En todo caso, la gran mayoría de las distancias focales utilizadas nada ha llegado a Francia (o a ningún lado fuera de Italia),
talia), de tanto
en el cine, con excepción de las distancias focales muy cortas deno-
minadas "fish eye", que presentan un campo más o menos circular,
están reguladas por las leyes de la óptica geométrica que se fiiaron en
el siglo xvlI, que fueron poco corregidas después y que se articularon
más o menos sobre el gran principío deI Quattrocento florentino,
la perspectiva llamada artificial o científica. Esta regulación general
evidentemente es antropocentrada. La referencia es la de la mirada
humana, la del ojo humano. El Renacimiento' que asiste al triunfo
de esta perspectiva, no es evidentem'ente un momento anodino en la
historia de Occidente. y podemos adelantar que esta núeva forma
de representar el mundo, diferente de la de Bizancio, de Roma, del
Egipto antiguo, de la India, de Arabia, llevaba consigo los valores o
Ios presupuestos ideológicos de la burguesía occidental en ascenso
que le era contemporánea. Por supúesto había una historia de las
maneras y de los medios de mostrar, que, por no haber sido hecha
sino parcialmente, nos enseña cómo Occidente fundó su conquista del
Mundo, sea religiosa, militar, ideológica, por medio del predominio
de su modelo de representación,.por el poder de su sistema de visión.
La mirada mundializada está alineada según aquella de Occidente.
Las lentes que equipan hoy nuestras cámaras son herederas de esta
historia poco conocida, que en todo caso clesconocen los millones de
cineastas dmdteurs y profesionales que hacen encuadres y zooms sin
dudar, como MonsieursJourdain modernos, que agregan su ignorancia
a este dominio de un modelo no-inocente de ver y de mostrar.
Doblaje
En muchos países se hace doblaje: los filmes extranjeros no son
aceptados sino doblados en la lengua del lugar. Lo que se pierde irre-
mediablemente es la inscripción verdadera, piedra de toque de todas
las cinematografías, y es la razón por la cual el doblaje nos parece una
violencia contra el cine. Lavoz de los cuerpos hablantes es preciosa.
Nos habla no de una lengua (extranjera), sino de un ser cinematográ-
fico con el cual trabamos una relación singular, que no es repetible en
el estudio ni sustituible por el registro de una voz que no es aquella dei
cuerpo filmado. Y los efectos en general son desastrosos. La imposibi-
lidad de hacer un doblaje, como la dificultad de traducir a un poeta'
marcan la singularidad de la palabra o de la escritura encerradas en
suuersión original. Pensemos en el inmenso Totd, del cual nada o casi
148
que su len¡1ua, destrucción de la lengua italiana petrarquista, defor-
mación, fabricación de términos inexistentes, rabia contra los nombres
propios qne eran ellos mismos significantes (el diputado Trombetta,
por ejemplo) no es imaginable sino en el idiolecto del susodicho Totd.
Ninguna aproximación es afortunada. Louis de Funés, contraejem-
plo, no lesiona con frecuencia la estructura, la sintaxis, el orden de
1a lengua que farfülla, sino su articulación solamente, o su velocidad
de producción.
Ei doblaje, por otra parre, corno la postsincrontzación, exige una
técnica particular. El o los actores, en un estudio, contemplan una
pantalla en la que se proyectan fragmentos cortos de un filme que hay
que doblar. Para facilitarles la tarea se les prepara un bucle de doblaje
en la que la misma frase, marcada por signos cronométricos, vuelve
a pasar hasta que las palabras traducidas parecen sincrónicas con las l
originales. Lo que se pierde, aquí tainbién, es no sólo el conjunto de
las condiciones materiales de la toma de sonido en exteriores (ruidos,
vientos, distancias) sino todo iaccord con la continuidad emocional
y significante de filme entero (el contexto). Cualquiera pueda ser el
talento de los áctores que se entregan a este ejercicio, el resultado nunca
es bueno, y especialmente la distancia respecto del micrófono, siempre
cerca de pesar de los prodigios que hacen los mezcladores. La toma
de sonido directo en exteriores inscribe los accidentes de la atmósfera
y las distancias reales de los personajes, que no tieneri el micrófono a
diez centírnetros de su boca. Graba no solamente los diálogos, sino el
estado sonoro del mundo en un instante /. Este registro riene entonces
vaior de documento. Es uno de los puntos de contacto entre el cine de
ficción y el cine documental
Documental
Al término de todos los argumentos, una cosa distingue los filmes
"de ficción" de los filmes llamados "documentales". Se supone que el
actor profesional que actúa en una ficción no se da cuenta de que hay
una cámara para filmarlo. Por convención, por oficio, pero también
para preservar una cierta "inmediatez" o "intimidad" de la relación
del espectador con ei filme, este actor hace como si (ficción) no hubiera
ni cámara, ni equipo, ni luces, ni nada de la máquina que es el cine.
Ciegamente y con una sordera voluntaria y bajo ei mando del actor
de oficic¡ (y no del personaje) otras tantas imperfecciones abren al
t49

espectador la posibilidad de encontrar su lugar deuoyeur y de escucha.
Es el núcleo de la teoría de la transparencia de la puesta en escena tal
como algunos de los cinéfilos más radicales la han reivindicado. ¿Acaso
no vemos el trabajo? Es que es censurado muy atentamente. Imagi-
nemos por un instante un contracampo fatal sobre Robinson Crusoe
fLas Auenturas de Robison Crwsoe] o Simón del Desierto (ambos
filmes de Luis Buñuel, 1954 y 7965): uno y otro solitarios, Robinson,
Simón, serían vistos en la inaceptable visión de todos aquellos que los
rodean para hacer un filme. Fin de la ilusión. (¿Y quizá comienzo de
otra historia, la del fuera de campo? Yéase La Ricotta, de Pier Paolo
Pasolini, 1963 [La ricota)).
En el cine "documental", en cambio, las personas que uno se ve
llevado a filmar aceptaron entrar en un filme, su deseo de ser fihnados
está implicado en la situación, la cámara es una aliada y el equipo está
de su lado. Todo esto hace que el actor improvisado del documental
no tenga razón algunapata disimular sus ganas ni su disfrute de ser
filmado. La cámara, para é1, está ciertamente ahí' La mira como a una
compañera. Entonces, es la relación no negdda entre el cuerpo filmado
y la máquina que filma la que constituye la dimensión documental'
Dicho de otra manera, todos los filmes son filmes de cine, cualquiera
sea su etiqueta, es decir que son rodados según las técnicas del cine,
con preparación o sin ella, con repeticiones o sin ellas, en varias tomas
o en una sola, etcétera. Los modos de hacer son más o menos los mis-
mos. Los equipos son más reducidos y el trabajo menos especializado
en la práctica del "documental". Todos los documentales de cierto
rango desarrollan relatos, personajes, dimensiones ficticias, aberturas
imaginarias. Y bien, con frecuencia no es la escena representada la
que convoca a la acción, sin por el contrario es el hecho de filmar el
que empdja a los personajes a representar su parte. En verdad' toda
situación cinematográ fica ya es cine que se está haciendo, incluso si la
cámara no ha sido prendida, incluso si uno no dice nada' Las órdenes
que se le dan al equipo inducen un contrasentido: como si hubiera
un tiempo cinematográfico recortado por "luz, cámata, acción" y
"¡corte!" dentro de un tiempo no cinematográfico'
Sin duda, el pacto implícito que plantea la ficción declarada como
tal diverge del que plantea el documental declarado como tal. En el
primer caso, se supone que el espectador cree en algo que se presenta
primero como irreal o artificial, y a veces poco verosímil. El deseo
de creer se enciende con la pantalla y no se extingue sino en caso
de debilidad del filme proyectado. Mientras que, segundo caso, el
documental se presenta ante el espectador como muy vinculado a una
150
realidad referencial (no diegética) que se da como creíble por principio,
a priori. Todo el trabajo del filme equivaldrá entonces a traer cine,
dicho de otro modo, ficción, ambigüedad, lo desconocido, dentro de
lo que se presenta siempre, inevitablemente, como objeto periodístico
(¡simplifica tanto las cosas confundir documental y magazine, cine e
información!) Dicho de otra manera, hacer dudar de la realidad de lo
que está representado, mostrar su fragilidad o inestabilidad, fisurar
el bloque del relato periodístico de una realidad mediante la grieta
ffente] (la argucia lfeintel) de la ficción. La ficción convierte en "ver-
dadero" lo ficticio, el documental interroga las realidades y nos hace
dudar de ellas. El documental no cuenta nada que no sea al mismo
tiempo crítica y reconstrucción del relato mismo. El cine de ficción no
llega sino raramente a este grado de complejidad, que es propio del
teatro (de Shakespeare a Heiner Müller, pasando por Brecht, Beckett
y Thomas Bernhard): es una puesta en formas que la simplificación
mercantil no desea; el documental se encuentra implicado allí por la
fuerza de estar en vn entre que él explora entre el hecho y el relato, la
cosa filmada y la mirada que la pone en escena. Quizás, y es 1o que
pensamos, hemos entrado en un tiempo en el que reina la puesta en
abismo como puesta en pantalla. O lo contrario.
Todo esto señala un pacto particular entre el realizador de un
documental y su (o sus) "personajes". Un pacto no escriro y, aun si
hay retribución, un pacto no mercantil. Se trata de una asignación
mutua de confianza. El actor profesional de ficción en la producción
industrial, pesada o liviana, firma habitualmente un contrato en debi-
do tiempo y forma, que lo mantiene bajo su dominio durante todo
el tiempo del rodaje (y a veces durante un largo tiempo más). Si ese
contrato no se respeta, el actor profesional se expone a una sanción
económica y jurídica. Raras son las actrices o actores que abandona-
ron un rodaje en curso. En el caso del cine llamado "documental",
sucede de un modo completamente diferente. En cada instante, aquella
o aquel a quien se filma tiene la libertad soberana de abandonar el
rodaje, de finalizar su participación en el filme, dicho de otro modo,
de amenazar, e incluso destruir, el filme en cuestión. Este poder de
vida y de muerte del "personaje" sobre el filme que lo constituye en
tanto "personaje" otorga al cine llamado "documental" una dimen-
sión de fragilidad extrema. Todo puede tambalear de un instante al
otro. De este modo, al equipo del filme le toca una parte importante
del mantenimiento de una relación vital para el filme. La realízadora
o el realizador se encuentran vinculados a su personaje y dependen
de é1, más que a la invbrsa. Adelantemos que quizás ésta sea una de
151
las formas contemporáneas de una historia de amor: no aquella que
años. La difusión masiva de cámaras pequeñas amlteur, Iuego de
contaría (eventualmente) el filme, síno aquella que cuenta el filme, que
teléfonos móviles, puso a los cineastas amateurs o a los simples tran-
lo funda, que lo hace avanzar. La constante presión ejercida sobre los
seúntes en la medida de filmar las guerras desde las calles y balcones,
cineastas a través de la libertad de los "personajes" de detener el juego
las catástrofes, los tsunamis y sismos. Hemos visto desfilar muertos
cambia, creemos, la forma misma de los filmes, el lugar del especta-
"verdaderos" en nuestras pantallas. Y hemos creído en elio, porque
dor, implicando allí una tensión que no puede ser experimentada por
si podemos aceptar la idea de que la diseminación de las cámaras
los espectadores ni siquiera de modo sordo. Filmar en los límites de
"pequeñas" convierte los acontecimientos en más filmables que lo
lo real. Transformar constantemente segmentos de lo real (aquellas y que eran, y al estar quienes filman en el lugar del hecho, entonces
aquellos a los que se filma, sus habitus, sus parientes, sus ambientes,
no imaginamos que esas imágenes hayan podido ser trucadas. Hay
etcétera) en segmentos de cine: todo esto sigue siendo una operación a
validación de la muerte filmada, entonces, por ei carácter accidental
la vez arriesgada y repleta de gracia. Hay en esa experiencia, tanto de
de la toma. Las imágene s "amateurs" confieren una nueva legitimidad
un lado como del otro, algo del cuerno del toro del que se preocupaba
al documento audiovisual.
Michel Leiris.
No sólo la historia de las técnicas, sino también Ia historia de lo
Para el espectador, en el interior de Ia representación, nada nunca
que estas técnicas sugieren en tanto mctneras de hacer, afecta, y lo
es del todo seguro. Ésta es la razlnpor Ia cual, para volver alanzar
veremos, las modalidades de creencia del espectador. Sidney Bernstein
la creencia del espectador, es conveniente, en el arte documental, y su asesor Alfred Hitchcock suponían que el espectador alemán de
hacer aparecer de un modo u otro el artículo ficcional. Paradoja: Io
1,945 era capaz ylo se vería tentado de sospechat' como trucadas las
que se presenta como absolutamente documental puede haber sido
imágenes de las decenas de miles de cadáveres apilados en el campo de
trucado; lo que se presenta como fabricación artificial puede conver- Bergen Belsen liberado por los ingleses. Fue necesario que Hitchcock
tirse en fuente de creencia y pasar por verdadero. En este sentido, la
sugiriera formas para contrarrestar esta sospecha (panorámicas que
operación documental es más compleja: es preciso designar a Ia vez
unieran las miradas de los soldados o de los testigos con las pilas de
la falsedad de los medios y apoyarse en el baño de informaciones
cadáveres; imágenes de una Alemania apacible y romántica en los
en el que nos hemos sumergido para, por un lado, poner en juego Ia
mismos entornos del campo). Cuarenta años antes, Georges Méliés
dimensión corrosiva y crítica de la duda cinematográ fica, y por el podía filmar en su estudio de Montreuil a un actor que representaba
otro lado, validar lo que se muestra y que se rrata de distinguir del al capitán Dreyfus en la Isla del Diablo, en una "actualidad recons-
espectácu lo informativo. tituida" que se suponía que el espectador podía creer. Y dos años
Esto nos hace comprender que la operación cinematográfica sigue
antes de Memory of tbe Camps, 1945 fMemoria de los campos],
siendo refractaria a la representación de la muerte documental. Lo que
en 1943, el filme de Roy Boulting, Desert Victory lVictoria en el
es aceptado en la ficción ya no lo es en el documental. Deducimos de
Desiertol podía mezclar escenas rodadas en los primeros minutos
ello que el principio de pasaje de la muerte a la vida es cierramente
de la batalla de El-Alamein (Tripolitania) con otras rodadas en el
aquello que anima al cine. O bien la muerte es falsa, y el cine triunfa,
estudio: la batalla se desencadenaba a medianoche, no había luz para
o bien es verdadera, y el cine sufre por mostrarla. El proceso que va del
filmar, entonces era necesario reconstituir los asaltos británicos en
análisis (sucesión de imágenes fijas, perfectamente inertes) a la síntesis
el estudio, en Pinewood, para que se viera algo, y sobre todo para
(puesta en movimiento de esas imágenes fijas para crear la ilusión de
que uno pudiera sentirse conmovido ante los primeros planos de los
que se han convertido en móviles, es decir, en "vivientes"), ese proceso
soldados en marcha...
se encuentra con esta forma particular del deseo de uer que es el deseo
¿Ficción? ¿Documental? ¡Cine! Entendemos que lo falso puede
de uer todauía más y sin fin, eI deseo de que no se detenga, el deseo de
servir a lo verdadero, cLrando lo verdadero ya no puede hacer nada.
que vuelva a cemenzar: la función de cine niegala pulsión de muerte.
Los filmes producto del montaje que vuelven a plantear la "guerra
"Siempre vivo" es a la vez la consigna del cine y la de los muertos de
del desierto" eligieron mostrar, para ilustrar labatalla de El Alamein,
ficción que lo pueblan.
los planos rodados en.estudio. Lo falso tiene a lo verdadero dentro
Esta distribución fue fuertemente transgredida en los diez últimos
de su mano.

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 lrn krs rnás lejanos comienzos del cine, entonces, Georges Méliés,
al mismo tiempo que las fantasmagorías que hicieron su gloria, había
imaginado la potencia documentdl del cinematógrafo naciente sin salir
de su estudio de Montreuil: los acontecimientos eran reconstituidos
por medio de actores y decorados (así se rodaron los diferentes cuadros
que forman el largometraje L'Affaire Dreyfws,1899) [El caso Dreyfus].
Más aún, porque le habían negado.autorización para rodar en directo
la coronación de Eduardo VII en \Testminster, no duda en reconsti-
tuirla en el estudio (1902). Esto nos dice mucho sobre la confusión
que afecta la percepción del filme como documento.
Dolly: ¿cómo filmar la palabra?
Un sueño de cineasta. Sobre ruedas o sobre rieles, más o menos
grande y pesada, la Dolly rueda y alavez se alza con un movimiento
ligero, elegante, o bien vuelve a bajar de la misma manera: e\ trauelling
se combina con la grúa. Al final de Contes de la lune uague aprés la
pluie (Kenji Mizoguchi, 1.953\ lCuentos de ld luna pálida de agostol,
un movimiento muy suave de la grúa hace que la cámara se eleve
sobre la tumba de la mujer de Genjuro, en efecto muerta, y a la que
un instante antes se la habría podido creer viva, ilusión de la que nos
priva el filme, y que vuelve, como invisible -ausencia figurada por el
movimiento mismo de la grúa-.
Con la Dolly, o todas sus variantes, Elemack, Panther, etcétera,
nos acercamos a la perfección en el movimiento del dispositivo. Todas
las combinaciones son posibles. Sesgado, oblicuo, inclinado, etcé-
tera.La mayor parte de los rodajes del cine pobre que nos gustaría
practicar son demasiado pobres precisamente como para regalarse
semejantes maravillas técnicas. Podemos imaginar, en cambio, sim-
ples plataformas con rueditas o ruedas neumáticas, eventualmen-
te fabricarlas nosotros mismos, o comprarlas en los negocios de
artículos deportivos, como los skateboards de Gus Van Sant. Las
elevaciones y descensos de una grúa son más difíciles de fabricarse
artesanalmente.
¿Por qué rodar en movimiento en los filmes documentales? Para
variar los ejes de las tomas sin cortar la toma misma, para rodar en
planos secuencia (de mayor o menor duración) sin interrumpir el rodaje
para cambiar de eje. Filmar la palabra plantea un problema específico:
el sujeto hablante se encuentra y se pierde alavez en su misma palabra
-a condición de que esta palabra se despliegue en cierta duración,
1.54
con totai libertad, sin reloj ni consignas. El sujeto hablante habita su
palabra tanto como ella lo habita a é1. Los registros de los cuerpos y
las palabras en la duración, sin cortes, recrean una situación de asocid-
ción libre, que el espectador recibe como una improvisación sin red, el
ejercicio de una libertad, en efecto, que le parece ser también la suya.
Creemos que no hay nada peor que esas entrevistas reguladas, esas
palabras contadas, esos marcos impuestos. El cine documental trabaja
para hacer aparecer la subjetividad de aquellas y aquellos a los que
filma. Y esa subjetividad exige la libertad. La palabra no controlada
es el medium de esa subjetivación.
Queda por montar esa palabra filmada extensamente: ahí es cuan-
do entran a jugar los cambios de ejes en los trauellings. Se trata de
cortar en la palabra, sí, pero para ilevaria a las dimensiones de un filme
(dimensiones que desbordan casi siempre en el material crudo), pero de
cortar sin que esos cortes aparezcan como intervenciones arbitrarias
de un realizador que habría elegido por nosotros. El espectador tiene
razónen creer que esta palabra filmada es libre, si no se lo obiiga a
constatar que está cortada, montada, vuelta a cortar. La figura del
realizador presente en su filme por los cortes que hace sufrir a la pala-
bra de los personajes, figura dominante, no nos interesa ranto como
nos puede interesar la palabra filmada de los personajes vistos cozo
libres dentro del filme, aun cuando hablan de una libertad reducida
para ellos en el trabajo o en la vida. El realizador no nos desagrada,
no es objeto de deseo del espectador, tampoco es el portavoz de su
deseo. El espectador compone su cuadro a partir de los cuerpos y las
palabras filmadas, de las duraciones, de las carencias, de los fuera de
campo, de lo que él hace -que tampoco él mismo sabe qué es-. Pero
los espectadores que somos quieren uiuir el filme como un fragmento
de libertad en un mundo que carece de ella. Ahora bien, una palabra
cortada, cuando esos cortes afectan el hecho de hacerse ver, no nos
habla de nada libre. Eltrauelling lateral de un lado hacia el otro del
sujeto que habla nos hace balancear de un eje al otro, y abre entonces
la posibilidad de cortar la palabra grabada sin que esos cortes se per-
ciban como intervenciones autoritarias del autor. ¿Por qué enmascarar
el inevitable control de quienes hacen el filme sobre la palabra de
quienes son filmados? Para el espectador, por supuesto, para que é1
pueda creer,incluso si es un engaño, que el sujeto que habla disfrutó
de su libertad durante todo el tiempo del rodaje. La libertad aparenre
del personaje, por ilusoria que perezca ser, se encuentra con el deseo, e
incluso la necesidad de libertad del espectador. No vamos al cine para
que un amo que tiene tódo el derecho de cortar la palabra al otro que
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