal.
Si uno sigue viendo Barry Lyndon, va a notar que es muy común que la cámara esté en una posición
alta, resaltando más el cielo que las personas que habitan ese mundo. O que muchas veces los planos
descolocan por su carácter extraño. Vean sin ir más lejos las raras posiciones de cámara que se ponen
en esta escena de batalla.
Por otro lado, en escena se ve también una tendencia en Barry Lyndon a presentar sus personajes de
costado. Dice Jacqes Amount en su excelente El Rostro en el cine, que este tipo de procedimientos para
presentar un personaje generan distancia inmediata. Según Amount, mientras el frente indica lo vivo,
aquello por lo que sentimos empatía, el perfil evoca lo muerto (ver el perfil en las monedas sin ir más
lejos), aquello lejano que nunca terminaremos de identificar. Esto se ve claramente en la mayoría de
los films de Hollywood con la presentación de las estrellas principales: en estas películas, para
generar una empatía inmediata, los actores siempre se presentan de frente al espectador, cosa de que
conozcamos de buenas a primeras todo el rostro del actor y nos identifiquemos con él lo antes
posible. En Barry Lyndon, en cambio, la presentación de perfil de los personajes hace que sintamos ya
cierta distancia con esas criaturas kubrickianas.
Justamente el tema de las presentaciones de perfil, tiene que ver con la obra maestra que
analizaremos a continuación.
En el caso de Amarcord, el adolescente que interpreta al Fellini adolescente es un chico alto y

atractivo, más bien lo que Fellini hubiera querido ser antes que lo que Fellini era en realidad,
ejercicio de distorsión similar hace Fellini en su obra maestra autobiográfica Los Inútiles.
La cuestión de la iluminación (1) y la subjetividad. Un poco más de Kubrick y Vértigo de

Hitchcock.
No es casual que Kubrick se haya obsesionado tanto con la luz en Barry Lyndon al punto tal de hacer
una empresa lumínica tan demencial como esa. La luz en Kubrick fue un tema tan importante como
la cuestión del cine y la realidad en Rossellini o el montaje en Eisenstein.
Kubrick experimentó con la iluminación más que cualquier otro director y probó siempre caminos
nuevos. Por ejemplo, filmó una comedia (género que, como se señaló es afecto a la luz frontal) con un
tono de luz bajo, propio de los noir. Véase si no este fotograma de Dr. Insólito.
Por otro lado, cuando filmó una película de terror como El Resplandor, se encargó de utilizar una luz
frontal que eliminara lo más posible las sombras. Véase sino.
En Kubrick, además, la luz azul siempre es sinónimo de que viene algo alocado o desestabilizador.
Noten esta imagen de La Naranja Mecánica, en la que Kubrick anuncia lumínicamente la llegada de la
primera escena violenta del film:
Noten también la utilización del azul en El Resplandor:
En la escena en la que se suicida el personaje de Nacido para Matar:
Y luz azul en la escena en la que el personaje de Tom Cruise se está por enterar de la fantasía sexual
de su mujer:
Una de las razones por las que SK estaba tan obsesionado con la luz es porque para este director la
luz podía representar mejor el estado de ánimo de un personaje que el decorado. El decorado, decía
Kubrick, es un elemento concreto, pero la luz viene de un lugar, puede acompañar un personaje como
si fuese un aura.
El ejemplo más claro de esto quizás no se encuentre en una película de Kubrick sino en una de
Hitchcock: más específicamente la magistral Vértigo.
Dicho film es no solamente una de las películas más personales del director sino además una de las
películas visualmente más sofisticadas de toda la carrera de Hitchcock –lo que es decir mucho-. En
dicha película la puesta en escena se ajusta mayormente a la extraña (y no exenta de un costado
perverso) psicología del personaje principal. Y la luz cumple, desde este punto de vista, un papel
fundamental.
Tomemos el momento en que el personaje de Stewart conoce por primera vez (y se enamora) de Kim
Novak.
Fíjense en un principio que ella lleva un vestido verde (detalle clave, como veremos más adelante) y
fíjense además como se muestra que el personaje de Stewart se enamora de Novak viéndola de
costado (lo que refuerza aún más la interpretación –apoyada por el propio Hitchcock- de la secreta
necrofilia de su protagonista). En segundo lugar, noten cómo la luz baja y sube su tono brevemente
entre 1:10 y 1:20. Ese pequeño momento de subida y bajada de tono en la luz muestran el
enamoramiento repentino y fugaz de este detective. Ejemplo aún más contundente se da en la escena
en la cual James Stewart logra “reconstruir” a la mujer que perdió en una doble.
Noten cómo el cartel verde que Stewart tiene atrás ilumina a Novak de manera tal que parece un
fantasma saliendo de una niebla. Recuérdese, por otro lado, que el verde era el color del vestido que
llevaba Novak en la escena en la que Stewart la conoce por primera vez.
Noten, por otro lado, como la luz verde va “apoderándose” del escenario al punto tal que la pareja
termina fundiendo su beso en ese fondo lumínico que evoca la “resurrección” de una muerta. Como
podemos ver, la escena es de una potencia cinemática feroz, en gran parte gracias a esta forma
dramática en la que se utiliza una luz que termina funcionando como el aura perversa de la
psicología de un personaje.
Películas que se analizarán en la próxima clase:
Una Eva y Dos Adanes.
Los Bañeros más locos del mundo (Galletini). Posible de ver online aquí (la película es pésima,
aviso):
La Hora de los Hornos (Solanas). Posible de ver online aquí: h p://www.youtube.com/watch?

v=RLvLjnMvpME (h ps://www.youtube.com/watch?v=RLvLjnMvpME)
Carrie (Brian de Palma)Érase una vez en el Oeste (Leone).
Publicado por Hernán Schell
Crítico, docente y guionista de cine Ver todas las entradas de Hernán Schell
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Curso Online Análisis de Films Clase 2 - El Plano - Cursoshernanschell

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26/5/2020 Curso online Análisis de films Clase 2: El Plano – cursoshernanschell

cine y otras cuestiones

Protegido: Curso online Análisis de films Clase 2:

Hernán Schell  Sin categoría 13 marzo, 201920 abril, 2020 24 minutos

(h ps://es.wikipedia.org/wiki/Plano_cinematogr%C3%A1ﬁco)pueden conocer los principales tipos de

Vamos a poner un ejemplo sencillo:

Tomemos, en el siguiente video, la escena que va de 62:05 a 65:30. h p://cuevana0.tv/peliculas/funny-

Principios de atracción de planos. El caso Amarcord y Barry Lyndon

Analicemos brevemente cada uno de ellos:

Observemos si no este video de Amarcord al que puede accederse clickeando aquí

Vayamos al momento que va de 4:18 a 6:00

En el caso de Amarcord, el adolescente que interpreta al Fellini adolescente es un chico alto y

La cuestión de la iluminación (1) y la subjetividad. Un poco más de Kubrick y Vértigo de

Noten también la utilización del azul en El Resplandor:

En la escena en la que se suicida el personaje de Nacido para Matar:

Películas que se analizarán en la próxima clase:

Una Eva y Dos Adanes.

La Hora de los Hornos (Solanas). Posible de ver online aquí: h p://www.youtube.com/watch?

Carrie (Brian de Palma)Érase una vez en el Oeste (Leone).

Publicado por Hernán Schell

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