Universidad Metropolitana de las Ciencias de la Educación.

Facultad de Historia, Geografía y Letras.

Departamento de Historia y Geografía.

TEATRO POBLACIONAL: EL ROL DE LOS MIMOS EN EL EJERCICIO TERRITORIAL, LABOR

TEATRAL E IMPACTO SOCIAL EN LA PINTANA.

Memoria para optar a Título de Profesora de Historia, Geografía y Educación Cívica.

Autora: Ingrid Benavente Sepúlveda

Profesor Guía: Rodrigo Rocha Pérez

Santiago de Chile, Marzo de 2023.

DEDICATORIA

A todos los corazones inquietos, que buscan subvertir la normalidad capitalista y

transformar los espacios, habitando el territorio de los afectos desde el arte, lucha y
organización.

A las y los pobladores de los territorios que resisten a la represión policial, marginalidad,
estigma y violencia política, económica y social. Pero que aún así, encuentran herramientas
para acallar el hambre levantando ollas, educando(se) entre compas, organizando
autogestión y alegría.

A los teatreros porfiados, que levantan teatros pobres en cualquier lugar donde lo permita
la imaginación y voluntad. Trabajadores del teatro, posicionados en el territorio de las
tablas, sedes vecinales, la calle, micros y esquinas.
AGRADECIMIENTOS

Se agradece profundamente a cada integrante de la compañía de teatro Rebelde

Poblacional, MIMOS de Chile, Biblioteca comunitaria Plaza chica y pobladores, que con puro
pulso y corazón construyen teatro, historia, experiencias, reflexiones y afectos necesarios
para hacer real este relato y que con su trabajo cotidiano hacen posibles otras formas de
habitar la pobla, el teatro y la comunidad.
TABLA DE CONTENIDOS (ÍNDICE)
Resumen
Introducción
Planteamiento del problema
Pregunta de investigación
Objetivos
Justificación
Marco Metodológico
Marco conceptual/Marco teórico
1.Territorio
a) Territorialidad, desterritorialización y reterritorialización
b) Cuerpo-territorio
c) Cartografía teatral
2. Teatro
2.1. Europa
a) Jerzy Grotowski: Teatro pobre
b) Eugenio Barba: Tercer teatro e islas flotantes
2.2. Latino américa
a) Augusto Boal: Teatro del oprimido
2.3. Chile
a) CENECA: Teatro poblacional
b) Teatro poblacional
Capítulos
1. Conflictos territoriales y ejercicio de territorialidad en Santo Tomas y Madre Teresa
a) Surgimiento del arte poblacional entre periferia, segregación y estigma
b) CK y la toma de la toma
c) Biblioteca comunitaria Plaza chica
2. Teatro Poblacional
a) Producir teatro
b) Observar teatro
c) Educación popular: compartición de los saberes
3. Labor de Rebelde Poblacional y MIMOS de Chile 2022
a) Proceso creativo, estreno y conflicto copyright: MENASE pasa a ser ENCICATRIZ
b) Curso intensivo con certificación de MIMOS de Chile
c) Primer Festival Itinerante de Artes del Cuerpo
4. Conflicto territorial de la compañía: De la ausencia de un espacio propio a la
inauguración de dos casas teatrales
a) Primera sala de Rebelde Poblacional
b) Junta de vecinos del sembrador
c) Sede deportiva y casa del Jony
d) Sala de teatro José Arancibia
e) Biblioteca comunitaria Plaza chica
5. Cartografía teatral
Conclusión
Anexos
Bibliografía
Resumen

Las diferentes experiencias y espacios que ha aportado el teatro poblacional en los

territorios, se relacionan con prácticas desinteresadas que nacen a pulso de organizaciones
autogestionadas como son: la compañía Rebelde Poblacional, MIMOS de Chile y Biblioteca
popular Plaza Chica, colectivos que entre otras cosas han permitido el desarrollo de algunas
experiencias populares impregnando de contenido artístico, cooperativo y político las
discusiones críticas de la población local, para así reivindicar el teatro poblacional en
espacios segregados del arte, levantando una lucha territorial por ocupar espacios para un
fin comunitario, desde las experiencias y sentipensares populares que habitan el territorio.

El presente proyecto de investigación tiene por propósito hacer un análisis geográfico de la

labor teatral y acción directa de la compañía Rebelde Poblacional, MIMOS de Chile y
pobladores de La Pintana en el año 2022 y su vinculación al desarrollo de espacios que
propicien el teatro en las poblaciones de La Pintana como son: Villa El Bosque, Santo Tomás
y Madre Teresa en un contexto urbano neoliberal estigmatizado y segregado.

Dichos territorios enfrentan sus propias problemáticas y conflictos de orden económico,

simbólico, represivo, entre otros. Mientras que las organizaciones ya nombradas también
enfrentan sus propios conflictos de carácter territorial y teatral.

Palabras clave:
Territorio, territorialidad, desterritorialización, reterritorialización, cuerpo-territorio,
cartografía teatral, teatro pobre, islas flotantes, teatro del oprimido, teatro poblacional.
INTRODUCCIÓN

La Pintana es el lugar de origen de Rebelde Poblacional, en específico la población Santo

Tomás, y a pesar de que muchos años la compañía itinero en otras poblaciones de la zona
sur, en particular en la comuna de Puente Alto, dicen que uno vuelve siempre a los viejos
sitios donde amó la vida y donde armó la vida, sí, la armamos, porque la construimos
sacando escombros y basura, tirando agua para no levantar tierra al regar, instalando
telones y focos, armamos talleres pensando en objetivos y actividades y construimos con
nuestra gente herramientas teatrales y nos armamos nosotros mismos para luchar contra
quien nos violente las ideas y los espacios, todo el que piense que el arte no sirve,
simplemente no ha tenido la oportunidad de experimentarlo y también abrirse, aceptar,
entrar en la convención teatral es una decisión de amor propio y a los semejantes.

Salir a la calle y recorrer, conversar con la gente, tomar fotografías, observar y analizar la
realidad que habitamos es una forma de territorializar nuestra propia historia y geografía, a
través de experiencias colaborativas donde rememoramos momentos importantes que
vivimos como pobladores, compañeros de teatro, experiencias que nos hicieron
cuestionarnos nuestros privilegios, jornadas largas de trabajo para ganar un par de chauchas
y luego gastar en un flete para presentarnos en otro territorio, espacios de escucha activa y
amor, masajes y abrazos para los cuerpos cansados de montar y desmontar, palabras de
aliento porque el autocuidado y esparcimiento son necesarios. Todas nuestras vivencias
representan una historia que en conjunto escribimos y hoy dejamos plasmada en este
escrito.

Lo que se investigará se enmarca en la historia del teatro poblacional en Chile,

particularmente en La Pintana y cómo se evidencia en la población Villa El Bosque, Santo
Tomás y Madre Teresa, y en la trayectoria teatral y trabajo territorial de la compañía
Rebelde Poblacional y MIMOS de Chile en dicho territorio. De esta forma, lo que se
desarrollará en este trabajo es una mezcla de historia, sentires, reflexiones y vivencias que
palpitan desde el corazón de los pobladores, los Rebeldes y los Mimos. Esta memoria es la
sistematización de un año de trabajo territorial por parte de la compañía Rebelde
Poblacional y la organización MIMOS de Chile en conjunto con organizaciones del territorio
y sus mismos pobladores.

Planteamiento del problema

1.Diagnóstico

Las siguientes páginas desarrollarán un análisis geográfico de la labor teatral y territorial de

la compañía de mimo corporal dramático ‘’Rebelde Poblacional’’, organización que nace el
año 2014 y ha habitado diversos territorios producto de una carencia espacial que ha
sufrido la compañía a lo largo del tiempo. Actualmente, se desempeña en la Villa El Bosque,
Santo Tomás y Madre Teresa, poblaciones de La Pintana, que a su vez se envuelven en sus
propios conflictos territoriales.

Para comprender las pulsaciones de la compañía y diversas organizaciones de reconocerse

en la población, como pobladores, que levantan un teatro poblacional; resulta necesario
comprender ¿Qué es el teatro poblacional? ¿Qué no lo es? y ¿Cómo surge?. La historia del
teatro es milenaria y ha tenido recorridos académicos y populares, asique veremos algunos
ejemplos de la historia del siglo XX hasta la fecha, donde autores y territorios nos han
demostrado que el teatro puede tener un sentido político, con conciencia reflexiva, con
cuerpos que buscan herramientas de acción, desahogo y liberación individual y colectiva; en
espacios diversos que trascienden la sala teatral y la academia, profundizando en sus
postulados, conceptos y acciones que abrazan el mundo popular. Se abordarán dos autores
europeos: Grotowski y Barba; un autor latinoamericano: Augusto Boal; y varias fuentes
Chilenas como CENECA y autores como Diego Muñoz, Carlos Ochsenius, José Luis Olivari y
Hernan Vidal, quienes escribieron ’’Poética de la población marginal. Teatro poblacional
chileno: 1978-1985. Antología crítica.’’ y en donde analizan la historia del teatro poblacional
en Chile, el que ha tenido limitaciones, falencias, fortalezas y mucha importancia en el
desarrollo comunitario de las y los pobladores. Sin embargo, lo anterior demuestra una
fuerte invisibilización y despreocupación por parte de quienes investigan y escriben en torno
al teatro y su historia, ya que no existe ningún otro libro que plantee al teatro poblacional
como tal. Es decir, son aproximadamente 40 años de historia de teatro poblacional que no
ha sido documentada y que en el común de la gente se le ha mal llamado teatro popular.
Poco se sabe del teatro poblacional, más bien se ha investigado, estudiado y hablado mucho
de teatro obrero y teatro popular, que tienen una trayectoria aún más grande dado que el
proletariado existe en Chile desde fines de siglo XIX y principios del XX y las capas populares
desde siempre, en cambio la población y con ello el poblador como actor social, tiene una
historia relativamente más joven en comparación al teatro obrero y teatro popular. Por lo
anterior, presumo una invisibilización del teatro poblacional por el descuidado e injusto
impulso de encasillarlo en lo que se considera teatro popular, como si fuese parte de lo
mismo, de las mismas prácticas, experiencias, necesidades, problemáticas, etc. que sin duda
comparten semejanzas que se enmarcan dentro del mismo sistema, pero que en esencia
hay una significante diferencia. Es necesario preguntarnos ¿Qué diferencias y semejanzas
podrían existir entre el teatro pobre de Grotowski, el tercer teatro de Barba y el teatro del
oprimido de Boal?, pero también debemos cuestionarnos ¿Qué diferencia al teatro obrero y
el teatro popular del teatro poblacional en Chile? En definitiva ¿Qué es el teatro poblacional
en su esencia? Es importante reconocerlo en su propia esencia y valorar su trabajo
cotidiano.

Por otro lado, es preciso entender las dinámicas territoriales donde se desarrolla y habita la
Biblioteca Popular Plaza Chica y la compañía Rebelde Poblacional junto a la colaboración de
MIMOS de Chile. Para ello, se hará un breve recorrido histórico por la población Santo
Tomás desde su fundación, para así comprender el orígen de ciertas dinámicas, identidades
y conflictos territoriales que conciernen la producción espacial en la realidad de la
población. Dichos conflictos representan un problema cotidiano que se enmarca en una
segregación, estigma social, narcotráfico, delincuencia, etc. Lo que nos hace cuestionarnos
¿De qué forma el ejercicio de territorialidad y labor teatral puede resignificar los espacios y
representa una lucha dentro de estos conflictos?

Por último, finalizar con las experiencias vividas y levantadas por los pobladores y actores de
la compañía de teatro Rebelde Poblacional, MIMOS de Chile y Biblioteca Plaza Chica,
quienes son pobladores, mimos, actores teatrales y actores sociales que configuran y
representan, actualmente, parte importante de la organización y subversión territorial,
educación popular y resistencia del arte autogestionado y autónomo a través de su labor
teatral poblacional, donde se despliegan diferentes acciones que conviven con la
invisibilización del teatro y conflictos territoriales propios de una población.

Dentro de su oficio teatral encontramos:

-Una fuerte implicancia en el trabajo de la reivindicación de la memoria y visibilización de
los cuerpos-territorios subalternos como son: pobladores, infancias vulneradas en contexto
de encierro y calle, estudiantes, dueñas de casa, trabajadores. etc. Actores sociales que son
desamparados por el Estado, quienes son presentados a través de las temáticas teatrales.
- El ejercicio de territorialidad a través de la ocupación de espacios levantados y mantenidos
en la población; y la intervención teatral de espacios públicos para propiciar el encuentro
entre pobladores, transformando espacios que en el cotidiano presentan tráfico, carrete,
locura y disociación.
- Y finalmente, su propuesta de educación popular en el marco contextual de una población
que se despliega en un espacio de segregación urbano capitalista.

Es importante relatar y documentar la labor teatral poblacional, porque significa un trabajo

no reconocido por la sociedad, invisibilizado, en desmedro de todo lo institucional avalado
por la municipalidad, prensa o cualquier institución del Estado, como si fuesen entidades
que realmente se preocupan por la gente y sus problemáticas. Además, socialmente se
aprecia el teatro de cine, teleseries, academia, etc. y se desconoce la resistencia de quienes
habitan este arte como forma de vida desde la marginalidad. No dejo de sorprenderme,
cuando veo teatro en la pobla, que siempre hay alguien que al terminar la obra aplaude y
dice ‘’gracias, yo nunca había visto teatro’’ y no deja de emocionarme, en un sentido de
enternecimiento, porque se agranda el corazón propio cuando hace palpitar el ajeno y en un
sentido de tristeza, porque el arte debería ser un derecho garantizado y estar presente en la
vida de todas y todos, ya que nos brinda la capacidad de ser personas conscientes de
nosotros mismos, nuestro entorno y sentir empatía, cualidad necesaria para vivir en
comunidad y por tanto organizarte.

Por lo anterior, la pobla necesita referentes artísticos que nos saquen de la lógica del
maleanteo, del reggaeton misógino, de las drogas y violencia, tanto los niños y adultos
necesitan educación popular y espacios de arte, reflexión y entretención; en la calle,
haciendo comunidad, la labor es infinita, ya que este trabajo es hecho por la gente para su
gente, sin ningún doble interés oculto, oportunista o egoísta. Por eso, es importante
recordar que solo el pueblo ayuda al pueblo y agradecer la labor de las cías. callejeras,
populares y poblacionales, que por mi parte, me es necesario escribir sobre lo que
conmueve y toca la fibra, visibilizar y agradecer a quienes prenden y cuidan la llamita de la
cooperación y acción directa.

‘’Los jóvenes que pasean por las calles equipados con un walkman establecen con la música
una relación que no es «natural». Al producir ese tipo de instrumento (ya como medio ya
como contenido de comunicación), la industria altamente sofisticada que lo fábrica no está
haciendo algo que simplemente transmite «la» música u organiza sonidos naturales. Lo que
esa industria hace es, literalmente, inventar un universo musical (...). En otras palabras, lo
que esta industria hace es inventar una nueva percepción. Otro ejemplo es el de los niños.
De hecho, ellos perciben el mundo a través de los personajes del territorio doméstico, sin
embargo esto es sólo en parte verdadero. Gran parte de su tiempo discurre delante de la
televisión, absorbiendo relaciones de imagen, de palabras, de significaciones. Tales niños
tendrán toda su subjetividad modelizada por ese tipo de aparato.’’ (Guattari. 2006:47)

Lo anterior quiere decir que nos impregnamos de códigos y dinámicas estereotipadas

mediante los medios de comunicación quienes son los principales protagonistas en
perpetuar el estigma hacia las y los pobladores, las y los niños del sename actual ‘’Infancias
felices’’ y territorios segregados. Además. dichos artefactos, manejados desde las esferas de
poder, como son los canales de televisión, empresas publicitarias, o a veces los propios
pares de la población que sobresalieron desde el arte, representan un conflicto de
posicionamiento y clase en el arte, ya que a pesar de retratar su realidad y contexto,
moldean el comportamiento y deseos direccionados al maleanteo y misoginia en quienes
tienen la vulnerabilidad y fragilidad de lo que significa la búsqueda de una identidad propia:
les niñez y adolescentes.

Por lo anterior, es que el teatro poblacional debe tener crítica, análisis y luchar
territorialmente para diversificar los caminos artísticos y ocupar espacios con un fin solidario
en la educación popular.
Despertamos un día con una idea en nuestros corazones. La calle la hicimos nuestro espacio
sagrado y la dignidad nuestro propósito. Nos despertamos un día revindicándonos como
pobladores, con una incuestionable verdad, tan real, tan libertaria, de que la organización
era el único camino por delante, porque detrás de nosotros hay demasiada indiferencia,
miedo y miseria. Despertamos un día, para hacer nuestra propia historia. Pero ¿De qué
forma podemos hacer historia o trabajo territorial desde el teatro? y ¿De qué forma las
experiencias de Rebelde Poblacional junto a los MIMOS de Chile resignifican los espacios
segregados de la población Santo Tomás y Madre Teresa?
Es una de las inquietudes que confrontaremos en este viaje teatral por la población.

Es por lo anterior, que el tema a tratar abordará los conflictos territoriales y ejercicios de
territorialidad desde las experiencias teatrales de una compañía poblacional y cómo su
labor referido al oficio, a la educación popular y a las actividades de autogestión y
conmemoración históricas propias de la identidad e historia de la población, configuran un
trabajo territorial de relevancia en la territorialidad y educación de su gente.
2. Pregunta de investigación

¿De qué manera el teatro poblacional puede impactar socialmente en las y los pobladores
de territorios estigmatizados y segregados a través del ejercicio de territorialidad con la
ocupación, resignificación e intervención de espacios a través del arte, teatro y educación
popular?
3. Objetivos de investigación

Objetivo General

- Analizar la labor teatral, educación popular y el trabajo territorial de Rebelde Poblacional y

sus redes MIMOS de Chile y Biblioteca Popular Plaza Chica en la recuperación, ocupación e
intervención de espacios en la población Santo Tomas, Madre Teresa y Villa El Bosque.

Objetivos Específicos

-Identificar los principales conflictos territoriales presentes en las poblaciones Villa El

Bosque, Santo Tomás y Madre Teresa.

-Identificar los principales conflictos y ejercicios de territorialidad de la compañía Rebelde

Poblacional y sus redes Mimos de Chile y Biblioteca Plaza Chica.

-Identificar las diferentes experiencias de educación popular, labor teatral y trabajo

territorial de Rebelde Poblacional y sus redes MIMOS de Chile y Biblioteca Plaza Chica.

-Comprender el contexto urbano y segregación socio espacial en que se ubican los lugares
de ensayo y presentaciones artísticas y organización territorial.

-Valorar las dinámicas de subversión espacial derivadas de la intervención de

Rebelde Poblacional, MIMOS de Chile y Biblioteca Plaza Chica en la Población Villa El
Bosque, Santo Tomás y Madre Teresa y sus proyecciones en la educación popular local.
4. Justificación

La principal razón por la que es necesario investigar sobre teatro poblacional y posicionar la
escritura de una manera más simple y no académica, es porque debemos terminar con la
complacencia del artista y la academia y llevar a la hoguera su ego, para hacer más grande el
calor y las comparticiones posibles de crear y relacionarse. Desprendernos el ego, sacarnos
la máscara, desnudarnos y mostrarnos vulnerables, hace posible ser reales y hablar en un
lenguaje verdadero ¿De qué otra forma haríamos teatro? Ángel Elizondo, gran mimo
argentino, nos habla de una tríada necesaria para hacer un buen teatro: trabajo bien hecho
(referido a la técnica), que sea interesante y que sea verdadero.

1. La técnica: la obra debe contener elementos, métodos y destrezas propias de la disciplina

que demuestran una gramática dentro del sistema de símbolos de su propio lenguaje. Un
trabajo bien hecho debe ser pulcro, tener una estructura y demostrar entrenamiento.
2. Que sea interesante: el mensaje debe despertar un interés y motivar la observación,
tanto en su contenido como en la manera en que se entrega.
Y por último, el más importante, 3. que sea sincero: de otra forma el trabajo no puede tener
un valor emocional y reflexivo real, goce estético de quien emite y de quien recibe el
mensaje.

Grotowski, también comparte la visión de Elizondo

‘’ La creatividad, especialmente en la actuación, significa sinceridad infinita, pero
disciplinada, es decir, articulada mediante signos. ’’ (Grotowski. 1992:220) Por eso, es que
este trabajo no puede ser más honesto, ya que es reflejo de mi corazón y el de quienes
habitan los territorios del teatro, a través de experiencias personales con el cuerpo como
herramienta de trabajo de exploración y creación; y colectivos, a través del compañerismo y
espacios habitados.

Yo amo esto. Hace 8 años, un compañero me prestó un libro ‘’11 Obras de Teatro de Juan
Radrigán’’, yo nunca había leído teatro, ni me había interesado en él, pero el dramaturgo
chileno me enamoró a través del encanto del Huinca, la Eva y sus ojitos tristes, Victoria la
empecinada bien chucheta y rabiosa de justicia y por supuesto, Pedro y Sara, estos últimos
personajes ficticios llenos de realidad, me conmovieron tanto, que me aprendí los diálogos
de memoria, me puse una camisa de mi papá, un delantal de cocina de mi mamá y me subí
a la micro y actué, me aplaudieron, me lloraron, me tomaron las manitos y dieron las
gracias, me hice unas lucas, también me ignoraron en silencio, desde ese día, nunca me
detuve… Cuando me adentré en este viaje teatral, descubrí de todo lo que soy capaz, sobre
todo la sanación de mis heridas, conocí a mi familia teatral, conmovimos a nuestra gente y
sacudimos espacios. Cuando en una clase del curso de mimo de la Fran estábamos viendo la
técnica de tonalidades musculares, la profe dijo ‘’Cuando diga ‘gravedad’ perderán la
tonalidad muscular y caerán al piso impulsados por esta fuerza física. La voluntad, es la
fuerza que nos impulsa a levantarnos, es la energía que nos permite vivir. Voluntad.’’ Yo
estaba pasando por un dolor que me comía la piel, esa penita que te paraliza y al escuchar la
indicación me resonó tanto, en mi mente y mi cuerpo, que descubrí que a pesar de la
tristeza y la inmovilidad que esta produce, seguía teniendo voluntad y la capacidad de
levantarme, no solo del suelo en ese ejercicio, sino de la cama por la mañana cuando el
mundo me parecía una tragedia sinsentido y la vida un error innecesario. El teatro me salvó
la vida, mi familia teatral me salvó la vida, agradezco a mi cuerpo que sigue sosteniéndome
y teniendo la voluntad de accionar, me salve la vida.

Artaud, quien vivió mucho antes que yo, comparte y reflexiona sobre estos sentires:
‘’La peste puede manifestarse en los lugares del cuerpo, los particulares puntos físicos
donde pueden manifestarse , o están a punto de manifestarse, la voluntad humana, el
pensamiento y la conciencia.’’ (Artaud. 2005:22).

Estoy tan consciente, como individua y como educadora, de que el teatro puede seguir
salvando vidas, porque en algún lugar, hay una persona que necesita ver teatro o hacer
teatro para entrenar su voluntad, conocerse así mismo y sanar, en lo posible, sus heridas.
Hacer teatro, es encontrar soluciones a los nudos que van apareciendo en la vida, que en
ocasiones nos inunda y hasta desborda, pero es ahí cuando aparecen los compañeros, ya
que no podemos solos con tanto, y a pesar de tenernos a nosotros mismos en todo
momento, la vida no es un monólogo. No podemos aislarnos y pensar que las soluciones
llegarán a uno, menos estando solos. El mundo agoniza y estamos todos en esa batalla,
queriendo y necesitando apoyarnos.

Desde el punto de vista teórico, esta investigación representa un aporte crucial en la historia
del teatro poblacional en Chile, y lo que es aún más importante, la valoración de este
trabajo territorial que está tan invisibilizado. Actualmente encontramos variada bibliografía
que hable sobre el teatro popular en Chile, no así que hable propiamente tal de teatro
poblacional, quienes hacen uso de ese concepto haciéndose cargo de enmarcarlo en un
contexto socioespacial son el registro de CENECA y la antología crítica en 3 volúmenes:
Poética de la población marginal; documentos que pertenecen a la década de los 80’ y que
hablan sobre un marco temporal de los 80’, por tanto, resulta necesario actualizar la
información que existe al respecto situandola en un marco de la población y compañías
poblacionales actuales. Pero por sobre todo desde las mismas personas que habitan el
cuerpo, acción y espacio teatral en la población. Todo lo anterior tendrá una justificación
bibliográfica contundente, pero también es necesario mencionar la importancia de recurrir y
valorar las experiencias populares que son las fuentes originales de estos saberes.

Además, desde el punto de vista práctico, es un aporte pedagógico a las metodologías de

trabajo en la educación popular, pero también es una aportación al currículum nacional en
la asignatura de teatro, tanto en la electiva para terceros y cuartos medios, como para la
instrucción obligatoria.
Marco Metodológico

1. Fundamento y paradigma geográfico

El paradigma geográfico que conducirá esta investigación se desarrolla en los fundamentos

de la corriente de la geografía crítica, dado que nuestra principal categoría de análisis será
el territorio como unidad espacial, y con ello la territorialidad, desterritorialización y
reterritorialización, ya que nos permite comprender las relaciones interpersonales de la
compañía teatral, organizaciones territoriales y pobladores a través de la apropiación,
recuperación y uso de los espacios, es decir, la capacidad de habitar activamente el
territorio, transformando, resignificando y abriendo paso a la intervención de más casas,
sedes y calles para la organización artística y educativa.

Geografía Crítica y Espacio dialógico

La Geografía Crítica es una corriente dentro de la Geografía que surge a partir de la década
de 1970 y que busca analizar las relaciones de poder y las dinámicas sociales, económicas y
políticas que se producen en el espacio geográfico, con el objetivo de comprender las
desigualdades y las injusticias que se generan. Esta corriente se caracteriza por tener un
enfoque multidisciplinario, cuestionar la neutralidad científica y promover una praxis
comprometida con la transformación social. Esta escuela puede entenderse como una
síntesis entre la geografía radical y la geografía humanística. Esta síntesis estaría dada por la
utilización conjunta del marxismo y la fenomenología para comprender los fenómenos
espaciales, superando así las críticas al estructuralismo y subjetivismo exacerbado.

El objeto de estudio corresponde al espacio entendido como espacio dialógico o dialéctico

en el que tanto la sociedad y la naturaleza actúan en su producción. Ya no solamente es la
sociedad quien produce el espacio, sino que es a través de la relación dialéctica entre
sociedad y naturaleza como se va construyendo un determinado espacio; el cual se va
modificando a través del tiempo y su contexto histórico. Esto quiere decir es la acción
conjunta de los sujetos con el ambiente físico quien va modelando el espacio geográfico.
De este modo se recurre a la fenomenología para estudiar las significaciones que los
colectivos sociales otorgan al espacio y a su vez se recurre al materialismo histórico para
develar el modo de producción imperante en una formación social determinada. Se
reconocen así, actores que constituyen el espacio geográfico, ya sea para reproducir el
modo de producción como a su vez actores que resisten y se enfrentan a un modo de
producción.

Aquí cobra relevancia el territorio como unidad analítica en cuanto se entiende el territorio
se configura de acuerdo a las relaciones de poder entre distintos actores sociales y su
relación con el espacio.

Beatriz Nates configura las siguientes definiciones:

Territorio
‘’Referirnos al territorio no es lo mismo que referirnos a la tierra, y por tanto, no se puede
medir ni contar; él es una significación y por ello para asirlo lo nombramos y vivimos como
calle, avenida, parcela, huerta, potrero, edificio, pueblo, ciudad, casa, parque, plaza, entre
otras formas.’’(Nates. 2011)

Territorialización y Territorialidad
‘’Las dimensiones y escalas están mediadas por dos procesos que se distinguen
separadamente a nivel teórico, pero que socialmente pueden darse de manera simultánea:
la territorialización y la territorialidad.
La territorialización es la estrategia que se utiliza, y el efecto que causa el delimitar un
territorio: barrios, adquisición de propiedades, creación o recuperación de poblados, el
territorio de un Estado, entre otros. La territorialización sugiere un control determinado por
una persona, grupo social o étnico, por un Estado o bloque de Estados. Podemos definir dos
tipos de territorialización, una de tipo lineal y otra de tipo zonal. El primer tipo es el que se
utiliza para marcar la soberanía espacial y depende de una autoridad centralizada que
marca los límites y márgenes hacia el exterior, especialmente en el ámbito de los Estados
(...)‘’La territorialidad por su parte, es la producción práctica o discursiva de territorio a
través de la economía, la religión, la lúdica, los procesos políticos, etc. La territorialidad
propicia el sentido de posesión y pertenencia territorial. Este sentimiento se construye tanto
desde la representación física propiamente dicha, como desde una representación más
intelectual y espiritual.’’ (Nates. 2011)

Desterritorialización
‘’definimos la desterritorialización como la pérdida de los linderos territoriales que se han
creado a partir de códigos culturales históricamente localizados. A partir de esta definición
me permito distinguir tres circunstancias en las cuales puede darse la desterritorialización:
1. Al generar una imposición de recursos y de decisiones sobre estos desde organismos o
instituciones externas, 2. Cuando se da una imposición de decisiones sobre recursos
propios, 3. O cuando la propia población decide des-hacer las relaciones territoriales y las
representaciones espaciales (a nivel mítico o de prácticas políticas sobre el territorio), esto
es cuando una población decide des-alinearse.’’ (Nates. 2011)

Geografía Crítica en el teatro

La aplicación de la Geografía Crítica en el teatro puede abordarse desde diferentes

enfoques, aquí te presento algunas posibilidades:

1. Análisis espacial de la representación teatral: Se puede realizar un análisis crítico del

espacio escénico y su relación con los discursos y significados que se representan en la obra
teatral. Esto implica identificar las dimensiones espaciales (como la distribución, la
iluminación, la disposición de objetos y actores, etc.) y su relación con la, los personajes
narrativos y las temáticas de la obra.
2.Investigación geográfica del contexto teatral: Se puede llevar a cabo una investigación
geográfica sobre el contexto en el que se realiza la representación teatral, considerando
aspectos como la ubicación del teatro, su relación con la ciudad o la comunidad, la
accesibilidad del espacio, entre otros . Esto permitiría analizar las relaciones de poder y las
dinámicas sociales que se producen en torno al teatro y cómo influyen en la producción y
recepción de las obras.
3.Prácticas teatrales comprometidas con la transformación social: Se puede promover una
práctica teatral comprometida con la transformación social, desde una perspectiva crítica,
cuestionando las desigualdades y las injusticias que se producen en el espacio geográfico.
Esto implica abordar temáticas como la exclusión social, la marginalidad urbana, las luchas
de resistencia y otras problemáticas desde una perspectiva crítica y propositiva.
4.Representación de las desigualdades espaciales: La Geografía Crítica puede ser utilizada
para representar las desigualdades espaciales que se producen en la sociedad y que pueden
ser abordadas a través del teatro. Por ejemplo, se puede representar la gentrificación de un
barrio a través de una obra teatral que muestra las tensiones entre los antiguos habitantes y
los nuevos residentes.

Geografía culturalista

‘’La nueva geografía cultural adopta desde sus inicios una teoría cultural muy diferente. El
impacto que tuvo en la geografía la obra de teóricos marxistas como Henri Lefebvre o
Manuel Castells junto con los acontecimientos sociales a finales de la década de los sesenta
hizo variar el énfasis de geógrafos británicos y norteamericanos. El desencanto de la
revolución cuantitativa y la aparición de nuevos análisis de los conflictos urbanos
impactaron con fuerza a los departamentos de geografía de ambos lados del Atlántico y
marcó el surgimiento de la llamada «geografía radical» o «crítica». La geografía cultural se
vio beneficiada por el trabajo sobre los aspectos sociales de la cultura de Raymond Williams
y Stuart Hall. Éstos a su vez habían sido influenciados por la obra de teóricos marxistas como
el alemán Herbert Marcuse y el italiano Antonio Gramsci. El análisis de la cultura se hace
desde la perspectiva del materialismo histórico, donde se enfatiza la importancia del
contexto social, político e histórico en el que se da la producción cultural y donde su
significado es creado. Para Williams, la geografía, la localización y la concentración son
elementos clave para el desarrollo de nuevas prácticas culturales.’’ (Luna. 1999:75-76)

La geografía culturalista puede aportar una investigación de teatro poblacional al ofrecer un

enfoque teórico y metodológico que permita analizar las relaciones entre el espacio
geográfico, la cultura y la construcción de identidades colectivas en contextos poblacionales
específicos. La geografía culturalista entiende que el espacio no es un mero contenedor sino
que está en constante relación con las prácticas culturales y las identidades que se
construyen en él.
‘’La importancia del análisis de las variaciones espaciales de cualquier acontecimiento social,
así como los elementos de producción y consumo cultural, son temas fundamentales no
sólo en geografía sino también en el resto de las ciencias sociales. El análisis de las
condiciones sociales y culturales del capitalismo tardío, los análisis de la relación entre
espacio y sociedad de la teoría de la estructuración o la preocupación por el tema de la
relación entre el ser humano y su medio han dado nuevo auge a la geografía en general y a
la geografía cultural en particular. De hecho podemos ver más de una nueva geografía
cultural o, mejor podríamos decir, que el componente cultural ha pasado a ser un
parámetro más dentro del análisis geográfico.’’ (Luna. 1999:77)

En una investigación de teatro poblacional, la geografía culturalista puede ayudar a

comprender cómo los actores y actrices del teatro poblacional, así como el público, se
relacionan con el espacio geográfico en el que se desarrollan las obras y cómo este espacio
influye en la construcción de sus identidades y prácticas culturales. Por ejemplo, se puede
analizar cómo el teatro poblacional representa y reinterpreta la historia, la memoria y las
tradiciones culturales de una comunidad en un espacio geográfico determinado, y cómo
esto contribuye a la construcción de una identidad colectiva específica.

‘’Al igual que ha pasado en otras ramas de la geografía, los nuevos geógrafos culturales han
abierto nuevos temas de análisis, nuevos puntos de interés y nuevas sensibilidades. Temas
urbanos, de grupos marginales, conceptos como el de identidad, etnicidad, nacionalismo o
sexualidad forman parte intrínseca del nuevo enfoque. La integración de la geografía en
general dentro de los grandes debates teóricos de la ciencias sociales ha afirmado y
consolidado la importancia del conocimiento geográfico.’’ (Luna. 1999:78)

En resumen, la geografía culturalista puede aportar una investigación de teatro poblacional

al proporcionar herramientas teóricas y metodológicas para analizar las relaciones entre el
espacio geográfico, la cultura y la construcción de identidades colectivas en contextos
poblacionales específicos.

2. Tipo de investigación y enfoque investigativo

Desde los datos a analizar es cualitativa, porque se basa en la interpretación de elementos
que nacen de la memoria biográfica y subjetividades racionales y emocionales de los mimos,
artistas, espectadores, pobladores y estudiantes. De esa forma es posible encontrar
elementos comunes entre personas que hayan vivido contextos similares pero es imposible
a partir de eso establecer una determinante, como verdad absoluta, en nuestro
autoconocimiento, expresión corporal y voluntad de transformación espacial, sino al
contrario, son formas de exploración corporal y espacial que pueden permitirnos un
reconocimiento e identidad de nosotros mismos y ser aplicado a diferentes contextos, sobre
todo vulnerados, para poder intervenir y reconfigurar el espacio según el interés y
posibilidades de acción nos lo permita.

Esta investigación es de enfoque cualitativo y tiene un estudio de caso en la compañía

Rebelde Poblacional y MIMOS de Chile. Mientras que, la estructura de esta investigación es
hipotética deductiva, dado que planteó una hipótesis investigativa, estableciendo un
resultado a partir de un estudio de caso concreto. Es decir, se abarca desde una predicción
hipotética, pasando por la búsqueda de información, observación in situ, la descripción del
problema y el análisis de resultados para obtener una conclusión que permita corroborar lo
investigado en el estudio de caso respectivo.

Se buscan antecedentes del caso desde un enfoque deductivo, no se buscan generalidades,

sino experiencias únicas.

Si mi pregunta de investigación es ¿De qué manera el teatro poblacional puede impactar

socialmente en las y los pobladores de territorios estigmatizados y segregados a través del
ejercicio de territorialidad con la ocupación, resignificación e intervención de espacios a
través del arte, teatro y educación popular?

Mi hipótesis es:

El teatro poblacional, a través del trabajo territorial de Rebelde Poblacional, MIMOS de Chile
y Biblioteca Plaza chica, es capaz generar un impacto de manera y a nivel territorial,
identitario, cultural, emocional y afectivo, en las y los pobladores de la población Villa El
Bosque, Santo Tomás y Madre Teresa.

3. Análisis descriptivo de estudio de caso

Este trabajo tiene pretensiones descriptivas del estudio de caso, se elaborará una
sistematización de los acontecimientos, experiencias y conflictos territoriales que enmarcan
nuestra unidad de estudio durante el año 2022. Se describirán las proezas de la compañía a
través de fuentes que respalden dichos sucesos, como fotografías que generen un
imaginario mucho más cercano a la realidad para la comprensión de las y los lectores. Por
ser una investigación autoetnográfica, me daré la licencia de hablar en primera persona
sobre algunos sucesos que me atravesaron corporal y emocionalmente en mi participación
en la compañía Rebelde Poblacional y organización MIMOS de Chile. Por otra parte,
reivindicaré siempre las palabras simples, en honor al entendimiento en la lectura de todos
mis afectos pero, sin ánimos de subestimar, sino de democratizar este tipo de textos.

‘’Estamos embarcados en este proceso de división social general de la producción de

subjetividad y no hay vuelta atrás. Pero, por eso mismo, debemos interpelar a todos
aquellos que ocupan una posición docente en las ciencias sociales y psicológicas, o en el
campo del trabajo social, todos aquellos cuya profesión consiste en interesarse por el
discurso del otro. Se encuentran en una encrucijada política y micropolítica fundamental. O
hacen el juego a esa reproducción de modelos que no nos permiten crear salidas a los
procesos de singularización o, por el contrario, trabajan para el funcionamiento de esos
procesos en la medida de sus posibilidades y de los agenciamientos que consigan poner a
funcionar. Eso quiere decir que no hay objetividad científica alguna en ese campo, ni una
supuesta neutralidad en la relación, como la supuesta neutralidad analítica.

En realidad, esas teorías sirven para justificar y legitimar la existencia de esas profesiones
especializadas, de esos equipamientos discriminadores y, por lo tanto, de la marginalidad de
algunos sectores de la población. Las personas que, en los sistemas terapéuticos o en la
universidad, se consideran simples depositarias de un saber científico o simples canales de
transmisión del mismo, sólo por eso, ya hicieron una opción reaccionaria. Sea cual sea su
inocencia o su buena voluntad, ocupan efectivamente una posición de refuerzo de los
sistemas de producción de la subjetividad dominante. ’’ (Guattari. 2006:43-44)

Esto se relaciona con la metodología porque me interesa rescatar las subjetividades de las y
los pobladores, y no tener una visión extractivista del conocimiento ni depositaria como
profesora heroína que salva vidas educando, o como una compañía de teatro que rescata a
los pobladores, etc.

La academia actúa como un arma de doble filo, donde el conocimiento puede ser también
destrucción. Espero que nuestras ilusiones, sentipensares y experiencias no sean
completamente gestionadas por la absurda psicopolítica cognitiva académica que se jacta
de sí misma. Ojalá que la academia sin necesidad de perder su "rigor" abra paso a nuevas
formas de socialización e imaginación.

Por eso debemos apoyarnos, y hacer de esta una experiencia valiosa para nuestra vida.
Aquí, en este trabajo, en escena y detrás de bambalinas, estamos resistiendo a esas lógicas.
Hacer de una manera es resistir de una manera. El marco metodológico por tanto no es ni al
azar ni algo no político ni tampoco un cuadro que se rellena de forma inofensiva.
Es necesario desestructurar cierta lógica de la academia, la lógica competitiva y la lógica
homogeneizante, nuestra diversidad es válida y el conocimiento es para compartir, porque
sino, no se produce.

Aquí vinimos a defender nuestra existencia, entre ellas, nuestra forma de escritura,
levantamiento y compartición del conocimiento. Aquí vinimos a citar a la vecina, a habitar la
calle y reconocer el conocimiento fuera de la universidad. La única verdad que nos interesa
es la de aquellos corazones que deseaban y desean, luchaban y luchan, incesantemente,
para hacer de toda jaula nidos de pájaros libres.

Es necesario un giro epistémico hacia quienes quienes en toda su dignidad son

indispensables en su historia local y trabajo territorial tanto en sus sensibilidades
determinantes, vinculación con el espacio y dinámicas relacionales. Estas historicidades
tienen una propia conciencia que da luz a una indispensable historia, pasada y presente, que
camina hacia un futuro con intención de oponerse a las diversas formas de sometimiento.

4. Método de investigación

La investigación autoetnografía es un método de investigación cualitativo en el que el

investigador explora su propia vida y experiencia, para generar conocimientos sobre una
cultura o fenómeno social más amplio. En la autoetnografía, el investigador participa
activamente del estudio de caso, y reflexiona, relaciona y significa su participación y
experiencias con los temas que está investigando. Algunos ejemplos de investigaciones
autoetnográficas incluyen estudios sobre la vida de inmigrantes, experiencias de
enfermedad y discapacidad, identidad de género y sexualidad, entre otros.

Esta investigación busca generar una relación entre la geografía y el teatro, lo que nos
permite comprender los elementos las posibilidades de acción que las y los actores sociales
interactúan entre sí y el territorio, dialogando, interviniendo y resignificando el espacio
urbano; y a su vez, dicha comprensión de la relación de los elementos geográficos entre
cuerpo, teatro y territorio, nos sirve para buscar estrategias para desarrollar un trabajo
político territorial en los espacios urbanos donde se realiza teatro callejero.

Se relaciona la etnografía con el teatro, porque permite comprender y aterrizar de mejor

forma el conocimiento y autoconocimiento que viene de los saberes físicos y emotivos de
nuestro cuerpo en función de exteriorizar y generar un diálogo con el espacio y los
espectadores, dándole un claro valor e intención pedagógica al momento de representar.
No se presenta, se representa, porque se encarnan las experiencias, vivencias y realidades
de un otro, de una otredad que se vuelve propia, porque la vivencia dentro de contextos
sistemáticos se vuelven semejantes, no existen los estudios de caso, no son lugares ni
personas ni situaciones y ni acciones únicas, sino que son parte de un sistema tanto
capitalista como patriarcal que envuelve el adultocentrismo y vulneración. No todxs somos
sename, es cierto, pero si nos inmiscuimos en la memoria de nuestra aparente lejana niñez,
nos damos cuenta que sigue presente, escondido en nuestro cuerpo, las heridas de un
abuso, de un dolorsito, de la ausencia de un ser necesario y amado, o el recuerdo de haber
sido feliz.
“Narrativa’’ hace referencia a los relatos que la gente cuenta –la manera en que ‘organizan
sus experiencias en episodios temporalmente significativos’. La narrativa está presente en…
la autoetnografía” (Ellis. 2004:195). En el binomio que ha formado con Arthur Bochner se
mantiene la siguiente posición: “Aunque reconocemos que la autoetnografía es un género
borroso que cubre muchas formas diferentes de relatos en primera persona y de narrativas
de experiencias personales, decidimos…considerar a la autoetnografía como una forma
[genus/genre] de escritura…en la que caben muchas especies de narrativa autobiográfica y
autoetnográfica” (Ellis. 2004:53).

5. Unidad de Estudio

Existen muchos teatros, nos enfocaremos en el teatro poblacional. Existen muchas

compañías de teatro poblacional, nos dedicaremos a estudiar la cía. Rebelde Poblacional y
organización MIMOS de Chile. Existen muchas poblaciones, nos situaremos en Villa El
Bosque, Santo Tomás y Madre Teresa de la comuna La Pintana.

Se trabajará y enfocará en los integrantes de la compañía teatral Rebelde Poblacional y los

actores sociales involucrados en el devenir de su trabajo como son las organizaciones
territoriales con las que interactúan y los factores involucrados en su cotidiano como los
conflictos territoriales que son parte de los lugares donde trabajan y ensayan, en juntas de
vecinos, sedes deportivas, las calles y plazas y biblioteca popular Plaza chica.

6. Técnicas de recolección de datos y procedimiento de análisis

La forma en que se procederá a obtener la información necesaria para lograr los objetivos es
a través de la observación y participación activa en el grupo por medio de:

1. Bibliografía: Leer bibliografía pertinente al territorio y teatro poblacional.

2. Bitácora: Observar, participar y registrar en una bitácora de forma activa todas las
instancias realizadas por la compañía Rebelde Poblacional, organización MIMOS de Chile y
Biblioteca Plaza chica, como son, reuniones, ensayos, funciones y actividades de
autogestión.
3. Registro Fotográfico y audiovisual de la labor teatral: Documentar por video y fotografía
los ensayos, funciones y actividades de autogestión para luego observar y analizar.
4. Registro fotográfico del territorio: Recorrido por la población y análisis de paisaje de:
-conflictos territoriales
-intervención y transformación teatral en calle o sedes
- Funciones y geografía de la narración
5. Análisis de fuentes como noticias, fotografías, documentales, entre otros.
6. Entrevistas grupales miembros de MIMOS de Chile.
7. Entrevistas grupales a miembros de Rebelde Poblacional.
8. Entrevistas grupales a estudiantes del curso de mimo.
9. Entrevistas grupales a artistas invitados a actividades de autogestión.
10. Entrevista individual a profesora del curso de mimo.
11. Entrevista individual a espectadora
12. Entrevista individual a coordinadora de Biblioteca Plaza chica.
13. Formulario google a espectadores para catastro de comunas de procedencia y
percepciones de la obra.
14. Mapeo colectivo:
-Realizar un mapeo colectivo basado en las poblaciones Del Sembrador, Santo Tomás y
Madre Teresa ubicadas en la comuna de La Pintana, usando como categoría el territorio
desglosado en: conflictos territoriales, ejercicio de territorialidad, desterritorialización,
reterritorialización y memoria territorial.

-Realizar un mapeo en la cartografía de Santiago, georeferenciando el lugar de procedencia

de las islas flotantes o red de apoyo de la compañía Rebelde Poblacional y organización
MIMOS de Chile, compuesta por: espectadores, artistas y estudiantes.

-Realizar un mapeo de los espacios internos de la Sala de Teatro José Arancibia y Biblioteca
Plaza chica.

‘’Los fenómenos territoriales pueden ser localizados geográficahistórica-culturalmente y, en

tanto teatrales, constituyen mapas específicos que no se superponen con los mapas
políticos (mapas que representan las divisiones políticas y administrativas), especialmente
los mapas de los estados-nación. La territorialidad del teatro compone mapas de Geografía
Teatral que no se superponen necesariamente con los mapas de la Geografía Política, y
dialogan con ellos por su diferencia. También los fenómenos supraterritoriales permiten
componer mapas específicos (por ejemplo, el mapa del estado de irradiación de una poética
abstracta, o de fenómenos semejantes sin conexión genética). La culminación del Teatro
Comparado es, en consecuencia, la elaboración de una Cartografía Teatral, mapas
específicos del teatro, síntesis del pensamiento territorial sobre el teatro.5 Estos mapas
teatrales específicos dialogan por relación y diferencia con los mapas no-teatrales’’.
(Dubatti. s/f:4)

¿Por qué hacer una cartografía donde se vean representados los elementos territoriales y
teatrales de los actores sociales Rebelde Poblacional, MIMOS de Chile y Biblioteca Popular
Plaza Chica? Dubatti teoriza en torno a una geografía teatral que no se superpone, no
reemplaza, no es excluyente. Y su culminación es la elaboración de esta cartografía. En
definitiva, es importante porque el mapa tiene un poder visual desde la geopolítica donde
otros deciden que puede, que merece ser o no representado. Pero ¿y si hacemos nuestras
propias cartografías y representaciones? Significa aparecer en el mapa, significa existir.

Los Iconoclasistas nos explican los diferentes tipos de mapeos, entrevistas grupales y
dinámicas para georeferenciar en la cartografía:

‘’¿Qué es el mapeo colectivo? Es un proceso de creación que subvierte el lugar de

enunciación para desafiar los relatos dominantes sobre los territorios, a partir de los saberes
y experiencias cotidianas de los participantes. Sobre un soporte gráfico y visual se visibilizan
las problemáticas más acuciantes del territorio identificando a los responsables,
reflexionando sobre conexiones con otras temáticas y señalizando las consecuencias. Esta
mirada es complementada con el proceso de rememorar y señalizar experiencias y espacios
de organización y transformación, a fin de tejer la red de solidaridades y afinidades.’’
(Iconoclasistas. 2013:12)

Los mapeos propuestos por los Iconoclasistas y elegidos por coherencia con la investigación
no son un fin, sino un medio para hacer más amena la compartición de saberes y
experiencias, por tanto, en la práctica puede estar sujeto a cambio y me dispongo a adaptar
la propuesta al contexto. Nos ayuda a abordar el mapa desde la reflexión y problematización
del territorio, para identificar problemáticas y así pensar en soluciones.

Es decir, es la reflexión y sistematización colectiva de la producción espacial, donde a su vez,

a través de este mismo proceso creativo, estamos produciendo el espacio. El hecho de que
participen diferentes actores sociales del territorio hace que sea colaborativo y por tanto,
no académico, sino popular.

‘’En ese sentido, el diseño y la activación de un arsenal de recursos visuales (iconografías,

programación, dispositivos gráficos y cartográficos) instauran una plataforma de trabajo que
incentiva la rememoración, el intercambio y la señalización de las temáticas. (...) Potencia la
construcción colaborativa y dinamiza el proceso incorporando la dimensión estética y
simbólica al trabajo. El uso de estos recursos amplía las metodologías de investigación
participativa, y de la incorporación de recursos creativos y visuales surgen formas ampliadas
de comprender, reflexionar y señalizar diversos aspectos de la realidad cotidiana, histórica
subjetiva y colectiva. ‘’(Iconoclasistas. 2013:14)

La aplicación del mapeo es necesaria para el ejercicio territorial y percepción espacial.

Porque hay que darle importancia y protagonismo a las interpretaciones del territorio que
vienen desde la subjetividad de las y los pobladores con respecto a sus propias experiencias
y percepciones del espacio.

Se debe crear un mapa que reúna las experiencias y memorias de la compañía y pobladores
del territorio, donde los mismos observaran, identificaran, describirán y señalarán, para
luego analizar procesos y vivencias del espacio. La instancia debe ser acompañada de
entrevistas que puedan complementar la información del mapa para crear una narrativa
que nos ayude a comprender los procesos históricos y territoriales.

‘’La necesidad de sistematizar la información y elaborar una resolución gráfica que diera
cuenta del proceso de trabajo y permitiera disponer de una herramienta de comunicación
para difundir públicamente’’ (Iconoclasistas. 2013:61)

Marco teórico/Marco conceptual

Territorio

En la geografía crítica el territorio se entiende como una construcción social y política en

constante transformación y disputa, que está atravesado por desigualdades y diferencias, y
que es objeto de reflexión en términos de poder, política y transformación social.

‘’Territorio: Inicialmente entendido como un término administrativo relativo al espacio

dominado por cada Estado, fue posteriormente un término incorporado por los
movimientos indígenas para reclamar el autogobierno y plurinacionalidad, enfatizando que
el poder sobre los territorios está en disputa. Desde esa noción del autogobierno, el
territorio se entiende también como el espacio habitado, y se enfatiza que el cuerpo es el
primer territorio. ‘’ (Colectivo Miradas Críticas del Territorio desde el Feminismo. 2017:53)

Pero no son solo geógrafos los que reflexionan sobre el espacio, territorio y producción
espacial.

‘’Territorialidad es espacio subjetivado, espacio construido a partir de procesos de

territorialización, es decir, procesos de subjetivación, y que reconoce complejidades intra-
territoriales, dentro de un mismo territorio (nunca monolítico y homogéneo). Incluye las
tensiones con la des-territorialización y la re-territorialización. A la supraterritorialidad
corresponden aquellos fenómenos o conceptos que no pueden ser pensados en términos
territoriales porque los superan o exceden; a la interterritorialidad, aquellos que conectan
dos o más territorialidades. ’’ (Dubatti. s/f:3)

En el libro "Teatro y Territorialidad", Jorge Dubatti también reflexiona sobre las diferentes
formas en que el teatro puede interactuar con el territorio. Por ejemplo, analice el teatro
documental, que utiliza técnicas teatrales para representar y analizar situaciones sociales y
políticas específicas. También discute el teatro participativo, que involucra a la comunidad
en la creación y la representación de la obra teatral, y puede ser utilizado para explorar y
transformar las relaciones sociales y políticas en un territorio específico. Además, Dubatti
analiza la relación entre el teatro y la memoria, y cómo el teatro puede ser utilizado para
preservar y transmitir la historia y la identidad de un territorio. También reflexiona sobre la
relación entre el teatro y el poder, y cómo el teatro puede ser utilizado para resistir y
subvertir las estructuras de poder en un territorio específico.

En resumen, "Teatro y Territorialidad" es un libro rico y complejo que explora las múltiples
relaciones entre el teatro y el territorio. A través de su análisis detallado y su enfoque
interdisciplinario, Dubatti nos ofrece una perspectiva única y enriquecedora sobre la
práctica teatral y su relación con la sociedad y la cultura.

En su obra ‘’Teatro. Territorio y territorialidades’’, expone:

‘’Territorialidad es espacio subjetivado, espacio construido a partir de procesos de

territorialización, es decir, procesos de subjetivación, y que reconoce tensiones entre
territorialidades y complejidades intraterritoriales. Incluye fenómenos de des-
territorialización y re-territorialización, en permanente movimiento. ’’ (Dubatti. 2020)

Los procesos de desterritorialización pueden ser de diferentes tipos, como económicos,

políticos, culturales o sociales. Pueden tener efectos significativos en la organización del
territorio y las relaciones sociales que se dan en él. Implica la pérdida o la transformación de
la relación entre un grupo social y su territorio. En este sentido, la desterritorialización
puede entenderse como la ruptura de los vínculos entre un grupo humano y el espacio
geográfico que habita.

Mientras que la reterritorialización es un proceso que implica la reconfiguración de los

vínculos entre un grupo humano y su territorio.

La subjetivación es una percepción, reflexión y acción subjetiva del actor social y Jorge
Dubatti lo describe de esa manera porque lo intenta analogar con el ejercicio teatral.
Espacio que envuelve subjetividades como colores existen pero que aun así se establecen
ejercicio de territorialidad y poder.

Por otro lado, Guattari también nos habla de subjetivación:

‘’TERRITORIALIDAD, DESTERRITORIALIZACIÓN, RETERRITORIALIZACIÓN: la noción de

territorio se entiende aquí en un sentido muy lato, que desborda el uso que recibe en la
etología y en la etnología. El territorio puede ser relativo a un espacio vivido, así como a un
sistema percibido en cuyo seno un sujeto se siente «en su casa». El territorio es sinónimo de
apropiación, de subjetivación encerrada en sí misma. El territorio puede desterritorializarse,
esto es, abrirse y emprender líneas de fuga e incluso desmoronarse y destruirse. La
desterritorialización consistirá en un intento de recomposición de un territorio empeñado
en un proceso de reterritorialización. El capitalismo es un buen ejemplo de sistema
permanente de desterritorialización: las clases capitalistas intentan constantemente
«recuperar» los procesos de desterritorialización en el orden de la producción y de las
relaciones sociales. De esta suerte, intenta dominar todas las pulsiones procesuales (o
phylum maquínico) que labran la sociedad. ’’ (Guattari. 2006:372-373)

Sabemos que para comprender el territorio debemos visualizar los elementos que lo
componen: la tierra o espacio como elemento concreto y tangible, el ejercicio de poder y
control de dicho espacio y para comprender las relaciones de los actores sociales entre ellos
dentro del espacio y de ellos para con la tierra se le suma la dimensión simbólica que tiene
el ser humano: la identidad.

Por otra parte, es cierto que el primer elemento, la tierra o espacio, en primera instancia de
comprensión y discusión es concreto y tangible pero, existen diversos tipos de territorios
que pueden ser mucho más abstractos como por ejemplo la academia como territorio
burgués y burócrata, donde algunos teatros tienen un piso asegurado y se ven destacados
en desmedro de otros. O las redes sociales como territorio virtual, donde el teatro tuvo que
conquistar en medio de la pandemia 2020 y 2021 para resignificarse y no morir. O el teatro
como territorio masculinizado donde cada vez más mujeres y disidencias son dramaturgxs,
directorxs y hacen teatro desde su lugar de enunciación.
‘’ De un modo general, no se debe contar con el efecto de una sola acción sobre la
subjetividad: sea la acción de cierto modo de vida, la de cierta circulación de imágenes, la de
una cooperación en la asunción de responsabilidades con relación a los problemas
cotidianos, o una gestión colectiva de la memoria, del pasado, de los proyectos’’ (Guattari.
2006:293) Según el autor, son varios los elementos que comprometen la producción
espacial y con ello un trabajo teatral en la pobla.

‘’ Los espacios de representación, que expresan (con o sin codificación) simbolismos

complejos ligados al lado clandestino y subterráneo de la vida social, pero también al arte
(que eventualmente podría definirse no como código del espacio, sino como código de los
espacios de representación’’ (Lefebvre. 2013:92)

El teatro se compone de un sistema de símbolos y signos ya existentes que configuran un

lenguaje nuevo que permite la existencia de mundos imaginados. La música y las luces
generan una atmósfera; la paleta de colores, formas y texturas, ciertas emociones del
personaje o escena, etc. Son representaciones a veces no explícitas o literales, juegan con
los símbolos. El teatro callejero es una forma de hacer teatro, que tiene su propio lenguaje,
por tanto cuando se crea una obra, se crea pensando en la calle y las personas que habitan
esa calle. La calle tiene su propio sistema de símbolos y códigos.

La identidad por tanto es una subjetivación, porque nace desde las relaciones
interpersonales entre actores sociales y también se ven influenciadas por el territorio que
habitamos como una relación dialéctica, se quiere decir que el territorio es una producción y
no algo predeterminado, sino que está en constante cambio y es el resultado de las
relaciones que se adscriben al ejercicio de poder. Todo lo anterior influye en quienes somos
y cómo nos posicionamos en el mundo, nuestros intereses, prácticas políticas, relaciones
afectivas y sentipensares para con nosotros mismos y el resto. Sin lo anterior, sería
imposible que decidiéramos hacernos cargo de un espacio como propio, sin la identidad
como elemento subjetivo sería imposible que decidiéramos luchar por algo que nos
pertenece y se nos fue arrebatado. Y es mucho más hermoso pensar que la identidad no es
sólo individual sino que también es una subjetivación colectiva, como grupo teatral o como
vecinos de una población, nos identificamos con ciertas plazas y anfiteatros, con ciertas
calles y sus perritos o personajes que la habitan.
Desde esa premisa se debe reconocer que no existe un único teatro, si no que existe una
diversidad de actores, teatros y por tanto territorios teatrales que buscan permanecer y no
perecer, que buscan vivir y no sobrevivir, dado que uno de los ejercicios de poder más
concreto en los territorios es de orden económico: el capitalismo. Y es este último el
encargado de regular las relaciones interpersonales entre actores sociales y entre actores y
el territorio a través del capital. En el Chile neoliberal la monetarización de las personas, sus
problemáticas vitales, su trabajo, su tiempo y la vida en sí misma es una distopía que se
encarna también en el oficio teatral, ya que ningún tipo de arte está exenta a lo anterior
porque todo lo que reivindique el pensamiento crítico, las emociones y el amor por la vida y
los semejantes, tiene cabida en el sistema capitalista neoliberal. Lo anterior implica que
entre actores sociales de oficio teatral, tengamos que competir entre nosotros para poder
hacer teatro. Un ejemplo claro de lo anterior son los FONDART, en Chile el arte es
concursable y si no cumples con los requisitos que el Estado exige, simplemente no recibes
subvención para: investigar y producir, difundir o itinerar entre otros. Una compañía
necesita dinero para efectuar su idea y escribió un muy buen proyecto que gano, mientras
que en otro territorio otra compañía necesitaba dinero para efectuar su idea y escribió un
muy buen proyecto y perdió. Lo anterior puede desatar envidia, recelo y competencia entre
pares del oficio que en su mayoría persiguen el mismo fin. Vivir de lo que hacen y son. Si se
piensa bien el sistema es frívolo. El capitalismo es frívolo. Y en base a eso es que cientos de
compañía en el territorio Chile deben autogestionarse para mantener su oficio mientras
tienen dos empleos porque el capitalismo busca que auto sacrifiques tu vida, tiempo y
energía por tu ‘’vocación’’, palabra tan manoseada que en boca del Estado y gobierno de
turno o jefes pensando en una micro escala territorial, solo la usan para justificar la
esclavización de nuestro oficio en pro de nuestra fortaleza y pureza en las intenciones
sociales.

En palabras de Dubatti lo anterior se lee así:

‘’ Hay que pensar los vínculos teatrales en relaciones territoriales de poder. En un examen
del pensamiento de Rogerio Haesbaert, César A. Gómez y María Gisela Hadad afirman que
“concibe al territorio como el resultado de un proceso de territorialización que implica un
dominio (aspecto económico-político) y una apropiación (aspecto simbólico-cultural) de los
espacios por los grupos humanos”. Y agregan: “El territorio debe ser pensado como la
manifestación objetivada de una determinada configuración social, no exenta de conflictos
que involucran a una diversidad de actores que comparten el espacio”. De allí que debamos
reconocer en el teatro complejidades intraterritoriales. ’’ (Dubatti. 2020)

Otro componente importante dentro del territorio es el cuerpo-territorio, elemento que en

la dimensión teatral es donde sucede la poiesis, el hacer creativo. Sin el cuerpo del actor la
creación no puede existir, puede existir un cuerpo en escena que personifique, puede existir
un cuerpo en escena que le de vida a una marioneta, puede existir un cuerpo fuera de
escena que te haga interactuar con lambe-lambe, sea cual sea el caso el cuerpo es
importante para la escena e incluso llevando la acción teatral antes de ese proceso, el
cuerpo es importante para efectuar la idea: escribir un diálogo, dibujar una máscara, hacer
un esquema de la planta de luces, etc.

Por otra parte, el cuerpo-territorio del espectador es igual o más significativo, ya que es
quien concluye la obra, quien la complementa, quien la juzga. Es un cuerpo-territorio que
ejerce su territoriorialidad de forma fugaz al asistir al teatro y que a veces lo hace de forma
mucho más casual en la calle, donde ‘’se pilló’’ con una intervención y que junto a otros
cuerpos-territorios desterritorializan la calle de lógicas pasajeras y económicas a las que está
dirigida.

El cuerpo-territorio del personaje se puede entender como la constante lucha territorial

entre actor y personaje que habitan la escena. El personaje, representa la vulnerabilidad,
honestidad y pureza del ego, el personaje es un ego que busca desterritorializar al actor de
su cuerpo para alcanzar el goce estético. Mientras que el actor siempre tendrá la disputa
con su propio ego de permanecer, de intentar sobresalir entre otros, de hacerlo para
figurar. Se puede decir que la desterritorialización del personaje por sobre el actor es
necesaria y poética, pero a su vez peligrosa, porque es un proceso que debe durar solo lo
que se desarrolla la obra teatral, puesto que si ‘’nos llevamos al personaje para la casa’’
habrá consecuencias en nuestro cuerpo-territorio en las dimensiones físicas, emocionales y
psicológicas. Si el personaje representado es violento muchas veces el actor se vuelve
agresivo en ciertas situaciones o si el personaje es torturado, muchas veces el actor tiene
pesadillas. De lo anterior es necesario plantear que, el cuerpo en teatro es el ejercicio
artístico y político de la territorialidad y debe tratarse con respeto y autocuidado por el
cuerpo-territorio sea el actor, el personaje o el espectador.

‘’La relación que se establece entre el ego y la persona social y jurídica hace que se tienda
siempre a responsabilizar a las funciones de la subjetividad. Se da entonces un fenómeno de
reificación social de la subjetividad, con todos sus contra-efectos de represión, de
culpabilización, etc. Estamos totalmente prisioneros en una especie de individuación de la
subjetividad. En este sentido, me parece que la cuestión no es propiamente la de
resguardarnos en el nivel de nuestra individualidad. En este caso, corremos el riesgo de
permanecer girando sobre nosotros mismos, como si estuviésemos con un terrible dolor de
dientes y sin que pudiéramos desencadenar procesos de singularización ya sea en el nivel
infrapersonal ya en el nivel extrapersonal, puesto que para eso es necesario conectarse con
el exterior. ‘’ (Guattari. 2006:53)

El autor Jorge Dubatti reflexiona entorno a lo anterior:

‘’ En el teatro la desterritorialización es una práctica territorializada por el cuerpo y el

convivio. No hay un teatro transterritorial, o extraterritorial, sino, en el mejor de los casos,
hay componentes de desterritorialización poética territorializados por las prácticas
corporales y espaciales del acontecimiento convivial. Así podemos distinguir dos tipos
fundamentales de territorialidad teatral: la territorialidad geográfica, que opera poniendo el
eje en los contextos espaciales-históricos-culturales de la producción teatral y el convivio; y
la territorialidad corporal, que se centra en la capacidad del cuerpo de portar consigo las
territorialidades con las que se identifica y se ha nutrido culturalmente. Por eso hay que
pensar en relaciones complejas de tensión con la Geopolítica y la Corpopolítica. Esa
territorialidad se inscribe en todos los planos del acontecimiento’’ (Dubatti.2020)

Sin embargo, en esta investigación, profundizaremos y analizaremos los territorios teatrales

a más posibilidades desde los territorios poblacionales. De hecho desde su propia diversidad
se tensionan los mismos territorios ya nombrados y por tanto es necesario abrir la esencia y
discusión del territorio desde la geografía a otros campos del conocimiento para incluso
enriquecerlo, invitando a imaginar nuevos territorios y formas de habitarlo desde el teatro y
los teatros, lo que se puede percibir desde ‘’ nuevas cartografías, mapas teatrales que no se
superponen de manera mecánica con los mapas geopolíticos. ’’(Dubatti.2020)

Para ampliar la mirada a una geografía teatral poblacional y analizar las prácticas teatrales
de los actores para la producción teatral y espacial es necesario visualizar cada factor y
agente desde una comparación visual en todas sus dimensiones.

Definición de teatro comparado:

‘’Comparado propone una disciplina que estudia los fenómenos teatrales desde el punto de
vista de su manifestación territorial (planeta, continente, país, área, región, ciudad, pueblo,
barrio, etc.), por relación y contraste con otros fenómenos territoriales y/o por superación
de la territorialidad. ‘’ (Dubatti. s/f:4)

‘’Así podemos distinguir dos tipos fundamentales de territorialidad teatral: la territorialidad

geográfica, que opera poniendo el eje en los contextos espaciales-históricos-culturales, y la
territorialidad corporal, que se centra en la capacidad del cuerpo de portar consigo las
territorialidades con las que se identifica y se ha nutrido culturalmente. Por eso el Teatro
Comparado piensa en relaciones complejas de tensión con la Geopolítica y la Corpopolítica.‘’
(Dubatti. s/f:6)

Según lo anterior, se presenta la siguiente tabla comparativa de los actores sociales y

elementos geográficos que participan en la producción espacial teatral.

Tabla comparativa entre elementos teatrales y geográficos:

Teatro, extracotidiano Realidad, cotidiano

Actor/actriz Actor social

Escenario/escenografía Espacio geográfico

Contexto dramático Contexto social

 Acciones de escena, conflicto y Acciones sociales. producción espacial y
resolución dialéctica

Espectador Actor social (pasivo o activo en el

acontecimiento)

FUENTE: Elaboración propia (2022).

La tabla comparativa anterior, nos permite comprender que el teatro es un ejemplo de

producción espacial, que el teatro es una forma de aprender geografía, que la geografía
fundamenta las relaciones en el teatro y que ambas disciplinas buscan la transformación del
espacio. El teatro son organismos vivos que entablan una relación y producen su espacio a
veces ni siquiera de forma directa, por ejemplo: el espectador convive, participa y también
construye las presentaciones teatrales. También es productor del espacio en la medida que
se posicione activo o pasivo.

La importancia de lo anterior es, en palabras de Dubatti ‘’ Territorialidad y Teatro

Comparado ponen además el acento en la producción de un pensamiento teatral y un
conocimiento científico territorializados. ‘’ (Dubatti. s/f:8)

b) Cuerpo-territorio

El cuerpo-territorio se entiende como una unidad compleja y dinámica que incluye tanto el
cuerpo físico como el entorno social, cultural y político en el que se encuentra. Esta relación
entre cuerpo y territorio puede manifestarse de diferentes maneras, como a través de la
vivencia y la percepción del espacio, las prácticas culturales y las relaciones sociales y
políticas.

‘’ Nosotros no luchamos y vivimos en el espacio, sino con el espacio. Es decir, el espacio no

es solamente el escenario sobre el cual se desarrollan las relaciones sociales desiguales, sino
que es producto de estas relaciones, al mismo tiempo que las condiciona y en gran parte
nos hace ser lo que somos. Entre otras palabras: las relaciones sociales crean espacios y
cuerpos, los cuales llevan impresas las características de la sociedad; los espacios
configurados, por su lado, condicionan las relaciones sociales, limitando o potenciando el
ejercicio de relaciones más o menos equitativas entre los diferentes sujetos y grupos
sociales. ‘’ (Colectivo de Geografía Crítica del Ecuador. 2018:4)

El concepto de cuerpo-territorio también está vinculado a la noción y ejercicio de

territorialidad, que se refiere a la forma en que los seres humanos se apropian, utilizan y
transforman el espacio geográfico y social que los rodea. En este sentido, el cuerpo-
territorio puede entenderse como una forma de territorialidad corporal, en la que el cuerpo
humano se convierte en una herramienta para la exploración, la creación y la
transformación del espacio en el que se encuentra.

La geografía feminista lo define de la siguiente manera:

‘’Geógrafas feministas: El lugar que ocupan los cuerpos en los territorios

Las geógrafas feministas han cuestionado el espacio como lugar neutro. Dicen que los
cuerpos estamos situados en un espacio y analizan cómo están constituidos y cuáles son sus
estructuras sociales de dominación. Por ello, los espacios dependen de las relaciones de
poder y son el resultado de las desigualdades sociales, que jerarquizan no sólo personas sino
también territorios.
Ellas plantean que el poder tiene una geografía que genera desigualdad entre personas y
lugares. Piensan que los cuerpos son la primera frontera entre yo y el otro/la otra. Nos han
demostrado cómo todo lo que hacemos está especialmente situado y encarnado en cuerpos
diferentes y jerarquizados por género. Cuerpos que a su vez son construcciones culturales
en base a la idea de un espacio, un lugar, una comunidad y un contexto.

¿Quiénes son? Doreen Massey, Gillian Rose, Linda Mc Dowell, Sara Smith, Colectivo
Geografía Crítica del Ecuador’’. (Colectivo Miradas Críticas del Territorio desde el
Feminismo. 2017:17)

En términos artísticos, el concepto de cuerpo-territorio se utiliza a menudo para explorar las

relaciones entre el cuerpo humano y el espacio escénico. Por ejemplo, puede utilizarse para
analizar cómo los actores utilizan su cuerpo y su presencia escénica para crear y transformar
el espacio dramático, o cómo las obras de teatro pueden representar y reflexionar sobre las
relaciones sociales y políticas en un territorio específico.

La educación debe considerar el cuerpo como el primer territorio de resistencia, por tanto
es necesario desaprender la lógica occidental y colonizadora de separar tanto nuestra
mente y cuerpo, como la razón y emoción.

‘’La técnica del teatro de los sentidos nos permite abrirnos a la experiencia de sentir y
redescubrir lo que siempre nuestro cuerpos han sido: cuerpos sintientes, con la cartografía
del cuerpo nos percatamos que habitamos el territorio y con la narración encontramos a
otras para construir una estrategia colectiva’’ (Colectivo Miradas Críticas del Territorio
desde el Feminismo. 2017:42)

Según lo anterior, es necesario comprender la virtud racional y emocional del asunto.

Tenemos la habilidad de sentipensar, analizar desde el corazón, calcular y emocionarnos.

‘’Además, profundizan en la idea de que el cuerpo es un territorio-lugar, vivencia emociones

y sensaciones. Entonces, entendido de esta forma, el cuerpo es también un lugar de
resistencia porque permiten establecer estrategias de toma de conciencia que llevan a
acciones de liberación colectiva. ‘’(Colectivo Miradas Críticas del Territorio desde el
Feminismo. 2017:16)

Sin embargo, separar ambas virtudes es una práctica y visión común que ha impulsado el
patriarcado en la forma de abordar el conocimiento y los roles de género. Por tanto se ha
normalizado que mujeres sean irracionales y sentimentales y hombres fríos e ingeniosos, y
por otra parte, esto se ha traspasado incluso a los oficios. Siendo el arte algo visceral en
desmedro de ciencias exactas. Pero es esa misma razón lo que vuelve al arte y el teatro en
particular, una cualidad tan impactante y en potencia de la transformación social, porque
afectamos desde nuestro primer espacio, que en este caso, es nuestra herramienta de
trabajo.
La comprensión del entorno y del contexto, es completamente necesaria, y una manera de
entender tal realidad, tanto en nosotros mismos como en nuestro medio, es por medio el
teatro, puesto que con la práctica de ésta arte escénica, se adquieren herramientas de
conocimiento y control de nuestro cuerpo para así resistir a dogmas de comportamiento
estereotipados por el sistema; resulta necesario explorar nuestro cuerpo, ver de qué somos
capaces, puesto que es este el primer espacio habitado y con el cual conoceremos el
mundo.

Al reconsiderar al cuerpo como espacio de aprendizaje, en el teatro, adquiere relevancia

pedagógica el juego, ya que el aprendizaje no es sinónimo de tedioso y aburrido, podemos
jugar aprendiendo para crear un sentido aterrizado a la materia en cuestión.

¿Cómo se relaciona el cuerpo-territorio y el teatro?

El cuerpo, el territorio y el teatro están interconectados de diversas formas. A continuación,

se presentan algunas formas en que estos tres elementos pueden relacionarse:

1.El cuerpo como territorio: El cuerpo humano es un territorio físico y simbólico que puede
ser explorado a través del teatro. En el teatro físico, por ejemplo, los actores pueden utilizar
su cuerpo para comunicar emociones y experiencias a través de la expresión corporal. El
cuerpo también puede ser utilizado como un instrumento para explorar y expresar los
límites y las posibilidades físicas y emocionales.

2.El territorio como espacio teatral: El territorio en el que se desarrolla una obra de teatro
es un elemento fundamental para la creación de atmósferas, emociones y narrativas. El
espacio teatral puede ser utilizado para construir significados y metáforas, y para explorar
las relaciones entre el ser humano y su entorno.

3.El teatro como representación del territorio: El teatro puede ser utilizado como una forma
de representación del territorio, ya sea para explorar su historia, su cultura, su identidad o
sus problemas sociales y políticos. El teatro documental, por ejemplo, utiliza técnicas
teatrales para representar y analizar situaciones sociales y políticas específicas.
4.El cuerpo y el territorio como agentes de transformación: El teatro puede ser utilizado
como una herramienta para transformar tanto al cuerpo como al territorio. En el teatro
social y participativo, por ejemplo, los participantes pueden utilizar el teatro para explorar y
transformar las relaciones sociales y políticas en un territorio específico.

En resumen, el cuerpo, el territorio y el teatro están interconectados en múltiples niveles, y

su relación puede ser explorada y utilizada de diversas formas en la creación y el análisis
teatral. Cuerpo, espacio y acción. Militar teatro significa poner el cuerpo-territorio al
contexto político, ya que el teatro y en específico el mimo corporal dramático, es el arte de
la acción. Pues nos definen nuestras acciones, no nuestros decires; porque el teatro es una
experiencia física y presencial y porque el cuerpo es un territorio en constante conflicto con
el disciplinamiento, cánones y prejuicios del exterior.

c) Cartografía teatral

La cartografía teatral de Jorge Dubatti es una herramienta conceptual que utiliza el crítico y
teórico argentino para analizar y comprender el teatro. Dubatti ha desarrollado este
enfoque a lo largo de varios años de investigación y reflexión sobre la práctica teatral y su
relación con la sociedad y la cultura.

‘’Los fenómenos territoriales pueden ser localizados geográfico-histórico-culturalmente y,

en tanto teatrales, constituyen mapas específicos que no se superponen con los mapas
políticos (mapas que representan las divisiones políticas y administrativas), y especialmente
se diferencian de los mapas de los estados-nación. La territorialidad del teatro compone
mapas de Geografía Teatral que no se superponen necesariamente con los mapas de
geografía política, y dialogan con ellos por su diferencia.’’ (Dubatti. 2020:120)

La cartografía teatral se basa en la idea de que el teatro es un territorio complejo y dinámico

que incluye múltiples elementos y relaciones. Dubatti propone que, para entender el teatro
en su totalidad, es necesario mapear y analizar estos elementos y relaciones de manera
sistemática y exhaustiva.
‘’La posibilidad de establecer mapas del teatro pone en evidencia el valor de la Cartografía
para los estudios teatrales: ofrecen una visión/visiones de conjunto indispensables para
calibrar visiones particulares o a escala menor, para identificar los aportes de los teatros
nacionales, regionales o locales al canon del teatro mundial’’ (Dubatti. 2020:137)

La cartografía teatral se compone de varios elementos clave, entre ellos:

1.Los actores: quienes dan vida a los personajes y llevan a cabo la acción dramática.
2.Los textos: que contienen las palabras y las acciones de los personajes.
3.El espacio escénico: que incluye tanto el escenario en sí como los elementos que lo
rodean, como la iluminación, la música y los efectos sonoros.
4.La recepción: es decir, la forma en que el público experimenta y recibe la obra teatral.
5.El contexto histórico y cultural: que influye en la creación y la recepción de la obra teatral.
Según Dubatti, cada uno de estos elementos debe ser analizado en detalle y en relación con
los demás para comprender el teatro en su totalidad. Además, la cartografía teatral es una
herramienta que puede ser utilizada tanto para analizar obras teatrales

‘’La Cartografía es la coronación de los saberes del comparatismo teatral: los mapas
funcionan como esquemas de síntesis de los saberes elaborados en la investigación’’
(Dubatti. 2020:138)

Teatro

Para comprender de mejor forma el reconocimiento y autoreconocimiento como teatro

poblacional que reivindica la compañía Rebelde Poblacional, es necesario definir y
profundizar en los diferentes postulados y propuestas metodológicas teatrales, que han
reivindicado este teatro desde una línea de investigación y acción que se vive de personas y
espacios populares en comparación a la academia y su historia tradicional.

El recorrido histórico y geográfico que haremos esta enmarcado en el siglo XX y en los

territorios de Europa, iniciando con, ‘’Hacia un teatro pobre’’ de Jerzy Grotowski, pasando
por su discípulo Eugenio Barba, quien nos habla del ‘’Tercer teatro’’. Luego, nos
trasladaremos a Latino América para comprender cómo el ‘’Teatro del oprimido’’ de
Augusto Boal compone un elemento esencial en la forma de habitar el teatro en los
diferentes territorios de Latino América e incluso del mundo, ya que actores sociales
oprimidos por el sistema y cúpulas de poder, existen tanto poderosos, hegemonías y
represión exista: capitalismo y patriarcado.

Finalmente, profundizaremos en el teatro poblacional Chileno para comprender cómo es

que a lo largo de todo el mundo se ha desarrollado un teatro de carácter popular en el
pensar, hacer y estar y por qué la compañía Rebelde Poblacional representa a viva energía el
desarrollo del teatro poblacional en Chile, como representante actual de:
-Autogestión
-Educación popular
-Espacios populares como la calle, juntas de vecinos, bibliotecas populares, etc.
-Encuentros artísticos como varietés y funciones de obras

1.Europa

1.1 Jerzy Grotowski: Teatro pobre

Contexto histórico

Es necesario visualizar el contexto donde se desarrolla la experiencia y trayectoria de

Grotowski, para así comprender porque sus postulados toman cierta línea de acción e
impulsan nuevas formas de concebir el teatro incluso desde las esferas académicas e
instituciones en Estados Unidos, Francia, Italia Y Polonia, basado en las influencias de
teatros de otros territorios en particular orientales, el avance del capitalismo y el cine, entre
otros.

En la segunda mitad del siglo XX la sociedad mundial estaba viviendo una división y con ellos
la obligación de posicionarse ideológicamente entre capitalismo y comunismo o EEUU y la
URSS. Luego de la guerra no tan fría, geopolítica, enfrentada en el resto del mundo, luego de
la caída del muro de Berlín, luego de , el capitalismo trasnacional se consolida de la mano de
la globalización y a lo que a los ojos y mentalidad de la sociedad mundial se presenta una
caída de los grandes relatos, auge de lo que Michael Foucault llamó la micropolítica,
concepto que se refiere a una política que ya no tiene una relación exclusiva con el Estado,
sino también con las pequeñas instituciones y relaciones cotidianas.

Lo anterior, en el campo teatral, se manifiesta en la recuperación y representación de las

tradiciones locales. Eso es lo que Eugenio Barba, más adelante llamará ‘’Antropología
teatral’’. Ante la crisis de occidente se valorizan con más fuerza las tradiciones orientales y
los principales artistas que ponen atención en el exterior son: Meyerhold, Artaud, Brecht,
los que ante el capitalismo depredador buscan hacer comunidad. La crisis política y
económica también se manifiesta en una forma espiritual, he ahí la necesidad de concebir el
teatro desde la ceremonia ritual y como espacio sagrado, el que en ese contexto, adopta de
forma interdisciplinaria para la enseñanza el yoga y artes marciales, cosmovisiones
orientales.

¿Quién fue?

Jerzy Grotowski nace en Polonia en 1933, estudió teatro en Cracovia y en la mitad de su

carrera se va a estudiar un año a la academia rusa de artes escénicas de Moscú, donde tiene
una enseñanza fuertemente influenciada por Stanislavski, ya que sus profesores fueron
discípulos de él, por tanto, le transmitieron su línea teatral y metodologías. Lo introducen en
las ‘’Acciones físicas’’, investigación que desarrolla Stanislavski, relacionada con las acciones
físicas de los actores, la que busca pulir la calidad actoral en escena, dicha investigación
queda inconclusa tras la muerte del director y dramaturgo ruso y es retomada por
Grotowski. Así, se convierte en dramaturgo e investigador teatral en el siglo XX tan
importante como Stanislavski, a quien critica algunos de sus postulados de metodologías
para los actores, como la MEMORIA EMOTIVA, pero que sin embargo valora por su
importancia.

‘’Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio persistente, su renovación

sistemática de los métodos de observación y su relación dialéctica con sus primeros
trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski planteó las preguntas
metodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren profundamente de las suyas;
a veces llegamos a conclusiones contrarias. He estudiado todos los métodos teatrales
importantes de Europa y de otras partes del mundo. Los más importantes para mi propósito
son los ejercicios rítmicos de Dullin, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de
extroversión e introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las "acciones físicas", el"
entrenamiento biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Vajtangov. También me fueron
particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental,
específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú) el Teatro No de Japón. ’’ (Grotowski.
1992:9-10)

Luego, cuando termina sus estudios levanta y dirige una compañía en la misma ciudad, con
el tiempo ganan reconocimiento y son invitados a EEUU e Italia, donde decide radicarse
para sus investigaciones, postulados teóricos donde muere en 1999.

¿Qué hizo y dijo?

En 1968 publica su libro ‘’Hacia un teatro pobre’’, en esta obra nos explica lo esencial del
teatro en respuesta a las repercusiones que el avance del capitalismo tuvo en este arte,
explicando la relación que existe entre las grandes producciones con instalaciones lumínicas
y escenográficas con la consolidación del capitalismo, ya que se presenta un teatro que
comienza a competir con el cine y la televisión.

En relación a lo anterior, entenderemos a las artes y el teatro en específico, como un

espacio que se produce socialmente desde una categoría económica. Lefebvre dice que
‘’Por esta nueva industria, por esta producción del espacio nuevo, el espacio entero ha sido
integrado al mercado y a la producción industrial a la vez que este espacio ha sido
transformado. ’’ (Lefebvre. 1974:221) Ante ese panorama es que explora la antropología
teatral (concepto acuñado por su discípulo Eugenio Barba), preguntándose ¿Qué es el teatro
en su esencia? ¿Con qué elementos puede y no puede existir? A lo largo de su obra, nos
habla de diferentes elementos importantes y necesarios para la configuración de su
cosmovisión teatral.
‘’ ¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Sí
¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Sí
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto
¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo confirma. En la evolución del arte teatral, el
texto fue uno de los últimos elementos que se añadieron. Pero ¿Puede existir el teatro sin
actores? No conozco ningún ejemplo de eso. ¿Puede existir sin público? Por lo menos se
necesita un espectador para lograr una representación. ’’ (Grotowski. 1992:26)

Lo que nos quiere decir Grotowski, es que el elemento más importante para el teatro es el
actor, el espectador y la relación que existe entre ambos.

A su vez, la geografía nos plantea que para que exista la producción espacial, se necesita de
una relación dialéctica entre actores sociales y el espacio físico. Un actor en escena es un
actor social en el espacio; un espectador, dependiendo de la propuesta teatral y si está
dentro o fuera de escena, es un actor social activo o pasivo en el espacio. Este espacio del
que hablamos es el lugar o territorio donde se llevan a cabo las acciones que vienen desde
los impulsos del actor y modifican los impulsos del espectador, este espacio, puede ser
virtual o presencial, una reunión por zoom, un escenario, una calle, una micro, un
anfiteatro, una plaza, etc.

‘’ ¿Cómo <<ocupa>> un cuerpo el espacio? El término metafórico <<ocupar>> está tomado

de la experiencia cotidiana del espacio ya específico, ya <<ocupado>>. La conexión entre los
términos <<espacio disponible>> y <<ocupación del espacio>> no es sin embargo evidente
ni simple. Una metáfora no puede reemplazar la reflexión. Sabemos que el espacio no es un
vacío pre-existente dotado únicamente de propiedades formales. La crítica y la repulsa del
espacio absoluto equivalen al rechazo de una representación, a la de un continente que
espera ser llenado por un contenido, la materia, el cuerpo. ’’ (Lefebvre. 2013:218)

El actor social no es solo un cuerpo ocupando el espacio, ni el actor ni el espectador son solo
un cuerpo ocupando o visualizando el escenario; ambos actores son productores de dicho
espacio, que lo llenan de contenido ya su vez lo representan.

Entonces, un actor, es un actor social en un espacio y que a su vez lo produce a través de

acciones. El teatro es: cuerpo, espacio y acción, pero ¿la geografía no es acaso eso? Los
mismos elementos fundamentales para comprender la producción espacial en geografía:
actor social, espacio y su relación dialéctica que transforma. De lo anterior, Lefebvre nos
comenta: ‘’ ¿Puede el cuerpo, con su capacidad de acción, con sus energías, crear el
espacio? Sin duda, pero no en el sentido en que la ocupación <<fabricaría>> la espacialidad,
sino más bien en el sentido de una relación inmediata entre el cuerpo y su espacio, entre el
despliegue corporal en el espacio y la ocupación del espacio. ’’ (Lefebvre. 2013:218)

Se puede prescindir de escenografía, focos de iluminación, música, butacas, maquillaje, etc.

Pero, es imprescindible comprender que lo verdaderamente esencial para que el rito teatral
ocurra no hace falta más que el cuerpo, el espacio y la acción dialéctica entre actores y
espectadores.

El teatro nunca va a poder competir con el cine si de elementos técnicos hablamos, por eso
debe centrarse en desarrollar y pulir su propio lenguaje.

‘’Desde 1960 me ha preocupado la metodología. A través de la experiencia práctica he

tratado de contestar las preguntas que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es
único? ¿Qué puede hacer que la televisión y el cine no pueden? , Dos concepciones
concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro
puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio
separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No
puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual,
directa y "viva". Ésta es una antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba
rigurosamente en la práctica, corroe la mayor parte de nuestras ideas habituales sobre el
teatro. Desafía la noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas:
literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un
metteur en scene). Este "teatro sintético" es el teatro contemporáneo que de inmediato
intitulamos el ''teatro rico": rico en defectos. ‘’ (Grotowski.1992:13)

Es decir, le roba a la música, toma un poco de la pintura, agarra pedazos de danza, y con ello
tapar sus defectos en lo actoral, en cambio, el teatro pobre no tiene nada que esconder, es
teatro en estado puro y lo bueno o malo que este hecho será determinado por su lenguaje
que es real e inherente y no por esos lenguajes prestados de las otras artes.

‘’El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras disciplinas, se logra
construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin médula o integridad, y presentados
como obras artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos asimilados, el teatro rico trata de
romper el círculo vicioso que le crean el cine y la televisión. (…) Puesto que el cine y la
televisión descuellan en el área de los funcionamientos mecánicos (montaje, cambios
instantáneos de locación, etc.), el teatro rico apelaba vocingleramente a los recursos
compensatorios para lograr un "teatro total". La integración de mecanismos prestados
(pantallas de cine en el escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite
gran movilidad y dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios
de perspectiva constantes. Todo esto es absurdo. (…) No importa cuánto desarrolle y
explote el teatro sus posibilidades mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine y a
la televisión. Consecuentemente elegí la pobreza en el teatro. ‘’ (Grotowski. 2013:13-14)

Por tanto, Grotowski reflexiona que ante el cine y sus elementos técnicos el teatro siempre
será inferior y lo que lo fortalece son otras cosas. En ese sentido, se pregunta: ¿Cuál es la
esencia y lenguaje del teatro entonces? En lugar de agregar elementos a su definición, lo
que hace Grotowski, es quitar elementos que son innecesarios y al no estar presentes el
teatro sigue siendo lo que es. Por eso debe enfocarse en su propia esencia y lenguaje:

El vínculo entre actor y espectador constituye la esencia de lo teatral y la actuación

constituye el lenguaje del teatro. El teatro debe concentrarse en su lenguaje irreductible,
debe concentrarse en el arte del actor. En síntesis, el teatro pobre es un teatro que se
centra en la esencia del actor y su capacidad física en función de reemplazar la escenografía,
música, etc.

Con respecto al método de formación del actor Grotowski menciona:

‘’ Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la

resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación
que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el
impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo
se desvanece, se quema; y el espectador solo contempla una serie de impulsos visible’’
(Grotowski. 2013:10 -11)

Quiere decir que no es lo mismo un grupo que busca la investigación teatral, que una
escuela que prepara actores, por tanto, es una metodología para descubrir, no para replicar
lo que ya se conoce. Lo anterior es un ejemplo de las nuevas propuestas educativas que
centran el proceso de enseñanza aprendizaje en la experiencia y la construcción comunitaria
del conocimiento.

Lo que nos quiere decir es que no se trata de consumir una receta o sin fin de métodos para
ser un buen actor, sino deshacerse de lo que no sirve, eliminar los tabúes, trabas,
vergüenzas, impedimentos que el cuerpo antepone a los impulsos psíquicos internos. ‘’La
nuestra es una, vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos.
’’ (Grotowski. 2013:11)

El actor santo, se refiere a su investigación del actor y su tratamiento del texto y del actor
mismo, quien debe quitarse todas las máscaras sociales para desnudarse y poder mostrarse
en total sinceridad, auténtica verdad el que se consagra a su oficio. ‘’ eliminar del proceso
creativo las resistencias y los obstáculos causados por el propio organismo tanto físico como
psíquico (ya que ambos constituyen la totalidad). ’’ (Grotowski. 2013:89)

Tanto para el actor como para el actor social la voluntad es la energía que nos impulsa a
cometer acciones, es la fuerza de movimiento que nos saca de la latencia del no hacer, es
nuestra motivación y fuego interno. Lo que nos empuja a levantarnos de la cama,
alimentarnos, ser y hacer. Para ambos casos, el actor social en el cotidiano y el actor en el
extracotidiano, la voluntad tiene un sentido de ¿por qué? las que están dirigidas a alguien,
uno mismo u otro, pero tendrá un efecto, una reacción.

‘’Antes de producir efectos en lo material (útiles y objetos), antes de producirse

(nutriéndose de la materia) y antes de reproducirse (mediante la generación de otro
cuerpo), cada cuerpo vivo es un espacio y tiene su espacio: se produce en el espacio y al
mismo tiempo produce ese espacio. Es una relación notable: el cuerpo, con sus energías
disponibles, el cuerpo vivo, crea o produce su propio espacio; inversamente. (…) Los
cuerpos, los despliegues de energía, producen el espacio y se producen, con sus propios
movimientos. ’’ (Lefebvre. 2013:218-219)

‘’ Cada actor debe advertir claramente cuáles son los obstáculos que le impiden expresar sus
asociaciones íntimas, y que originan su falta de decisión, el caos de su expresión y su falta de
disciplina; qué le impide experimentar el sentimiento de su propia libertad, qué obstáculos
ha y para que su organismo sea totalmente libre y poderoso y para que nada esté más allá
de sus capacidades. En otras palabras: ¿cómo eliminar los obstáculos?’’ (Grotowski.
2013:90)

Fuente: elaboración propia 2022

Con respecto al espacio donde se desarrolla el esquema anterior, Grotowski hace un

desplazamiento de la relación entre la obra y el público, entre el actor y el espectador, entre
el escenario y las butacas.

‘’Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción hemos

creado un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se logra una variedad infinita de
relaciones entre el público y lo representado; los actores pueden actuar entre los
espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en
el drama (…); o los actores pueden construir estructuras entre los espectadores e incluirlos
de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión,
congestión y limitación de espacio (…); o los actores pueden actuar entre los espectadores e
ignorarlos, mirando a través de ellos. Los espectadores pueden estar separados de los
actores, por ejemplo mediante un alto corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (…).
Desde esta perspectiva inclinada miran a los actores como si estuvieran mirando a unos
animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una operación (…); o
el salón entero es utilizado como un lugar concreto: la "última cena" de Fausto, ’’
(Grotowski. 1992:14-15)

Hemos pensado el espacio de diferentes formas:

-arte escénica
-un espacio físico o virtual de encuentro, donde se presentan obras.
-un centro sagrado donde se vuelve al origen a través del rito.
-un territorio en el que el pueblo ha ido ganando espacio a la elite.
-un territorio donde lo popular resiste al capitalismo.
-un territorio que puede desplazar sus fronteras entre actor y espectador rompiendo la
cuarta pared en pro de hacer al espectador parte de la escena.
-una dialéctica entre actor-espectador impulsado por la acción-reacción para generar
producción espacial.

Comprender el teatro en todas sus acepciones: disciplina artística, espacio y territorio,

acción y producción, etc. nos permite valorarlo como arte en potencia a la transformación
social.

Las definiciones anteriores nos permiten comprender que Grotowski hizo un

desplazamiento territorial del teatro, de un centro cultural, artístico, etc. A un espacio
sagrado de encuentro con nuestro ser más puro, desde lo emocional y reflexivo. También,
trasladó el teatro como una presentación de actores para espectadores a un encuentro
dialéctico donde la línea territorial entre escenario y butacas se difumino y traspasó,
convirtiendo a espectadores en actores participativos de la escena.

¿Por qué es importante?

La importancia de su obra es que nos propone nuevas líneas de acción teatrales sujetas a
una simpleza exterior para pulir la técnica y poder actoral interior. De esta forma la
formación actoral debe ser disciplinada y contundente para ofrecer una muestra acorde a
las pretensiones contextuales donde el teatro académico cumple un rol jerárquico.

Además, como aporte importante al nuevo teatro que se estaba gestando, es intrínseco
hablar de la expansión espacial de la acción teatral, ya que al no necesitar absolutamente
nada más que al actor o actriz se puede hacer de un teatro cualquier territorio habido y por
haber.

Críticas a su obra

Sin embargo, en el capítulo ‘’El entrenamiento del actor’’, Grotowski complementa las
notas de registro de sus clases que toma Eugenio Barba. Aquí desarrolla una serie de
técnicas corporales y vocales que se deben efectuar de forma disciplinada y profundiza en el
entrenamiento que debe tener el actor, ya que, desprendido de todo lujo innecesario que
pueda tener el teatro, se definió que es el actor quien debe tener disciplina,
desprendimiento de obstáculos y un entrenamiento tal, que sea capaz de realizar ciertos
movimientos con una dificultad extracotidiana. Entonces, nos presenta un actor que debe
tener ciertas características físicas para poder realizar ciertos ejercicios como volteretas
ejecutadas diferentes maneras y caminar sobre manos, o que debe disponer de un tiempo
cotidiano para poder cumplir con un entrenamiento disciplinado, lo que a vista y paciencia
del actor social actual, es casi imposible si el teatro no es remunerado y se trabaja en
cualquier otro rubro en una jornada de 8 horas sumando las horas de transporte ¿Cuánto
tiempo dispone el actor social actual para entrenarse y convertirse en actor?

Es decir, cuando Grotowski nos habla de un teatro pobre, nos habla de un teatro pobre que
está hecho por actores profesionales, ya que su ‘’actividad del Laboratorio ha recibido desde
entonces el subsidio oficial a través de las municipalidades de Opole y de Wroclaw. ’’
(Grotowski. 1992:3) A pesar de que sea un teatro pobre, nos sigue hablando de un teatro
profesional, académico y remunerado.

1.2 Eugenio Barba: Tercer teatro

Contexto histórico

El siglo pasado en Europa la humanidad y su geografía se estaba recuperando de las

secuelas de una guerra de envergadura mundial y no conforme, estaba completamente
dividida y polarizada entre comunismo y capitalismo. En medio de este discurso geopolítico
y proceso histórico es que un grupo de jóvenes, con el sueño de convertirse en actores, pero
rechazados por las escuelas oficiales de teatro de Europa, comienzan de forma humilde, a
reunirse en un establo en un pueblo apartado de la geografía urbana en Dinamarca.

¿Quién fue?

Nace en 1936 en la ciudad italiana de Brindisi y en 1964 funda en Dinamarca el Odín teatret,
una de sus principales aportaciones al teatro contemporáneo es hacer acuñado y
desarrollado el estudio de la antropología teatral en conjunto a Nicola Savarese y XXX. Esta
es una ciencia que estudia el comportamiento social, psicológico y biológico de los seres
humanos para transmitirlos a la escena teatral contemporánea. Comienza su teoría con dos
conceptos importantes: culturación e identidad, el primero hace referencia a información y
formas de expresión que no nacen del actor y no tienen una repercusión orgánica en el
cuerpo del actor como lo son las modas pasajeras o sucesos en otros territorios del mundo,
por otro lado el concepto de identidad.

Eugenio Barba tiene una trayectoria de viajes a lugares en los sures del mundo, donde le
resuenan las historias locales, mitos, ritos y tradiciones. De ahí que busca a través de su
método de entrenamiento actoral, pedirle al actor que se escuche a sí mismo y observarse
para sacarse su propia identidad.

‘’El teatro es una forma de lucha espiritual, que quien hace teatro, en realidad está
escapando de algo, quien hace teatro entra en esa ciudad, de que hablaba antes, como si
era una necrópolis, una necrópolis llena de espíritus, de fantasmas, de clásicos, de letras, de
monumentos, de hombres famosos, de censuras, de inquisición y todo depende de qué
espíritu personal, de lo que es tu carga o tu necesidad de escaparte de algo para ir y todavía
no sabes dónde vas, todavía no sabes, algunos lo llamaron el mundo medio y pensaron que
al revés de la política se podía escapar de su mundo porque es de su familia, de sus heridas,
de sus obligaciones, cuando yo comencé a hacer teatro, ahora lo sé, porque intente
escaparme de una condición de italiano de mi propia cultura, de los límites que me daba, el
choque extraordinario de encontrar otras culturas, otros idiomas otros poetas, otra visión
del mundo además de cristiano judío, griego que conocíamos, la India, el Japón, todo eso
para mí fue como si (…) hubía otro panorama, por un lado yo me escapaba de mi condición
de migrante, de persona que había perdido su idioma, que todo el tiempo tenía que
justificar su diversidad, que vivía y ha vivido a menudo el racismo (…) Hoy se porque el
teatro como para muchísima gente es un intento de escaparse de algo hacia otra
dimensión’’. (Barba. 2008).

Desarrolla su carrera en Dinamarca y países nórdicos, llegando a ser el fundador de la

compañía Odin Theatre, la más influyente en la evolución del teatro europeo a final del siglo
XX donde explora lo que acuñó como antropología teatral y el tercer teatro lo que se refiere
a todos los que intentan construir su saber escénico alejado de los grandes centros de
cultura, es por eso que en 1979 funda el ISTA, escuela internacional de antropología teatral,
escuela itinerante que se trabajan diferentes temas y se invitan a actores, dramaturgos,
directores, etc. Donde se mezclan las disciplinas, se investiga la mirada y relación con los
elementos, uso del teatro en contextos sociales como instrumento transcultural. Establece
relaciones entre actores y grupos sociales, es un trabajo de investigación colectiva que
trasciende lo teatral para llegar a lo social.

En su juventud trabajó como marino mercante, lo que significó viajar por medio oriente,
india, áfrica, países nórdicos, etc. Países que tienen mucha diversidad cultural entre sí, lo
que despertó un fuerte interés en el que más tarde constituirá su carrera investigativa.

Un viaje que lo marca es a Polonia, donde conoce a Grotowski y se convierte en su ayudante

de dirección. Ese momento crucial a mediados del siglo XX es cuando Grotowski se vuelve
conocido a nivel mundial. Por su parte, Eugenio Barba, escribe toda la experiencia de los
ensayos y charlas de Jerzy.

‘’Estudie en Polonia, después cuando regrese a Noruega reclute jóvenes que habían sido
rechazados de la escuela teatral y juntos comenzamos, como aficionados, a intentar
aprender lo más posible, nosotros sentimos que la cosa más importante en el conocimiento,
teníamos hambre de conocer, es una situación que encuentro también aquí en América
latina, donde las posibilidades de recibir información del teatro ahora. ’’ (Barba. 2022).

En sus viajes a diferentes territorios del mundo, se encuentran con la existencia de dos tipos
de colectivos teatrales, por un lado está el teatro institucionalizado equivalente al comercial,
por otro lado el teatro de vanguardia que es más experimental y se da cuenta que existe un
tercer grupo, el tercer teatro, que son grupos independientes con su propia ideología, su
propia estética y objetivos, formados por la propia experiencia más que por lo académico.
Son colectivos teatrales pero también comparten las acciones sociales, representan una
cultura que trasciende lo teatral, a lo anterior Eugenio Barba le llama Islas flotantes, el
tercer teatro es un grupo ignorado y marginal que está fuera del circuito oficial, pero no son
aficionados.

¿Qué hizo dijo?

Eugenio Barba habla sobre la antropología del cuerpo y sobre cómo la identidad de los
territorios configura nuestra forma de desenvolvernos en él, nuestra corporalidad y sus
diversas formas de expresión, si caminamos encorvados, si levantamos la voz sin necesidad,
si tendemos a esconder mucho las manos, etc. Lo anterior se puede vincular con la geografía
desde lo que es el cuerpo-territorio, pero lo que hace Barba es analizarlo más desde la
identidad cultural que desde el territorio.

Tercer Teatro

‘’El Tercer Teatro vive en los márgenes, a menudo fuera de o lejos de los centros y de las
capitales de la cultura, un teatro de personas que se definen actores, directores, hombres
de teatro, casi siempre sin haber pasado por las escuelas tradicionales de formación o por el
tradicional aprendizaje teatral y que por lo tanto no vienen ni siquiera reconocidos como
profesionales.

Pero no son aficionados, El día entero está marcado para ellos por la experiencia teatral, a
veces a través de lo que llaman el entrenamiento o a través de espectáculos que deben
luchar por encontrar su público.

Según los tradicionales metros teatrales, el fenómeno puede parecer irrelevante. Pero
desde un punto de vista sociológico el Tercer Teatro hace pensar. (...) Pero pueden
sobrevivir solamente con dos condicione: o entrando en el cerco de los teatro reconocidos,
aceptando las leyes de la demanda y de la oferta teatral, conformándose a los gustos de
moda, doblegandose a las preferencias de los ideólogos culturales y políticos y adecuándose
a los últimos resultados aplaudidos; o bien, llegando a individualizar con al fuerza de un
trabajo continuo un espacio propio, distinto para cada uno, yendo a la búsqueda de lo
esencial a los cual permanecer fieles, obligando a los otros a respetar esta diversidad.’’
(Barba. s/f:66-67)

Los terceros teatros desafían la academia y su lenguaje y reconocimiento segregador. Es una

colectiva libre que gesta y comparte herramientas entre cualquiera que esté dispuesto a
poner tu tiempo y energía en esto. Es validación popular de saberes y sobre todo,
organización y disciplina, porque al alejarse de los dispositivos e instituciones de poder y
oficialidad, se vuelve necesaria la motivación de trabajar muchas veces de forma
autodidacta poniendo nuestros propios límites en las jornadas de trabajo, ensayo y
presentaciones.

¿Qué son las islas flotantes de Eugenio Barba?

Las Islas Flotantes de Eugenio Barba es un término que se refiere a una técnica teatral
desarrollada por el director, actor y antropólogo teatral italiano-danés Eugenio Barba, quien
es conocido por su enfoque innovador en la creación y formación de actores.
Las Islas Flotantes son una forma de entrenamiento para actores que implica el uso de
movimientos corporales específicos para crear una sensación de flotación en el escenario.
La técnica se basa en la idea de que los actores pueden aprender a "flotar" en el espacio
escénico, moviéndose libremente y sin esfuerzo aparente.

En términos prácticos, la técnica de las Islas Flotantes involucra la realización de una serie de
ejercicios de movimiento y respiración que permiten al actor desarrollar una conciencia
corporal más profunda y una mayor capacidad para controlar sus movimientos en el
escenario. También se enfoca en la interacción con el espacio escénico, el uso de la voz y la
relación con los demás actores en el escenario.

Las Islas Flotantes de Eugenio Barba han sido adoptadas por muchos grupos de teatro y
escuelas de teatro de todo el mundo y se consideran una herramienta valiosa para los
actores que buscan desarrollar sus habilidades físicas y expresivas en el escenario.

‘’Junto a esta ética interior de creación colectiva, el grupo de Barba pone gran énfasis en su
relación con los que comparte una visión del teatro. Varios miembros del Odin mantienen
contacto personal con muchos grupos y estudiosos de Europa, América Latina y los Estados
Unidos a través de correspondencia, evaluación de jóvenes actores y dirección de talleres a
pedido.

Cuando se trata de organizar giras, por ejemplo, Barba prefiere trabajar con individuos o con
grupos de teatro dentro de su círculo de conocidos, en lugar de usar organizadores
profesionales. De este modo, sus actores generalmente se hospedan en casas de gente de
teatro y tienen la ocasión de realizar talleres, mostrar películas de su trabajo y establecer un
contacto mayor con la comunidad artística que si fuesen una mera compañía de teatro que
está de paso.

Gracias a su experiencia, Barba sabe que trabajar en aislamiento por largos períodos
requiere una gran fortaleza. Por consiguiente, los contactos entre grupos como el Odin y
otros miembros del archipiélago del Tercer Teatro, aportan un gran apoyo psicológico y
concreto. Los grupos que organizan giras para otros grupos e intercambian ideas acerca de
sus métodos de entrenamiento, ensayo y técnicas de producción son los que establecen
aquellos vínculos que transforman al Tercer Teatro en islas conectadas por una red de
comunicación, como las rutas aéreas en un mapa, en lugar de continuar siendo puntos
aislados en medio de la inmensidad del océano. ’’ (Watson. s/f)

El archipiélago teatral como tejido social

Eugenio Barba es conocido por su enfoque innovador en la creación y formación de actores,

que no solo se enfoca en la técnica teatral, sino también en el contexto social y cultural en el
que se desarrolla el teatro.

En su teoría del "Tejido Social", Barba argumenta que el teatro no es una actividad aislada,
sino que está conectado a la sociedad en la que se produce. Él cree que el teatro es una
forma de comunicación que puede construir y fortalecer la comunidad, y que los actores y
las audiencias pueden trabajar juntos para crear significado y construir conexiones sociales
más profundas.

En la teoría del "Archipiélago Teatral", Barba sostiene que el teatro no tiene un solo centro,
sino que está formado por una serie de islas o "archipiélagos" que pueden conectarse entre
sí. Cada isla representa una cultura o una tradición teatral única, y al conectarse, se crea una
red global de teatro que es más rica y diversa que cualquier forma de teatro individual.
Para Barba, el teatro no solo es una forma de entretenimiento, sino también una forma de
arte social que puede crear un cambio significativo en el mundo. A través de su trabajo y sus
teorías, ha inspirado a muchos artistas y creadores de teatro a explorar nuevas formas de
crear teatro que sean más inclusivas, diversas y socialmente comprometidas.

La teoría del Archipiélago Teatral de Eugenio Barba se basa en la idea de que el teatro no
tiene un solo centro, sino que está formado por una serie de islas o "archipiélagos" que
pueden conectarse entre sí. Cada isla representa una cultura o una tradición teatral única, y
al conectarse, se crea una red global de teatro que es más rica y diversa que cualquier forma
de teatro individual.

Barba explicó su teoría del Archipiélago Teatral en su libro "El Archipiélago Teatral" (1993),
donde escribió:

"Los archipiélagos son las culturas teatrales que, al unirse, crean una entidad mayor que la
suma de las partes. Las islas son la cultura teatral de una comunidad, y su unión puede ser
comparada con un intercambio en el que se comparten conocimientos y experiencias . La
dinámica de las islas puede ser una fuente de energía y creatividad que se extiende por todo
el archipiélago."

Según Barba, la conexión entre las diferentes culturas teatrales del mundo puede ser
beneficiosa para el teatro y para la sociedad en general, ya que permite la creación de
formas teatrales más ricas y diversas. La conexión entre las islas del archipiélago teatral
puede crear una cultura teatral más rica, que no solo refleja la diversidad cultural del
mundo, sino que también puede desafiar las formas convencionales de teatro y, por lo
tanto, contribuir a un cambio social.

En resumen, la teoría del Archipiélago Teatral de Eugenio Barba defiende la idea de que el
teatro no tiene límites geográficos, culturales o lingüísticos, y que la conexión entre las
diferentes culturas teatrales puede ser una fuente de energía creativa y un medio para
lograr un cambio positivo social.

La teoría del "Archipiélago Teatral" de Eugenio Barba es una metáfora que sugiere que el
teatro no tiene un solo centro, sino que está formado por una serie de islas o
"archipiélagos" que pueden conectarse entre sí. Cada isla representa una cultura o una
tradición teatral única, y al conectarse, se crea una red global de teatro que es más rica y
diversa que cualquier forma de teatro individual. Algunas citas de Barba sobre esta teoría
son:

"No hay un centro del teatro. Hay muchos teatros en todo el mundo, cada uno con su propia
historia, tradición y técnica. Son islas separadas que están separadas, pero también
conectadas por el mar del teatro. Juntos forman el Archipiélago Teatral" ( Barbara, 2002).
"Cada isla teatral tiene su propia cultura, su propia historia y sus propias técnicas. Pero
cuando se conectan, algo nuevo surge.

En el prólogo del libro teatro y territorialidad de Dubatti Jorge Eines tiene una reflexión
similar desde la teoría del teatro comparado:

‘’Luego se acerca con la lupa el Teatro Comparado e intenta detectar diferencias. Se ofrece
como acumulador de diferencias en el marco del acontecer de lo teatral. Cuando lo
consigue es precisamente ahí, cuando no lo consigue. Detecta las diferencias. Lo que separa
es lo que une. Aquello que hace diferente un espectáculo de otro es justo lo que los une. Un
archipiélago. El agua que separa y al mismo tiempo une las islas. Lo que separa es lo que
une. Y eso que une y separa al mismo tiempo ha dado mucho que hablar y ahora va siendo
el momento adecuado para que dé mucho para accionar.’’ (Eines en Dubatti, 2020:12)
Personas marginadas, o los rechazados que no forman parte del sistema teatral, son los que
no acceden al teatro oficial y habitan la otredad desde el otro teatro, lo que Barba va a
llamar el tercer teatro. Se configura desde la idea de la diversidad cultural, ya que varios
miembros son de diferentes países que habitan diferentes tradiciones.

Hay una condición periférica.

1. Se instalan en Holstebro, ciudad que no es muy urbanizada, desarrollada y habitada en
ese momento, a diferencia de otros lugares de Europa donde se desarrolla hace años el
teatro como lo es París, Berlín, etc.

En la actualidad esa periferia territorial está presente en las compañías de teatro

poblacional que luchan por hacer teatro y propiciar que sus pares lo habiten desde la
observación y el aprendizaje, compitiendo con los espacios de comunas con mayores
recursos que tienen un prestigio y trayectoria innegable como el teatro municipal, cine arte
alameda, teatro el puente, teatro Mori, etc.

2. Periferia teatral que los coloca fuera del sistema oficial que reconoce a las compañías
académicas en instancias como festivales, fondos culturales.

Con respecto a lo anterior, existe una postura política deliberada de compañías teatrales
poblacional de no hacerse parte de este tipo de instancias y fondos estatales o municipales,
ya que es la autogestión un principio fundamental de su esencia y la negación del Estado,
siendo este el ente que administra la pobreza de los pobladores y ordena la represión a los
territorios.

3. Periferia ética, Odín rechaza el dinero como disciplinador del ejercicio de la profesión
teatral. Rechazo de lo comercial y de cómo el dinero disciplina las relaciones colectivas.

Desde esa última condición periférica es que nace la idea del trueque y el tercer teatro.

El primer teatro es el teatro de los textos, el tradicional, de las grandes salas. El segundo
teatro es el teatro de las vanguardias que aparecen a mediados del siglo XX y se manifiesta
como político y contestatario. El tercer teatro es realizado por grupos no necesariamente
profesionales a lo largo de todo el mundo, por fuera del sistema-teatro. Según Barba, se
vincula incluso al concepto de tercer mundo y tercer Estado de la revolución francesa. Este
teatro tiene otra línea de acción que no encaja y se aleja del primer teatro y la vanguardia,
es un teatro que se desarrolla en calles, prisiones, iglesias, escuelas, teatros pequeños,
casas. Es un teatro que se manifiesta, evidentemente, como periférico. Son islas flotantes,
en medio de un archipiélago teatral.

El barco, ruta o puente que permite el vínculo entre estas islas, es el trueque, lo que
corresponde a la compartición de lo propio para la otredad. Es decir, una compañía entrega
una obra, un taller, un trabajo, etc. Y la otra compañía o colectivo ofrece lo que le impulse
como iguales, una comida, otra obra, etc. Este rito sagrado de intercambio y reciprocidad, es
una expresión milenaria del ser humano que permanece hasta el día de hoy sobre todo en
contextos donde el oficio resiste al capitalismo.

¿Por qué es importante?

La teoría del Archipiélago Teatral de Eugenio Barba es importante porque defiende la idea
de que el teatro no tiene límites geográficos, culturales o lingüísticos, y que la conexión
entre las diferentes culturas teatrales puede ser una fuente de energía creativa y un medio
para lograr un cambio positivo social. Al conectar las islas teatrales, se puede crear una
cultura teatral más rica, diversa y significativa que refleje la diversidad cultural del mundo y
desafíe las formas convencionales de teatro.

Esta teoría es relevante para el mundo contemporáneo, donde la globalización y la

tecnología están haciendo posible una mayor interconexión y un mayor intercambio cultural
en el ámbito del teatro. Al conectarse con las diferentes culturas teatrales del mundo, los
artistas pueden ampliar su perspectiva y conocimiento, lo que les permite crear obras más
auténticas y relevantes para su audiencia. Lo que significa que cualquier persona de
cualquier parte del mundo puede participar en el teatro y contribuir a su diversidad y
riqueza.
En segundo lugar, la teoría del Archipiélago Teatral enfatiza la importancia de la conexión y
la colaboración entre las diferentes culturas teatrales, lo que puede ser una fuente de
energía creativa y un medio para lograr un cambio social positivo. Al conectar las diferentes
islas del archipiélago teatral, se puede crear una red global de teatro que es más inclusiva,
diversa y socialmente comprometida.

En tercer lugar, la teoría del Archipiélago Teatral de Eugenio Barba también destaca la
importancia de la experimentación y la innovación en el teatro. Al conectarse y compartir
conocimientos pueden, las diferentes culturas teatrales desafiar las formas convencionales
de teatro y crear nuevas formas de expresión que son más relevantes y significativas para
las audiencias de hoy.

En resumen, la teoría del Archipiélago Teatral de Eugenio Barba es importante porque

defiende la idea de que el teatro puede ser un medio para conectar a las personas de
diferentes culturas, desafiar las formas convencionales de teatro y crear un cambio social
positivo.

Además, la teoría del Archipiélago Teatral también tiene amplias implicaciones para la
sociedad en general, ya que el teatro puede ser una herramienta poderosa para construir
puentes entre diferentes culturas y comunidades. Al trabajar juntos en el teatro, los artistas
y las audiencias pueden construir conexiones más profundas y significativas, lo que puede
contribuir a un cambio social positivo y la construcción de una comunidad más unida y
diversa.

2. Latino américa

2.1 Augusto Boal: Teatro del oprimido

¿Quién fue?

Augusto Boal fue un dramaturgo, director de teatro, y activista político brasileño nacido en
1931 y desaparecido en 2009. Es conocido por su contribución al teatro popular y su
innovador método de teatro social y participativo conocido como "Teatro del Oprimido".
Boal nació teatro en Brasil y en Estados Unidos y luego se convirtió en director artístico del
Teatro de Arena en São Paulo, donde comenzó a desarrollar su enfoque de teatro popular.
En la década de 1970, Boal fue arrestado y exiliado por el gobierno militar brasileño debido
a su activismo político.
Durante su exilio en Europa, Boal presentó el método del Teatro del Oprimido, que utiliza
técnicas de teatro participativo para involucrar a la audiencia en la exploración y resolución
de problemas sociales y políticos. El método ha sido utilizado en todo el mundo para
promover el cambio social y la justicia.

Boal también escribió varios libros sobre teatro y política, entre ellos "El Teatro del
Oprimido", "Juegos para Actores y No Actores" y "El Arco Iris del Deseo". Su trabajo ha sido
una influencia significativa en el teatro contemporáneo y en la lucha por los derechos
humanos y la democracia en todo el mundo.

¿Cómo se puede relacionar teatro del oprimido y geografía?

El Teatro del Oprimido y la geografía tienen un punto de conexión en la forma en que ambas
disciplinas están interesadas en comprender y transformar las realidades sociales, políticas y
culturales. El Teatro del Oprimido busca generar conciencia y empoderamiento en los
participantes mediante la representación teatral de situaciones de opresión y la búsqueda
de soluciones a los problemas sociales. Por su parte, la geografía estudia la distribución,
relación y evolución de los fenómenos sociales, políticos y culturales en el espacio
geográfico, y busca entender las dinámicas de poder y exclusión que se dan en la sociedad.
El Teatro del Oprimido puede ser utilizado como una herramienta para explorar y
transformar las relaciones espaciales y sociales en un contexto geográfico específico. Por
ejemplo, se puede usar el Teatro del Oprimido para explorar temas como la gentrificación,
la segregación urbana o el acceso a recursos naturales, y cómo estas cuestiones están
relacionadas con el espacio y la geografía. A través de la representación teatral y la
participación activa de la audiencia, se pueden identificar las dinámicas de poder y opresión
en estos contextos y buscar soluciones colectivas para abordarlos.
En resumen, el Teatro del Oprimido y la geografía pueden ser combinados para explorar y
transformar las realidades sociales y espaciales, y generar un diálogo crítico sobre las
cuestiones políticas, culturales y ambientales en un contexto geográfico específico.

La relación entre el Teatro del Oprimido y la geografía puede ser entendida desde varios
enfoques. A continuación, se presentan algunas posibles relaciones entre estos dos campos:

1.Espacio y lugar: El Teatro del Oprimido puede ser utilizado para explorar las relaciones
entre las personas y los lugares, y cómo estas relaciones están mediadas por las estructuras
sociales y políticas. El teatro participativo puede ayudar a la gente a comprender cómo el
espacio y el lugar influyen en sus vidas y cómo pueden tomar medidas para cambiar estos
contextos opresivos.

2. Cartografía social: La cartografía social es una técnica utilizada en geografía para mapear
las experiencias y perspectivas de las personas en relación con su entorno.

¿Por qué es importante?

Porque nos presenta el teatro como una herramienta de liberación para el actor social que
habita opresiones sociales.

¿Qué aspectos se pueden refutar al teatro del oprimido?

Aunque el Teatro del Oprimido es una herramienta útil para explorar y transformar también
las realidades sociales, es posible cuestionar algunos aspectos de este enfoque teatral.
Algunos de los aspectos que se podrían refutar son:
Aunque el Teatro del Oprimido es una metodología ampliamente reconocida y utilizada en
todo el mundo por su capacidad para generar conciencia, empoderamiento y
transformación social, también existen algunas críticas y aspectos que se pueden refutar.
Algunos de ellos son:
Aunque el Teatro del Oprimido es una herramienta poderosa para generar conciencia y
empoderamiento en los participantes y promover el cambio social, también se han
planteado algunas críticas y limitaciones al método. Algunos aspectos que se pueden refutar
del Teatro del Oprimido son:

Simplificación de la realidad: El Teatro del Oprimido puede simplificar y reducir la

complejidad de los problemas sociales al representarlos en un formato teatral. Esto puede
llevar a cabo una comprensión limitada y estereotipada de las dinámicas sociales y de
poder, y no siempre refleja la complejidad de la realidad.
Simplificación de la realidad: algunos críticos argumentan que la metodología del Teatro del
Oprimido puede simplificar en exceso la complejidad de las relaciones de poder y opresión,
y que la teatralización de los problemas sociales puede llevar a una representación
reduccionista o estereotipada de la realidad.

Falta de enfoque en las causas estructurales: El Teatro del Oprimido puede presentarse en
los síntomas de la opresión y no siempre abordar las causas estructurales de los problemas
sociales. Si bien puede ser efectivo para bordar.

Enfoque en el individuo: El Teatro del Oprimido se enfoca principalmente en el

empoderamiento del individuo para enfrentar la opresión, y en ocasiones se puede pasar
por alto el papel de las estructuras y sistemas opresivos en la sociedad.
Limitaciones en la transformación social: algunos críticos sostienen que el Teatro del
Oprimido, aunque efectivo para generar conciencia y promover la reflexión crítica, puede
tener limitaciones en la transformación social, ya que no abordará no obstante los cambios
estructurales necesarios para lograr una transformación social duradera.

3. Chile

Chile es un país con una rica tradición teatral, y la historia del teatro poblacional en Chile es
particularmente interesante y significativa. El teatro poblacional se refiere a la práctica de
crear y presentar obras teatrales en las comunidades, con la participación activa de los
residentes locales.
El origen del teatro poblacional en Chile se remonta a la década de 1940, cuando grupos de
teatro independientes comenzaron a surgir en las zonas rurales y urbanas del país. Estos
grupos se inspiraron en la idea del teatro como una herramienta de educación popular y
transformación social, y buscaron involucrar a la población local en la producción y
representación de las obras.

Uno de los principales exponentes del teatro poblacional en Chile fue el grupo "Ictus",
fundado en 1955. Ictus desarrolló un estilo de teatro político y se comprometió a abordar
temas como la pobreza, la desigualdad social y la represión política. Sus obras se
caracterizaron por un fuerte compromiso social y una estética realista, y fueron muy
destacadas en la escena teatral chilena.

Otro grupo destacado en la historia del teatro poblacional chileno es "La Carpa de la Reina",
fundado en 1967. Este grupo se centró en la representación de obras musicales y satíricas
que abordaron temas políticos y sociales de actualidad. La Carpa de la Reina se convirtió en
una verdadera institución en Chile, y sus espectáculos eran muy populares entre la
población local.

Durante la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990), el teatro poblacional fue

duramente reprimido. Muchos grupos de teatro independientes fueron cerrados o
censurados, y los artistas que se atrevieron a desafiar al régimen fueron perseguidos y
encarcelados. Sin embargo, el teatro poblacional cumplirá sobrevivir gracias al compromiso
y la valentía de muchos de sus integrantes, y hoy en día sigue siendo una forma importante
de expresión artística y política en Chile.
En medio de esta dictadura los artistas se pronuncian:

Fotografía: recuperada de instagram @teatroymemoriaconce. 2022. Diario ‘’EL SUR’’,

Concepción, sábado 31 de diciembre de 1983.

Escriben los actores chilenos ‘’carta abierta al general Pinochet’’

‘’…Y es que un artista, señor general, no es solo la verdad y la belleza de su pueblo, sino que
vive y respira si logra una profunda comunión con él.

No se puede prohibir, señor general, la verdad y la belleza de los pueblos: aunque se tenga
la fuerza de las armas. …’’

‘’Resulta importante comprobar el hecho de que todos estos grupos cuya alma interior nos
interesa descubrir, poseen una gran homogeneidad, socialmente hablando. En general, se
trata de gente joven que posee lazos de amistad muy fuertes entre ellos, surgidos muchas
veces al margen de la acción teatral, pero reforzada por esta’’ (Piña. 2014:672)

La crisis política va a afectar los distintos lenguajes por donde va a transitar la creación
teatral. Si en dictadura fue en contra del toque de queda, tortura, vejamenes, etc. ¿Hoy en
democracia qué es ? El contexto político actual en donde se desarrolla la ciudad capitalista,
la población de la creación teatral, el teatro está asociado a los contextos que vivimos.

En resumen, la historia del teatro poblacional en Chile es una historia de lucha y resistencia,
pero también de creatividad y compromiso social. Este movimiento teatral ha dejado una
huella imborrable en la cultura chilena, y ha sido un catalizador para el cambio social y
político en el país.

‘’Entre los años ochenta y chenta y dos se aprecia una notable transformación de la práctica
teatral poblacional, tanto en términos cuantitativos como cualitativos. Los grupos y
experiencias aumentan y se diversifican, aportando cada cual nuevos hallazgos en las
distintas esferas comprendidas en las organizaciones y expresión teatral de base.

En primer lugar, cabe mencionar un efecto significativo de democratización de la práctica

teatral. Hacer teatro en la población ha dejado de ser patrimonio de grupos formales o de
círculos informales en los que primaba un líder con mayores conocimientos y destrezas
artísticas

-Puede efectuarse en cualquier espacio, no solo en la versión “popular” de la sala

profesional (salón parroquial normalmente), o en el escenario “solidario” (por lo general, al
aire libre). Cualquier sitio puede ser adaptado para este fin, con tal que asegure comodidad
para actores y espectadores.

-Puede efectuarse en diversas instancias u ocasiones de la vida comunitaria. Esto es, en lo

que la comunidad poblacional se congrega y reúne no necesariamente como “publico
teatral”, sino como lo que es cotidianamente: asistentes a una misa, miembros de un club o
agrupación vecinal, alumnos de un taller de capacitación, etc. ’’ (Ochsenius. 1987:114-115)

Entepola es el Festival Internacional de Teatro Popular Latinoamericano que se celebra cada

dos años en Chile desde 1993. El festival es una iniciativa de la compañía de teatro chilena
La Patriótico Interesante, y tiene como objetivo principal promover el teatro popular y la
integración cultural entre los países de América Latina.
Entepola ha sido una plataforma importante para el desarrollo y la promoción del teatro
popular en Chile y en la región. Durante el festival, se presentan espectáculos teatrales de
compañías de todo el continente, con una amplia variedad de temáticas y estilos. Además,
el festival cuenta con una serie de actividades paralelas, como talleres, seminarios y
debates, que promueven el intercambio de ideas y la reflexión crítica sobre el teatro y la
cultura popular.
El festival ha tenido una gran influencia en el desarrollo del teatro chileno y
latinoamericano, y ha contribuido a la consolidación de un movimiento teatral popular y
comprometido con las luchas sociales y políticas de la región. Además, Entepola ha sido un
espacio para la creación de redes y alianzas entre las compañías de teatro de la región, lo
que ha permitido la circulación de espectáculos y la promoción de la diversidad cultural.

Busqué las palabras ‘’teatro poblacional’’, en todas las páginas de internet, bibliotecas,
librerías y universidades, y los únicos resultados fueron registros de CENECA y un libro en
tres partes, producto de un seminario en una universidad en Estados Unidos.

En la calle Santa Isabel, en una dirección escondida y sin fachada, se oculta una librería que
se dedica a vender libros antiguos y descontinuados. Entre miles de ejemplares se encuentra
‘’Poética de la población marginal’’ tomo I ‘’Fundamentos materialistas para una
historiografía estética’’ y el tomo III ‘’El teatro poblacional chileno: 1978-1985’’, mientras
que el tomo II ‘’Sensibilidades determinantes’’ se encuentra al extremo norte del continente
sin ganas ni disposición de viajar.

3.1 CENECA: Teatro poblacional

¿Quién fue?

CENECA (Centro Nacional de Investigación y Documentación de las Artes Escénicas de Chile)

es una institución creada en 1979 que tiene como objetivo principal investigar y documentar
las artes escénicas en Chile. La institución es dependiente del Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes de Chile y se encarga de recolectar, preservar y difundir información y materiales
relacionados con el teatro, la danza y la ópera en el país.

CENECA ha sido una institución fundamental en el desarrollo del teatro chileno, ya que ha
permitido la recuperación y difusión de materiales y obras históricas, así como la promoción
de la investigación y el estudio del teatro en el país. Además, la institución cuenta con una
biblioteca especializada en artes escénicas y un archivo de fotografías, videos y programas
de teatro que está a disposición del público y de la comunidad teatral.

CENECA también ha sido una plataforma para el desarrollo de proyectos y actividades

relacionadas con el teatro, como seminarios, talleres y publicaciones especializadas. La
institución ha contribuido a la formación de nuevas generaciones de investigadores y
críticos teatrales en Chile, y ha fomentado el intercambio y la colaboración entre la
comunidad teatral y las instituciones culturales del país.

En resumen, CENECA es una institución clave para la investigación, documentación y

promoción del teatro chileno y ha tenido un papel importante en el desarrollo de las artes
escénicas en el país.

¿Qué hizo dijo?

El teatro poblacional en Chile tuvo su auge en la década de 1980, en un contexto de fuerte

agitación social y política en el país. Este tipo de teatro se caracterizó por su compromiso
con las luchas y demandas de los sectores populares y marginados de la sociedad, y por su
búsqueda de una estética y un lenguaje teatral que reflejaron la realidad y la identidad
cultural de estos grupos.

CENECA ha tenido una relación muy estrecha con el teatro poblacional en Chile, ya que
desde su creación en 1979 se ha centrado en la documentación y la investigación de las
artes escénicas en el país, incluido el teatro poblacional. La institución ha sido un espacio
clave para la recopilación y la pérdida de materiales y documentos relacionados con este
tipo de teatro, lo que ha permitido su estudio y valoración en el contexto de la cultura
chilena.

CENECA ha desarrollado diversas iniciativas para apoyar el teatro poblacional en Chile, como
la creación de un archivo especializado en teatro popular, la organización de seminarios y
encuentros de reflexión crítica sobre el tema, y la edición de publicaciones especializadas
que han contribuido a la difusión y el reconocimiento del teatro poblacional en el país.
Además, la institución ha colaborado regularmente con compañías de teatro poblacional y
con artistas individuales, brindándole asesoramiento y apoyo en la producción y la
documentación de sus obras. De esta manera, CENECA ha desempeñado un papel
fundamental en la promoción y el fortalecimiento del teatro poblacional en Chile,
contribuyendo a su reconocimiento y valoración como expresión legítima y relevante de la
cultura popular.

¿Por qué es importante?

porque registra de forma comprometida las compañías en contextos sociales urbanos

segregados que enfrentan una lucha social para permanecer
y también porque entrega una metodología organización y convocatoria a jornadas teatrales
en tiempos donde aún no se consolidaba sino que flaquean y además estaban recién
generando herramientas y metodologías para surgir,permanecer y crear redes.

Los encuentros marcan un precedente en la cultura poblacional en Santiago, Chile. que

encaminará la cultura actual del teatro en las poblaciones. En la actualidad, existe una
reterritorialización del teatro poblacional en Chile.

3.2 Teatro poblacional

El libro "Poética de la población marginal: Fundamentos materialistas para una

historiografía estética" es una obra escrita por el crítico y teórico chileno Hernán Vidal,
publicada en 1986. Esta obra se enfoca en el análisis de las producciones artísticas de la
población marginal de Chile , especialmente en el campo de la literatura y el teatro.

Vidal propone una metodología de análisis estético que busca rescatar la riqueza y
complejidad de las producciones culturales de los sectores populares, tomando en cuenta
su contexto social, político y económico. El autor defiende que estas producciones son
expresiones culturales legítimas y relevantes, y que deben ser valoradas y estudiadas en su
propio derecho.
En "Poética de la población marginal", Vidal también aborda temas como la relación entre la
cultura popular y la cultura de masas, la influencia de las condiciones materiales en la
producción cultural, y la importancia de la crítica cultural como herramienta de análisis y
transformación social.

La obra de Hernán Vidal es considerada una contribución importante a la teoría y la crítica

cultural en Chile y en América Latina. "Poética de la población marginal" es una obra que
sigue siendo relevante en la actualidad, ya que plantea cuestiones fundamentales sobre la
relación entre la cultura y la sociedad, y sobre la importancia de las expresiones culturales
de los sectores populares.

¿Qué hizo dijo?

‘’La actividad teatral poblacional ha cumplido, luego de 1973, un papel de significación en el

proceso de organización y movilización anti-autoritaria de este sector popular. Como se
sabe, es uno de los más duramente afectados por las políticas del régimen autoritario.

Si bien la formación de grupos teatrales o el montaje de una obra dramática no ha tenido en

muchos casos una motivación directamente o política, de hecho han contribuido a generar
espacios independientes de expresión, reunión y formación social tanto para sus
promotores, como para la comunidad a la que pertenecen.

Espacio que, con el tiempo, ha fomentado o evolucionado hacia la constitución de

organizaciones poblacionales mayores (sociales, culturales), de funcionamientos más
permanentes.

Sin embargo, lo anterior no quiere decir que no existan en el ámbito poblacional grupos o
montajes que no respondan a esta lógica de hacer del teatro un instrumento de
pensamiento y acción “contestataria”. Las hay, pero en sectores populares, ello no resulta
una realidad muy frecuente. En efecto, la misma precariedad de recursos en que se mueve
la práctica teatral aficionada de origen popular, desprovisto de apoyo gubernamental o
universitario como antaño, la hace buscar un camino de desarrollo autónomo. Y
concretamente, encontrar infraestructura, capacitación, canales de difusión por sus propios
medios o por los que pueden proveer instituciones sociales o agrupaciones culturales
independientes a las oficialistas (Iglesias y organismos asistenciales, centros académicos,
organizaciones populares). Este encuentro, a veces puramente instrumental e informal. ’’
(Ochsenius. 1987:77)

Teatro y Territorio
‘’Como puede ser, por ejemplo, la identidad a través de la obra teatral que resulta del hecho
de ocupar y compartir un espacio o territorio común, con todo lo que ello significaba para
los pobladores: una historia de lucha, frustraciones y logros para apropiarse defender y
desarrollar ese territorio a pesar, e incluso, en contra, de las políticas urbanas de este u otro
régimen. Territorio e historia común habitado y protagonizado por un sujeto múltiple y
heterogéneo, que experimenta, por lo mismo, situaciones diversas y particulares de vida:
tanto de opresión, como de resistencia y afanes de liberación en cada uno de los puntos en
donde se enfrenta al poder institucionalizado, a los discursos y aparatos en que este se
apoya (familia, escuela, sistema urbano, sistema de salud, de recreación y comunicación de
masas, etc.).

Si la representación teatral no asume estas preocupaciones, difícilmente puede cumplir una

función emancipatoria al interior del ámbito poblacional, pues tiende a reforzar lo que esos
aparatos y discursos definen como deseable y legitimo para los sectores populares. Pero
esta función no acaba acá. Y este representa un desafío para los grupos y experiencias
teatrales que ya se han encaminado a través de su creación en la dirección esbozada. Lograr
una mayor identidad con su comunidad o sector social, generando en conjunto una visión
de mundo propia y alternativa a la dominante, no es tan solo un problema de selección de
las temáticas y de los lenguajes escénicos adecuados, o de generar a través de la
representación un espacio de dialogo y confrontación pública. ’’ (Ochsenius. 1987:125)

¿Por qué es importante?

Porque nos entrega un registro análitico del teatro poblacional en Chile desde sus
posibilidades como estrategias ante el orden dominante. En la composición teatral se
buscan ciertas acciones en base a las que quiero realizar y puedo realizar. De Certeu nos
habla de ‘’tácticas’’ que serían la herramienta del débil, que tan débil al parecer no es
porque es capaz de generar deliberadamente acciones dentro espacios represivos ya que
hay se es actor social donde no tenemos espacio geográfico propio donde operan fuerzas
represivas y autoritarias.

¿Hay una identidad poblacional que implique la existencia de un teatro poblacional? A

diferencia de otros territorios en latinoamérica, la sociedad chilena tiene una identidad
híbrida entre lo hegemónico y lo contracultural, entre lo gringo y lo folclórico, entre lo
académico y lo popular. En la población, la identidad se enmarca en la historia territorial
local, la memoria familiar y una serie de relaciones entre vecinas y vecinos delimitadas por
su propio contexto. Así también, el teatro poblacional será garante de dicha identidad.

‘’Esta correa de transmisión –grupo-obra-comunidad- esta muchas veces cortada. No se

sustenta en lasos profundos de identidad o, mejor dicho, en la voluntad real de incentivarlos
no solo a través de la elaboración del mensaje teatral, sino también en la manera de
difundirlo y usarlo como instrumento de animación más permanente al interior de la
comunidad.

Si bien la mayoría de los grupos poblacionales que hacen teatro expresan un compromiso
con el sector social y territorial al que pertenecen y aspiran aportar a los esfuerzos por
superar su situación de subordinación, pasividad y silenciamiento, este compromiso no se
manifiesta integralmente en su práctica artística.’’ (Ochsenius 1987:124)

Desarrollo de la búsqueda de una identidad propia en Chile y América Latina. Hay teatros
que interpelan a la dinámica del poder desde diferentes estrategias y dinámicas teatrales y
son hijos y testigos de su propio contexto. Se genera una disputa de la identidad popular,
donde se cuestiona qué es finalmente lo popular o poblacional, pero en la realidad concreta
existen muchas formas de entender, socializar, conceptualizar, y encarnar lo popular y
poblacional.
Es peligrosa la invisibilización que existe incluso dentro del mismo rubro, donde estudiosos
del teatro poblacional, popular, o como se le quiera llamar, lo evocan, investigan, analizan
enmarcado en la unidad popular, la dictadura cívico militar, hasta la etapa de transición,
declarando que ya no existe, ni el teatro en las poblaciones ni los encuentro teatrales
autogestionados. No festivales de fondos concursables, sino encuentros comunitarios
levantados a pulso, eso existe, no ha desaparecido, está presente todos los años en la
población La Victoria en la PAC con el ‘’Encuentro de teatro popular’’, Lo Hermida en
Peñalolén con ‘’Florecer Poblacional’’, Santo Tomás en La Pintana con ‘’I Festival de Artes
del Cuerpo’’, entre otros. Parte de la voluntad de quienes necesitan romper las lógicas de la
segmentación. Este es un ejemplo de articulación inter-territorial entre diferentes agentes
culturales. No se está llevando a los clásicos a la población, no es la academia la que está
llevando teatro a la población, es la población la que está abriendo, generando, levantando
instancias teatrales.

‘’Un grupo de teatro está constituido por personas. Cada una de ellas posee una experiencia
de vida que forma su historia. Esta puede expresarse a través de una cantidad de relatos de
sus vivencias cotidianas, pasadas o presentes. He aquí la primera fuente de información, la
más accesible.

Esta misma información se haya en todas aquellas personas que viven o trabajan en el
sector donde funciona el grupo (vecinos, amigos, compañeros de trabajo, etc.) Por lo que
podemos establecer una segunda fuente de información, fuera del grupo de teatro. A este
tipo de relatos los ubicaremos como ‘’testimoniales’’. Ellos serán el material dramático
primordial con que construiremos la obra’’. (Olivari. 1987:136)

Valoro profundamente las raíces e historia del teatro en Chile, pero los viejos están
atrapados en ella como trinchera que no pudiese repetirse hoy en día, como si hubiese
desaparecido porque el neoliberalismo caló muy hondo y la desesperanza inunda la forma
de relacionarnos, donde se imposibilita una articulación y autogestión e interés individual y
colectivo de hacer instancias parecidas a las que hubieron en la up, dictadura y transición.
Pero la realidad es, que desde ese paternalismo y porque no adultocentrismo se subestima
la realidad actual. o están muy cegados en su propio teatro de los 80’ y 90’ y lo que queda
de algunos que resisten en el presente o simplemente abandonaron los espacios que
predican, porque la pobla está llena de cultura, teatro, circo, música, carnavales, tocatas,
varietes, entre otros, y es necesario visibilizar y apoyar estos espacios. Es importante
promover una práctica teatral comprometida con la transformación social, desde una
perspectiva crítica y propositiva, que aborde las problemáticas actuales y fomente la
participación activa de la población.

‘’Con estas posibilidades de extraer información tenemos dos alternativas para decidir cómo
avanzar en la investigación.
-Una posibilidad es que los miembros del grupo discutan cuáles son los temas o problemas
que les preocupa investigar y, de acuerdo a su elección, comiencen a recolectar relatos que
aportan al relato.
-La segunda alternativa es que soliciten libremente aportes de relatos a cada integrante y se
discuta cuáles son los que contengan temas o problemas que motivan o inquietan
mayormente al grupo. Mediante esta exploración se puede seleccionar uno o varios relatos
que corresponderán al tema o problema elegido por el grupo’’. (Olivari. 1987:137)

‘’Ya no se piensa en “un” teatro nacional, sino muchos “teatros nacionales”. Incluso se
radicaliza la necesidad de estudiar prácticas teatrales “nacionales” fuera del mapa
geopolítico de la nación (circulación, viajes, exilios, migraciones, radicaciones, etc. de
artistas argentinos fuera del país). Dentro de un mismo teatro nacional conviven diferentes
conceptos, prácticas e identidades de teatro(s) ’’ (Dubatti. s/f:2).

Ya está obsoleto hablar de un teatro nacional, porque esa macro escala territorial envuelve
muchísimas subjetivaciones a lo largo del territorio Estado nación Chile. No existe un teatro
nacional, existen múltiples diversos teatros nacionales. Y entre ellos, no existe un solo teatro
poblacional, existen múltiples diversas islas flotantes de teatros poblacionales. No es teatro
popular, no es teatro obrero, no es teatro anarquista, ni universitario, ni estudiantil, no es
teatro callejero. Es teatro poblacional. No existe una historia del teatro, no existe un teatro,
existen teatros e historias en plural. La historia del teatro poblacional es la historia de
quienes se hacen cargo de su territorio donde hay una articulación política desde el arte.
Capítulos

1. Conflictos territoriales y ejercicio de territorialidad en Santo Tomas y Madre Teresa

a) Surgimiento del arte poblacional entre periferia, segregación y estigma

En plena dictadura, un complejo habitacional de subsidio es entregado por Pinochet, Hiriart

y una escolta de militares en una cancha cercana a Pedro Hunneus. (Cooper. 2019) Lo
anterior implica que la identidad en común entre las y los pobladores de Santo Tomás, sea
correspondida al problema de vivienda, problema que no terminaría con la entrega de una
casa, puesto que las percepciones de ella según la situación de cada familia son diferentes y
así lo relatan:

‘’Para mí era grande la casa, si no tenía nada que ponerle, para otra gente que venía con
tanto niño tiene que haber sido muy pequeña’’. Mientras que otra vecina comenta ‘’ Era tan
chico que en el living teniai que poner la cocina, en el mismo living estaba el lavaplato, que
traía la casa, y ahí teniai que poner el comedor po, entonces era todo chico y arriba el
dormitorio chico y el grande. Y todos vivían hacinados, nadie vivía cómodo, porque por ser
en mi casa éramos papá-mamá que dormían en la pieza chica y los 5 hijos en la pieza
grande. Nosotros teníamos un camarote, otro camarote y con la ara dormíamos juntas
porque no cabía otra cama. ‘’ (Cooper. 2019).

Otro vecino nos cuenta ‘’Un estanque de plástico, las cañerías de plástico a la vista, el
lavaplato también otro artefacto de lata, y así, todo fue pésimo, las terminaciones de estas
casas, no tenían ninguna terminación estaba todo en bruto, los muros, el piso todo en
bruto. Si ahora se ve bonita la casa, se ve bien, es porque nosotros, todos y a cada uno de
esta población hemos hecho lo que hemos podido con estas casas, nos hemos agrandado un
poquito palla un poquito parriba y así hemos superado nuestra deficiencia de casa. ‘’
(Cooper. 2019)

Pasados los años, la población comienza a encarnar otras problemáticas derivadas de la

periferia y todo lo que implica, la lejanía se vuelve segregación y la segregación
socioespacial se vuelve estigma. Principalmente la televisión es quien se ha encargado de
divulgar una imágen de las y los pobladores de La Pintana, donde al momento de
presentarse, la sociedad hace una lectura inmediata, como una radiografía que mostrará
narcotráfico, delincuencia y balas locas, como si La Pintana solo fuese eso, como si sus
pobladores estuviesen condenados a eso.

‘’Vivir en una sociedad que refuerza las segregaciones, que confiere un peso cada vez mayor
a los currículos que dan acceso a tal o cual patrón de vida, tiene consecuencias en las
posiciones individuales e intersubjetivas. ’’ (Guattari. 2006:294-295)

Entonces, la estigmatización y segregación socioespacial, es también, una producción

espacial. Producción que en este caso tiene mucha relación con la antropología teatral de
Barba, ya que un grupo social tiene una apariencia, actuar y costumbres que lo distingue del
resto. Pero también debe reconocerse la manipulación y el monopolio que las elites
manejan del discurso y construcción del imaginario social de estos territorios, siendo
productores y reproductores de esta realidad. La subjetivación de estos actores sociales se
ve interceptada por la prensa y con eso sus pobladores son víctimas no solo de represión
policial sino también de violencia simbólica en torno a su apariencia y lugar de origen.

En el documental ‘’La Otra Historia. Santo Tomás, La Pintana’’, un grupo de jóvenes que
bailan breakdance y se organizan entorno a su arte para hacer talleres, comentan:

‘’Vivir en Santo Tomás para mi es vivir bajo un estigma, a pesar que para mi el lugar no es ni
bueno ni malo, para mi el lugar es lo que es y es lo que uno quiera que es’’

‘’Igual me han estigmatizado por ir al aeropuerto porque yo trabajo ahí, me han preguntado
de donde soy, y yo de La Pintana po, y algunas veces me dicen cuidao con ese chico que se
puede robar el equipaje, pero lo tiran de talla, entonces yo me quedo callado y le digo no
soy ningun ladron. De a onde soy, La Pintana, Santo Tomás, y en algunos lugares te agarran
pal leseo, oh brigido la Santo Tomás y yo así, no me causa risa, no me causa gracia, porque
estay estigmatizandome aunque estis bromeando’’ (Cooper. 2019)

Guattari explica que:

‘’ Primero, es preciso distinguir las marginalidades y las minorías. Se trata de una distinción
de método. En el lenguaje habitual, podemos decir que las «personas-margen» (marginales)
son las víctimas de una discriminación y son cada vez más controladas, vigiladas, asistidas en
las sociedades (al menos en las «desarrolladas»). Es aquello a lo que se refiere Foucault con
la expresión «vigilar y castigar». En el fondo, todo lo que no entra en las normas dominantes
es encuadrado, clasificado en pequeños estantes, en espacios particulares, que pueden
tener incluso una ideología teórica particular. Hay, por lo tanto, procesos de marginalización
social en la medida en que la sociedad se vuelve más totalitaria, con el fin de definir cierto
tipo de subjetividad dominante, a la cual cada uno debe adecuarse. Esto ocurre en todos los
niveles: desde la ropa que usted usa hasta sus ambiciones, sus posibilidades subjetivas
prácticas. Las minorías son otra cosa: usted puede estar en una minoría porque usted
quiere. Hay, por ejemplo, minorías sexuales que reivindican su no participación en los
valores, en los modos de expresión de la mayoría. Podemos imaginar una minoría que sea
tratada como marginal o un grupo marginal que quiera tener la consistencia subjetiva y el
reconocimiento de una minoría. Aquí tenemos una combinación dialéctica entre minoría y
marginalidad. Una representación muy común en la cultura dominante es que el problema
marginalidad / minoría es importante, pero particular; y que por esta razón es preciso tomar
medidas particulares en relación con los jóvenes delincuentes, las prostitutas, los
drogadictos, la gente que no puede afirmarse en la cultura, etc. Pienso que ésa es una forma
de desconocimiento de la naturaleza del proceso que ha conducido a la marginalización —
un proceso al que nos enfrentamos cada vez en mayor medida— o a la política de
autonomización de las minorías. ’’ (Guattari. 2006:142-143)

El problema de estigmatización viene principalmente por parte de los otros sectores de

Santiago y otros actores sociales. ¿Alguna vez hemos visto en la tele una noticia o programa
de esta población por su memoria, solidaridad y arte? ¿Y cuántas veces la hemos visto en las
noticias por balas locas y narcotráfico? De lo anterior nace como consecuencia la vigilancia
y represión policial, lo que en muchos casos agrava la estigmatización como ocurre en
diversas poblaciones de la capital, como Lo Hermida, Legua Emergencia, etc. Pero es
innegable que la bala loca es una realidad del territorio. Lo que construye el imaginario de la
Santo Tomás desde una percepción insegura.

Los murales significan un impacto visual en el paisaje que impregna la identidad de la

población en las calles, contando la historia de esta de la mano de resistencia y saberes
artísticos y callejeros.

Fotografía: Mural esquina Santo Tomás con Santa Rosa. Año: 2023. Elaboración propia.

El equipo de periodistas ‘’Entre Balas y Rejas’’ nos hace recordar el caso de dos pobladoras
de la Santo Tomás que, haciendo su vida normal, de un momento para otro, su corazón dejó
de latir por el impacto de una bala loca.

‘’Xhiomara Gómez Quiñones salió la noche del 28 de diciembre de 2020 con dos amigos a
comprar comida en un restaurante ubicado en la población Santo Tomás en La Pintana.
Volvía a su casa por la calle La Serena. Jugaban. Corrían por la vereda en distintas
direcciones. Alrededor de las diez de la noche, cerca de la intersección con la calle Edith
Madge de Huneeus, el sonido de disparos los hizo detenerse. Ese ruido era la
muerte.’’(Entre Balas y Rejas. 2022)

Así también, ‘’El 11 de septiembre de 2020, Yasna Yaupe Castro (18) amamantaba a su hija
Adeline de 2 meses cuando un proyectil de 40 mm perforó el muro de material ligero de su
dormitorio: un segundo piso, hecho por su padre, en su casa del pasaje Salvador Sanfuentes,
en la Población Santo Tomás de La Pintana. Según información de transparencia solicitada a
la Defensoría de la Niñez, entre 2020 y 2021 hubo ocho niños, niños y adolescentes que
fueron víctimas de las denominadas balas locas. De estos casos, 4 fueron homicidios
consumados, uno calificado y tres frustrados. ‘’ (Entre Balas y Rejas. 2022)

Esos son solo algunos de las decenas de casos de víctimas de balas perdidas y como
consecuencia de tanta muerte, narcotráfico, bandas y delincuencia esta comuna presenta
un alto índice de atenciones por salud mental, de hecho las consultas aquí duplican el
promedio nacional, relata Carla Contuliano, encarga de salud mental en La Pintana.

‘’Lo hacen casi en un 50% con síntomas depresivos que tienen que ver también con relatos
que se relacionan con las condiciones de violencia en el entorno social. En el caso de niños,
niñas y adolescentes, estos padecen trastornos del comportamiento y de la conducta que se
relacionan también con al violencia’’ (T13. 2019)

Los dañinos efectos psicológicos en la salud mental tienen origen en la inseguridad y

hacinamiento del espacio. Jorge inzulza, arquitecto y doctor en urbanismo, dice que el
problema radica principalmente en la configuración del territorio, es decir, la producción del
espacio que viene desde las esferas del poder que construyen las casas, eligen los
materiales, planifican los planos reguladores e inciden en la mantención de calles, plazas,
semáforos, etc.

Para Inzulza, “estamos hablando no solamente de capacidad o sistemas constructivos, sino

que también de planificación urbana en términos de cómo se dispone una vivienda dentro
del territorio. El espacio público, o el espacio común, son tremendamente importantes,
porque incluso si yo viviera en una casa mínima y al lado vive otra persona, y entre los dos
tenemos una buena distancia de calle y además tenemos una plaza al frente, salgo a
caminar, salgo a pasear, hago deporte, me recreo. Pero lamentablemente en una población
muchas veces el espacio público o está muy deteriorado o no tiene las distancias mínimas,
entonces uno termina en un ambiente mucho más riesgoso en ese sentido” (Entre Balas y
Rejas. 2022).

De las problemáticas territoriales actuales con respecto al espacio público y planificación

territorial que son fáciles de apreciar si uno camina por sus calles y que además representan
parte del cotidiano e incluso identidad del barrio, podemos decir lo siguiente:

Desde hace años que la matriz de la cañería en la población Santo Tomás está rota y
SIEMPRE está inundada con agua contaminada, lo que además de ser una pérdida de agua,
implica problemas de salubridad y de movilización para los transeúntes.

A la izquierda Fotografía: Esquina Santo Tomás con San Gregorio. Año: 2023. Elaboración
propia.
A la derecha Fotografía: Esquina Santo Tomás con Sofía Eastman. Año: 2023. Elaboración
propia

Jose, también conocido como el ingeniero, tiene su ruko en Santo Tomás con Santa Rosa.
Cada cierto tiempo, le destruyen la casa pero él se vuelve a armar, de un piso, de dos pisos,
con ventanas y puertas, incluso rucos aéreos entre medio de dos postes de luz. El trabaja
limpiando autos en esa intersección, todos lo conocen, daño no le ha hecho a nadie, pero
siempre le destruyen su casa.

Captura de pantalla de Chilevisión Noticias.

Por otra parte, la construcción de 1.036 departamentos de 34 metros cuadrados, donde

habitan aproximadamente 700 niños, se establecen como espacios no solo pensados lejos
de la dignidad de la gente, sino también como adultocráticos. En otras palabras, no hay
espacio para que los niños jueguen dentro de las casas y no hay espacio para que los niños
jueguen fuera de las casas fuera de peligro. Asique las infancias se toman los pasajes chicos
y se pueden apreciar camas elásticas y piscinas instaladas que impiden el paso, pero ¿Qué
se puede hacer ante esto? En un reportaje de Chilevisión noticias muestran esta realidad
que viven aproximadamente dos mil familias de la población Villa El Bosque.

‘’Aquí la mayoría tiene hartos niños, si ve la mayoría tiene ampliaciones porque no cabe
nada, los departamentos son muy chicos.’’ comenta una pobladora, mientras que una
vecina de corta edad responde a la pregunta ¿Y vas a jugar a la plaza? ‘’No, no me dejan,
porque allá es peligroso, tiran balazos y pelean’’. (CHVNoticias. 2022)

Esto afecta de forma directa en el desarrollo psicológico, relaciones interpersonales y

formación de cada niño y niña.

Si observamos el espacio público, específicamente los de esparcimiento, podemos darnos

cuenta que no existen la cantidad de áreas verdes apropiadas para el uso de la comunidad
enmarcadas a actividades grupales, ya que las pocas que existen no cuentan con
equipamiento para el esparcimiento y cultura. Quienes diseñan las plazas públicas no las
hacen pensando en el teatro de calle y a veces, ni siquiera en la dignidad de las personas.
Pero, al otro lado de Santa Rosa, en Santo Tomás con La Serena, un peladero y basural
donde asaltan, es transformado en un parque con juegos, baños y hasta anfiteatro con
capacidad para 80 personas. El parque Cortés Fernández representa el resultado de la
organización y lucha de las y los vecinos que tuvieron que soportar 15 años de basura y
delincuencia.
Iniciativas y construcciones como la anterior potencian y levantan la cultura en la pobla pero
eso no implica que en las personas cambien sus hábitos culturales.

¿Cuántas veces hemos ido al teatro? ¿Qué tan seguido vamos? ¿Cuántas veces quisimos ir
pero no lo hicimos por dinero? ¿Cuántas veces nos ha recorrido la idea de hacer teatro pero
no lo intentamos por vergüenza, o tiempo, o dinero, o porque no hay un lugar cerca de mi
casa?

Es complejo que la cultura teatral se vuelva una práctica cotidiana para que todo lo anterior
no sea un problema, no sea la realidad. Pero en lo concreto, cuando se vive en un espacio
que sufre mucha desigualdad e injusticias de todo orden ¿El teatro pasa a un segundo plano
o no ? Dice Artaud, reflexionando sobre esta misma problemática pero hace 100 años atrás:

‘’Antes de seguir hablando de cultura señaló que el mundo tiene hambre, y no se preocupa
por la cultura; y que sólo artificialmente pueden orientarse hacia la cultura pensamientos
vueltos nada más que hacia el hambre.
Defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no
tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una
fuerza viviente e idéntica a la del hambre.
Tenemos sobre todo la necesidad de vivir y de creer en lo que nos hace vivir, y que si a
todos nos importa comer. ’’ (Artaud. 2005:7).

Es por eso que el arte debe ser, estar y hacer en función de las personas y necesidades del
pueblo, el arte debe ser una herramienta de transformación y un refugio, tiene que darle
una vuelta a lo superficial y provocar inquietud y ganas de salir de la inercia y hacer algo al
respecto, no se acalla el hambre con una obra, pero sí puede despertar las ganas.

Entre medio de tanta desigualdad, podemos identificar a los diferentes actores sociales que
producen el espacio, que reproducen el espacio o que quieren y lo dan todo por transformar
el espacio.

‘’ Parece que hay varios personajes en juego en estas iniciativas. Podemos entrever al
menos cuatro personajes importantes. Antes que nada, los niños, los personajes principales.
Existe también el personaje alternativo, que se sitúa en relación con sus propias
expresiones, que quiere crear un mínimo de espacio de libertad y que —exactamente por
eso— corre el riesgo de crear un gueto, esto es, el riesgo de no conseguir articular su
espacio de libertad con lo que pasa en el campo social, con lo que pasa a nivel del Estado. El
tercer personaje sería el Estado que, por lo menos en los contextos que yo conozco, está
siempre dispuesto a querer colonizarlo todo, a serializarlo, a cooptarlo (incluidas las
experiencias alternativas), en la medida en que le sea posible. Y el cuarto personaje es el
barrio, la población, el medio ambiente. ’’ (Guattari. 2006:118-119)

De los actores alternativos, podemos ver en la calle a un grupo de amigos que se dispone a
reunirse, bailar y hacer de la cultura hip hop una forma de organización y transformación.
‘’Bailamos ahí en Santo Tomás con Serena, a donde están los bomberos, los carabineros,
bailamos ahí al frente. Nos instalamos con unos linóleos, para que la gente supiera que
nosotros existíamos. Estuvimos mucho tiempo bastante apartados de lo que era la cultura
del hip hop porque consideramos que habían muchos elementos que eran como que
andaban puro tomando, andábamos puro con drogas. Y nosotros, nuestra visión era como
oye aquí estamos, copados aquí en la población de droga entonces no queremos eso como
cultura. Hoy en día ese concepto ha madurado y cambio, pensamos que la cultura del hip
hop tiene mucho potencial y que tiene que cambiar’’ . (Cooper. 2019)

Vivir en una sociedad que refuerza las segregaciones significa y requiere una lucha
constante por buscar recursos mínimos para encontrar vestigios de libertad o algo que se
parezca a ella. Este grupo es claro ejemplo de la intervención espacial y uso del espacio
público congregando a más personas, o personajes de la escena como dice guattari, en
especial a los niños y niñas.

‘’También hemos venido por Santo Tomás con Joaquín Edwards Bello, ahí estamos en la
plaza saifer que era una creación de nosotros donde llevamos el breakdance a una zona así
como muy vulnerable y tratamos de rescatar gente de esas zonas y nos fue super bien.
Llegamos ahí siempre con nuestras cosas y todo y la idea de nosotros era que ese espacio
cambiara el enfoque de que ahí llegaban muchos cabros a consumir droga (...) Entonces
dijimos ya, ahí vamos a llegar, y llegamos ahí po, y ahí los niños empezaron a jugar,
empezaron a ir a esa plaza. Empezamos a empoderar ese lugar. Y ahí descubrimos que la
forma de cambiar esto era que tenían que llegar agrupaciones y empoderar estos espacios
(...) Nos hubiera gustado que el espacio se hubiera modificado, para que quedara un espacio
permanente donde se pudiera seguir haciendo la actividad, para que el espacio se
modificara de una vez por todas’’ .

En estas calles donde la intensidad de la vida sigue intacta, la droga se presenta como una
descomposición de las infancias y pobladores y también como la pudrición de los espacios.
Se configura como un nuevo actor social encarnado por el narco, por el pastero, por el
soldado, por la papelina y la casa blindada. Se produce un nuevo espacio, enajenado, que se
interpone o dificulta la comunidad y organización, pero ante eso, es necesario provocar una
reacción desde los territorios del afecto y sensibilizar la necesidad de pertenecer para
transformar.

‘’ Hasta el punto que tiendo a pensar que una teoría general de la drogadicción —
probablemente basada en las endomorfinas— podría darnos una visión «transversal» de la
drogadicción, de las anorexias, del sadomasoquismo, del misticismo, de la paranoia, etc.
Sospecho que en todos estos cuadros encontramos tentativas comparables para crear
precedentes de una subjetividad de las «personalidades de base», de la delimitación del
propio cuerpo normalizado: «No tengo nada, pero tengo por lo menos eso, una tierra de
dolor, a través de un goce singular». Todos esos refugios donde se consigue superar un poco
la angustia, donde se sobrevive, donde es posible afirmarse, donde se desencadenan mini
goces por medio de procedimientos aberrantes, son inseparables de otras formas de
producir subjetividad en nuestras sociedades. Estoy convencido de que si prosiguiésemos en
esa dirección, si tuviésemos los medios para hacer mediciones infinitesimales de los
sistemas de autoadicción por endomorfina en respuesta a las drogas «externas», nos
interesaríamos por fenómenos parciales como el alcoholismo, pero también por los
condicionamientos en el trabajo, por el uso de las imágenes de los medios de comunicación
de masas, por los escenarios fantasmáticos desencadenados para «calmarse», conjurando el
absurdo de la existencia. Absurdo amplificado por la pérdida de todo soporte religioso, todo
soporte de territorio delimitado. ’’ (Guattari. 2006:297)

Nos referimos a la dialéctica de la producción espacial desde las afectaciones del cuerpo-
territorio, ya que es el primer espacio habitado con el que dialogamos con el espacio
externo y compartido con otros cuerpos-territorios.

‘’Pensamos el cuerpo como nuestro primer territorio y al territorio lo reconocemos en

nuestros cuerpos: cuando se violentan los lugares que habitamos se afectan nuestro
cuerpos, cuando se afectan nuestros cuerpos se violentan los lugares que habitamos’’
(Colectivo Miradas Críticas del Territorio desde el Feminismo. 2017:7)

En ese sentido, la problemática de la droga trasciende las esferas del espacio público y se
aloja, definitivamente en el cuerpo territorio y biografía de cada ser, sea un actor pasivo o
no en la producción o reproducción de esta violencia hacia uno mismo y su entorno, sea su
cuerpo-territorio, su familia, su barrio.

Aquí es donde actores sociales tienen la facultad de contribuir con la intervención de dicha
pandemia, que no es más que una manifestación del neoliberalismo introducida en las
poblaciones.

Es importante comprender la capacidad e impacto del segundo personaje, el actor

alternativo que en su experiencia y proceso a disposición a la búsqueda de otras alternativas
y resistencia de la libertad que significó en alguna acción a logrado ofrecer posibilidades de
producción espacial fuera de las lógicas capitalistas y amiga de las lógicas colectivas y
cooperativistas en función de la transformación de su propio espacio. Nos referimos a las y
los talleristas que ofrecen instancias de educación popular y conciencia de clase y reflexión
crítica con respecto al contexto de la pobla. Hay que territorializar el territorio desde el
teatro y las subjetividades de una esfera popular y poblacional.

El neofascismo de Estado y sistema económico neoliberal capitalista que privilegió el lucro y

privatización de la vida en desmedro de la dignidad de su propio pueblo. El abandono y
omisión de las necesidades de la población por parte del Estado implicó una organización y
autonomía en resistencia mucho más consolidada, puesto que la gente debió hacerse cargo
de sus problemáticas con sus propias manos. Se empieza a gestar una identidad de barrio
que reivindica un universo valórico y simbólico, que pretende cambiar la realidad y no
acomodarnos a ella, como haría un burócrata o actor pasivo. Y aquí es cuando y donde la
calle se vuelve un elemento dramático de primer orden, donde devienen y se enfrentan las
voces populares y actividades que son reprimidas por parte de las fuerzas coercitivas del
Estado, perdiendo el tiempo, cuando de enfrentar a narcos y bandas, como dicen en la
pobla ’se les hace’.

‘’Desde el momento en que se reconoce que la lucha no se restringe ya al plano de la

economía política, sino que comprende también el de la economía subjetiva, los
enfrentamientos sociales ya no son sólo de orden económico. También tienen lugar entre
las diferentes maneras en las que los individuos y los grupos entienden su existencia.
(Guattari. 2006:60)

Ante la privatización de la cultura y la ausencia del Estado, las compañías poblacionales se

vuelven garantes del derecho al arte, sentido identitario crítico y trabajo comunitario.Nos
relacionamos entre pobladores a través de un intercambio de tiempo, de trabajo y afecto
sin que exista, necesariamente, una remuneración monetaria.

‘’No cabe duda que sobre el cuerpo queda impreso lo que ocurre en los territorios: la
tristeza por la explotación, la angustia por la contaminación, pero también hay alegría en
nuestro corazón por estar construyendo otros mundos pese a tanta violencia. (Colectivo
Miradas Críticas del Territorio desde el Feminismo. 2017:7).
b) CK Santo Tomás y la toma de la toma

Estos 3 conceptos claves: territorialidad, desterritorialización y reterritorialización, son

importantes para comprender los conflictos espaciales que habitan las y los pobladores que
se activan y organizan en la ocupación de la casa en Santo Tomás, espacio que desde el 2008
funcionó como una casa cultural que se dispuso como espacio para ensayo de comparsas,
jornadas de autogestión para solidarizar con lxs presxs, hacer talleres de arte y música, rifas,
bingos, tocatas y la organización del carnaval de la población. Dicha casa, fue una toma
durante 14 años, donde se propició un espacio de subversión a las lógicas de la pobla, pero
que un día del 2022 fue desterritorializada por alguien arreglado con la municipalidad para
habitar en ella. Es verdad que el problema habitacional es una urgencia y va cada vez en
más ascenso en este país, pero actuar de esta forma en respaldo de la institución municipal
y represiva del territorio en contra de la propia gente, es ‘’ganarse las monedas’’ con
quienes por tantos años solo ofrecieron trabajo, cultura y educación popular a quienes
habitan la Santo Tomás, especialmente la infancia. Pero como somos porfiados, buscamos
otros espacios, insistimos en continuar luchando, imaginamos siempre otras posibilidades.

A la izquierda vista del CK desde la calle Sofía Eastman de Hunneus. Año: 2015. Autor:
desconocido. Extraída del facebook de CK. A la derecha vista del CK desde la calle Sofía
Eastman de Hunneus. Año: 2022. Autor: Ingrid Benavente.
Las dos imágenes anteriores son un contraste del mismo espacio. Es la transformación
espacial y estética que ha sufrido el CK. En primer lugar, el CK siempre tuvo una cerca de
madera pintada que estaba abierta a quien quisiera entrar, ahora, hay una reja de fierro con
latas soldadas encima. Acción muy común entre los residentes (sea cual sea el lugar) porque
nuestras casas responden a la arquitectura del miedo y es necesario enjaularse para
protegerse y es necesario tapar para que nadie me sapee. En segundo lugar, alrededor de la
cerca de madera había muchas flores, hierbas y árboles como caléndulas, malvas, girasoles,
cactus entre otros. y ahora, cortaron todas esas plantas y pusieron cemento. En tercer lugar,
las paredes del CK se vestían de murales y banderines de colores, hoy, se pintó de un color
uniforme, como cualquier casa. En esa calle siempre era llamativo ver el CK por sus murales,
colores y plantas y ahora es solo un recuerdo, solo quedan los restos de una cerca de
madera azul enterrada entre medio de fierros negros y tapada con latas que demuestra el
vestigio de que algo distinto hubo ahí.

A continuación, se muestran dos afiches que invitan a asistir a actividades que se realizarán
en el espacio, la primera enmarcada en el Tercer festival de teatro en las calles. Santiago a la
Gorra’’, actividad que es realizada por agentes culturales externos y encontraron apañe en
el CK. El segundo afiche es de elaboración del CK y es una actividad familiar conmemorativa
al día del trabajador.

A la izquierda Afiche Tercer Festival de teatro ‘’Santiago a la gorra’’ en el CK. Año: . Autor:
desconocido. Extraída del facebook de CK. A la derecha Afiche . Año: . Autor: Desconocido.
Extraída del facebook de CK.

A continuación, en las siguientes fotografías, se muestra la asistencia de las y los pobladores

y las niños y niñas a diferentes actividades. Aquí se encuentran en el patio del CK, ambas
fotografías sacadas desde dentro mirando hacia la calle Sofía Eastman.

A la izquierda Fotografía: Pobladores de Santo Tomás en una jornada en el CK. Año: Autor:
desconocido. Extraída del facebook de CK.

A la derecha Fotografía: Niños y niñas de Santo Tomás en una jornada en el CK. Año: . Autor:
Desconocido. Extraída del facebook de CK.

En varias de sus actividades hubo participación de la compañía Rebelde Poblacional, la que

es de ese mismo territorio. En ese espacio se presentaron obras como ‘’El viaje’’,
‘’Formación política’’, de títeres ‘’La reina gigante’’. de pantomima ‘’La educación a palos’’ y
‘’La tortuga’’ y también el cuenta cuentos ‘’El werken’’.

¿Reterritorialización o Nueva Territorialidad?

Así es como, Francisca Poblete, integrante de MIMOS de Chile y de Rebelde Poblacional
pero por sobre todo, vecina de Santo Tomás y CK, decide abrir las puertas de su casa y
construir una sala de teatro en la población donde se mantenga la misma línea de acción. El
CK fue desterritorializado por un actor social que supo satisfacer sus necesidades de primer
orden traicionando un espacio en el que incluso participaba. Pero ese mismo día nació un
nuevo proyecto: una Sala de teatro pequeña, humilde, en el metro cuadrado de una casa de
La Pintana que es destinado para un living. Ahí, se seguirá ejerciendo la territorialidad de
otras maneras.

c) Biblioteca Plaza Chica

En una plaza chica, entre medio de pasajes chicos, hay una casa chica y abandonada con
escombros. Primero, en este espacio, siempre vivieron personas en situación de calle que
iban y volvían durante muchos años. Después, en la revuelta del 2019, las y los vecinos se
dieron cuenta que ese espacio había que transformarlo y ocuparlo para la organización, que
en ese momento histórico, era una necesidad vital. En pleno proceso de recuperación, hay
una disputa en el ejercicio de territorialidad. Unos traficantes se tomaron el espacio y
empezaron a vender ahí mismo, insertando mecanismos de desarticulación. Todos los
vecinos de alrededor la empezaron a pasar mal, todos querían sacar a esas personas pero,
no sabían cómo.

A la izquierda el logo de la Biblioteca Plaza Chica. Año: 2022. A la derecha Fotografía: Escudo
hecho por las y los vecinos de la plaza chica en el estallido social de 2019.

Francisca, pobladora de La Pintana, nos cuenta parte de la experiencia en el espacio:

‘’Se organizaron y entre un piño fueron a hablar con ellos, les dijeron que se tenían que ir
porque ahí se estaban haciendo cosas para la gente, los mandaron a la mierda y
amenazaron con pistola, obvio. Y después, lo que hicieron las vecinas cuando supieron que
amenazaron con pistola, fue algo super contradictorio: llaman a la yuta y llaman a la muni, y
la muni con los pacos desalojo a los narcos. Fue una batalla ganada por los pobladores y ahí
decidieron llamarse pobladores unidos y ahí hicieron ese escudo y ese símbolo que significó
que ellos también estuvieron en resistencia en el estallido. Cuando finaliza todo ese proceso
del estallido, yo me acuerdo, yo fui parte de toda esa gente que fue a tomarse el espacio
después del desalojo porque había que estar ahí para armar el espacio y cerrar, habían
hartos niños, hartas mujeres, hartas personas fueron en ese momento. Y fuimos pallá a
hacer el aguante, pero en verdad nunca hubo un problema más allá, los locos si nos gritaron
jiles culiaos y no se que más, pero nunca pasó nada, hasta el día de hoy. Y como al año de
eso, los vecinos postularon a un FONDART y se lo ganaron y construyeron la Biblioteca Plaza
Chica’’ . (Poblete. 2023)

Fotografía: Entrada de la Biblioteca Plaza chica. Autora: Pachi. Año: 2022.

En la actualidad, en el pasaje Juanita Fernandez #1061, hay una biblioteca que abre sus
puertas a la comunidad para que vaya a disfrutar de sus sillones, sillas, mesas y estantes con
libros de todo tipo, también, para que vayan a integrarse en las actividades culturales como
obras de teatro, tocatas, talleres de clown, actividades de autogestión y mucho más.

Afiche de una actividad. Año: 2022. Autor: Desconocido. Extraída del instagram de la
biblioteca.

Las y los pobladores de Madre Teresa, al recuperar la casa abandonada de La Plaza Chica y
convertirla en una biblioteca comunitaria, generan un dispositivo para la comunidad, un
espacio físico donde se reúnen las diferentes redes e islas flotantes, es un espacio donde se
comparte e invita a salir del ensimismamiento y que además, aporta en la educación
popular.

‘’ Se trata de ejemplos de dispositivos que posibilitan una articulación de nuevo tipo;

dispositivos que permiten crear tanto estructuras de defensa, como estructuras más
ofensivas; dispositivos que permiten crear aperturas y contactos, imposibles de realizar en
aislamiento (cuando se está aislado, se está desprovisto de medios y la tendencia, en ese
caso, es a replegarse sobre sí mismos para protegerse). Son dispositivos vivos porque están
encarnados en el propio campo social, en relaciones de complementariedad, de apoyo —en
definitiva, en relaciones rizomáticas. ’’ (Guattari. 2006:146)

Entrevistadora: ¿Cómo nace el proyecto de una biblioteca comunitaria?

Matilda
El proyecto nace desde la necesidad de tener un espacio para poder movernos, generar
nose, cultura, poder estudiar, poder leer, poder trabajar, ensayar, desarrollar nuestro ocio, y
generar espacios de recreación en nuestra población que está claramente en malas
condiciones y todo lo que ya sabemos con respecto a las desigualdades de clases sociales,
en la pintana sobre todo. Entonces se nos ocurrió postular a un proyecto del fondo del libro,
el cual con las mismas personas de nuestro territorio, nuestros pasajes, nuestras vecinas y
vecinos, pos estallido social nos organizamos para postular al fondo y bueno, nos educamos
en todo lo que significaba la postulación de fondos, no teníamos idea de como hacerlo pero
postulamos igual y bueno, tomamos las riendas del asunto, junto a otros vecinos y a cargo
de nosotres, que en realidad somos todos los cabros de la plaza chica y bueno, la cosa es
que postulamos, lo ganamos y tenemos nuestra biblioteca.

Entrevistadora: ¿Qué conflictos territoriales han enfrentado en el proceso como

comunidad?

Matilda
Bueno, el primer conflicto territorial de todo es que no existen espacios, no tenemos
espacio para poder hacer todo lo que te decía antes, recrearnos, trabajar, inventar.
Entonces ese es el primer conflicto que nos hace tener esta problemática. Lo segundo, por
ejemplo, uno de los conflictos que tenemos también es que vivimos muy inmersos
entremedio de la droga, la casa que decidimos ocupar para hacer esta biblioteca es de la
población cachai, pero estaba tomada por gente que en un momento se puso a vender
droga y tuvimos que nosotros recuperar la sede, porque en esa casa la gente se fue de ahí y
nosotros la recuperamos y después volvieron y se la tomaron de nuevo y fue super
conflictivo ese tiempo con la biblioteca, porque andábamos todos peleando con los vecinos
que se estaban tomando el espacio. Un día fuimos a desalojarlos, fue un día entero brigido y
nos amenazaron con pistola, nosotros dimos cara de manera super concreta y violenta
también. Tuvimos que prácticamente defender nuestra idea también no más po, de querer
mejorar nuestros espacios y desde ahí también la plaza chica empezó a florecer más po,
nosotros empezamos a hacer actividades a trabajar más en el territorio y a generar vínculo
entre nosotros más que otras cosas, como estamos recién y tampoco es que podamos decir
que tenemos como grandes logros hasta ese momento, estábamos vinculandonos y desde
ahi empezo a ponerse más bonita la plaza, se empezó a regar, hasta el día de hoy esta mas
bonita con la vecina María.

Ya después los otros conflictos tienen que ver con encontrarnos con lo económico no cierto,
como que tenís plata y hay caleta de gente que es super canalla y te quiere cagar y nos
cagaron. Entonces, desde ahí tenemos ese tipo de problemáticas que hay que trabajar, o
por ejemplo el machismo, hay caleta de cosas que son más pequeñas que también es parte
del trabajo. (Zuñiga 2023)
2. Teatro Poblacional

El teatro en la población tiene tres ejes de acción: producir teatro, observar teatro y la
educación popular.

a) Producir teatro

Tiene relación con todas las acciones necesarias para gestionar un proyecto teatral como lo
es montar una obra de teatro, el cual debe seguir los siguientes pasos: investigación,
creación, ensayos, difusión, presentaciones. En un sentido transversal se debe considerar la
autogestión, debido a que al ser compañías autónomas de la periferia el dinero siempre
escasea y en ocasiones es más la inversión que la ganancia monetaria, incluso aunque se
reciban ingresos de fondart. Por lo que la autogestión permitirá acceder a los materiales
necesarios para producir el montaje como por ejemplo: maquillaje teatral, vestuarios,
cables de extensiones, rollos de papel para la propaganda, pintura, alimentos para los
invitados (de ser necesario y según lo requiera la instancia), etc.

Cabe mencionar que la autogestión no significa necesariamente recaudar capital para

invertirlo en materiales, sino que también puede venir de la solidaridad de las y los vecinos a
través de acopio, préstamo de elementos o espacios, etc. Lo anterior significa a la
autogestión como un proceso de solidaridad y apoyo mutuo del que se gestiona lo necesario
para sacar a flote el teatro.

De hecho y como declaración de principios, Grotowski hace un acierto sensible y crítico al

por qué de la producción teatral como una relación simbiótica y recíproca entre los actores
sociales, también desde su capacidad provocativa y evolutiva, como un espacio de
revelación.

‘’ ¿Por qué nos dedicamos con tanta energía a nuestro arte? No para enseñar a los demás,
sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nuestra
experiencia personal y única tiene que ofrecernos; para aprender a derribar las barreras que
nos rodean y para liberarnos de lo que nos ata, para desterrar las mentiras que nos
construimos diariamente para nuestro consumo y para el de los demás; para destruir las
limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor; en suma, para llenar el vacío
dentro de nosotros, para realizarnos. El arte no es ni un estado anímico (en el sentido de
ciertos momentos de inspiración extraordinaria, imprevisible), tampoco un estado humano
(en el sentido de una profesión o una función social). El arte es una evolución, un estado de
madurez, una elevación que nos permite emerger de la oscuridad a la luz. Luchamos por
descubrir, para experimentar la verdad acerca de nosotros mismos; de arrancar las
máscaras detrás de las que nos ocultamos diariamente. Vemos al teatro, especialmente en
su aspecto carnal y palpable, como un lugar de provocación, como un desafío que el actor se
propone a sí mismo e, indirectamente, a otra gente. El teatro sólo tiene sentido si nos
permite trascender nuestra visión estereotipada, nuestros sentimientos convencionales y
costumbres, nuestros arquetipos de juicio, no sólo por el placer de hacerlo, sino para tener
una experiencia de lo real y entrar, después de haber descartado las escapatorias cotidianas
y las mentiras, en un estado de inerme revelación para entregarnos y descubrirnos. ’’
(Grotowski. 1992:214-215)

Para que el teatro pueda existir como punto de encuentro, herramienta de liberación y
trabajo poblacional significa que deben existir jornadas de colocar lienzo, pegar propaganda,
hacer puerta a puerta invitando a los vecinos, barrer la calle y sacar la basura, etc. Jornada
es un tiempo exclusivo que se le destina a una tarea o rol determinado. Con horarios
definidos por acuerdo con quién se llega a trato según la necesidad que se requiera cumplir.

-Investigación

Si bien el teatro produce conocimiento, este debe basarse en fuentes y argumentos que
sostienen las tesis emocionales y declaraciones que se hagan en escena. Es por eso que
tenemos el deber de, como toda investigación, revisar, leer y estudiar bibliografía,
documentales, noticias, archivos históricos, fotografías; pero también generar nuestras
propias experiencias que desarrollen la investigación como lo son entrevistas, mapeos,
participación de instancias ad hoc al tema, para así poder ser empáticos, críticos y por sobre
todo respetuosos y fidedignos con las propuestas que muchas veces son sensibles y
delicadas.

Se me viene a la cabeza la película ’’La mirada incendiada’’, donde se dramatiza el ‘’caso

quemados’’ de los fotógrafos de la AFI (asociación de fotógrafos independientes), quienes
en la dictadura de Pinochet, documentan las atrocidades, vejamenes y violación a los
derechos humanos. Dicha película estrenada el año 2021 construye una narrativa alejada de
la realidad política y la aborda desde un romance inexistente. No conformes, la falta de
respeto por el dolor ajeno fue mucho más allá, la madre de Rodrigo denuncia que
absolutamente nadie de la producción fue capaz de acercarse a ella, quien es la primera
fuente oficial del acontecimiento, para pedir su testimonio u opinión del film. Además, ella
desmiente varias situaciones como el hecho de que Rodrigo inicia un romance con la
hermana de Carmen, puesto que en la realidad, ellos dos se conocieron fortuitamente el día
en que militares arremeten con fuego contra los jóvenes. Por otro lado, la tía de Rodrigo,
hermana de su madre, se ve sumamente despolitizada en el guión, presentando al
personaje como una pobre mujer a la que se le fue arrebatado el amor, siendo que en la
realidad fue una increíble mujer luchadora y organizada. (Flores. 2021)

Otro ejemplo que es importante compartir, es el caso del cortometraje ‘’Bestia’’, que ese
mismo año, 2021, es nominado al Oscar. Aquí la situación es de naturaleza similar, nadie se
acercó a las sobrevivientes del ex centro de tortura Venda Sexy para abordar la historia.
Beatriz Bataszew, mujer sobreviviente de la violencia político sexual, comenta en una
entrevista hecha por Vicky Quevedo Méndez en el contexto de la radio ‘’Foro ciudadano’’.
Ahí expone el horror de hacer una apología a un sujeto histórico no merecedor de nuestra
memoria y lo desconcertante que es ver la divulgación de muñecos de la torturadora Ingrid
Olderock en la premiación de los Oscar. Además cuestionó ¿Por qué siempre las mujeres
son representadas en el suelo de rodillas y no de pie como mujeres que resisten? (Quevedo
& Bataszew. 29 de marzo de 2022.)

Por estas situaciones y muchas otras, es que se debe ser conscientes, empáticos y
cuidadosos en el cómo se investiga, aborda y expone la escena teatral. Ya que los ejemplos
dados son memoria y cine de memoria y la última obra de Rebelde Poblacional, ENCICATRIZ,
es una obra de memoria de las infancias del SENAME. Recuerdo en una reunión haber
comunicado mi inquietud y haber dado estos mismo ejemplos, para no caer en faltas de
respeto, sino ser lo más cuidadosos posible.

-Creación

Los procesos creativos siempre son una exploración y viaje emocional por descubrir y
construir al personaje de forma correcta, o al menos de la forma que más nos haga sentido,
es decir, su postura corporal, su voz, ese tick que solo tiene el y lo caracteriza y diferencia
del resto, su psicología y mundo interior y todo lo que componga su ser y biografía. Eso con
respecto a los personajes, porque la escenografía, luces y mundo sonoro componen toda la
atmósfera del relato.

La creación puede ser individual y dirigida grupal, puede ser individual y dirigida por una
persona, puede ser grupal y dirigida por todo el colectivo. Cada compañía sabe cómo se
organiza y por qué, al final, ninguna es más o menos que otra, pero es necesario afirmar que
cuando la obra se prepara de forma grupal en todo sentido, el proceso es mucho más
extenso, ya que se apela al compromiso, autodisciplina de que cada integrante hace lo que
tiene que hacer sin que otro le pida o diga que lo haga. Sin duda, la creación grupal y como
es el caso de Rebelde Poblacional, es una experiencia que nutre el sentido propio, el respeto
por el otro, el acuerdo y la toma de decisiones.

-Ensayos

De la misma manera, los ensayos también son un espacio colectivo en donde quienes tienen
más experiencia de un tema, son capaces de tomar la iniciativa de guiar el entrenamiento
previo necesario para calentar, elongar y preparar el cuerpo, la concentración y estado
emocional necesarios para un ensayo eficiente. A veces la dinámica es ir parando a medida
que van surgiendo ideas o es necesario corregir posiciones, en ese caso se aplica una
metodología más minuciosa para perfeccionar la escena; otras veces, en cambio, hacemos
una pasada a ‘’la italiana’’ como se dice, cuando el objetivo solo es repasar porque esa
escena ya está interiorizada en el cuerpo; finalmente, la pasada general es un ensayo donde
hacemos la obra de inicio a fin con todos sus elementos y suele hacerse antes de una
presentación.

-Autogestión

Retomando la acción autogestiva es de suma importancia considerar que quieres aportan y

levantan estos espacios no están recibiendo una remuneración, al contrario, dedican el poco
tiempo que les queda disponible de su semana y jornada laboral -que si es remunerada, a
veces precariamente- lo que en muchos casos no permite dar el máximo de uno mismo,
porque debes repartir toda esa energía en un trabajo asalariado, administrar una casa, la
familia, el tiempo personal, etc. Y muchas veces incluso terminamos muy desgastados, ya
que es verdad que el tiempo es lo principal y más terrible que nos ha robado el capitalismo,
porque el tiempo no se recupera. El trabajo de autogestión consiste en ir a la vega, hacer
rifas, varietes, invertir del propio bolsillo, etc. Es un trabajo colectivo.

Entonces, cuando nadie te está retribuyendo monetariamente por esta misión es difícil
avanzar, gestionar y comprar insumos necesarios, por eso es importante la autogestión. Y
ante las adversidades de la austeridad, bajo presupuesto, poco apoyo a la cultura, poco
reconocimiento a las artes, etc. Hay que hacerse de las limitaciones: no tener dinero para
disponer de escenografía implica necesariamente la posibilidad de llevar un teatro
literalmente, a cualquier lugar, y el ejercicio y entrenamiento del actor del trabajo de
evocación, lo que significa pulir sus conocimientos y capacidades físicas actorales.

‘’Así se abre paso la extraña idea de una acción desinteresada, y más violenta aún porque
bordea la tentación del reposo. ’’ (Artaud. 2005:12). Entenderemos por tentación al reposo
cuando un individuo o colectivo tiende a caer en un estado de hibernación de la acción
directa o protesta, cuando los actores sociales se transforman en la masa que descansa en
el gobierno; sucede incluso en los colectivos que los mismos activistas descansan en ciertos
miembros, quienes se llevan todo el peso de la logística, autogestión, jornadas, etc. Por el
contrario, la acción desinteresada es el pulso que mantiene vivas las colectivas, jornadas y
espacios que subvierten las lógicas capitalistas, ya que la retribución que se recibe no es
monetaria sino pequeños resultados de un largo trabajo que es la transformación territorial.
Todo lo que se haga fuera de la institucionalidad, lo que se haga desde la autonomía,
autogestión y entre compas, demora más, porque es más difícil, pero también porque no se
hace en un ritmo capitalista, no estamos más preocupados del producto que del proceso;
cada día, cada célula, cada respiro, error, duda, es significativo, porque hizo lo que
finalmente se entregará, viene desde el amor y desde el tiempo dedicado por quienes
tienen un impacto transformador en el barrio. Hay acciones mucho más peligrosas contra el
sistema, que alteran el cotidiano y la conciencia y reflexiones de la gente. Las costumbres de
la gente.

-Difusión

Las compañías poblacionales no tienen un acervo capaz de difundir su trabajo y calendario

de funciones a un alto alcance de espectadores y territorios a diferencia de otros teatros
que son auspiciados por municipalidades o cuentan con su propio teatro.

En el caso de las compañías de teatro poblacional, el alcance dependerá de forma

directamente proporcional a la cantidad de red de apoyo y conexiones en las redes sociales
y el barrio.

-Presentaciones

Las funciones representan el momento culmine de todo este proceso, es el esperado

encuentro físico con el otro, es la compartición. Cuando lo que hacemos es teatro
poblacional, sucede que se tiende a intervenir espacios destinados a otra cosa, como la
calle, la plaza, la sede vecinal, la sede deportiva o incluso en ocasiones, casas de los mismos
artistas. Lo anterior es un ejemplo de cómo un teatro no oficial se desenvuelve en contextos
de segregación y es la organización, autogestión y redes de apoyo lo que lo hace posible.

Con respecto a la función como encuentro de seres, sensibilidades y sentipensares,

rescatamos la posibilidad de abrir un diálogo con otros y con nosotros mismos desde la
comprensión de situaciones que nos tocan de forma personal, colectiva, directa o
indirectamente, pero que es imposible no empatizar. Somos seres que viven en comunidad
y nos relacionamos desde esa premisa.

Eugenio Barba suele decir que tenemos dos pulmones, el primero se compone de nuestros
saberes, la técnica, teoría y práctica. El segundo, es nuestra biografía y por tanto lo que
explica nuestra existencia. En base a eso, se busca una verdad al hacer este tipo de obras y
aunque representarla en cada espacio es un riesgo, también lo es una satisfacción, porque la
puesta en escena es legible, contiene un lenguaje popular. El factor humano es un
elemento fundamental para nuestra calidad de vida como seres críticos y conscientes de la
colectividad.

‘’ Es cierto que el actor lleva a cabo ese acto, pero puede hacerlo sólo mediante un
encuentro con el espectador (...) en confrontación directa con él y hasta… a pesar de él". La
actuación del actor es una invitación para el espectador porque desecha los compromisos,
porque exige la revelación, la apertura, la salida de sí mismo, como un contraste a la
cerrazón vital. Este acto puede compararse al acto del amor más genuino, más arraigado
entre dos seres humanos; ésta es sólo una comparación, porque no podemos explicar esa
"salida de sí mismo" sino a través de la analogía. Este acto, paradójico y limítrofe, es un acto
total. En nuestro concepto resume los más profundos deseos del actor. ’’ (Grotowski.
1992:214)

‘’ Me intereso en el actor porque es un ser humano. Esto plantea dos hechos

fundamentales: primero, mi encuentro con otra persona, el contacto, el sentimiento mutuo
de comprensión y la impresión que resulta del hecho de abrirse a otro ser, de que tratamos
de entenderlo; en suma, la superación de nuestra sociedad. En segundo lugar, el intento de
comprenderme a mí mismo a través de la conducta de otro hombre, de encontrarme en él.
‘’ (Grotowski. 1992:91)

Para visualizar las acciones y metodología anterior en experiencias concretas, se ha

entrevistado a dos miembros y actuales activadores de la organización MIMOS de Chile.

Entrevistadora: El trabajo de un encuentro/festival o jornada implica muchos niveles y

necesidad de equipo. ¿Cuál es la forma en que se organizan para tal labor?

Chris
Bueno, la forma en que nos hemos estado organizando este último evento tiene dos
modalidades, porque por un lado surge este feedback constante de MIMOS de Chile con
Rebelde Poblacional, pero también surgen ciertos proyectos que donde hay una cabeza y un
cuerpo y todas sus ramificaciones y me refiero que en la cabeza habemos ciertas personas
que estamos constantemente pensando en proyectos, postulando a proyectos y viendo
fondos y ahí aunque no se ganen los fondos si salen los proyectos, por un lado está la Pachi,
Publio y yo que estamos generando proyectos, generando ideas y después bueno, nosotros
los vamos aplicando a medida de que nos vamos relacionando con la realidad, con los
espacios, con al gente, con los territorios y en lso territorios van surgiendo cosas, el hecho
mismo de la relacion con el territorio, con las necesidades de la gente, con las proyecciones
que uno tiene, que estan con el grupo, por un lado, la organización en esta cabeza tira las
grandes ideas, los proyectos mas grandes, que son los que engloban a todas las
agrupaciones anteriores y también surgen estas otras ideas que son más orgánicas y que
vienen de lso mismos territorios, o de las mismas agrupaciones o agentes culturales con los
cuales nos estemos relacionando en el momento, porque yo creo que eso es lo bonito del
arte, que te permite relacionarte con todas las otras ramas del conocimiento, me refiero
que puedes hacer algo cientifico y artistico, las mismas artes se pueden relacionar y hacer
obras nuevas, me refiero que el arte en si es un espacio donde las cosas convergen, y
pueden converger sin roces, sin tanto conflicto ni tanta violencia, sino que la violencia es
canalizada por la expresión y por la comunicación que en sí lleva el arte, entonces yo siento
que la organiza de estos ultimos años ha sido moviendonos en estos dos flancos, tratando
de apuntar a estos proyectos que postulan a los fondos concursables, todos los fondos
concursables que podamos y lso vamos investigando y vamos cada vez aprendiendo más y
por otro lado están estas cosas territoriales que son las necesidades que nosotros vemos y
nuestras mismas necesidades como agrupaciones culturales en el territorio.

Pachi
Si, tiene que ver con esta cercanía que generamos nosotros también, porque creo que esta
nueva generación -desconozco un poco las antiguas generaciones en su orgánica yo
vivencialmente- yo llegue cuando ya había recambio de generación y creo que nosotros
hemos abierto espacios de buena onda sobre todo, de hacer, de ejecutar proyectos, ideas,
pero creo que no es que la gente nos quiera pañar, o sea tenemos mucho apañe de distintos
grupos de distintas personas porque nosotros solos imposible levantar todo esto, siempre
hay alguien que nos está ayudando, alguien que llega con una propuesta, con una iniciativa,
alguie que viene de comodin a ayudarnos con nuestras labores, y eso siempre se agradece
mucho y lo que yo me he dado cuenta esque no vienen por MIMOS de Chile, la gente no se
identifica con las instituciones, tiene que ver con al cercacnia humana y siempre hemos
impulsad ese espacio de escucha potenciando las buenas relaciones humanas, y creo que
desde ahí la gente se acerca a ayudarnos con lo que estamos haciendo que al final tampoco
es para nosotros, pero yo porlo menos siento que mucha ayuda externa, si bien nosotros
estamos en la cabeza, constantemente, en las actividades de inicio a fin, y hasta el otro día
seguimos trabajando en las actividades, o venimos meses trabajando en algo, planificando
algo, pero cuando hay que ejecutar el proyecto, que es cuando mas se necesitan manos,
siemprellega gente y creo que tiene que ver con el ambiente que queremos propiciar
constantemente, mas que por el nombre MIMOS de Chile, estamos apuntando a algo
mucho mas familiar y creo que se han generado cosas bien bonitas a nivel humano, y que se
ven reflejadas en actividades artisticas culturales, formativas, que se tiñen de esto, uno tiñe
las cosas de lo que uno es. Entonces MIMOS de Chile y todos los que han estado
participando en la actualidad han creado algo muy bonito y ahora MIMOS de Chile se
vincula con todo eso.

Y con respecto a la percepción y proyección del teatro poblacional.

Entrevistadora: El fin de ENTEPOLA planteó una crisis en el teatro poblacional. Sin

embargo, ustedes llevan años haciendo un trabajo itinerante y callejero en las poblaciones
¿Cómo ven el futuro del teatro poblacional?

Chris
Yo, en mi viaje como artista podría decir, valoro mucho el haber pasado en mi inicio por el
círculo de los cirqueros y vero como ellos se movían con el circo social y creo que ahí vi un
poco este trabajo que yo continuo pulsando, en ese sentido el circo social logró involucrarse
e incluirse en la población, se volvió también una forma de ayuda a los cabros de la calle
para poder tener oficio y cambiar sus realidades también y también me llamó la atención el
ENTEPOLA, entonces estuve bien vinculado a sus eventos en toda su finalización, contemple
un poco lo que fue también su finalización y me di cuenta del trabajo que habían realizado
todo el tiempo y de toda la gente que movían, y sentí que había que seguir pulsando por
ahí, en ese sentido se genera un vacío, pero yo creo que la naturaleza es un poco así,
mueren cosas y nacen cosas nuevas y yo creo que, en este caso nosotros estamos
generando ese espacio nuevamente y esperamos que logremos cosas tan lindas como estas
agrupaciones previas que son referentes que hay que aprender de ellos y generar cosas que
apunten un poquito a que sea mas constante y que no se pierda, buscar ese apañe, y las
generaciones también van cambiando, esperar que las nuevas conecten con esto y lo hagan
crecer también porque es al gente la que hacer crecer estas instancias y las alimentan y las
nutren, como es un dialogo constante yo creo que esto es necesario, que la gente lo valora y
por el momento nosotros estamos aca en esta constante resistencia cultural que siento que
es importante generarla, es parte de incluirnos en el medio, ser parte de lo que esta
pasando y no mirar para el lado y hacerse el loco con als distintas complicaciones del
sistema que nosotros mismos hemos creado, tratar de volvernos consientes y volvernos
activistas también en la mejoría, en el cambio, en la integración, en la aceptación de todo
esto, porque el arte no solamente alberga al arte, se albergan muchas situaciones sociales,
personales, muchas emociones, muchas historias, convergen las historias, y yo creo que ahi
hay otras cosa que es invaluable que son las experiencias de las personas y generar espacios
donde las experiencias de las personas confluyen sin violencia y con un pensamiento critico
y de crecimiento y de perfeccionamiento, creo que es lo que mas se necesita, generar una
reflexion desde ahi porque sino es muy como lo vemos en la política, puro ataque, puro
desprestigiarse el uno al otro y al final nunca logran los grandes acuerdos que se tienen que
lograr, al final es un gran circo, a la larga la realidad de la politica termina siendo la maxima
ficcion y nosotros que estamos vinculados en la ficcion estamos mas cercanos a la realidad,
estamos ahi conviviendo, somos mas empaticos en ese sentido y creo que esas virtudes que
estan ahi, en el auto conocimiento de cualquier lenguaje artistico nos sirven para todo y
tambien ayudan a estimular estas otras inteligencias que tambien son necesarias en nuestro
desarrollo como especie, porque tenemos que volvernos consientes y responsabilizarnos de
muchas cosas que esta misma civilizacion moderna esta pasando por alto, que son todos los
recursos naturales, la naturaleza, todo que esta vinculado a eso y por ende el arte, porque el
arte es una mimesis de la naturaleza, el arte defiende eso, esa naturaleza humana o el
medioambiente, sn las grandes misiones y visiones que yo veo en que el arte puede aportar
mucho y que no se le da ese valor, pero en estas instancias, en estas organizaciones, en
estos referentes, que mencione, son personas que obviamente estaban sintiendo eso y que
creyeron en sus sueños y también ayudaron a que otros sueños se volvieran realidad y yo
creo que de eso se trata, de crecer en comunidad y creo que en estos espacios es donde
realmente esta la comunidad y eso siempre se nota, cuando hay alguna emergencia es el
pueblo ayudando al pueblo, son los primeros en reaccionar, se sostiene a pesar de todo, a
pesar de cualquier carencia, a pesar de cualquier herida, hay cosas ahí que son humanas y
que son intrínsecas.

Pachi
Bueno, como proyección creo que es inevitable que se entremezcle con sueños personales,
con cosas que una se imagina que quiere que sucedan, lo que cual puede ser o no ser, eso
se va viendo a medida se van realizando als cosas, van pasando las actividades o se van
ejecutando proyectos, pero si me voy así, en ese sueño, yo me imagino trabajando con un
monto nde otras organizaciones, generando redes, que exista una colaboración real y
desinteresada, por el trabajo territorial, creo que es importante generar eso, más que el
levantar mimos de Chile, como que mimos está haciendo esto y mimos de chile, no, sino
que nosotros ser parte de algo más grande aun, mas grande que nosotros y que congregue
gente, que quiera hacer cosas culturales, cosas artistcas, trabajar con al infancia, con el
adulto mayor, con minorias, mujeres con hombres, enrealidad unificar este acceso del cual
te hablaba yo al inicio, que enrealidad todos puedan ser parte de algo, sentirse, bueno
potenciar también temas como la identidad territorial, la comunidad y la autovalía también,
creo que es un tema que nosotros hemos tocado harto en nuestros proyectos y en cosas
que nosotros conversamos que tienen que ver con la autovalía del individuo, de sentirse
parte, de sentirse bien con uno mismo, permitirse ser uno mismo y creo que desde la
proyección bueno, puedo pensar en muchas cosas, puedo pensar en proyectos, puedo
pensar en como podemos influir positivamente en tal sector o grupo etario.

Chris
Bueno a corto plazo lo que se viene es que vamos a poder darle continuidad a proyectos
porque nos hemos adjudicado en este momento fondos concursables que logramos
ganarnos, entonces en lo concreto para este año ya tenemos primer y segundo semestre
con dos grandes eventos que van a venir financiados que eso ya es un gran avance porque
todo lo que veníamos haciendo era muy autogestionado, nos ibamos ganando fondos
obviamente pero muy esporádicamente, entonces ahora vamos a tener un gran ingreso y un
gran apoyo por ese lado que nos va a permitir generar un impacto mucho mayor en estos
territorio que ya estamos trabajando entonces por ese lado se viene todo un trabajo, toda
una modalidad de escuelita que tiene toda una finalidad territorial muy bonita y por otro
lado vamos a poder hacer esta segunda versión de festival de las artes del cuerpo
completamente financiado, entonces por ese lado esas son las proyecciones actuales de
ahora y tratar de darle continuidad a todos esos proyectos, esa es la primera proyección,
que estas cosa saque se van generando y gestando y estas relaciones que también se van
gestando con distintos lugares, con organizaciones que nos vinculamos como comedia del
arte Chile, por lo mismo, para poder tratar de generar un gran movimiento cultural, no
solamente algo que se acote solo en una compañíao solo en una una ONG sin fines de lucro,
sin oque contemple realmente a todo un movimiento cultural.

Pachi
Y que tiene que ver también con que cómo lo recibe la gente porque nada es para siempre,
el ENTEPOLA estuvo muchos años, pero si genera una repercusión, si tiene un feedback de
vuelta peo por la gente que vivio todo eso con el ENTEPOLA, entonces hoy en dia se vuelve
un referente, pero nada es para siempre y lo mismo creo de nosotros, nosotros no vamos a
estar para siempre trabajando, nosotros dos como Christopher y Pachi o como organización
MIMOS de Chile pero si ir y darlo todo, querer hacer algo bonito, profesional, de calidad
para la gente y creo que esa es la clave realmente, más que proyectarse tan y tan a futuro,
entregarlo todo, darlo todo, hacer algo bonito y eso queda en la gente, y uno no sabe
muchas veces como repercute, a qué nivel repercute, entonces derrepente uno cree que ya
paso sin penas ni glorias pero después te llega un comentario de vuelta y es como, que le
dio vuelta por dentro o le hizo reflexionar o nose, tenemos amigos artistas que porque
vieron un mimo les dio vuelta la cabeza y ahora son mimos, y ahora son mimos de verdad y
estan trabajando en la pobla y estan yendose fuera del país, entonces como que, creo yo
que esta en ser sincero, ser honesto y pasarlo bien también y creo que la gente lo recibe
muy bien cuando uno lo esta pasando bien también.

Luego de encontrarnos con las reflexiones y experiencias de los compañeros, es necesario

decir que, hay un móvil particular en el hacer teatro poblacional que no es imitable por las
altas esferas. Ya que decirme de una necesidad territorial dijera a un contexto sociocultural
segregado. Su móvil es tremendamente sincero, ya que el proviene de la autogestión, lo
único que se gana es la transformación espacial. ¿Qué conseguimos con esto? Ser
protagonistas, actores transformadores del espacio. ¿De dónde vienen los sentimientos que
nos movilizan a laburar teatro? ¿Cuáles son esos sentimientos? Hay un rigor, se debe ser
riguroso y disciplinado para quedar en el corazón de la gente, para movilizar su alma.
Además, el teatro es una experiencia dónde se alojan múltiples oficios: la danza, música,
poesía, costura, pintura, etc. Y se fusionan para generar una propuesta común, un mensaje
que quiere formar conciencia con posibles o imposibles. (MIMOS de Chile. 2023)

b) Observar teatro

Observar teatro es una actividad ejercida tanto por teatreros como por no teatreros. El
espectador es uno de los actores sociales más importantes, ya que permite dar paso a la
dialéctica del asunto. La producción espacial y la obra de teatro, estarán completas solo y
exclusivamente cuando un espectador observe con los sentidos que tenga, dicha obra. Una
obra no está terminada hasta que la ve la población.

Además, como ejercicio disciplinado en torno a la formación personal que debe tener un
actor, es relevante asistir y observar teatro de otras compañías, porque se aprecian
propuestas de belleza y reflexiones diferentes, porque al ayuda al goce estético personal de
reencantarse con el teatro y porque ayuda a nutrirse, se puede ser actor y espectador.

Cuando la acción de asistir y observar teatro por parte de los pobladores está enmarcada
fuera de la población, su participación se configura por accesibilidad económica, es decir, la
cantidad de capital que se posee y destina para trasladarse a un teatro y pagar una entrada,
tiempo y también por el interés por el arte teatral. Cuando el rol de espectador se enmarca
a una situación en la población es completamente diferente, porque no necesita salir de su
barrio, invertir dinero (a menos que sea una actividad de autogestión donde se pida aporte
voluntario sugerido) y además se le irrumpe su cotidianidad con esta intervención.

El acto de observar significa ser militante de la sobremesa teatral. Tener el amor de dar el
tiempo de quedarse una vez terminada la obra, y pensar, procesar, reposar lo visto y decir,
dar las gracias.

Desde esa trinchera de pensamientos especulares y meditaciones profundas, de la

compartición sobre el presente. Armar los fuegos posibles y hacer de ese acto cotidiano una
rebelde narrativa.

Los afectos se depositan en el cuerpo y como dice Artaud ‘’el teatro, que, sin atar, provoca
en el espíritu, no ya de un individuo sino de todo un pueblo, las más misteriosas
alteraciones (...) Hay un contagio peligroso que impregna las mentes inquietas.’’ (Artaud.
2005:27).

En una escena la emoción siempre se hace colectiva, ya que hay una intención del actor y
reacción del espectador. Son espectadores, que llegan con su propia historia, con su propia
mirada. La fuerza de las cosas no se libera si sólo contemplamos las formas, sino que
traemos a la vida dichas fuerzas si nos identificamos con ellas. Nuestro espíritu no encuentra
otra cosa que no sea dicha y goce estético dentro y fuera de escena por la fiesta de la
memoria.

Aunque el teatro presenta sus propios conflictos territoriales y crisis basado en lo

económico, organizacional, llega a la gente, etc. Es muy importante dar cara de frente a los
problemas, este debe ponerse al día con la contingencia y hacerse cargo de sí mismo
porque, y como dice la calle del teatro:

‘’Seguramente los adultos nos hemos dado cuenta que los niños necesitan vivir
experiencias, en este caso teatrales, para sacarles de los tópicos televisivos. Con el teatro
pueden explicar muchas cosas, vivir mundos diferentes y, lo más importante , ‘’tocar’’ esos
mundos diferentes. Por otra parte, en lo de que siempre se necesita estar en crisis para
crear podemos estar de acuerdo, pero cuando se habla de la gran crisis en el teatro, no se
está hablando de la crisis que como creador necesitas, sino de que el público no va a los
teatros.’’ (Mas. 2006:38)

Entrevistadora: ¿Cómo reacciona un espectador de calle que es a la vez poblador del

territorio ante las propuestas teatrales como ENCICATRIZ, las varietés y el festival?

Chris
Bueno por los comentarios que nos fueron llegando yo creo que espontáneamente, ni
siquiera buscando, me acuerdo una vez que estábamos trabajando para la varieté y ya
habíamos presentado con Rebelde Poblacional, habíamos mostrado al obra y una de las
chiquillas que había visto la obra que era pobladora de ahí se conmovió mucho, pero no lo
expresó a nosotros, sino que fue y se los expresó a su familia y te digo esto porque cuando
nosotros estábamos preparando el espacio para hacer la variete se nos acercó un caballero,
nos empezó a hablar de que su hija había venido a ver la obra y que él nunca la había visto
así, llegó llorando y él decía ‘ella es dura ella nunca llora, nada’ y llegó emocionada, le
habían tocado el corazón y hablo cosas muy bonitas, entonces él quería venir a vernos,
quería conocer el lugar y conoció el espacio, conoció a todos los que estabamos arreglando
ahí, entonces eso es algo veridico, algo que realmente se logró llegar a la población y la
gente se dió cuenta y lo valoró, porque de hecho este mismo caballero nos ofreció su ayuda,
así como al vecina María va y ayuda y aporta, este vecino dijo ‘para lo que quieran, por favor
avisenme’, yo creo que ese tipo de historias son las historias que estamos buscando que
sucedan, esperamos que eso es lo que genere nuestro amor y nuestra pasion por el oficio
que escogimos, que le vemos tantos beneficios también a ete encuentro que es desde las
artes, entonces insisto que tiene esta sensibilidad y también toma de conciencia que
justamente también es el enfoque de las obras de Rebelde Poblacional que, son temas
crudos podríamos decir y que son transmitidos de uan forma poetica en donde se puede
generar la reflexión sin ser gráficos, sin ser invasivos, sino que siendo artisticos, siendo
creativos y dandole una vuelta estetica para tocar temas profundos y generar las
conversaciones necesarias al respecto porque hay que observar las sombras y oscuridades
de todos nosotros, de cada uno para realmente aprender de uno mismo, es parte del
crecimiento personal, entonces en ese sentido yo creo que el impacto en el espectador es
muy positivo, y tiene muchas artistas que uno ni siquiera como artista las dimensiona, sino
que las vas viendo después, se va desarrollando al frente de uno como una gran obra, que
es la obra social, esto está más allá que la obra en sí que nosotros presentamos, sino que es
el movimiento que se genera en la población, como se empieza a correr la voz, si de hecho
yo creo que por lo mismo hay que sostener en los espacios las instancias, ellos empiezan a
esperar que uno vaya y cuando uno va y es constante, más presente están ahí, porque uno
está presente con ellos, es recíproco, es algo muy recíproco la experiencia en este territorio.

Pachi
Ay, yo creo que es muy diversa la recepción del público, pero siempre los que están ahí,
están con una buena predisposición, ya sea para reírse, para pasar el rato, o que fueron,
pero yo siento que todo los que salen de la actividad recibieron algo bonito, se podría decir,
porque no te puedo meter todo en el mismo saco porque son muy diversas las cosas que
hacemos , por ejemplo en el festival en La Pintana, primero hubo mucho circo y eso para los
niños, bueno en realidad todos pero los que más disfrutaron fueron los niños y jugaron con
el Chumbeque con el Tupungato y vieron malabares con fuego, malabares con hula-hula y
claro, tiene una cosa más de fiesta de circo, de celebración. Después la segunda jornada
dentro de la biblioteca fue un público adulto que vio la obra, que se emocionaron mucho,
hubieron muy buenos comentarios, más íntimo todo. Cuando ha presentado Rebelde
Poblacional con la obra ENCICATRIZ, también, diversas respuestas, de hecho sobre todo
nosotros dos que estamos fuera de la escena, que vemos la tecnica de sonido y de
iluminación, podemos ver el publico, estamos mas en contacto, vemos su reaccion y son
muy diversa, desde gente que se emociona o que siente cierta frustracipin, porque lo que se
transmite genera impotencia genera frustración, es crudo, es mas rudo lo que habla la obra
ENCICATRIZ, y por otro lado están lso niños que ven la obra y participan, en un principio
dijimos que no era para niños pero en realidad no viendo anda explicito lo niños ven la obra,
la entienden a suforma y participan todo el rato, son parte del teatro, se involucran con lso
personajes, les hablan a los personajes ‘ oye sal de ahí, esta atras tuyo’, le tiran la chala al
antagonista, entonces al final se vuelven parte de este espacio artistico y es bonito también
como lo toma Rebelde Poblacional como compañía porque esta muy abierto a que entren
perros, a que el niño se meta, a que alguien se pegue un comentario, porque hace sentido
que el publico esta siendo parte, en qué momento el público es alguie nsentado, callado,
mudo, que solamente recibe, sino que es un dialogo, uan conversacion y es espontaneo,
entonces son muy diversas, si o si yo creo que son positivas las reacciones aunque la gente
llegue por curiosidad no mas, ni una motivación mas que no estar en la casa, derrepente
llegan chiquillas asi como ya a ver que pasa, pero cre que las respuestas son bien positivas,
como recepcionan bien el mensaje, se involucran, entonces la respuesta es positiva pero
muy variada porque entregamos cosas muy distintas, entonces todo va a generar una
respuesta diferente de la anterior. (MIMOS de Chile. 2023)

c) Educación popular: compartición de saberes

Finalmente, otra instancia donde podemos apreciar la presencia del teatro en la población,
es a través del proceso popular de enseñanza-aprendizaje, aquí es donde se hace uso de los
espacios de la pobla como son sus canchas, plazas, bibliotecas, juntas de vecinos, etc. Para
levantar talleres que convoquen a niños, jóvenes y adultos que quieran aprender, ya sea
para divertirse, generar herramientas personales, dedicarse al rubro, etc. Eso es lo versátil y
enriquecedor del teatro, nos sirve para una diversidad de cosas y cada uno le encuentra el
significado que necesite.

El colectivo de miradas críticas nos ofrece una definición de educación popular:

‘’Proceso de aprendizaje basado en el diálogo sobre las experiencias propias, la práctica, el
razonamiento y el contexto social de quien está aprendiendo y que tiene como fin un
conocimiento que permita recuperar la dignidad y generar transformaciones sociales. Una
particularidad de este tipo de educación es que tanto docente como estudiante generan
una relación mutua de aprendizaje y enseñanza. Este tipo de educación fue desarrollado por
el educador brasileño Paulo Freire. ‘’ (Colectivo Miradas Críticas del Territorio desde el
Feminismo. 2017:52)

Por otra parte, para referirnos a la educación poblacional, hay que comprender que su
metodología no pretende, sino que acciona dar un giro hacia la accesibilidad en todo
ámbito, sea económico proponiendo aportes voluntarios conscientes o fijando un precio
popular al pasar la gorra, o también en la forma de enseñar. La academia vuelve
complicado saberes que pueden ser explicados de forma muy simple para el entendimiento
de todos, esto último es el fin del arte, hacer fácil lo que parece ser difícil. Tenemos que
enseñar desde el teatro porque el arte es una nueva herramienta para decir en fácil lo que
la intelectualidad dice en difícil. Nos permite entonces, expresar nuestra opinión y
sentipensares desde una forma sincera que conecta con los pares para generar una
conexión desde la cual se puede trabajar. Se hace urgente y necesario resignificar la
educación desde una mirada situada y crítica.

‘’Simplificar es más difícil

Complicar es fácil,
simplificar es difícil.
Para complicar basta con añadir
todo aquello que se desee:
colores, formas, acciones, decoraciones,
personajes, ambientes llenos de cosas,
Todo el mundo es capaz de complicar.
Solo algunos son capaces de simplificar.
Para simplificar hay que quitar,
y para quitar
hay que saber qué quitar,
tal como hace el escultor cuando a golpe de cincel quita de la masa de piedra
todo aquel material que está de más,
Teóricamente cualquier masa de piedra
puede tener en su interior una escultura preciosa.
¿Cómo se hace entonces para saber cuándo hay que parar de quitar,
sin estropear la escultura?
Quitar en lugar de añadir
significa reconocer la esencia de las cosas
y comunicarlas en su ser esencia.
Este proceso
nos lleva más allá del tiempo y de las modas…
La simplificación es el signo de la inteligencia,
un antiguo proverbio chino dice:
<<Lo que no se puede decir en pocas palabras
tampoco se puede decir en muchas>> ’’ (Zavalloni. 2011:88-89)

Lo anterior es exactamente lo que propone Grotowski con su teatro pobre, quitar

elementos para conseguir la esencia de las cosas. En definitiva, a veces menos es más, tanto
para una producción teatral, como para educar, como para la vida misma. La sencillez es
una virtud que permite conectar con lo que es realmente importante, eso destruye muros,
nos acerca.

Se enseña a actuar y a producir, también se enseña a generar herramientas de apreciación

para observar. Ambas desde diferentes lenguajes estéticos, basados en sus propias
estructuras simbólicas de la realidad de cada educador-poblador o estudiante-poblador. Es
una misión compleja que debe asumirse de forma grupal, porque la educación siempre será
colectiva y debe nacer desde el mismo interés de los participantes, quienes deben
comunicar constantemente sus anhelos y dificultades para que exista una retroalimentación
consciente y el espacio de aprendizaje sea siempre sano. Aquí el rol de los educadores es
fundamental y se debe urdir los sueños individuales y colectivos desde el afecto, conciencia
de clase y despojo del ego.

Si todo lo anterior se da en las mejores condiciones puede generarse algo hermoso, semillas
y brotes de nuevas generaciones de profes, nuevas generaciones de estudiantes, nuevas
generaciones de artistas y nuevos espacios más horizontales en lo relacional, más
afectuosos en el trato y eso siempre, siempre dejará huella. Se formará una alianza
significativa entre la educación y el teatro. Entre el teatro y la pobla.

Las palabras no definen a las personas, sus acciones sí. Y el teatro es el arte de la acción. Es
por lo anterior que una de las formas más significativas de enseñar-aprender es a través del
teatro, ya sea asistiendo a una obra, haciendo una presentación, etc. El teatro nos aporta
como aprendizaje la responsabilidad, compromiso, puntualidad, respeto, creatividad,
escucha activa, expresión de ideas y sentimientos a través de múltiples lenguajes,
movimiento, proyección de la voz, respiración, manejo de las emociones, etc.
En estricto rigor, tanto educadores como estudiantes son comunicadores, tienen que ser
capaces de entregar un mensaje que llegue a muchas personas que no necesariamente
están cerca, en estricto rigor, son portadores de la palabra y el cuerpo para entregar los
sentipensares más absurdos, vergonzosos, dolorosos del ser humano.

Hay algo clave en el aprendizaje y es la experiencia, sea individual o colectiva, se define por
actores sociales, acciones y contextos. Por mucho que el contenido sea el mismo, la
experiencia de aprendizaje será diferente para cada ser, porque evocamos elementos
significativos según nuestra propia experiencia de vida, contexto e identidad. Cada
aprendizaje tiene una historia. ¿Quién me enseñó eso? ¿Qué significa para mí esa persona?
¿Me hace sentido lo que aprendo? son interrogantes que deben hacerse a sí mismos los
estudiantes y por su parte los educadores reflexionar en ¿Por qué enseñar teatro? ¿Por qué
enseñar a través del teatro? No basta con hacer teatro por hacer teatro o agregarle su
toque de conciencia social, es necesario generar metodologías de enseñanza teatral para
generar herramientas de transformación social, es decir, una sistematización que ayude a
establecer talleres en la pobla, herramientas para el colectivo y comunidad, puntos de
encuentro. Lo anterior potencia una renovación teatral que provendrá:

‘’De la gente que está insatisfecha con las condiciones del teatro normal y que se ha
planteado la tarea de crear teatros pobres con pocos actores (…) o de los amateurs que
trabajan en la periferia del teatro profesional’’ (Grotowski. 1992:45)

Personas que buscaron abrir otras metodologías y experiencias educativas, personas que
vivieron el sistema educativo oficial y conocen el fracaso de este, personas que entienden
muy bien sobre lo esencial para la vida y a qué dedicarle tiempo.

Podemos incluso hacer una analogía entre una obra bien hecha y una clase bien hecha. Si
nos damos cuenta, en el teatro si no se ocupa la escenografía, podemos decir, de forma muy
pretenciosa, que la obra está mal hecha, es exactamente lo mismo que si un profe hace un
ppt y pone 100 imágenes pero no las analiza ni explica, es decir, no las está usando, por
tanto, está mal hecho el ppt y con ello, su clase. En el teatro, nada es al azar, todo debe
tener un propósito y razón de ser, tanto los colores como las posiciones corporales, las
palabras, porque la luz se fue con un apagón y no se desvaneció de apoco con el dimmer,
etc. Todo refleja un mensaje oculto esperando ser descifrado.

El teatro es historia y su aplicación a la educación y a los procesos de enseñanza-

aprendizaje, una herramienta para formarnos como seres protagonistas, capaces de crear
maneras de accionar y desarrollar pensamiento crítico, solucionar problemas de forma ágil y
creativa. Es un aporte a la memoria individual y colectiva.
3. Labor de Rebelde Poblacional y MIMOS de Chile 2022

En este capítulo haremos un recorrido poblacional desde las experiencias de la compañía

teatral; conoceremos su historia y trayectoria desde un análisis enmarcado en 2 categorías:
el territorio y el teatro, comprendiendo cómo sus acciones y labor teatral resignifican los
espacios y producen un teatro y educación poblacional enmarcado desde la autonomía y
autogestión.

Mapa conceptual de los ejes de análisis. Contexto geográfico y líneas de acción de la labor
teatral.

Elaboración propia. 2023.

Somos una compañía de mimo corporal y teatro físico que trabaja temáticas que evidencian
las problemáticas sociales de nuestro territorio. Durante el 2014, nos dimos cuenta que el
teatro estaba centralizado, que sólo la gente cercana a nuestro arte veía o consumía teatro
y que pocas personas conocían sobre el arte del mimo, considerándolo, incluso, un arte
marginal y propio del mimo de calle. Creemos que esto se debe a la falta de espacios
culturales o de educación artística en Santiago y más en sectores periféricos, villas y
poblaciones, generando en dichos territorios una barrera cultural y económica.

Entonces nos cuestionamos ¿Cómo generar iniciativa y motivación en el espectador de la

periferia? ¿Para qué y para quiénes hacer teatro? Y decidimos trabajar nuestro arte para
una transformación social y cultural, mediante la descentralización del teatro y el mimo.
Nuestro trabajo comenzó a tener un carácter político y de clase, un teatro para generar
reflexión en los pobladores sobre su realidad y la lucha por sus derechos. Todo el repertorio
de Rebelde Poblacional contiene temáticas de carácter crítico.

Hasta la fecha nos mantenemos presentando de forma itinerante en poblaciones, espacios

públicos y salas de teatro, realizando obras y piezas de mimo corporal, teatro callejero y
títeres. Además de realizar diversas actividades como festivales, talleres, obras, varietes e
intervenciones callejeras. Generando redes con organizaciones sociales de distintos
territorios que trabajan en la educación popular y artística.

En el caso de Rebelde Poblacional , encontraremos varios elementos importantes a

considerar en la militancia teatral en la población:

a) Proceso creativo, estreno y conflicto copyright: MENASE pasa a ser ENCICATRIZ

MENASE es una obra de mimo corporal dramático que nace como un unipersonal de una
integrante de la compañía en su proceso de estudios en la escena física. Retrata la
vulneración de la infancia en el EX SENAME y actual ‘’hogar de infancias felices’’. Podrán
cambiarle el nombre y los rostros del directorio, pero todos sabemos que sigue siendo un
infierno y que para las y los niños sigue existiendo violencia. Todos sabemos que hay madres
desesperadas que no descansan en buscar a sus hijos desaparecidos en las adopciones
ilegales de la institución. Todos sabemos que no ha habido reparación para ninguna víctima
de maltrato físico, sexual y psicológico.

Años más tarde, la compañía Rebelde Poblacional ya ha tenido un largo trayecto de obras
en torno a la vulneración a la infancia como es ‘’El viaje’’ o ‘’Formación política’’. Se decide
retomar esa dramaturgia de mimo corporal porque resulta necesario conmemorar a la
infancia, denunciar a los responsables y visibilizar los traumas.

Como dice el poeta y dramaturgo Antonin Artaud:

‘’No podemos vivir eternamente

rodeados de muertos
y de muerte.
Y si todavía quedan prejuicios
hay que destruirlos
‘’el deber’’
digo bien
EL DEBER
del escritor, del poeta, no es ir a en-
cerrarse cobardemente en un texto,
un libro, una revista de los que ya
nunca saldrá, sino al contrario
salir afuera
para sacudir
para atacar
a la pública
sino
¿para qué sirve?
¿Y para qué nació?’’. (Artaud. 1925:7)

Así es como el año 2019 inicia este proceso de transformación de un unipersonal en una
obra colectiva, sin embargo, llega el estallido de octubre y la acción y el cuerpo deben estar
en la calle, porque este es un teatro que es antes que todo, una protesta.

Sin perder las ganas, se retoman los ensayos a principios del 2020 y como sucedió en
muchos colectivos, la pandemia puso en pausa proyectos y alejó personas, pero no por
mucho, como somos bien porfiados nos juntamos igual de forma clandestina, hasta
ensayamos con mascarilla. Mirando hacia atrás, es hasta ridículo de imaginar, personas
trotando, saltando y jugando con mascarilla. Ese año mucha gente se unió al proyecto y
también mucha gente se fue. Que difícil es coincidir, en ideas, en tiempos y horarios, en
lugares.

Pero continuamos, y el 2021 por fin se consolidó más el grupo, solo quedamos 4 personas,
como resistiendo, muy cansados, sin ver muchos resultados, algo desanimados a veces.
Porque es tan frustrante, darlo todo por algo en lo que realmente crees y te hace resonar el
cuerpo, es que cuando sabes que estás haciendo lo correcto solo queda continuar, y eso
hicimos, hasta que empezamos a ver los frutos de nuestro trabajo. Por fin teníamos la
estructura de cada escena, habíamos pasado tanto tiempo investigando que logramos
encontrar una profundidad y esencia única en cada personaje. No es menor, hasta aquí han
pasado 2 años de ver documentales como ‘’Este año no hay cosecha’’, libros como ‘’Mi
infierno en SENAME’’ de Edison Llanos, entrevistas que la compañía hizo a sobrevivientes de
SENAME, eternas jornadas de noticias, reportajes y videos de denuncia de madres.

Hasta que valga la pena vivir. Autor: . Año: 2021

Autor: Año: 2021

Ya empezado el 2022, finaliza el proceso creativo de MENASE y con ello, llegan cuatro
nuevos integrantes a la compañía, desde ese momento la obra adquiere una conformación
más consolidada en los aspectos técnicos de la planta de luces y mundo sonoro. Además de
una madurez en la estética y mundo interior de cada personaje. A raíz de lo anterior, es que
la compañía adquirió una responsabilidad mucho más compleja, lo anterior precisa que cada
integrante asuma su rol en el grupo. Sin necesidad de que nos dividamos las tareas de forma
concreta o consensuada, cada uno sabe que hay que hacer y lo hace: se limpia el espacio, se
colocan los telones, se ordenan los vestuarios, se pone todo el cableado y respectivas cajas
de luces y sonido, etc. Siempre hay algo que hacer, siempre estamos haciendo cosas.

Hasta que por fin, después de 3 años, pusimos una fecha de estreno: el día viernes 25 y
sábado 26 de junio del 2023.
Afiches elaborados por María Paz Aylwin. Año 2022.

Estábamos con sentimientos encontrados, por un lado nerviosos, ansiosos, emocionados,

porque por fin haríamos lo que estuvimos esperando y preparando tanto tiempo con tanto
cariño, compromiso y preocupación. Una obra desgarradora que no es más que el reflejo de
la miserable realidad que producen los actores sociales en Chile. Algunos parecen ser
abstractos y lejanos, el Estado y el gobierno, como si fuesen seres sin rostro que manipulan
y operan con su poder. Pero también los hay con nombres como Evelyn Oñate, directora del
hogar nido de Hualpén. Y también los hay comunes y corrientes, tan inocente es su actuar
que pareciera que no es su responsabilidad: nosotros mismos. Tus padres, tus amigos, tu
vecina, el señor de la feria, el chofer de la micro, tu compañero, tu compañera. Personas
que saben lo que ahí sucede y callan y no hacen absolutamente nada por defender esa
infancia que quedó en el camino. También teníamos tristeza e impotencia. Tenemos.
Porque sabemos que una obra no es suficiente (y tampoco excluyente). Aún hay mucho por
hacer y no solo cuando se encienden las luces, sino también cuando se baja el telón.

Empezó a llegar la gente, se llenó. Mierda mierda mierda, un abrazo a cada uno y un rebelde
poblacional bien fuerte. Lo dimos todo, transpiramos como nunca, salió todo como debía,
‘’el milagro del estreno’’ dijo el Agus, y aunque mucha gracia nos hacía, la verdad es que así
fue porque nos preparamos con el corazón.

Fotografía: ENCICATRIZ. Año: 2022. Autor: 0niria.

Fotografías: ENCICATRIZ. Año: 2022. Autor: 0niria.

Fotografías: ENCICATRIZ. Año: 2022. Autor: 0niria.

Fotografía: ENCICATRIZ. Año: 2022. Autor: 0niria.

Fotografía: ENCICATRIZ. Año: 2022. Autor: 0niria.

Fotografía: ENCICATRIZ. Año: 2022. Autor: Christopher Barahona.

Cuando finalizó la obra, ocurrió algo que siempre le sucede a Rebelde Poblacional. Un
silencio severo y hondo. ¿Cómo va a terminar así? ¿Cómo se supone que aplauda esto?
Luego de prender las luces y salir nuevamente al público pero sin la corporalidad y espíritu
de los personajes, sino como nosotros mismos, los espectadores se dispusieron a aplaudir e
iniciamos una conversación. Lo que más nos importa es escuchar a la gente, ellos son los
verdaderos protagonistas y quienes con su rigor y sensibilidad dirán si es relevante o no la
obra.

Para nosotros, y como se comenta en el libro ‘’La calle del teatro’’, es importante ‘’reflejar
un problema que existe y que todos vemos ahí. Lo que pretendemos es mostrar ese puntito
de reflexión y que al acabar el espectáculo la gente pregunte sobre lo que ha visto, que
opine y que tome parte.’’(Mas. 2006:40)

A continuación, palabras de espectadores de la obra:

¿Qué te pareció la obra en cuanto a impresiones técnicas y sensibilidades?

‘’Quedé impresionada porque había visto otras obras de Rebelde pero eran más simples,
pero aquí estaban las luces, estos cambios de los biombos que corrían, entonces quedé
impresionada porque nunca había visto un trabajo así de esta compañía, fue una obra de
mucha calidad. Y en cuanto a sensibilidad, lloré mucho en un momento, me pareció fuerte
el tema que tocaron y muy acorde a la actualidad al representar historia de la niñez viviendo
en un sistema que no los protege po, más lo que es el SENAME, la sufrí mucho. Lo que
también me impactó era que había gente de muchas edades, gente adulta y que también
lloraban y además en el cierre de obra, que eso recuerdo hicieron un conversatorio,
agradecí mucho que gente diera su opinión porque yo quede como que no podía hablar, era
mucho, fue una obra muy intensa, llegó a mi corazón.’’ (Aguilar. 2023)

‘’Delirante va al teatro:
Encicatriz o Me Na Se es una obra de la compañía @rebelde.poblacional quienes identifican
su trabajo entre las vertientes del teatro físico y la pantomima, con un marcado
componente dramático y crítico, combinación que a nuestro punto de vista es brillante. Sin
ánimo de alabanzas vacías, nuestros humildes ojos que no pocas obras han visto, llevaban
ya tiempo sin contemplar ese peculiar fenómeno cuando discurso y forma, política y
estética, logran vincularse de manera tan prolija sobre el escenario. La obra que relata las
peripecias de tres infancias que logran escapar de un centro del SENAME no impone ningún
diálogo extenso denunciando lo atroz sino que nos transporta a dicha atrocidad a través de
la densidad de la atmósfera y la acción. La violencia entre pares, el abuso dispar, la
mendicidad, la náusea de la droga, el desamparo, la ausencia de horizonte y la persecución
policial no están dichos sino que emergen de la tiniebla negra del telón y se revelan ante la
luz del foco.
En medio de La Pintana en una sede vecinal adaptada para el público, lejos de la alcurnia de
las salas oficiales, fuera de los lenguajes del espectáculo, esta obra se nos aparece como una
luz de esperanza para decirnos que el teatro, a pesar de todo y a pesar de tanto, resiste.
Hasta la próxima.’’ (Delirante.cl. 2022)

Pasados los días, una compañía se comunica con nosotros para informar que ellos
estrenaron una obra con el mismo nombre el año 2019, ‘’MENASE’’ y que estaba inscrita y
patentada. Nos sentíamos desconcertados, ya que este proceso creativo tiene mucho más
tiempo y tenía hasta una explicación visual cuando fue un unipersonal en la escena física el
año 2014. Cubos que fueron la escenografía a lo largo de toda la obra formaban la palabra
menase, que se podía leer al revés.

Este conflicto territorial que tiene lugar en la virtualidad, en la burocracia y en la oficialidad,

nos parecía algo tan ajeno. Nunca hemos respondido a esas lógicas de propiedad
intelectual, ni siquiera nos habíamos cuestionado el hecho de que existiese la posibilidad de
que nos quitaran el nombre, que prácticamente es la identidad de la obra. Decidimos, como
colectivo, luego de conversar y reflexionar con penita y rabia, que teníamos que cambiar el
nombre. Nos hizo sentido que la escena donde se escribe menase con la escenografía ya no
existía, no estaba esa referencia, pero que nuevas imágenes y símbolos si eran muy
impactantes como para hacer guiño en el nuevo nombre. Así es como, luego de dialogar
varias propuestas: MENASE pasa a ser ENCICATRIZ.

NUEVO AFICHE ENCICATRIZ:

Afiche elaborado por María Paz Aylwin. Año: 2022

‘’No hay cicatriz, por brutal que parezca, que no encierre belleza.
Una historia puntual se cuenta de ella, algún dolor. Pero también su fin.
Las cicatrices, pues, son las costuras de la memoria, un remate imperfecto que nos sana
dañándonos. La forma que el tiempo encuentra de que nunca olvidemos las heridas.’’
Piedad Bonett. Las cicatrices. (@la.escritura.es.cultura)

b) Curso intensivo con certificación de MIMOS de Chile

Francisca Poblete, actriz y mima egresada de la escuela Escena Física, planifica y gestiona un
curso para: ‘’Todos aquellos que quieran conocer sobre este arte del mimo corporal
dramático, investigar, entrenar su cuerpo, obtener herramientas y variantes para la creación
escénica. En este taller vamos a explorar todas las posibilidades físicas de nuestro cuerpo,
desde las posibilidades anatómicas que este posee, para así integrar los elementos del
mimo corporal dramático, trabajando con la tridimensionalidad del cuerpo como prioridad
expresiva y comunicativa.

El objetivo de este taller es descentralizar un poco la educación artística que existe en estos
momentos. Poder llevar a lugares en donde quizás el mimo no es un arte tan conocido, y en
base a esto poder descentralizar y dar a conocer este arte del mimo corporal dramático, que
por lo demás también, es un arte que es muy poco conocido en Chile. La idea también es
entregar herramientas técnicas que puedan aportar a la creación de cada artista en
cualquiera de las disciplinas en las cuales se plantee y también dar a entender que el mimo
corporal es un arte autónomo y no que no es el amigo del teatro o no acompaña la danza,
sino que es un arte autónomo, con su propia filosofía que se basa en la acción y en el uso
del cuerpo como herramienta fundamental para la creación.

Este curso tiene una duración de tres meses, con tres horas por clases, las cuales se van a
dividir en entrenamiento, exploración y aplicación de la técnica. Al final del proceso, a cada
estudiante, gracias a la colaboración y el trabajo en conjunto con la organización MIMOS de
Chile se les hará entrega de un diploma con certificado de este curso intensivo. ‘’ (Poblete.
2023)
El espacio físico donde se desarrolló este curso fue en la Sala de teatro José Arancibia, la que
cuenta con un piso antideslizante, un foco, una caja de luces y un telón negro. No hace falta
más, no hace falta parafernalia para enseñar, en especial, para enseñar mimo, ya que parte
importante de su entrenamiento es posible desarrollarla en el metro cuadrado evocando
objetos. Otra enseñanza y aporte de la técnica es la postura básica del mimo es una posición
donde se está listo para la acción, con la mente y cuerpo dispuestos a aceptar y accionar
ante cualquier estímulo. Es el cuerpo activo. Es el cuerpo necesario en contextos de
organización, lo ‘’políticamente correcto’’ en el teatro respondería a una actitud.

La propuesta es, entonces, manifestar la existencia de una escuela de teatro en la población

accesible que ofrezca la experiencia de educación popular para la formación de jóvenes.
Siguiendo el vivo ejemplo de la gran educadora Gabriela Mistral ‘’Enseñar siempre: en el
patio y en la calle como en la sala de clase. Enseñar con la actitud, el gesto y la palabra’’
(Gabriela Mistral. Recuperado de memoria chilena)

La experiencia de la profesora

Entrevistadora: ¿De dónde viene la pulsación o necesidad de montar una escuela, y cómo
fue el proceso?

Fran
Bueno, la necesidad de montar una escuela, es mía y personal, viene desde que yo fui a la
escuela, yo entre si no me equivoco el 2013 a la escuela escena física, única escuela en Chile
donde te puedes formar como mimo y mima, y cuando entre a esa sala yo me imaginaba
que iba a ser mucho más grande, y cuando entré había una cortina negra que cubría una
sala chiquitita y yo lo primero que hice fue intentar sacar la cortina, ver que había más allá
porque imaginé que era un pedacito de este graaaan espacio que era una escuela cierto, y
cuando lo hago me doy cuenta de que había un muro, un muro gigante, que había muro por
todas partes y que en verdad la sala era así de chiquita y cuando me doy cuenta de esto fue
guau, como una bofetada en la cara y dije ah voy a estudiar acá y me lo cuestione, yo ya
había estudiado teatro en arcis, en escuela de teatro en lugares mucho más grande que
tenían galpones, teatros, caja de iluminaciones, otros lugares, otros lugares que tenían
mucho más dinero, y cuando iba el primer mes y el segudo mes, yo no podía creer que en
ese lugar tan pequeño y mucho más barato con Ricardo Gaete, Leopoldo Martínez y otros
maestro más, estaba aprendiendo tanto, yo no podía creer que en tan poco tiempo yo había
aprendido mucho más que lo que había aprendido un año en ARCIS, mucho más que lo que
había aprendido en otros espacios de educación más formal, academicos y me di cuenta de
que eso era una barrera, de que eso era una forma también de segmentarse a nosotros
como estudiantes de arte y me di cuenta de que estaba flotanndo en aprendizaje y que era
maravillosos y el arte del mimo me enamoro en el momento en que empece a estudiarlo y
me di cuenta que esto es mi vida y lo que quiero hacer toda mi vida y desde que sali de la
escuela siempre pense que si Ricardo Gaete es un grande, porque tiene su genio y todo pero
es un grande, que si el podía hacerlo yo algún día también lo podía hacer, y siempre me
plantee eso como una meta, como un sueño y resulta que en un no tan buen momento de
mi vida del año pasado me di cuenta que tenía una casa en donde si quitaba el living, tenía
un espacio similar al que yo había aprendido en la escuela y dije ¿Por qué no? porque no si
yo se que yo estudio educación hace muchos años, trabajo como educadora popular desde
los 14 años, he estado en diversos espacios y he hecho clases también, lo que me ha dado la
experiencia, entonces como que me cuestione dije bueno porque no y me puse a estudiar,
me volví a enamorar y tomé mis apuntes y me cabecee y llore y me sentí bacan de retomar
esto que había dejado hace rato que era esto del mimo corporal dramático y me di cuenta
de que sabía mucho y que no lo estaba entregando y que si podía y lo hice simplemente, a
ojos cerrados, hice le afiche y dije ya, ojala que esto llegue al mayor público posible y creo
que no gracias a la vida, iba a decir gracias a la vida pero no, gracias a mi propio esfuerzo de
todos los años que hice mi trabajo gratuitamente en distintos espacios, mucha gente me
ayudó a compartirlo y lego a muchas personas y lego una buenas cantidad de estudiantes
para este espacio pequeño, entonces me di cuenta de que había más gente interesada de la
que me cabía en la sala y decidí ampliarlo y hacer 3 cursos y me di cuenta de que cobrando
muy barato me iba bien economicamente y podía sustentarme y había cumplido mi sueño
sin saberlo, sin quererlo, sin siquiera imaginar que podía proyectarlo a tanto y fue muy
motivador, los cabros me preguntaban todoslos días cosas que yo ya había olvidado y que
tenía que estudiar y al otro día le respondía y eso empezo a enamorarme una vez más y fue
una locura, así partió, mi necesidad com oun sueño personal pero sabía que también podía
ser el sueño de otros y así fue, muchos de lso cabros estan esperando ahora la segunda
parte de este taller y siento que no es porque sea yo sino porque el arte corporal como
cualquier otra arte tiene la cualidad de ser sanadora, terapeutico, necesaria, yo creo que
para todos los seres humanos, pero en particular este arte del mimo corporal tiene una
visión anarquica, porque no decirlo, del cuerpo, del como nosotros queremos y vemos
nuestro cuerpo y nuestras acciones y frente a eso también hay una necesidad en este
momento sobre todo en este contexto de casi dictadura que tuvimos con todo el proceso
político y social desde el estallido y luego la pandemia que ha sido bastante fome para la
gente de poblaciones, había una necesidad de cuestionarnos porque hacemos arte y para
qué hacemos arte.

Entrevistadora: Existiendo tantas posibilidades de formación teatral en la actualidad,

incluso populares, ¿qué es lo que ustedes pueden aportar en la formación de sus
estudiantes?

Fran
Considero que lo que nosotros podemos ofrecer tiene mucha relación con lo que acabo de
contar, yo siempre le digo a los estudiantes que la educación no se basa solo en entregar
conocimientos o saberes, que la educación se basa en conocernos, incluso en hacer familia,
en la escuela pública los profes pasan muchas horas con los cabros y no se dan cuenta de lo
importante que pueden llegar a ser para ellos, para los chicos, un consejo, una mirada, un
abrazo, cosas que nosotros no validamos dentro de los parámetros de la educación formal
que considero sumamente necesario, yo he vivido con los estudiantes momentos super
bonitos que creo yo que enseñan más que otras otras, por ejemplo, yo en las mañanas,
todas las mañanas les preparo desayuno a los cabros en la mañana, porque se que no todos
vienen del sector y para que algunos lleguen más temprano, yo les preparo desayuno todos
los días nada más que con la intención de entregarles mi cariño, y también les comento a los
cabros que esto si bien lo hago porque a mi me nace, no es algo mío, yo me acuerdo que
cuando tomé clases en una salita mucho mas pequeña que la de Ricardo Gaete, con
Leopoldo Martínez, otro gran maestro del mimo, Leopoldo siempre tenía cosas de comer y
para mi siempre era muy gratificante porque yo venía de La Pintana a su espacio allá en
ñuñoa y era super gratificante llegar y que el tuviera frutos secos, fruta, comida saludable en
general y eso me daba tanta energía para comenzar una clase de mimo, una clase corporal,
que yo siempre le comento a los cabros esto mismo, que estas son situaciones de la
educación que a nosotros nos hacen pasar por alto, en una escuela en una universidad eso
es aparte, es como que aca nos educamos y allá se come, en esa mesa con tus compañeros
cuando el profe se va, pero no hay cercanía, no hay piel, no hay contacto, no hay
comunicación que no sea entregarme la información que yo como profesor desde mi
autoridad tengo, pero aca no, aca lo que sucedio fue un contexto familiar a tal punto que
recuerdo perfectamente que una de las palabras de Fabián, uno de los estudiantes de la
escuela fue ‘’Yo cuando conocí el mimo con la Frani y lso cabros encontre una familia y
encontré lo que yo quería ser para toda mi vida y lo que a mi me hace vivir y me dio de
nuevo ganas de vivir’’ y yo creo que eso es motivo de sobra para mi para seguir haciéndolo
y pensar que estoy haciendo lo correcto y que estamos trabajando todos, no solo yo, sino
Cris que también es profesor de la escuela, Agustín, que también fue profesor de la escuela
y los cabros, porque sin ellos no hay nada y creo que eso es super importante en las visiones
nuevas de la educación, saber que sin los estudiantes nosotros no somos nada,
absolutamente nada, porque sin ellos yo que, hago clases a las paredes, a las 4 paredes de la
sala pequeña que tengo. No existe, no se puede, ellos también me motivaron mucho a
profesionalizar mucho más la educación que yo estaba dando, muchas veces llegaban con
preguntas que yo no tenía idea y que tenía que estudiar po, para darles una respuesta
coherente y luego asociarla a los conocimiento que ya tenía, pero partía desde ellos po,
desde su necesidad de aprender más allá.

Entrevistadora: ¿En qué consiste la formación que se les da a sus estudiantes?

Las formación que les damos acá en la escuela a los estudiantes está pensada para dos
cosas: 1 para que ellos puedan formarse como mimos, aprender e interiorizar la técnica del
mimo corporal dramático para que ellos puedan desarrollarse escénicamente como quieran,
ya sea en el mimo, en el teatro, en el circo, en la danza, en lo que quieran y puedan incluir
las bases del mimo corporal dramático, eso es lo principal, de la mano con ellos también, es
para que ellos puedan hacer sus propias clases, ya que aca se les entrega de todo, material,
apuntes, constantemente estoy repitiendo los conceptos y los contenidos porque me
interesa que lo aprendan a tal punto que más adelante lo puedan enseñar, nosotros
también como organización MIMOS de Chile, las personas que han estado acompañándome
en este proceso como Pachi y Cris, nosotros hace mucho rato que tenemos la misión de que
el mimo corporal sea conocido en Chile, que se sepa que es un arte autónomo, que es un
arte independiente a las otras artes que no es como se hace en Chile que pucha tu tenís un
ramo de mimo, que enrealidad es pantomima, porque no te pasan mimo te pasan
pantomima y es una materia de la carrera de teatro o una pincelada de lo que es la carrera
en danza y el mimo no es un acompañante del teatro y la danza, el mimo es una arte
autónomo e independiente y para nosotros es super importante que esto se sepa y que se
de a conocer, entonces el hecho de que nosotros hagamos clases para que otros aprendan y
sigan haciendo clases en sus territorios es lo que nos motiva y lo que nos llena a seguir
haciendolo. (Poblete.2023)

Fotografía: Sala de teatro José Arancibia. Año: 2022. Autora: Francisca Poblete.

La experiencia de los estudiantes

Entrevistadora: ¿Por qué decidieron ser parte de esta escuela?

Leandro
Sentía la curiosidad por las artes corporales e indagar y conocer sobre el mimo corporal
dramático, sin tener mucho conocimiento de ninguna expresión con el cuerpo, así que
busqué un poco por las redes y llegué al primer taller de mimo corporal, me gustó que se
ubicara en La Pintana y que estuvieran impulsando esta sala de teatro llamada José
Arancibia para compartir estos encuentros e instancias de aprendizajes en todo sentido.
Chola
En lo personal llevaba un tiempo buscando como un lugar donde poder estudiar teatro y
llegué donde la Fran po, con un concepto muy diferente de lo que yo conocía del mimo,
como que también fue una sorpresa y un descubrimiento el mimo corporal, pero me gusto
mucho, me gustó demasiado, así como la técnica y lo profundo que se puede llegar con este
arte po, como que pude encontrarme también con muchas personas en el curso, con las que
tuve oportunidad de tocar temas contingentes y políticos, temas importantes, y bueno más
que nada esto es lo que me dió las ganas de seguir el curso, el segundo semestre porque fue
un espacio muy cómodo.

Héctor
Por interés, no conocía del mimo, aunque siempre me había gustado la expresión corporal
entonces vi la posibilidad de participar, fui a probar y me gusto.

Fabián
Bueno, yo decidí ser parte de la escuela de mimo porque un amigo mío que también es
compañero de circo me recomendó los cursos de la fran, dijo que iba a ser una proceso
entre comillas largo, que iba a ser bien completo, que iba a tener certificación y me intereso,
ya que en ese momento no estaba tomando ningún tipo de curso en el cual pudiera ver mi
evolución en el aprendizaje que estaba estudiando porque siempre he tratado de avanzar
en las artes que tengan que ver con todo lo escénico, entonces creí que estudiar mimo
corporal dramático me haría crecer como artista, sabía igual que la escuela de mimo me
haría crecer ya que obviamente los conocimientos iban a ser entregados y uno siempre se
va nutriendo de lo que aprende de los compañeros y eso igual me hizo tener un punto de
vista más profesional en el ámbito laboral, ya que allí me encontré con personas que
trabajaban lo mismo que yo en los semáforos, artistas callejeros, actrices y personas que
frecuentaba, entonces eso me motivaba a querer seguir creciendo y querer estar ahí.

Entrevistadora: ¿Qué les ha aportado en su formación? Tanto el mimo, como la escuela,

como la pedagogía que ejerce Francisca.

Leandro
Esta sala junto con la profesora Frani y mis compañeres de curso y de compañía de teatro
físico rebelde poblacional han sido el inicio de mi formación en las artes escénicas.

Constanza
Bueno me han aportando en varias cosas en la vida, el hecho que se haya abierto un espacio
y te den la oportunidad de expresarte y conocer tu cuerpo desde cero, me ha ayudado
mucho en el tema corporal, en trabajo de disociación, en trabajo de flexibilidad, en la
postura también, es una de las herramientas que me aportó el mimo y las clases que tomé
ahí en esa escuelita.

Héctor
En un principio no lo vi como algo productivo, lo vi como algo aislado de mi formación, pero
me aportó endorfinas, creo que siempre he tenido mucho que expresar desde chico,
después, al no lograr hacerlo bien me reprimía también mucho tiempo, y ahora me permite
expresarme ampliamente, como en la música, me otorgó ese lenguaje, también me interesa
el cuerpo entonces me entregó un mundo de exploración.

Fabián
La escuela de mimo me hizo darme cuente de que si tengo aptitud para actuar, estudiar y
ser parte de los procesos que viven las comunidades, incluso fuera de la comuna en donde
vivo, porque, bueno, yo vivo bien lejos de donde tomamos las clases de mimo, eso me hizo
igual como, ver el peso de lo que cuesta estudiar arte en las zonas periféricas que no se
encuentran estos espacio, porque acá por lo menos no hay ninguno, no tienes ningún
espacio que te entreguen una certificación y te hagan validar tu proceso en un área más
profesional, entonces creo que aporto valora mis estudios de forma más profesional y
bueno también me hizo ser consciente de lo accesible que eran lo precios de las clases, ya
que yo no tenía que esforzarme tanto para poder pagar la mensualidad o también te daba
nla oportunidad de pagar al día, entonces el pago de las clases es muyt accesible y eso te da
la libertad de no estar estresado por estar pagando algo muy caro, el que tuvieras tiempo,
en verdad tuvieras tiempo para poder organizarte para sobrevivir cierto en la semana, con
lo que ganas siendo artista callejero ganando en los semaforos o autogestionandote
simplemente, entonces eso hizo igual valorar más lo que hago, ya que podai cumplir con
todo lo que me pedían en la escuela, porque si bien nos pedían tareas porquecomo yo no
estaba tan cargado de trabajo porque la mensualidad era barata, me hacía tener disposición
para cumplir en todo lo que nos pidieran que fuera extraprogramático, vestuario, todo ese
tipo de cosas y también me hizo desarrollar empatía por mis compañeros y compañeras que
los conocí, que hacían lo mismo que yo, algunos tenían mucho más estudios, otros a lo
mejor tenían menos pero también eran seres que comunicaban igual todo lo que estaban
viviendo, entonces es me hacía comprender desde otro punto de vista a una persona que
igual se esta esforzando por cumplir una meta que es muy parecia a la mia.

Entrevistadora: ¿Qué significa para ustedes la Sala de teatro José Arancibia?

Leandro
Es un espacio seguro, un hogar comunitario para desarrollarse tanto en lo artístico como en
lo humano.

Hector
Un espacio de encuentro, de formación, accesible y en un territorio que para mi igual es
muy familiar, que si bien no vivo tan cerca, vivo en La Florida, relativamente cerca, igual
estudiaba cerca de ahí, entonces es un espacio, una calle por la que pasaba todos los días
ida y vuelta, entonces también es familiar en ese sentido, prefiero mil veces ir allá que a
otro lugar, tiene más sentido, más significado que ocurran ahí en la periferia.

Fabián
Bueno, para mi la sala de teatro José Arancibia fue un hogar en realidad porque de partida
cuando llegaba, la hospitalidad era muy evidente que llegarás y no te retaran porque
llegabas tarde, o que te tuvieran un tesito o algo para comer porque quizás no habías
desayunado, eso me causo nose, mucho afecto, me hizo comprender que todo lo que se
estaba haciendo en ese lugar estaba hecho desde el amor y se notaba que las personas que
estaban ahí estaban por amor, que no estaban tratando de lucrar con la cuestión para que
les demos los diplomas y ellos nos paguen y se acabe nuestra relación. No me sentí pasado a
llevar por ninguna de la gente que frecuentaba ese hogar, nose, o sea por lo menos yo así lo
veo, creo que es un lugar muy humano donde conocí personas significativas que me
enseñaron cosas importantes como la empatía el respeto por la escucha activa, cuando
alguien hablaba ya que todos tenían mucho que contar, nose si el mimo provocará esos
cambios en el cómo uno expresa, ya que no hay vergüenza ni culpa por lo que uno paso, o a
lo mejor son las personas, la calidez humana y la afinidad que se crea en un proceso o a lo
mejor será todo el conjunto de esas cosas. (Estudiantes del curso de mimo. 2023)

Fotografías: entrega de diplomas curso de mimo. Autora: Pachi Aylwin 2022.

La experiencia de los colaboradores

Entrevistadora: Como miembros y organizadores de MIMOS de Chile ¿Qué importancia

tiene para ustedes prestar apoyo al proceso de enseñanza-aprendizaje de una escuela de
mimo en la población? Porque hicieron clases, certificaron el curso, produjeron la muestra
final con el equipo técnico y diplomas, entre otras cosas.

Chris
Mira yo creo que para nosotros con este nuevo enfoque que tenemos en la organización,
porque igual hay que decir que la organización en la que nosotros estamos es una
organización mucho más antigua, o sea ha pasado mucha más gente antes que nosotros que
tenía otro enfoque, otras perspectivas, entonces trabajaban con MIMOS de Chile de otra
forma, no necesariamente trabajando con los territorios y generando esa posibilidad sino
que están más generando como posibilidades de vitrina para los artistas que trabajaban en
esto. Entonces cuando llegamos nosotros también sufrimos como una crisis en la
organización en la que se fue toda una generación y esta nueva generación que parte con
nosotros toma los roles de poder y poco a poco comenzamos a enfocarnos en esta otra veta
más social y de darle un sentido al arte real y cotidiano en nuestras vida, que no sea esto
que siempre se habla de hacer arte para los artistas y quedar en círculo cerrados de
exposición y de aprendizaje sino que el arte tiene toda esta veta que es muy importante a
mi parecer personal que tiene por una parte toda una veta muy sanadora de auto
conocimiento y que nos permite reflexionar en cosas más sutiles de la realidad y que yo
siento que eso en las poblaciones es justamente lo que se necesita también, generar un
pensamiento crítico, reflexivo, pero también empático y sensible cierto, entonces creo que
estas instancias como la escuela que se abre en La Pintana con la Fran es justamente la s
instancias y los proyectos en los cuales a nosotros nos interesa participar, creo que más allá
de generarle vitrina a los artistas de nuestro gremio podríamos decir, el poder abrir y
generar espacios de semillero, espacios de cultivar el futuro de las nuevas generaciones es
tanto o más importante que darle vitrina a los artistas que ya están consagrados o que están
en vías de consagrarse, creo que ese semillero es el publico objetivo también de la
organización, porque es una organización que en este momento con nosotros a la cabeza
tiene esta visión que es completamente social y que creo que el arte debería también
volcarse hacia eso, volver de donde venía, porque el arte en su origen nace con al gente,
nace con la población, nace con el pueblo, o sea la comedia del arte que es alg que nosotros
también estamos tratando de rescatar aca es como ese ejemplo de que las obras de teatro
eran para por y desde el pueblo, y eso fue algo que se perdió con el avance de la historia del
arte pero creo que hay que retomar esa vía.

Pachi
Me pasa que siento yo que la organización por lo menos desde mi perspectiva no tomo esa
veta social sino que fue llevado hacia ese lugar, siento yo que no nos juntamos como
organización como directiva ‘ya, pa donde llevamos la organización’ sino que de hecho
nosotros somos nuevos se podría decir en esta organización que tiene muchos años, más de
15, y tenía otras concepciones, otra visión, otra misión como organización que tenían que
ver con hacer comprender al público que el mimo es un arte autónomo, que no es teatro,
que no es danza, que no es esto, como que esa era su misión, siento yo que en el hacer
mismo, en la acción , en estar vinculados con Rebelde Poblacional, en empezar a hacer
talleres, empezar a dar clases, empezar a vincularnos con otro tipo de artistas nos llevó a
estar metido aquí en distintos territorios, estar en la pobla y generar actividades que para
mi por lo menos sin ninguna expectativa como ‘Oh yo vengo hacer esto, teatro popular’ no,
sin ninguna expectativa más que solo hacer y poder compartir lo que uno hace y en ese
hacer te das cuenta de la veta que esta tomando, te das cuenta de las repercusiones que
tiene tu hacer, como influye en la gente de allá, como influye en los mismos artistas y como
te vas vinculando con gente que también esta en esta cosa media underground se pod´ria
decir, que es gente que no necesariamente tiene estudios, que fue a la universidad, pero
que estan lo haciendo todo, lo estan dando todo, estan llevando la escena a lugar donde no
hay una costumbre de asistir al teatro, de ver arte, de ver cosas distintas y siento que en ese
sentido la certificaicón que damos nosotros es bacán porque tiene que ver con esa
resistencia a lo que el sistema te entrega, el sistema te dice ‘esto es valido solamente y
tienes que seguir mis pasos’ y sient oque como organización nos vinculamos con gente que
nos estamos avalando entre nosotros porque nos vemos lo que hacemos, vmos nuestro
accionar, vemos lo que repercute, vemos las consecuencias y es super gratificante en ese
sentido y es rudo también como que no solamente todo es bonito, es rudo, es difícil, cómo
financiamos tal y tal cosa, pero en la práctica hay tantas manos ayudando que es bacán, que
se da que funciona.

Chris
Es que sucede también con estos proyectos que hay otro tipo de ganancia que no es una
ganancia monetaria, yo siento que entienden mucho el mundo de hoy por el tema
capitalista que está muy inserto en todas estas nociones, entonces cuando alguien hace algo
con otra finalidad que no es sacar réditos monetarios de eso sino que en el fondo es cultura,
y la cultura se genera abriendo espacios, apoyando causas y yo creo que esa es otra
ganancia que tiene que ver con el capital humano que uno puede estimular, ayudar y ser
parte de eso. (MIMOS de Chile. 2023)
Fotografía: Sala de teatro José Arancibia. Año: 2022. Autora: Pachi Aylwin.

Todas estas palabras que inundan el alma no son porque sí, ni en vano, ni tampoco únicas
en la educación popular; me recuerdan a muchas experiencias de autores ya vistos como
por ejemplo Grotowski cuando dice:

‘’Si el actor reproduce un acto que le he enseñado, parece que lo he domado. El resultado
es una acción banal desde el punto de vista metodológico y, en lo más profundo de mí ser,
lo considero un acto estéril porque nada se ha abierto ante mí. Pero si en el curso de una
colaboración estrecha llegamos al punto en que el actor, liberado de sus resistencias
cotidianas, se revela profundamente mediante un gesto, considero entonces que desde el
punto de vista metodológico el trabajo ha sido efectivo. Entonces me sentiré enriquecido
personalmente, porque en ese gesto es perceptible tina especie de experiencia humana que
me ha sido revelada, algo más bien especial que podría definirse como un destino, como
una condición humana.’’ (Grotowski. 1992:91)

Y también las experiencias del Colectivo Miradas Críticas del Territorio desde el Feminismo:

‘’Creemos en la compartición, puesto que emana un pensamiento colectivo (...)

Consideramos que la creación conjunta de conocimientos, afectividades y la vida misma nos
lleva a construir puentes y articulaciones con otros movimientos (...) Pensar en colectivo es
nuestra apuesta política, poética y un legado del feminismo que no queremos perder.’’
(Colectivo Miradas Críticas del Territorio desde el Feminismo. 2017:23)

En el fondo, lo que quieren decir estos educadores, tanto Grotowski como Fran, es que el
ego del profe debe evaporarse para dejar de ser agentes reproductivos de la educación y así
poder abrir paso a nuevas perspectivas y formas de crear, en este caso, el mimo.

c) Primer Festival de Artes del Cuerpo

El I Festival Itinerante de Artes del Cuerpo, es una instancia organizada a pulso por
integrantes de MIMOS de Chile y con la colaboración de agrupaciones y compañías de
teatro de Santiago. Sin duda es una experiencia significativa que abre posibilidades a
muchos artistas del mundo del circo, mimo corporal, butoh, comedia del arte, entre otras
artes escénicas. Además de lo anterior, este festival es importante en la población Madre
Teresa y sobre todo para las y los vecinos de la Plaza chica, ya que es en su biblioteca donde
se efectuó un día del cronograma con una significativa varieté. Pero para que todo esto
resulte fue necesario antes que todo hacer una actividad de autogestión para financiar los
gastos de todo lo que significa producir un festival. Para eso Rebelde Poblacional y MIMOS
de Chile trabajaron en conjunto en la realización de una varieté pro fondos en la biblioteca
plaza chica.

Afiche de la actividad varieté pro fondos para el I Festival

Le preguntamos a los organizadores para saber más sobre esta jornada teatral.

Entrevistadora: ¿Por qué hacer una estación del I festival de artes y el cuerpo en la
población?
Cris:
Porque yo creo que se justamente como mencionaba Pachi en la respuesta anterior, como
fuimos llevados de cierta forma a trabajar en las poblaciones, en los territorios, yo siento
que generar este festival itinerante nace de ese aprendizaje también, yo creo que todo el
enfoque de la experiencia, osea que es algo empírico que nos llevó hacia los territorios
también ha volcado todos nuestros proyectos hacia esa linea cierto, verlo de esa forma,
realmente el arte tiene que estar a disposición de causas que son mucho más grandes que el
arte en sí mismo o el ego de un artista sino que en ese sentido el estar trabajando en los
territorios te hace tomar conciencia de muchas coas y dentro de esa toma de conciencia
nosotros tratamos con esta instancia, pretendemos que sean permanentes, que sea
permanente generar algo en estos espacios o lo que más se pueda con proyección en el
tiempo, justamente lo que más se pueda, es justamente sostener eso, sostener esa relación
con esta gente, este público que nos ha albergado, en este caso con la compañía Rebelde
Poblacional cierto, que nos ha ido a ver, que nos ha retribuido no necesariamente a nivel
monetario pero si a nivel de estar participando, de sentirse agradecido de nesutra presencia
en estos territorios, de pedir mas cosas y de nosotros empezar a llevarles mas cosas,
entonces yo cre oque surge de una relación previa el estar y quedarnos en estos espacios
justamente yo creo que en las proyecciones del festival esta sostener estos espacios e ir
sumando más espacios, realmente este tema de la descentralización del arte es algo
necesario porque justamente hay un monton de personas, niños, niñas, niñes, que
necesitan estos espacios de esparcimiento, estos espacios de encuentro consigo mismos,
con otros, con pares, desde una parte mucho mas empatica y mas del jeugo y mas creativa,
mas sensible, y siento que derrepente cuando alguien no lo esta pasando bien a nivel
emocional, relacional, por distintas circunstancias de la familia, de la vida o de la biografía
que te toca, estos espacios de arte son una terapia, son un refugio son una familia, son
muchas cosas, también te queda, yo siento que estas cosas sirven porque te quedan como
un ejemplo a seguir a la larga, en algún momento de tu vida conociste un lugar, un espacio
en el que te sentiste cómodo, te sentiste que te podías expresar, que te podía comunicar y
que no estaba mal, que podías expresar tus emociones y que ninguna estaba mal, como
suele pasar en la sociedad que hay emociones mal vistas, que hay conductas mal vistas, que
hay pensamientos mal vistos, en cambio en el arte todo tiene cabida, porque tiene una
finalidad, entonces yo siento que por ese lado generar ese espacio en estos lugares es lo
que yo te digo de que el arte este a disposición de una causa mayor, porque también se
genera todo lo contrario que es algo que yo he visto en mi experiencia y es que las personas
van a ver arte y no entienden lo que ven o no es que no lo entiendan, sino que no empatizan
con eso porque esta muy alejado de su realidad, no hay uan comunicación real y constante
entre el artista y la gente, la hay en cierto casos, pero no en todos, y la industria del arte
cmo que juega con eso pero no hace el trabajo qu podrái hacer, a que me refiero con eso,
que hay artistas que son tremendamente populares en la población que son artistas que
salen de la población, pero ellos no estan haciendo un trabajo territorial, no estan
cambiando la realidad de las poblaciones con su exito, sino que ellos en vez de quedarse en
la poblacion y hacer un cambio se van de la población y se van a vivir con la gente que ha
vivido todo el rato al otro ladode la reja, entonces ellos acceden a un nuevo estatus de clase
y yo creo que esas cosa son cosas que se tiene que abordar de otra manero, sobre todo
cuando hay exito monetario porque eso es justamente lo que mas requieren estos
proyectos, plata pero plata que no es solo para ti, si no que plata para la gente, para
proyectos culturales y eso es algo que yo creo que todo tenemos que entender porque
estamos muy con el rollo del dinero y el capital y no desde estas otras cosas que no generan
plata pero generar otras cosas, generan y desarrollan al ser humano, desarrollan la
integridad de una especie, son su capital humano, no tiene que ver con capital monetario,
yo creo que en este caso el proyecto y esta idea y esta relación apunta a ese objetivo.

Pachi
Bueno, me parece que era lo más lógico en realidad porque ya teníamos de hecho nuestra
sede como Rebelde Poblacional pasó a ser la biblioteca, se empieza a generar una relación
con el territorio y ya habíamos hecho funciones, también está lo del taller de la Fran, en su
casa, en Sala José Arancibia, entonces se vuelve como un lugar cercano acudir a ese espacio
específicamente, porque esto fue en la biblioteca y además quiero agregar algo porque
además de todo el contexto que hay y todo lo que significó también el festival, creo que
algo muy importante que tiene que ver con la cercanía y lo familiar, porque nosotros igaul
somos personas jovenes y somos pocos los que estamos levantando esto, no somos una
gran institución, pero a lo que voy yo es que vamos a la biblioteca y hablamos con la Mati y
listo, nos presta el espacio porque sabe quienes somos, sabe lo que vamos a hacer, en
cambio las otras instituciones todo es muy impersonal, todo es papeleo, todo es formula,
 Artista Presentación

Tupungato mimo callejero

Cirqluca hula-hoops

Nazario Entrega fuego

La de la boina Rapsodia Onírica

Elaboración propia (2023).

Afiche del I Festival Itinerante de las Artes del Cuerpo Elaboración: María Paz Aylwin.
Afiche del cronograma completo en cada territorio del I Festival Itinerante de Artes del
Cuerpo. Elaboración: María Paz Aylwin.

Por otro lado, los estudiantes comentan sus percepciones sobre lo que significó el curso
para ellos, pero esta vez enmarcado a la varieté pro fondos del festival.

Entrevistadora: ¿Qué significa para ustedes haber participado y presentado en el marco de

una actividad de autogestión para el I Festival de artes del cuerpo?

Hector:
Significó una ofrenda y también una manera de completar el proceso de lo que es actuar y
el mimo porque siento que ahí recién culminó, cuando uno lo presenta, entonces igual
termino el curso y yo me quedé con ganas de seguir haciendo mimo, pero si no presentó no
existe, no llega a materializarse, entonces fue una oportunidad de que se manifieste el
mimo.

Fabian:
Varias cosas, muy significativas para mi proceso de aprendizaje tanto como estudiante del
mimo como persona, como estudiante comprendí que para llegar y pararse en una varieté y
llevar a cabo todo lo que uno tenía pensando hacer ahí hay que tener mucha preparación
definitivamente, porque si bien habíamos tenido un proceso anteriormente de artes del
cuerpo, eso no era suficiente de artes del cuerpo eso no era suficiente para presentarse en
un lugar y ya y decir ya tengo una presentación lista y voy a presentar l omismo me
despreocupo, no, para mi fue todo lo contrario para mi fue, me están dando la oportunidad
de presentar en un festival el trabajo que ya tengo hecho osea, tengo que explorarlo aun
mas, tengo que ensayar, tengo que darme el tiempo nuevamente para trabajar y poder
buscar el tiempo de ensayo, estudio, practica de toda la presentación e incluso hasta poder
cambiarle cosas y mejorarla desde mi punto de vista, entonces, bueno eso fue dificil porque
ya no tenía ninguna persona que me estuviera diciendo de que tenái que ensayar, que tenái
que practicar toda la partitura con musica, sin musica que tenía que repasar la tecnica del
mimo tambien, entonces al hacer todo mas autogestionado fue un poco mas complejo y
decir si, yo hice todo lo que tenái que hacer para presentar en esta variete, yo senti que
estuve por bajo lo que me propuse, entonces eso me hizo comprender que claramente para
presentar tienes que estar muy bien preaprado y tienes que haber tenido consciencia de lo
que hiciste en un trabajo para poder refinarlo y poder mostrar algo aun mejor, entonces eso
me hizo refinar el proceso, claramente, de ensayo, practica, estudio y tambien de refinarse a
mi mismo como un autodirector teatral, porque clamramente estaba dirigiendo mi propia
muestra, entonces me hizo evolucionar en ese aspecto y también adquiri un aprendizaje
emocional y espiritual al saber que hay tanto empeño por generar esos espacios, ya que no
siempre se da en las comunidades y tampoco son accesibles a todo tipo de público porque
es ya bien puede ser caro o lo mejor están demasiado centralizados y no todas las personas
tienen para movilizarse hasta tarde en esos espacios y igual es difícil llegar, bueno me hizo
valorar a todas las personas que trabajan en el arte y tienen una situación similar a la mía
económicamente, por lo que eso me hace sentir una chispa cuando mi animo derrepente
puede ir decayendo, entonces ahí digo, tengo que ser parte de esto, aunque me cueste, ya
que hay personas como yo que están luchando por conseguir sus metas y yo no me puedo
quedar atrás. (Estudiantes curso de mimo. 2023)

4. Conflicto territorial de la compañía: De la ausencia de un espacio propio a la

inauguración de dos casas teatrales

Entendiendo ahora el teatro desde su acepción de espacio físico en la población, este no es

solo un lugar donde se puede socializar a través de una disciplina artística, sino que
subvertimos el espacio para reunirnos y compartir en él. Cuando invitamos a nuestra
familia, amistades, compas y vecinos, es decir, nuestras afectaciones, no los invitamos solo a
una calle o una sede y no los invitamos solo a ver teatro, sino que los acogemos porque los
estamos invitando a nuestra casa teatral.

Siempre en los procesos dinámicos de territorialización, desterritorialización y

reterritorialización tenemos la capacidad de hacer un teatro donde no lo hay. Cualquier
espacio puede transformarse en un espacio escénico si así se quisiera.

En el libro ‘’La producción del espacio’’, el autor Henri Lefebvre, desarrolla una
interpretación de los procesos sociales, políticos y económicos desde la dialéctica de la
producción espacial. Nos ayuda a comprender también la problemática que diversas
compañías emergentes, autónomas o poblacionales se ven enfrentadas, como lo es el no
tener un espacio para imaginar, crear, entrenar, ensayar y mostrar su arte.

‘’La desviación y reapropiación de los espacios tienen un gran sentido y pueden ser muy
instructivos para producción de nuevos espacios. Es posible incluso que, durante un período
difícil, en el seno de un modo de producción (capitalista). Amenazado y luchando por su
reconducción (reproducción de los medios de producción), las derivaciones tengan mayor
alcance que las tentativas reales de creación (de producción). Así, las comunidades se
instalan en espacios morfológicamente anteriores, diseñados para otros propósitos, no
adecuados para las necesidades de la vida comunitaria. Puede que esta inadaptación
morfológica desempeñe un rol importante en el fracaso de la mayor parte de los
experimentos comunitarios de este tipo. ‘’ (Lefebvre. 2013:215-216)

a) Primera sala de Rebelde Poblacional

El año 2014 en La Pintana, en las intersecciones General Arriagada con Las Parcelas, nace un
proyecto y con ello, una lucha permanente por el espacio propio. Los integrantes de la
compañía en ese momento eran Fran, Javo y Vania, pobladores aledaños al lugar que
habitaban y ejercían las artes escénicas ya en diferentes contextos culturales y educativos.
En ese momento, se ponen de acuerdo y deciden intervenir una casa que estaba
abandonada pero habitada por el vicio en las noches, así transformarla en un lugar apto
para hacer talleres de teatro a los niños y niñas del barrio.

Fran
Lo que pasa es que yo vivía cerca del lugar entonces siempre frecuentaba el espacio, pasaba
por fuera cuando iba a comprar, cuando iba a tomar la micro, entonces todos sabíamos lo
que pasaba pero nadie se había metido a indagar más allá. Se sabía que personas se
pasaban por la ventana porque la gente los veía, yo muchas veces los vi y se sabía que
fumaban pasta base por el olor, por la cantidad de papelinas que había alrededor, y cuando
logré entrar al lugar, que fue cuando esta señora, la presidenta de la junta de vecinos me
dió la autorización para entrar, tomé las llaves, entramos y con la Vania no lo podíamos
creer osea, era como una mezcla entre caca, papelina, vómito, escombros, mucha tierra, de
todo, condones, colchonetas, cosas muy asquerosas, estaba absolutamente muerto el
espacio y era usado para esas cosas vicio y lo que lamentablemente acuden los cabros en
situación calle po, eso.

Entrevistadora: ¿Y una vez que ustedes empezaron a intervenir el espacio, había vestigios
de que alguien había entrado de nuevo?

Fran
No, nunca tuvimos ese conflicto porque igual la gente estaba muy aburrida de que eso
sucediera entonces los vecinos altiro se acercaron nos preguntaron oye que van a hacer acá,
nosotras les contamos y ellos dijeron ya vamos a estar atentos, vamos a poner ojo y
empezaron a regar a fuera, antes había mucha basura y limpiamos a fuera, entonces para
ellos obvio po, era mejorar la vista que tenían en su cotidiano del lugar donde jugaban sus
hijos, entonces la gente se empezó a hacer harto cargo de eso e iban a mirar y estaban
atentos, por otro lado lo primero que hicimos fue tapar las ventanas, pusimos cartones con
martillo y varios clavos, pero claro, no tuvimos conflicto, yo creo que la misma gente que
habitaba ese espacio se dió cuenta que se iba a hacer algo y se retiraron nomás, no hubo un
conflicto, no. (Poblete.2023)

Luego de intervenido el espacio, invitaron a los vecinos y a los niños y niñas a participar del
taller de teatro, se hicieron varias actividades y se consolidó como una casa teatral. Se
instalaron bancas, un piso de alfombra, unos biombos para dividir la escena de tras
bambalinas, se oscureció el espacio, se consiguieron focos con la escuela de mimo escena
física, se limpió, ordenó y llenó de teatro. Un teatro humilde, para los niños hecho por los
mismos niños y sus talleristas pobladores. Para todo lo anterior siempre es necesario
organizar actividades de autogestión que permitan la posibilidad de invertir energía y
tiempo para producir dinero que pueda ser destinado en materiales como maquillaje,
colaciones, etc.

Fran
Entonces llegó el momento del bingo después de todo este proceso de que el taller para los
niños fue un éxito, la población estaba super activa con la recuperación de este espacio
porque antes era solo para el consumo de pasta base y ahora estaba siendo un espacio
cultural donde sus hijos podían asistir a talleres. Entonces se hizo una gran varieté y bingo
pro fondos para la reparación del baño. Miento, primero se hizo una varieté, fue un éxito,
nos hicimos lucas pero básicamente se desarrolló para que los niños pudieran presentar, fue
la primera presentación a público de los niños. Después los niños quedaron muy motivados
en presentar y se nos ocurrió, ahora si, hacer un bingo para arreglar el baño que era lo único
que nos faltaba a nosotros por arreglar y había que comprar cosas que requerían dinero po,
como las cañerías, todo lo que significa arreglar un baño, porque no había nada, se habían
robado todo. Entonces, hicimos este bingo, que se llamó ‘Bingo por el baño’, de nuevo fue
toda la gente del territorio, de nuevo vieron presentar a sus hijos, la gente estaba feliz y
después la presidenta de la junta de vecinos se dió cuenta de que nos había ido muy bien y
empezó a cachar que había plata y ahí quedó la caga, se dió cuenta que había plata y
empezó a cobrarnos. Primero no nos cobraba ni luz ni agua, porque era algo que se supone,
el municipio se ponía, después nos empezó a cobrar luz y agua, no era tanto al principio,
pero después empezó a cobrar excesivamente, 20 lucas de luz, 30 de luz y estos son talleres
que nosotros hacíamos gratis y despúes decía no es que esos focos que ustedes instalan
igual consumen harto y lo tengo que pagar yo, y en ese tiempo yo era más ignorante yo no
fui más allá, no dije no debe ser así, yo me quede con lo que ella me dijo y le dije disculpe
sabe que no tenemos para pagar esa plata, podemos dejarlo en 20 lucas mensuales y dijo
que no y después dijo sabes que toda la población esta en desacuerdo con el taller y con
que sigan ustedes ahí porque meten mucho ruido y porque habíamos adoptado uan gata,
porque nos encontramos una gata en una caja de zapatos con puros gatitos chicos y esa
gata la dejamos en el espacio y nosotras con la Vania nos preocupamos de ir a darle comida
y aguita pero yo no podía tenerla en mi casa y la Vania tampoco y según ella toda la
población estaba enojada porque había una gata ahí. (Poblete. 2023)

Entrevistadora: ¿Y ustedes consultaron con los apoderados del taller o averiguaron si en

realidad alguien estaba en desacuerdo como decía ella?

Fran
Sí po. Nadie de ellos estaba en desacuerdo, pero ellos no pertenecían específicamente a esa
villa. La cosa es que ella dijo que estaban todos en desacuerdo y después dijo que habían
unas personas evangélicas que querían dar almuerzos comunitarios y que eso iba a ayudar
mucho más a la población que lo que hacíamos nosotros con nuestro trabajo. Entonces nos
hecho literalmente, porque tampoco nos dió la opción de compartir el espacio, nos dijo lo
siento mucho pero van a tener que sacar sus cosas o las vamos a sacar nosotros y ahí
tuvimos que sacar las cosas y ahí decidimos que rebelde poblacional tenía que ser
itinerante, esa decisión la tomamos en ese momento cuando nos rompieron el corazón de
tener un espacio, fue un desalojo y también fue super fome porque se perdió todo lo que se
estaba construyendo y claro, los evangélicos fueron como dos veces a dar almuerzos y no
fue nadie, de verdad que no fue nadie, pero ellos si le pagaban muchas mas lucas a ella y
después sucedió que terminó siendo lo mismo que era al principio, un espacio para que se
siguiera consumiendo pasta base.’’ (Poblete. 2023)
Autor: Extraído del facebook de Rebelde Poblacional. 2014

Autor: Extraído del facebook de Rebelde Poblacional. 2014

En la varieté que se realizó el 2014 apañaron los mimos en la actividad, no como

organización sino como compañeros de la escena física, quienes siguen siendo parte de la
red de apoyo y además son quienes actualmente mantienen MIMOS de Chile.

Autor: Extraído del facebook de Rebelde Poblacional. 2014

Fotografía: Profesoras del taller de teatro maquillando a las niñas. Autor: Extraído del
facebook de Rebelde Poblacional. 2014

Los años siguientes, hubo situaciones similares en diversos espacios, tanto en La Pintana
como en Puente Alto. Pero aquí no termina la historia de Rebelde. Cuando nos cierran una
puerta nosotros instalamos telones.

La forma en que la presidenta de la junta de vecinos se relaciona con las talleristas y dispone
del espacio no es más que otra dinámica capitalista situada en los espacios organizacionales
que resquebrajan las pocas posibilidades de comunidad que nos quedan, o como dice
Lefebvre ‘’Es el espacio y por el espacio donde se produce la reproducción de las relaciones
de producción capitalista. El espacio deviene cada vez más un espacio instrumental. ’’
(Lefebvre. 2013:223). Pero a pesar de estas dinámicas y a diferencia de Lefebvre, pienso que
el espacio también puede ser instrumento que busque combatir, hacer retroceder o al
menos reflexionar en torno y en contra del capitalismo, y esa producción espacial es posible
a través del teatro, callejero y poblacional. La intervención en espacios destinados a otro
uso significa una nueva producción espacial

b) Junta de vecinos Del Sembrador

El año 2021, con secuelas de una pandemia, vivíamos un proceso complejo de creación
producto de la itinerancia por ausencia de un espacio fijo. Anteriormente habíamos
planteado que Rebelde Poblacional se posiciona como una compañía itinerante, pero no es
lo mismo itinerar para presentar que itinerar para ensayos y creación. Lo primero funciona
como un compromiso y ganas de mostrar la obra en diversos territorios, como un deber de
llevar teatro a las periferias. Lo segundo, en cambio, se sitúa más como un conflicto en el
orden y organización personal y colectiva, ya que se cambian los espacios por tanto los
horarios por tanto la disposición de cada uno según la lejanía y además influye en el proceso
creativo puesto que cada geografía aporta de forma diferente en la construcción de la obra.
Una plaza funciona para entrenar el cuerpo pero no para crear la planta de luces, puesto
que se necesita oscuridad. Incluso una vez creamos una escena en la pieza de una
integrante. En un espacio tan comprimido que los movimientos deben acotarse y situar las
distancias entre cuerpos y objetos en perspectiva. Ahí, entre la cama y el closet, creamos
una escena.

Finalmente, después de todo y después de tanto, volvimos a La Pintana con una gran
posibilidad. La junta de vecinos Del Sembrador nos abrió las puertas a sus anchas y significó
un ascenso tremendo en la estructura y finalización de la obra. Aquí teníamos espacio para
trotar, hacer piruetas, imaginar. Teníamos un baño, cocina, bancas y algo muy importante:
techo para la lluvia o el frío y sombra para el calor. Elementos climáticos determinantes en
las jornadas si no se tiene espacio, culpables muchas veces de cancelar ensayos.

A la izquierda Fotografía: entrenamiento de la compañía. Año: 2021. Autora: Matilda Zuñiga.

A la derecha Fotografía: montaje obra ENCICATRIZ. Año: 2022. Autora: Francisca Poblete.

Aquí, en esta junta de vecinos, se empezó a concretar la escenografía y a estructurar la obra.

Nos llegaron los biombos y por haberlos ocupado en la playa tuvimos que pedir a alguien
que los soldara para hacer mantención, el Carlos, con toda la buena voluntad no nos cobró
nada y además se ofreció para hacernos los cubos de fierro. Dichos cubos, componen toda
la escenografía de la obra, así que no es algo menor, además el fierro no es nada barato y en
ese momento no teníamos nada de plata.

A la izquierda Fotografía: Año: 2022. Autor: 0niria. A la derecha Fotografía: Año: 2022.
Autor: Christopher Barahona.

En las fotografías anteriores se puede ver como el mismo objeto produce diferentes tipos de
espacios en la escenografía dependiendo de cómo se manipule.

En un ensayo, descubrimos que al lado había una sede deportiva que estaba
completamente oscurecida, así que nos dispusimos a gestionar ese espacio para poder
pensar en las luces de la obra.

c) Sede deportiva y casa del Jony

Aló, aló. Nos abrió el Jony, poblador sin casa que se toma el espacio para vivir, pero que a
diferencia del conflicto territorial en el CK, él no cierra las puertas del espacio a quienes lo
necesiten. Nos abrió las puertas de la sede deportiva, nos enseñó a ocupar el baño porque
se inundaba a causa de tener mala la cañería, nos pidió no transitar por donde dormía y
tenía sus cosas y nos sacó una copia de las llaves para que pudiéramos ensayar mientras él
no estaba. Dicha copia la dejabamos encargada en un negocio de la calle Del Sembrador,
donde nosotros la íbamos a buscar y al terminar la jornada la devolvíamos al local.
Se compraron telones negros, muchos telones negros de dos metros de alto. Con eso
transformamos el espacio en una caja negra y llegaron los MIMOS de Chile y dispusieron de
muchos focos, caja de luces y sonido. Era suficiente para transportarnos a un teatro.

Cuando llegó el día, el gran día del estreno, tuvimos que limpiar la basura de afuera, poner
unos ladrillos y maderas en el piso de la entrada porque había llovido toda la noche anterior
y ese lugar en particular, siempre estaba inundado.

Un problema espacial importante que tuvimos ese día, es que en google maps, aplicación
que todo el mundo usa para orientarse y movilizarse, no existe el nombre de la calle ni la
numeración, así que usamos la dirección de la sede vecinal para el afiche. Como es de
esperarse, la gente llegó ahí y vió cerrado, todo oscuro. Algunos no encontraron el
verdadero lugar, otros se dieron vueltas y otros esperaron en la esquina. Un compañero que
se acababa de integrar a la compañía, el Leandro, fue a buscar a la gente para traerla a la
sede deportiva, o mejor dicho, a nuestra sala teatral.

Fotografía: Año: 2022. Autor: 0niria.

Entrenamos, ensayamos, estrenamos y presentamos. Nuestro ciclo ahí había terminado y no

teníamos más que agradecimiento al Jony y a la gente por dejarnos habitar ese espacio y
por la hermosa experiencia de compartir al calorcito de los focos. Era hora de continuar.

d) Sala de teatro José Arancibia

En la nueva Sala de Teatro el activismo de Rebelde Poblacional, MIMOS de Chile y
pobladores, está específicamente enfocado en el teatro y el mimo corporal dramático. Si
bien la Sala de Teatro José Arancibia es un espacio pequeño para poder ensayar y presentar
la obra ENCICATRIZ, se considera una casa teatral de Rebelde Poblacional porque aquí se
encuentra el corazón de la compañía; Francisca Poblete, integrante fundadora, egresada de
la escena física, profesora del curso de mimo e integrante de MIMOS de Chile, quien habita
una casa en La Pintana donde sus puertas se abren a la organización, a la creación, al
aprendizaje y a quien necesite un corazón amigo.

‘’En el caso más afortunado, el espacio externo, el espacio comunitario, es dominado, y el

espacio interno de la vida familiar es apropiado. Una situación de este tipo ilustra una
práctica espacial que, aun inmediata, resulta en términos concretos muy próxima a la obra
de arte. Eso explica el encanto, la capacidad de emocionar que todavía despiertan esas
moradas’’ (Lefebvre. 2013:214)

Pero su aparición no fue de la nada como quien abre la puerta, su construcción consistió en
hacer actividades de autogestión y ahorrar dinero para un piso de linóleo, pintar las
paredes, la instalación de un telón, la creación de un mural de una obra de mimos llamada
‘’No +’’, entre otras cosas.

En dichas actividades y varietés pro fondos Sala de teatro José Arancibia, se intervino la calle
e invitó a las vecinas y vecinos en un puerta a puerta donde pudieron presenciar a:
-Tupungato
-Lira aérea Paz
-‘’Sumar. Memorias de resistencia’’ Ingrid
-‘’Papa No’’ Fran Rebelde Poblacional
-Impro saxo
-Serpiente Quimera
-NiYuta NiTuya
Fotografía: Afiche unipersonal ‘’Papá NO’’. Autora: Francisca Poblete. 2022.

Por otro lado, el taller nace con la voluntad de crear escuela, incluso formar a miembros de
la compañía que van tomando experiencia en la formación técnica y gramática del mimo.
Dirigido a jóvenes que quieran y necesiten hacer actividad física, pensar desde el arte
porque es un elemento vital en nuestra vida y en este lugar se brinda la opción desde un
enfoque y precio popular.

Finalmente, para la compañía de teatro R.P., este espacio se traduce como un punto
céntrico en relación a los demás espacios habitados en La Pintana y donde se desarrollarán
principalmente todo el trabajo de escritorio que es evitable hacerse en la sede y es mucho
más cómodo en una casa como lo es una reunión para tomar decisiones, compartición de
ideas, almuerzos y afectos, elaboración de un portafolio de la obra, edición de los perfiles
culturales de los integrantes, postulación a fondos de arte, etc.

e) Biblioteca popular Plaza Chica

En las siguientes imágenes se puede ver la progresiva transformación de la Biblioteca Plaza

chica en un teatro para la población Madre Teresa. Tal trabajo consiste en colgar los
telones, instalar los focos y el cableado, tapar las ventanas y tragaluz con cartulinas, correr
los muebles y acomodar las sillas, y finalmente ubicar la escenografía en su lugar para hacer
prueba de luces y sonido. Todo lo anterior toma jornadas que pueden ser por tiempo,
aproximadamente dos tardes o un solo día pero de forma extendida con ayuda de toda la
compañía, mimos y en ocasiones la vecina María.
Fotografía: Transformación de la biblioteca vista desde escena y a la izquierda vista desde
fuera. Autora: Pachi. Año 2022.

Fotografía: Transformación de la biblioteca vista desde escena y a la izquierda vista desde

fuera. Autora: Pachi. Año 2022.
Fotografía: Transformación de la biblioteca vista desde escena y a la izquierda vista desde
fuera. Autora: Pachi. Año 2022.

¿Qué es lo verdaderamente importante? es necesario preguntarnos en ocasiones. Pareciera

que a la larga solo se trata de estar ahí, hacer presencia. Muchas veces hemos escuchado y
reproducido la frase ‘’voy a hacer acto de presencia y me voy’’ o ‘’es solo hacer acto de
presencia’’ pero no po, no es solo eso y como se entiende superficialmente esta frase
infravalorada. Hacer presencia en el teatro requiere una energía extra cotidiana, significa
estar presente, significa hacerse parte. Y a su vez, hacerse parte significa involucrarse.

Parte del estudio de Eugenio Barba se enfoca en la técnica actoral donde le da

protagonismo al cuerpo y su energía. El autor comprende al cuerpo cotidiano con una
energía mínima para obtener un máximo resultado, en cambio en el teatro es todo lo
contrario, ocupamos toda nuestra energía aún si se trata de una acción simple, porque lo
que debemos lograr es la extra cotidianeidad. Lo anterior implica la concentración y el
trabajo coordinado de la mente, cuerpo y emociones ya que no podemos caer en la rutina y
repetición que estamos condicionados en nuestro día a día, es decir, la extra cotidianeidad
es de por sí una subversión corporal al condicionamiento capitalista en nuestro cuerpo.
Nuestro cuerpo, nuestra mente y nuestras emociones están condicionadas a las
repercusiones del capitalismo, en la vida cotidiana tenemos una rutina en la que ocupamos
una energía mínima, porque debemos guardar reservas a todas las tareas que implica vivir
en una ciudad capitalista.

‘’Lo que logra un actor es un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo
cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado,
una enérgica disponibilidad para la acción’’. (Rotoscopio. s/f)

A continuación los afectos que se han comprometido con este proyecto, involucrado en este
espacio y han hecho presencia activa cuando se les ha necesitado.

Invitados varieté pro fondos mimos de chile y rebelde poblacional en la biblioteca

Apertura en al calle:
-Tupungato
-Malabares de fuego. Paz
Segunda parte piezas de mimo y teatro:
-Esperanza Fabian
-Sin embargo mi corazón arde. Hector
-Comedia del arte
Tercera parte tocata:
-Sador Rap
-Serpiente Quimera Rap
-Niña Carolo

Muestra finalización curso intensivo de mimo y entrega de diplomas:

Primera parte: Muestra técnica
- Escalas y anillos
- Figuras: la ofrenda y el botones
Segunda parte: Unipersonales
- Sin plan de vuelo. Ingrid
- Esperanza. Fabian
- Sin embargo mi corazón arde. Héctor
- Bastian. Libertad
- La crisis del escritor. Simon
- Semilla. Leandro
- Pájaro loco.

Entrevistadora: ¿Qué significa para ustedes el trabajo teatral de la compañía Rebelde

Poblacional y MIMOS de Chile en la plaza Chica? ¿ve un beneficio a la población o solo se
limita al ofrecimiento del espacio?

Matilda
Creo que ha sido bastante beneficioso y super gratificante el tener a la compañía en la
biblioteca porque primero también se le da más uso del que tiene cachai y se le da espacio
de ensayo a una compañía de teatro. El espacio es una biblioteca pero es muy
transformable, lo que se hizo con Rebelde Poblacional y MIMOS de Chile para transformar la
biblioteca en un teatro, fue espectacular y algo que de verdad muy valorable tomando en
consideración que nosotros no tenemos plata po, nos gestamos desde nuestros propios
recursos entonces, todo el rato es muy valorable, estupendo y genial que se logren ese tipo
de transformaciones en los espacios y esa magia en realidad es maravillosa y toda la gente
al final se va con eso po, ademas que tambien todo el rato estar trabajando con nuestros
recursos es muy valorable y mucho más difícil poder transformar un espacio en algo tan
grande, entonces eso es bacán y por otras parte es bacán que siempre se le está abriendo
espacio a la comunidad, como que hemos trabajado caleta de semanas y haciendo cosas pa
fuera y la gente lo disfruta mucho y al final se sigue aportanto al trabajo que tiene la
biblioteca que es generar vínculos y tener un espacio y hacerlo vivir, nacer, crear, que griten,
que salten, que lean, que lean sobre todo, tenemos muchos libros y es super importante,
estamos en un momento en que la lectura y los libro estan super desvalorados y hay que
rescatar eso. (Zuñiga. 2023)

La geografía teatral es completamente distinta entre el teatro de salón y el teatro de calle,

en este caso poblacional, el que no busca romper solo con la cuarta pared para generar una
interpelación directa con los espectadores, sino que con las múltiples paredes de su realidad
3D de su multiverso artístico, territorial, histórico; sino que busca romper con la inercia, la
alienación y el atentado del capitalismo contra la vida de los pobladores. ‘’El teatro de calle
no busca romper con la cuarta pared, porque su mundo es un cubo, y de ahí que rompa seis
paredes: los actores corren hacia todas partes -con lo que las cuatro paredes quedan
superadas-, pero también grúas y pirotecnia se hunden en el cielo y máquinas y tramoyas
hacen llover personajes hacia abajo. Es el teatro completo.’’ (Mas. 2006:9)

5. Cartografía teatral: nuestra memoria territorial

En este ejercicio cartográfico, el teatro se presenta como un factor transformativo: de la

sociedad, del espacio y nuestro propio ser. Para lo anterior es que, a partir de entrevistas,
recorrido por la población, registro fotográfico, dinámicas grupales y mapeos colectivos, se
elaboraron diferentes mapas que georeferencian la memoria de quienes habitan esos
espacios. Dicha memoria, como ejercicio cotidiano, deviene de la acción individual y
colectiva. Cada ser individual tiene un propio imaginario de los espacios y sucesos que
ocurrieron en él que a su vez, también se traduce en un ejercicio comunitario.

La memoria como proceso argumentativo:

‘’La resignificación permanente del pasado impide que se puedan desvincular memoria y
olvido. Es decir, referirnos a la memoria implica asumir, simultáneamente, que nos
referimos al olvido. Olvido y memoria son inseparables en el sentido en que la identificación
de un olvido se infiere a través del reconocimiento de una pérdida y, en la medida en que,
para construir el pasado es necesario haber olvidado, ya que hacer memoria, no es copiar
un acontecimiento, sino regenerarlo, revivirlo, engendrarlo.

Es por ello que cuando hacemos memoria no sólo recordamos, sino que sabemos por qué lo
hacemos. No hacemos memoria de cualquier cosa sino sólo de aquello que nos resulta
significativo. Esto quiere decir que la memoria no es sólo un registro objetivo de hechos
pretéritos: no cualquier acontecimiento tiene interés para ser evocado. La dimensión
afectiva ostenta aquí un papel muy relevante y las personas que hacen memoria adquieren
un papel fundamental porque son las autoras del relato y porque son agentes de aquello
que es importante recordar.

Hacer memoria implica involucrarse en un proceso conflictivo y dinámico, fuertemente

vinculado a espacios sociales y comunicativos. ’’(Vásquez. 2001:221-223)

Cuando se quiere conmemorar la memoria de la pobla, se acude a las artes para sacar a las
personas de sus casas, y compartir con la comunidad. Se acude al circo, al teatro, a la
música, etc. Son las artes las que nos reúnen y recuerdan que somos personas
sentipensantes.

El espacio es un organismo vivo, donde se viven experiencias, se conmemoran otras,

mientras que hay otras que se pierden entre medio de sus calles, se evaporan al sol del
peladero, se quedan o se olvidan. Las memorias de nuestros territorios también son una
producción dialéctica de poder, hay quienes prenden velas todos los días a sus nuestros por
balas locas en la calle La Serena y otros quienes prenden barricadas en Santo Tomás con La
Serene y revientan cada 11 de septiembre la comisaría de la esquina. Lo anterior, las
historias anteriores, pueden estar o no en el mapa y esa es una decisión política y de poder,
decidimos cómo construir nuestro imaginario espacial, si desde la memoria o desde el
olvido. A continuación, la memoria de los Rebeldes, los MIMOS, las y los pobladores de
Santo Tomás, Madre Teresa y Villa El Bosque:

MAPEO TRABAJO TERRITORIAL Y LABOR TEATRAL

Mapeo colectivo realizado en Enero 2023.

Al mapa lo debemos observar, preguntarle cosas y por sobre todo, cuestionarlo, porque
deliberadamente se muestran ciertas experiencias pero también se ocultan cosas, historias
no contadas. Este mapa, muestra la síntesis del trabajo, experiencias y memorias
territoriales y teatrales de la compañía Rebelde Poblacional, la organización MIMOS de Chile
y las pobladoras y pobladores de Madre Teresa, Santo Tomás y Villa El Bosque en la comuna
de La Pintana. La percepción del territorio está plasmada en el mapa.
El mapeo fue realizado en conjunto a los mimos, los rebeldes y en base al relato de
pobladores en entrevistas semi estructuradas aplicadas anteriormente, en donde se
reconocieron hitos históricos y espaciales relevantes en la memoria de las poblaciones.

‘’La calle, al hablar de teatro, es mucho más que un río de asfalto en el que los peatones se
juegan la vida. La calle es un espacio vacío -como mostró Peter Brook-, en efecto, pero su
magnitud excede ese túnel de edificios entre los que corre; porque la calle también es la
plaza o la explanada de un puerto o un jardín público o un solar habitado por la ausencia y
poblado de repente por las máscaras de la ficción’’(Mas. 2006:7)

En el siguiente mapa se materializa y georeferencia

1. Los territorios teatrales:
-Primera sala de teatro de Rebelde Poblacional
-Sede junta de vecinos población Villa El Bosque
-Sede deportiva población Villa El Bosque
-CK (centro kultural Santo Tomás)
-Sala de teatro José Arancibia
-Biblioteca comunitaria Plaza chica
-Plaza donde se ha entrenado

Incluso en ocasiones, cuando no logramos coordinar para la entrega de llaves y nos

quedamos afuera, la calle se convertía en sede de reunión y acción. Y nos íbamos a la plaza a
entrenar.

En cada una de esas georeferencias, han habido acciones teatrales tales como:
-Ensayos
-Funciones
-Varietes
-Festival
-Muestra final del curso de mimo y presentación de Payaso Chumbeque
2. Conflictos territoriales y percepción del espacio:
-Desterritorialización y reterritorialización de casa de José el ingeniero
-Calles inundadas
-Semáforos malos
-Balas locas
-Peladero y basural
-Percepción de peligro

Para algunas sensibilidades y corporalidades el espacio se presenta más peligroso que al

resto porque es un tema de percepción según nuestro cuerpo-territorio y experiencias
personales. El día 25 y 26 de junio, correspondiente al estreno de la obra, era pleno
invierno, por tanto, oscurece más temprano. La intersección donde se encuentra ubicada la
sede deportiva no tiene dirección, es una calle sin nombre, es la calle Del Sembrador con un
camino de tierra sin número ni nombre, por esa razón es que decidimos poner la dirección
de la junta vecinal, que está literalmente al lado. Pero lo anterior significó que varios
espectadores ajenos al territorio no encontrarán la sede y se devolvieran porque buscar y
recorrer una esquina ajena con gárgolas no es una buena idea.

3. Memorias de la población
-Inauguración de la población Santo Tomás
-Incendio Construmart en el Estallido 2019

Estallido social: Incendio en Construmart

El toque de queda en el estallido social implicó una intervención coercitiva de parte del
estado y las fuerzas militares hacia los distintos territorios. La respuesta de las y los
pobladores fue resistir y permanecer en la calle. ‘’Las memorias comunitarias más fuertes
son las de los grupos asediados. En una comunidad amenazada la memoria sirve por encima
de todo para enfatizar un sentido de identidad común. De esta forma también los episodios
de división y conflicto se suman muchas veces en el olvido. ’’ (Guattari. 2006:284). Pero
nosotros no olvidamos, podría redactar mucho sobre memoria territorial, histórica y la
memoria de nuestros muertos, pero siempre será mucho más significativo y verídico el
testimonio directo de sus afectaciones.

‘’La muerte de mi tío Tilo, no es justa. No es justo que mi tío fuera a comprar pan,
desapareciera, no le quieran mostrar el cuerpo a la familia y luego digan que se quemó en el
Construmart. No es justo que su familia, nosotros que teníamos el gusto de recibir sus
visitas, y todos los que escuchaban con atención sus historias chistosas, sus experiencias y
alegrías ya no las escuchemos. No es justo que un adulto mayor con alzheimer muera y los
políticos rompan las fotos de muchos que como mi tío no tienen la culpa de vivir. No es
justo que los políticos se ahoguen hablando de olvidar el pasado, de volver a la normalidad,
de que nos manden a acostar a las 20.00 hrs. Están matando a la gente, mataron a muchos,
mataron a mi tío. ¿Con cuántas vidas más quieren cargar? ¿Cuántas risas quieren silenciar?
¿Cuántas lágrimas quieren llenar en sus bolsillos?. Llegué a la casa después de manifestarme
en el centro, dónde las fuerzas de orden solo irritaron mi cuerpo, mis ojos, mi vía
respiratoria, pero nunca, NUNCA podrán callarme, porque ahora con más fuerza gritaré las
injusticias, por mi papá, mamá, hermanas, sobrino, mi tío y su familia, mis vecinos y muchos
más chilenos. Las lágrimas se tornaran palabras, rebeldía ante la opresión. La sangre de mi
tío y de los muertos no mancharán solamente las manos de los opresores y violadores de los
derechos humanos, la sangre de mi tío Tilo manchará tu historia Piñera, Chadwick, Flores y
todos los que se ríen del pueblo. Espero que la vida de mi tío sea la semilla para un nuevo
Chile. ‘’ (Espinoza. 2019)
Fotografía de José Arancibia. Recuperada del facebook de Felipe Andrés Espinoza. 2019

MAPEO DE ISLAS FLOTANTES Y ARCHIPIÉLAGO TEATRAL

El teatro es la posibilidad de reencontrarnos con nuestros orígenes e historia familiar,

nuestra propia biografía e historia local. Se construyen relaciones con el pasado, con los
textos, con el espacio, con la memoria, con nosotros mismos, es decir, se construyen
relaciones con uno mismo, nuestro pasado y nuestro espacio presente. Si preguntas, las
calles responden, si preguntas, los mapas responden.

Jorge Dubatti dice que el teatro nos es un arte humana desterritorializable, porque tiene
muchas formas de representación territorial

Intraterritorialidad: en un mismo territorio podemos encontrar muchos territorios. Como en

la comuna de La Pintana encontramos diferentes poblaciones donde cada una tiene sus
propias formas de territorialidad.
Interterritorialidad: territorios diferentes que forman redes comparten complejidades
geográficas similares o en este caso, redes teatrales. Como resulta demostrado en la
elaboración del I Festival de las Artes del Cuerpo y como plantea Eugenio Barba, todas las
islas flotantes que forman parte de esta red interterritorial se apañaron para hacerlo
posible.

¿Ese es nuestro espacio? ¿Cuándo un espacio nos recuerda quiénes somos? ¿Cuándo lo
habitamos y lo hacemos nuestro? (Colectivo Miradas Críticas del Territorio desde el
Feminismo. 2017:29)

A continuación, se presenta un mapa que georeferencia las afectaciones materializadas en

el tejido humano y red de apoyo de Rebelde Poblacional.
Mapeo de Islas Flotantes y Archipiélago Teatral. Elaboración propia. 2023.

Estudiantes Curso de MIMO

Comuna n° de estudiantes

Quilicura 1

San Joaquín 1

San Miguel 1

La Florida 2
 Ñuñoa 1

El Bosque 1

La Pintana 3

Tabla número de estudiantes por comuna. Elaboración propia 2023.

Artistas Varietés y Festival

Comuna n° de Artistas

La Pintana 4

Puente Alto 4

San Miguel 1

El Bosque 2

La Florida 2

San Joaquín 1

PAC 1

Quilicura 1

Tabla de número de artistas por comuna. Elaboración propia 2023.

Espectadores obra ENCICATRIZ

Comuna n° Espectadores

La Pintana 64

Puente Alto 10

El Bosque 3

La Florida 10
 San Ramón 2

San Joaquín 5

La Granja 11

PAC 1

Ñuñoa 1

Macul 1

Maipú 3

Cerro Navia 2

San Miguel 1

Santiago Centro 4

Tabla de número de espectadores por comuna. Elaboración propia 2023.

118 personas han visto la obra ENCICATRIZ (en un total de 6 funciones)

16 artistas son red de apoyo para las actividades de autogestión
10 estudiantes se forman en el curso de mimo

Con respecto a la convocatoria de la obra ENCICATRIZ, da un promedio de 20 personas

aproximadamente por función, no es lo ideal, pero considero que es un excelente número
para una compañía poblacional que no tiene una difusión desde instituciones con alto
alcance para promocionarse, como podría ser la municipalidad, la radio, teatros, festivales
de mayor envergadura, etc. Y es por esa misma razón que valoramos a nuestros
espectadores, porque la mayoría viene por conocimiento de nuestra trayectoria y cariño,
desde esa premisa nos preguntamos ¿Desde qué territorio están dispuestos a movilizarse a
las 20:00 de la noche hacia la periferia para ver teatro?
En el mapa se puede apreciar el número de espectadores y el origen de su comuna.
pobladores, de otros territorios que vienen a ver teatro a pesar de la distancia, la hora, el
transporte público, etc.

También se aprecian los estudiantes y su comuna de origen, quienes transitan por

experiencias y pulsos similares: el estar dispuestos de trasladarse a la periferia para estudiar
en un espacio popular y poblacional.

Y finalmente, se visualizan artistas de diferentes territorios que vienen a presentar y apañar

en las actividades de autogestión para hacer posibles nuevos proyectos Sean estudiantes,
espectadores, artistas. Siempre son los mismos los que vienen a ser parte de nuestra red de
apoyo.

Entrevista a espectadores (anónimos) por formulario google

¿Por qué te trasladaste a la periferia para ver una obra de teatro? 6 respuestas

-La obra llamó mi atención por la propaganda que vi en mi villa y en redes sociales. Asique
me decidí e invité a una persona que me acompañó a verla.
-Prefiero los eventos culturales de la periferia
-Pq me quedaba al lado
-Porque es de una especialidad que me gusta
-Me trasladaron, pero creo es una buena manera de que la periferia vea teatro y que los que
realmente se interesan por el tema se trasladen. El contexto también lo hace más real.
-Porque quería verla y estaba ahí …

¿Qué te pareció la obra? 6 respuestas

-Me impactó la recreación y la forma de contar las historias, sentí una entrega total de las
personas que actuaban y que el mismo clima de la historia, los personajes, lo exigian para
que se acercara mucho más el mensaje al público, cuestión que se confirmó al término de
esta, en un espacio más compartido con los asistentes en donde distintas personas pudimos
opinar y compartir lo que sentimos al ver la obra.
-Contenido fuerte y muy emotiva
-Una fuerte crítica a la realidad
-Muy buena
-Muy buena, estremecedora, impactante, sentida y reflexiva de una realidad que se oculta y
lo bueno que se abre al diálogo.
-Manso trabajo .. desde su mensaje hasta su estética me pareció mui interesante

¿Qué significa para ti que se hagan obras y actividades en la población? 6 respuestas

-Creo que es muy significativo, ya que el teatro es una excelente herramienta de desarrollo
comunitario, social y personal. Donde en un país como Chile está excluido y coartado por las
elites y las siutiquerias, vanidades de las capas medias. La desigualdad y segregación,
educativa, cultural y también espacial, hacen que el teatro y arte en general no sea muy
promovido por las instituciones que tienen los recursos para hacerlo a escala poblacional, y
el deber ético de hacerlo, pero en un sistema corrompido como este, queda relegado a
insignificantes presupuestos municipales, fiscales, etc; y el que haya organizaciones como
esta compañía que promueve ese tipo de obras, con contenidos que rescatan memoria
social, que visibilizan situaciones y falencias que aún tenemos como sociedad, lo hace un
gran aporte al desarrollo de las comunidades y las personas.
-Una gran ofrenda al territorio
-Maravilloso, necesitamos generar espacios en donde el arte no sea lujo y también en
donde podamos reflexionar más allá de lo que la TV entrega
-Es un aporte a la cultura
-Es ser inclusivo y no elitista para mostrar arte y en el contexto de esta obra, tiene mucho
sentido el tema, porque es cercano a la población y se puede reflexionar y opinar al final de
la obra, lo que me parece una instancia muy enriquecedora para todos.
-Un gran trabajo que puede cambiar las cosas realmente dentro de la comunidad

Entrevista personalizada a espectadora

¿Qué significa para ti el trabajo de Rebelde Poblacional?

Camila
Como dice ya el nombre son una compañía rebelde, encuentro que es maravilloso que se
haga una compañía que surja desde la población y desde la autonomía y autogestionada de
personas que quieran hacer teatro y que pongan su corazón y disposición a levantar un
espacio que no se da en todas partes po, no se da en todas las comunas, menos en la
periferia po, a donde vai a sacar cabros que esten tan motivados para hacer un trabajo tan
hermoso y además un trabajo que es para la pobla también po y no es solo obras que sean
de entretención, sino que son obras que te dejan un aprendizaje y te marcan el corazón,
como historias de gente que tu conocís po, con gente de población, entonces creo que es
una compañía muy significativa que por mi crecieran lo más que pudieran y cumplieran
muchos más proyectos.

¿Por qué desde San Joaquín te trasladaste a la periferia para ver una obra de teatro?

Camila
Porque el primer contexto, porque participan amigues y la difusión y era una obra
importante que estaban haciendo, conocía de este trabajo y sabía que había mucho amor
dentro de esta obra y lo otro es porque es La Pintana donde presentaron y también me
organizaba antes en ese espacio y porque en verdad fui para allá porque sentí que era
necesario ver ese tipo de obras. (Aguilar.2023)

Entrevista a Artistas varietés NiYuta NiTuya (Javiera) y Sador (Nelson)

Entrevistadora: ¿Por qué participan de esta actividad, cuáles son las pulsaciones que
atraviesan como artistas para participar de una instancia en la población?

Javiera
Participo porque me encanta el teatro poblacional y porque les tengo cariño a varios de los
integrantes de Rebelde, siento que son maestros en lo que hacen y es bacán verlos en
acción, siento que igual la obra que vi de ustedes, conectaban caleta de emociones y hace
que sea un viaje constante entre alegría, nostalgia, pena, no sé, estuvo hermoso, es puro
amor, el trabajo está tan bello que llenan los corazones, una se va cargadita pa la casa, me
gusta eso, esas sensaciones que quedan después de ver teatro.

Nelson
Bueno, participo netamente porque es de mi interés incidir en la población, en los barrios y
compartir el arte que practico, creo que lo más importante como artista es vincularse con la
realidad en la que uno vive. Me apasiona mucho observar, ver, presenciar, explorar el arte
de diferentes organizaciones y artistas y principalmente me conmueve mucho lo que hace
Rebelde Poblacional con el teatro callejero, teatro social, o como puedan llamarle. Me
gustan las intervenciones callejeras, siento que desde el arte y la cultura se pueden hacer
pequeños y grandes cambios a nivel individual y colectivo, así es, las pulsaciones que
atravieso como artista es mucho interés, motivación y un amor por el arte y la gente.

Entrevistadora: ¿Qué es lo que puedes ofrecer y aportar al territorio?

Nelson
Yo creo que lo que puedo ofrecer y aportar al territorio es netamente mi energía, mi arte.
Cuando yo me encargo de hacer un trabajo de música, porque eso es lo que practico, el arte
de la rima, de los versos, de la música, siempre pienso en mi realidad y mi realidad es vivir
en la población, vincularme con la gente del barrio, con al niñez, con la niñez sobre todo y
desde ahí hago mi aporte, creo que todo va relacionado a la infancia y a la salud mental a
través del arte, eso es lo que puedo ofrecer y aportar, y además que siempre me gusta
participar, no solo ir de artista sino que observar, presenciar las obras o el arte que hagan en
cualquier barrio, cualquier población.

Entrevistadora: ¿Sienten que reciben una retribución de parte de Rebelde Poblacional y

pobladores el día de la presentación?

Javiera
Si siento que recibimos retribución de su parte porque igual se da esa instancia de
comentar, de vernos las caritas, de compartir después un ratito, hasta de bailar y de las
personas que son de allá igual se preocupan, te dicen donde esta el baño, aquí hay agüita y
aparte y más allá de atención material, es una apreciación humana, como una retribución
del alma, yo me voy paga cuando veo una presentación en la pobla y lo valoro caleta.

Nelson
Yo creo que la mayor retribución es el amor y el cariño que uno recibe al participar en estas
actividades, el hecho que te escuchen, que exista ese diálogo, ese interés mutuo de
diferentes partes, da igual la edad y el género, se comparte en ese conocerse, conocer las
disciplinas que cada uno hace, creo que eso es una gran retribución, además que Rebelde
Poblacional al organizar trata con bastante cariño a sus colaboradores, así que en eso yo me
siento muy pagado, además que es una jornada de mucho aprendizaje y enriquecedor para
el alma.

Entrevistadora: ¿Qué significa para ustedes la compañía Rebelde Poblacional y la

población Santo Tomás y Madre Teresa?

Javiera
Para mi la compañía de Rebelde significa una bandera de lucha, significa amor, amor por el
transformar a través del arte y el lenguaje corporal, significa conexión en lo más íntimo del
ser humano, atravesar la muralla del miedo de las inseguridades, los estigmas, romper con
todos esos muros y transformarlos en algo que significa el pasado, el pasado y es parte del
futuro también, va todo de la mano, yo siento que consciencia, oye para un poquito, ve esta
obra y date cuenta de tu realidad, aportan caleta al territorio, cualquier tipo de arte en la
pobla es terrible necesario y no sé, en vez de estar pegaos al compu, están viendo teatro po,
y eso es el medio aporte al territorio, juntar a la familia y que se den cuenta que son cabros
de ahí mismo, parecidos y que pueden contarte una historia, eso es bonito, deja huella.
(NiYutaNituya. 2023)

Nelson
Bueno, Rebelde Poblacional los conozco como organización de hace varios años y he visto
varias de sus obras y sus intervenciones, primeramente en la Esperanza (Puente Alto),
después los vi allá en Casas viejas, y ahora lo vi ahora aquí en la Santo Tomás y Madre
Teresa y encuentro que tienen una gran responsabilidad social y un gran compromiso por la
niñez y eso es muy valorable y admirable además, porque no cualquier artista se enfoca en
lo que es realmente importante pa la vida, que es la calidad de vida, la infancia, la
protección de los derechos del niño y las niñas y creo que es muy importante el trabajo que
hacen y significa mucho al menos para los artistas y la población. (Sador. 2023)

MAPEO BIBLIOTECA PLAZA CHICA

Mapeo de varieté y actividad de autogestión en Biblioteca Plaza chica. Elaboración propia.
2023.
Fotografía: Patio de la Biblioteca Plaza chica adaptado como camarín. Autora: Pachi. Año
2022

En la imágen anterior se aprecia el momento de preparación de los mimos antes de una

función. El espacio es la parte trasera de la Biblioteca Plaza chica, patio, que fue adaptado
para el camarín y preparación de artistas en otras actividades. Además, durante la obra,
funcionaba como tras bambalinas, donde salíamos de escena y nos preparabamos para la
siguiente.
MAPEO DE SALA DE TEATRO JOSÉ ARANCIBIA

Mapeo de varieté y actividad de autogestión en Sala José Arancibia. Elaboración propia

2023.

El proyecto CK y su espacio, es mucho más amplio y disponía de toda una casa para existir,
cocina con fondo para ollas comunes y horno con pizza, un patio con escenario y una sala
para guardar los vestuarios e instrumentos de la comparsa. Una casa tomada dispuesta para
ser ocupada en su totalidad para la organización, pero aquí, nos encontramos con un
fenómeno diferente y completamente desinteresado en su propuesta y acción: una casa
particular donde se reside y que se abre a su comunidad con el ofrecimiento de todos sus
espacios.

Constanza
Bueno para mi la sala de teatro José Arancibia significa como un espacio de resistencia
dentro de lo que es Chile igual, como lo dificil que es poder llegar a abrir un lugar y
mantenerlo y nose, como la motivación igual, siempre a sido un espacio cómodo de llegar
donde puedes ir a ensayar, siempre estuvo la mano para eso, es una casa chiquitita, bien
bonita. Y las actividades que generaba también po, que los vecinos se motiven también a
ver y buscar y poder conocer este arte. (Martinez. 2023)

‘’Es el lugar (topo) del encuentro, sin el cual no caben otros posibles encuentros en lugares
asignados a tal fin (cafés, teatros y salas diversas). Estos lugares privilegiados o bien animan
a la calle y utilizan asimismo la animación de ésta, o bien no existen. En la escena
espontánea de la calle yo soy a la vez espectáculo y espectador, y a veces, también, actor. Es
en la calle donde tiene lugar el movimiento, de catálisis, sin el que no se da vida humana
sino separación y segregación (...) La calle cumple una serie de funciones de Le Corbusier
desdeña: función informativa, función simbólica y función de esparcimiento. Se juega y se
aprende. En la calle hay desorden, es cierto, pero todos los elementos de la vida humana,
inmovilizados en otros lugares por una ordenación fija y redundante, se liberan y confluyen
en las calles, y alcanzan el centro a través de ellos; todos se dan cita, alejados de sus
habitáculos fijos. Es un desorden vivo, que informa y sorprende (...) La calle y su espacio es
el lugar donde el grupo (la propia ciudad) se manifiesta, se muestra, se apodera de los
lugares y realiza un adecuado tiempo-espacio.’’(Delgado.2011:21)

‘’La función de autonomía en un grupo corresponde a la capacidad de operar su propio

trabajo de semiotización, de cartografía, de injerir en el nivel de las relaciones de fuerza
local, de hacer y deshacer alianzas, etc. ‘’(Guattari. 2006:61)
Conclusión

¿Por qué es teatro poblacional y no otro?

Cada teatro nace, se produce y ejerce según su propio contexto social, político, económico y
cultural. ‘’Así como Lefebvre nos argumenta en su libro que cada sociedad produce un
espacio, con un espacio-tiempo específico, con sus centros y formas particulares’’. (Valdoski.
2014)

En Chile, en todo el siglo XX, se desarrolló un teatro popular a la par del desarrollo político
obrero, en función de significar una herramienta educativa a las necesidades oratorias y
culturales del pueblo, para ser actores sociales conscientes de su cuerpo, voz y acción en el
espacio. Además de la urgencia de un teatro que retratara la realidad invisibilizada de
quienes construyen, alimentan y sueñan el país: el Pueblo. Luis Emilio Recabarren dijo “Un
pueblo culto siente amor por el arte, y un pueblo artista, sabe sentir porque el arte es todo
corazón. Hagamos arte y habremos contribuido a hacer pueblos cultos”(Recabarren. 1912)

Luego, en la segunda mitad del siglo XX, nació un teatro en las poblaciones paralelo al teatro
universitario, creando por primera vez espacios compartidos entre estudiantes, obreros y
pobladores, lo que tras el golpe de estado y los primeros años de dictadura militar fue
erradicado completamente por su carácter subversivo y amenazante ante el orden del
terror. Sin embargo, como semillas porfiadas y llenas de amor, se volvió a sembrar este
teatro poblacional en los años 80’, en plena dictadura cívico-militar. Aquí, fue donde renació
y se fortaleció el teatro levantado por estudiantes, obreros y pobladores. Y donde renacen
compañías de estas características, registradas por CENECA Chile.

Hoy, siguen germinando y floreciendo compañías teatrales en las poblaciones, reafirmando

el trabajo territorial, transpirando jornadas de pintura y pancartas para la difusión de obras,
marchas, protestas y conmemoraciones. Siguen laburando jornadas de autogestión para
financiar vestuario, escenografía, telones, focos, materiales para la compañía, o no, también
para alimentos para la olla común, pintacaritas y sorpresas para sus infancias, alimento para
los invitados a convocatorias de teatro o carnavales. Es mucha la labor teatral y aún más en
la población. Es por esto, que Rebelde Poblacional es teatro poblacional y no otra cosa, no
otro teatro, porque compañía teatral a secas le queda corto, queda flojo y sobre todo, no le
hace justicia.

Tampoco podría apellidarse teatro callejero, porque a pesar de habitar, intervenir y

transformar la calle, no es cualquier calle la que están dispuestos a pisar, vestir de tablas y
andamios. No es la esquina comercial de una avenida en providencia, ni tampoco la de un
barrio cuico en una comuna de la zona oriente, es la calle que se nombra con su memoria,
es la calle de sus rostros, de la olla común, la esquina que se trafica, la calle de la bala loca,
la de la junta de vecinos y el club deportivo. Rebelde Poblacional es teatro, un teatro que
necesita ese adjetivo que lo nombre y lleve orgulloso por las calles de la población. Teatro
poblacional.

Por ningún motivo estoy diciendo que el teatro poblacional sea mejor que otros teatros,
cada teatro tiene su esencia, tiene sus necesidades, tienen sus formas de trabajar diferentes
cado uno con sus propias metodologías y acciones y temáticas distintas a abordar, y cada
uno es necesario, está el teatro estudiantil, el teatro social y está el teatro poblacional, que
tiene sus propias características y no es ni mejor ni peor que los otros teatros y lo que lo
hace tan diferente es que, más que la temática tiene que ver con la labor que hay detrás de
la escena para poder producir la escena, quiero decir, hay un exhaustivo trabajo entre
compañeros y vecinos para poder hacer uso de espacios, para poder mantener espacios,
para poder levantar espacios y para transformarlos en teatros, sea una sala, una jjvv que se
le hayan puesto telones, focos, mesa de luces o también sea una calle en la que no se puso
ni un solo foco, porque la instancia también se prepara, entonces detrás de esta experiencia
hay organización y hay una intención de transformaicón del espacio, que no es ajena al
territorio, no es algo que se haga un día y después yano y nos olvidemos y la compañía se
retire, sino que hay uan pertenencia alterritorio, a la pobla y hay acciones necesarias para
hacer este teatro y es en la pobla, para la pobla y desde la población.

Entonces, lo que diferencia al teatro poblacional de otros teatros y lo que lo caracteriza en

sí, tiene relación con el territorio y con la labor que determina su acción en la población.
En conclusión el teatro poblacional habita territorios que cotidianamente e incluso desde
sus orígenes, habitan conflictos territoriales y violencias y La Pintana es una de las comunas
más pobres a nivel nacional, entendiendo la pobreza no solo como algo económico, sino
también como algo cultural e incluso afectivo. Por otra parte, todo es es lo que va a
determinar la necesidad de querer transformar el territorio y las acciones para eso van a
ser: producir teatro en donde encontramos acciones como la investigación, los ensayos, las
presentaciones, la difusión, la autogestión, para poder llevar cultura teatral y que los
pobladores observen teatro, si no se movilizan desde la periferia al centro para ver teatro
sea por tiempo, por plata o por interés, esta acción va a ser que nosotros llevemos teatro e
intervinimos el espacio para que puedan ser parte de esta experiencia y tener una cultura
teatral y finalmente, una acción importante para poder crear semillas que en un futuro
florezcan muchos más teatros y compañías poblacionales es la educación en al población,
dada por la compartición de saberes de quienes de quienes componen el universo de
actores sociales de la comunidad, tanto artistas como no artistas, pobladores y afuerinos,
quienes se entretejen y expanden por una necesidad evidente de organización.

En los dos ejes de análisis, territorio y labor teatral, se reconoce la acción subversiva en la
lucha, trabajo territorial e identidad poblacional. Elementos importantes y coincidentes para
el trabajo territorial. Se hace teatro y se trabaja en el territorio porque tenemos la
necesidad de habitar otros corazones. Corazones que deben estar disciplinados para la
lucha, autonomía, autogestión y rebeldía.

El oficio teatral nos invita a compartir, enseñar y aprender, mirar hacia dentro y pa’ fuera
más allá de nuestras narices. El oficio resiste al capitalismo. Abrazo a todos quienes se
arman de valor y buscan potenciarse fuera de las lógicas esclavistas y aplastantes del
sistema capitalista. Fuego y brisa para todos esos corazones que insisten y resisten desde los
lugares potenciadores y creadores. O desde aquellos lugares de más difícil existencia.

La preparación del actor es para la vida, un entrenamiento de los afectos. Se debe saber
transmitir, tener sensibilidad, pasión, saber observar, trabajar en equipo, etc. Teatro es la
acción de la organización aplicada. El teatro es un buen ensayo para la revolución.
No hay plata, no hay reconocimiento, la única retribución es saber que toque la fibra de
alguien. Como actores, somos portadores de un mensaje, que debe ser entregado a una
gran cantidad de personas e incluso a distancia. Ese mensaje, puede ser la palabra hablada o
el cuerpo en acción, ese mensaje, ese movimiento de una idea desde nuestro ser hasta los
espectadores o educandos, es el mensaje de la esperanza, porque esperamos algo,
cualquier cosa, más allá del aplauso, del aporte a la gorra, esperamos una reacción, un
movimiento, una palabra hablada, un cuerpo en acción. La transformación es la esperanza.

No hay que trabar el camino de los afectos, de la rabia, de la ternura y en especial la

colectividad. Es una tarea difícil seguir pulsando lo colectivo mientras los artefactos del
capitalismo apuestan por la individualidad y segregación. A veces pasamos por alto la
manoseada afirmación de colectividad, de amistad, piño, compas. A veces, a pesar de lo
colectivo, nos sentimos solos. Pero lo colectivo busca permanecer, lo intenta, como hiedra
se arrastra por los cementos sin pasto, los postes pintados de blanco y negro o azul y rojo,
por las ventanas, a veces abiertas.

Seguir apuntando y apostando a lo colectivo, es la tarea del teatro y en este caso de Rebelde
Poblacional y MIMOS de Chile. Este tipo de grupos humanos y encuentro es posible solo si
arrimamos la ternura y la colectividad hace acto de presencia. Donde sea que el capitalismo
se asome amenazante, nos levantaremos como territorios de encuentro, memoria y
reflexión. Nos volveremos teatro.

Con respecto a la labor teatral y trabajo territorial de los Rebeldes, MIMOS y pobladores
tenemos que decir lo siguiente, en conclusión, se cumple la hipótesis esperada en:

1. Identidad con el territorio a través de la organización y la participación activa o pasiva

(como espectadores) de actividades de carácter escénico, autogestivo y educativo.

2. Relaciones interpersonales a través de instancias artísticas, autogestivas y educativas que

permiten el encuentro con un otro y la conexión de saberes, reflexión y sentipensares en
común. Permite conectar con otra persona a través de un lenguaje común dando la
posibilidad de relacionarnos de una forma diferente.

3. Identidad cultural, a través de instancias que permiten la expansión y visibilización de

otras realidades sociales.

4. Identidad individual, en la emocionalidad de la historia personal de cada poblador, a

través de experiencias significativas que aportan en el autoconocimiento y percepción del
otro, en la capacidad de incorporar algo que nos era ajeno, herramientas personales y
afectos que componen nuestra red de apoyo.

Lo que queda demostrado en cada experiencia compartida por los entrevistados: mimos,
artistas invitados, pobladores, estudiantes y espectadores. El trabajo territorial, teatral y de
educación popular de la compañía Rebelde Poblacional y la organización MIMOS de Chile,
impacta en la vida de las y los pobladores en su identidad a través de la intervención del
espacio habitado, en sus relaciones interpersonales a través de experiencias que propician
el encuentro con otras realidades sociales, el encuentro con el otro y la compartición de
sentipensares y reflexiones en común. También impacta a escala individual en la historia
personal de cada poblador a través de experiencias significativas y nuevas relaciones
afectivas que permiten emocionarnos, conectar con algo ajeno a través de un lenguaje
común y aumentar el autoconocimiento.

Libertad y resistencia para quienes enseñan desde el afecto y la alegría. Aquí actuamos lo
que somos. Es importante visibilizar y valorar la labor teatral y trabajo territorial de las
compañías populares, poblacionales, que se enfrentan a conflictos propios de espacios
segregados, empobrecidos y represión. Donde dar cara significa muchas veces dar la vida,
ponerle el pecho a las balas no es la única forma. Invertir nuestro tiempo y energía, dinero,
cariño en un proyecto así, no es un pasatiempo, se nos va la vida en esto compañeros, la
organización es vital. La práctica sostenida en el tiempo nos permite tomar conciencia de
quienes somos cuando no estamos tomados por el miedo de un futuro imaginario. Hacemos
teatro para cambiar el mundo y nuestro mundo interior. Son experiencias que contienen la
confirmación de los sentipensares que ya traíamos con nosotros.
La frase, de Víctor Jara ‘’Yo soy un trabajador de la música, no soy un artista, el pueblo y el
tiempo dirá si soy un artista, yo en este momento soy un trabajador, y un trabajador que
está ubicado con conciencia muy definida como parte de la clase trabajadora que lucha por
construir una vida mejor ‘’. (Jara, Víctor. 19?). Es una frase que toma una relevancia vital en
el trabajo teatral y la relación entre la tríada del actor, personaje y espectador. El teatro es
actor y actor social, acción, escenario y espacio. Es la gente, el espectador y el territorio
quienes se convertirán en protagonistas y definirán si la obra es relevante y necesaria. Así, el
teatro debe ser reflejo de los latidos, alientos y necesidades del pueblo.

Este oficio se vuelve una práctica vital llena de sentido en lo cotidiano y lo político. Es todo
un tejido, un entramado, que sostiene. Son historias de resistencia y memoria. Cuando
haces lo que amas, el oficio se vuelve familia.

Volviendo a la reflexión de Victor ¿El tiempo dirá si somos artistas? ¿Qué importa ser o no
artista? ¿Qué es importante que perdure y diga el tiempo entonces? Cuánto impactamos en
la gente. La misión es tejer puentes entre diversos teatros, territorios y acciones
poblacionales que nos permita sensibilizar y transformar a través de herramientas
colectivas.

Habitamos la población y desde ahí nos miramos y accionamos, nos autoreconocemos,

sentipensamos y también desde ahí decidimos tejer redes con otros territorios. Nos
sabemos diferentes, cada uno con su propia historia personal y experiencias, cuestionamos
nuestros privilegios y nos posicionamos contra la represión a nuestro territorio. No
podemos generalizar ni hablar por todas las experiencias poblacionales, pero sí luchar para
transformar el territorio con nuestras propias herramientas y así ofrecer metodologías a
otras islas flotantes y establecer puentes de diálogo.

Aunque ya no existan instancias como el festival de ENTEPOLA que duró 35 años, no es el

fin, en ningún caso, del teatro poblacional y mucho menos de la organización territorial.
Siempre aparecerán nuevas generaciones, cada vez más instruidas en la cooperación,
quienes levantarán iniciativas, convocaran personas, construirán espacios y se pararán
frente un foco a decir verdades.

Porque uno se hace ceniza y germina y se vuelve a levantar y nace algo completamente
nuevo, ahora con más sabiduría, más experiencia y acorde al contexto actual, es decir,
transmutamos para poder sobrevivir, en la medida que nos quedamos estáticos vamos a
perecer y en la vida todo tiene que cumplir su ciclo, desconfío profundamente de lo que ha
vivido tanto tiempo, es decir, mira Chile, 200 años de historia y por no subsanar heridas a
través de la justicia, por no dialogar desde las nuevas sensibilidades se está, no solo
quedando atrás, sino que representa una decadencia de la sociedad. Lo que no cambia
muere, y si no muere mata la vida alrededor. Lo que uno debe y quiere ser o probar tiene
que estar sujeto al cambio, al final nada ni nadie es estático y quien lo pretende sufre.

No vinimos aquí a figurar, vinimos a hacer de la calle un territorio de afectos. Estamos aquí
porque tenemos la necesidad de habitar otros corazones.
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