Problemática, diversidad y espacio de no.
14: 69-78,
Pr oblemática, diversidad
Problemática,
y espacio de debate
en el teatr
teatroo cubano
Vivian Martínez T
abares
Tabar
abar
Teatróloga. Casa de las Américas.
S i el teatro se afir ma por excelencia en la
contradicción y la diferencia, ¿cuál no será su
condición y su desenvolvimiento en medio de una
sociedad que impulsa (y participa de) constantes
transformaciones y vive una existencia convulsa? La
escena cubana refracta los avatares esenciales de la
vida de la nación y es eco de las más significativas
ideas, en activo y polémico debate con su tiempo.
En pleno proceso de gestación de la conciencia
nacional, el drama que iniciara la línea romántica,
Pedro de Castilla, de Francisco Javier Foxá, provocó
el primer choque frontal entre teatro y gobierno
colonial en 1838, con violentos incidentes durante
su representación, prohibida por las autoridades, y
se llegó a afirmar que «el objeto de la comedia […]
era inducir al odio y al menosprecio del Rey y de la
grandeza de España».1
Años más tarde, el 21 de enero de 1869, poco
después de iniciada la guerra de independencia en
La Demajagua y durante la primera temporada de
los bufos, una función del Teatro Villanueva fue el
marco para que el guarachero Jacinto Valdés diera
vivas a la independencia y a Céspedes, para
69
debate en elabril-junio de 1998.
teatro cubano
es
«radicalizar al pueblo y demostrar que no existía otro
camino que la insurrección»;2 al día siguiente, durante
la representación de la pieza Perro huevero, aunque le
quemen el hocico, de Francisco Valerio, tuvo lugar una
manifestación popular en la que se dieron vivas a
Cuba y «muera España», y se enarbolaron pañuelos
de colores patrios, a lo que respondió el ejército de
voluntarios con la matanza conocida como «los
sucesos de Villanueva».
Si acudo a estos ejemplos distantes en el tiempo
del objeto de este estudio, es para apuntar que no
solo no fueron hechos excepcionales, sino que
marcan el inicio de un vínculo entre la escena y el
destino de la nación, que se ha mantenido con
altibajos y variantes de carácter dialéctico y/o
coyuntural a lo largo de la historia cubana y que
alcanza su clímax con la culminación del largo
proceso de luchas que tiene lugar con el triunfo
revolucionario; un momento en el que también una
«cultura de resistencia» —empecinada en la búsqueda
del sentido de cubanía dentro de lo universal y en la
negación del mercantilismo y la indiferencia oficial—,
una tradición escénica fundada en circunstancias
Vivian Martínez Tabares
heroicas, encuentra las condiciones para su
cristalización.
Eclosión y forcejeo temático y formal
El triunfo de la Revolución coloca al teatro por
primera vez en su sitio y dignifica la profesión del artista,
al propiciar la creación de grupos profesionales —y
reconocer la esclarecida trayectoria de uno existente
desde 1958: Teatro Estudio—; se fundan revistas
culturales y editoriales, un sistema de escuelas de arte a
partir de un amplio movimiento de instructores que
propaga la cultura y su disfrute a lo largo de la isla; y el
Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional. La
campaña de alfabetización, en 1961, favorece las
condiciones para el nacimiento de un público, razón
de ser y contraparte vital para el arte de la escena y
entidad impensable en la actividad asistemática de la
seudorrepública, a pesar de la ardua batalla por un teatro
de arte iniciada en 1936, y del «resurgimiento»
—paradójico en términos culturales— del teatro de
las «salitas».3
La decisiva influencia de la realidad revolucionaria
en el desarrollo del teatro nacional, así como los
presupuestos y el ejercicio de la política teatral de la
Revolución —y sus errores—, traducidos en las
tendencias que asumen la dramaturgia y la puesta en
escena, están ampliamente documentados por la
teatrología cubana. 4 La gestación de nuevas
problemáticas, nacidas del proceso de radicales
transformaciones socioeconómicas, políticas y culturales
pasan a nutrir un muestrario de temas, como la aguda
lucha de clases, y la que enfrenta los nuevos valores y la
supervivencia de prejuicios y valores del pasado; la crisis
de la familia como núcleo cerrado, ante el advenimiento
de una socialización intensa de la vida del país y la
implicación directa del individuo en proyectos
esencialmente colectivos; la relectura de la historia, como
espacio indispensable de gestación y comprensión del
presente, instancia obligada de búsqueda de la expresión
de identidad, entendida como un concepto móvil y
dialéctico; la gesta libertadora y las luchas armadas del
presente, así como el surgimiento gradual de nuevos
conflictos y contradicciones (hasta entonces inéditos)
derivados del arduo bregar en la construcción de una
sociedad diferente, inspirada en la gesta libertaria de
casi cien años y en el pensamiento independentista y
antimperialista martiano, y de otro lado signada por el
modelo de construcción del socialismo europeo que
enarbolaba la URSS y el resto del bloque socialista, en
circunstancias geopolíticas singulares, a partir de la
expulsión de Cuba de la OEA en 1963 y del
establecimiento del bloqueo —económico y comercial
70
y, en un momento, militar— por el gobierno de los
Estados Unidos, medidas que intentan aislar la isla del
resto del continente latinoamericano.
A la crisis teatral —y sociopolítica de los 50—, y a
la dificultad de los autores del período «—en muchos
casos con una profunda vocación por lo cubano—
para definir una perspectiva lúcida, desentrañar y reflejar
los problemas esenciales de la realidad nacional»,5 sucede
en los 60 la «eclosión dramática», 6 que incluye la
continuidad de dramaturgos iniciados en la etapa
anterior (Virgilio Piñera, Carlos Felipe, Rolando Ferrer,
Raúl de Cárdenas, Matías Montes Huidobro, José A.
Montoro Agüero, entre otros); la irrupción de algunos
que, con cierta obra escrita, solo logran estrenar ahora
(Abelardo Estorino, Manuel Reguera Saumell, Ignacio
Gutiérrez, José Triana o Antón Arrufat, que antes había
estrenado una pieza), y la revelación de otros nuevos
(José Ramón Brene, Nicolás Dorr, Héctor Quintero,
Eugenio Hernández Espinosa, José Milián); el
surgimiento de una nueva perspectiva estética y la
apertura hacia una posible evolución en los sistemas
expresivos, primero, y una respuesta consciente a las
limitaciones de la producción prerrevolucionaria,
después; la ampliación del concepto de dramaturgia, a
partir del vínculo del autor con la escena; la
intensificación de la visión crítica de la realidad; la
coexistencia de tradición y ruptura, negación y
superación de los valores precedentes.
Sin embargo, desde el exilio político, un crítico como
Matías Montes Huidobro ofrece una mirada preceptiva
en lo técnico y discrepante en lo ideológico, para
descalificar a los autores de la dramaturgia posterior al
59, por su «endeble construcción dramática y las
arbitrariedades»; responsabilizar a la Revolución como
causa de un estado esquizoide; definir a los
revolucionarios marxistas como seres «sin ataduras
espirituales de ninguna índole» y a la historia del pueblo
cubano como «cosa del azar y adivinación»; 7
animosidad que condiciona sus análisis puntuales.
Los años 60 son también el impacto de la fuerza
progresiva de El robo del cochino, de Estorino; el éxito
arrollador de Santa Camila de la Habana Vieja, de Brene
—primera obra que aborda la problemática
revolucionaria—, vista por más de veinticinco mil
espectadores; el esbozo de dos líneas formales que
interactúan entre sí: una realista o neorrealista (Estorino,
Brene, Reguera Saumell, Quintero, Hernández Espinosa,
Gutiérrez), y una «experimental», continuadora de la
vanguardia explorada por Piñera, Ferrer y Felipe
(Arrufat, Triana, Gloria Parrado, Ezequiel Vieta, Milián,
Dorr); los premios internacionales de El premio flaco, de
Héctor Quintero; la agudeza en la crítica a la doble
moral y el doloroso proceso de asumir
consecuentemente las nuevas actitudes, en La casa vieja,

de Estorino; la estilización de una compleja línea de la
tradición popular en María Antonia, de Eugenio
Hernández Espinosa; la llegada de Brecht y la saga de
copias al libro modelo; la divulgación de la dramaturgia
latinoamericana por los festivales de la Casa de las
Américas y su revista Conjunto; el Premio Casa ganado
por La noche de los asesinos, de Triana, en 1965; el Premio
Gallo de La Habana para su puesta en escena a cargo
de Vicente Revuelta, al año siguiente, y la presentación
en el Teatro de las Naciones dentro de una exitosa gira
europea.
Junto a la dramaturgia nacional avanza el lenguaje
de la escena, también a través de puestas de Sartre,
Williams, Lorca, Albee, Shakespeare, Brecht,
Ghelderode, Chejov, Ibsen, O’Neill y Lope de Vega,
por solo citar los más frecuentes. Los clásicos son una
vía fundamental de aprendizaje para los artistas y para
la culturización del público, y referencia de valor
inestimable para confrontar la producción nacional.
Creatividad revolucionaria vs. dogmatismo
Pero en medio de la década afloran también los
síntomas de un agotamiento formal y de los sistemas
expresivos junto con la conclusión del análisis de la
familia pequeñoburguesa. Precisamente Dos viejos pánicos,
de Piñera —Premio Casa 1968— y La noche… llevan a
sus últimas consecuencias los recursos dominantes del
período.
De modo paralelo, la radicalización política de la
sociedad —en 1961, como respuesta a la invasión
mercenaria a Playa Girón organizada por la CIA, se
proclama el carácter socialista de la Revolución—
conduce a replanteos y escisiones. Al recrudecimiento
de las hostilidades estadounidenses contra Cuba, el país
responde con la ofensiva revolucionaria. Tensiones de
la lucha ideológica, unidas a errores por el tratamiento
administrativo y dogmático de aspectos inherentes a la
creación artística, y por la intromisión en
comportamientos de la vida privada, lesionan el devenir
del teatro y separan del sector a un grupo de creadores.
Los siete contra Tebas, de Arrufat, gana el Premio José
Antonio Ramos de la UNEAC en 1968; el libro se
publica y es centro de una fuerte polémica ideológica
por entenderse la obra defensora de posiciones
ambiguas frente a problemas fundamentales que atañen
a la Revolución;8 después del Premio Casa obtenido
por Dos viejos pánicos en 1968, Piñera se convierte en un
autor problemático para la mirada oficial y su obra no
se difunde. Rine Leal se ha referido así a esos años:
Después de 1966 aparecen síntomas evidentes de una fatiga
formal, de una extenuante reiteración, de una similitud de
recursos, de una repetición modélica que al mismo tiempo
revelan una insuficiencia para expresar plenamente la
71
Problemática, diversidad y espacio de debate en el teatro cubano
cambiante realidad cubana […] En pocas palabras, se
precisaba una apertura.
A la distancia de más de veinte años, se comprende que
esa es una de las críticas subyacentes que se hacía a esta
creación y que afloró —aunque lamentablemente en
términos nada científicos— en el Seminario de Teatro y
Danza celebrado en diciembre de 1967. La insatisfacción
que el movimiento teatral mostró consigo mismo, y que
desde luego era en gran medida compartida y hasta
magnificada por funcionarios y burócratas culturales,
culminó en nuevas opciones, de las cuales solo el Teatro
Escambray ofreció una respuesta coherente. El período
entre 1967 y 1971 significa un punto de giro en el que a
través de torpezas y tanteos, de fórmulas administrativas
y errores culturales, se va forjando una nueva imagen
dramatúrgica.9
El Seminario Nacional de Teatro reclamaba de los
artistas un protagonismo social al declarar: «El teatro
es hoy parte de la realidad misma, es centro de
gravedad, está dentro de la sociedad. El teatro es una
forma dialéctica y viva de comunicación».10 Así, como
respuesta al reclamo, y sobre todo ante la propia
insatisfacción con un quehacer artístico
insuficientemente comprometido con los cambios que
tenían lugar a escala de la sociedad, surge el Teatro
Escambray, proyecto de ruptura singular mente
revolucionario en su proyección estética. El Grupo
caracteriza del modo siguiente el panorama que se
proponían superar:
El empleo de fórmulas artísticas caóticas, gratuitas, a veces
netamente importadas: un repertorio que raras veces tenía
relación con las instancias esenciales de la transformación
del país, que no aportaba, ni arriesgaba, ni esclarecía,
enmarcado en temáticas ajenas, afines quizás a un público
reducido y casi siempre el mismo, sobre el que tampoco
se elaboraba ningún tipo de conocimiento sistemático
que regulara una comunicación.11
Los presupuestos artísticos principales, de fuerte
raíz brechtiana, en su vocación de participar en la
transformación de la sociedad, eran el abordaje crítico
de la realidad, conquistar un público virgen y establecer
con él una nueva comunicación, la propuesta de la
obra abierta y el «paréntesis estructural», como una
continuidad enriquecida a la tradición del teatro de
arte y a búsquedas de formas de llegar a un público
amplio, como las del Teatro Popular de Paco Alfonso,
desde los 40, y las Brigadas de Teatro Francisco
Covarrubias a inicios de los 60.
Otros dos grupos surgidos después del Seminario
alcanzan corta vida, pero sus posturas polares ejercerán
una influencia decisiva en el desarrollo del teatro
cubano: el Teatro del Tercer Mundo, dirigido por René
de la Cruz, con un repertorio de evidente
combatividad política y presupuestos estéticos simples,
que permitieran movilidad y contingencia, estrena siete
espectáculos, pero no alcanza resultados artísticos
Vivian Martínez Tabares
notables, aunque sienta las bases para la gestación del
Teatro Político Bertolt Brecht, un grupo «modelo»
creado por decreto.
El otro colectivo, Los Doce, bajo la dirección de
Vicente Revuelta —maestro y experimentador
constante, notable actor stanislavskiano, fundador de
Teatro Estudio e introductor de Brecht en Cuba,
director del paradigmático montaje de La noche de los
asesinos— propone una exploración sobre las técnicas
del actor y los fundamentos de un teatro pobre basada
en las teorías de Grotowski y Artaud, busca «rescatar
una imagen integral del hombre que no se agote en el
plano de lo psicológico o lo intelectual, sino que
incorpore esferas tales como los mitos, el instinto y el
inconsciente».12 Montan Peer Gynt, de Ibsen, y muestran
al público sesiones de ensayos y el entrenamiento
psicofísico previo a la representación, pero el proyecto
no satisface a sus hacedores y se disuelve antes de
concluir un año de trabajo.
Los 70 son el auge del Teatro Nuevo. La vitrina,
de Albio Paz —crítica al egoísmo de los pequeños
agricultores negados a ceder la tierra para integrarse a
los planes estatales colectivos—, con su incorporación
del absurdo, personajes que mueren y vuelven a la
vida, lenguaje farsesco y el «paréntesis estructural»
(debate en el que el público puede rectificar el curso
de la acción), marca un paradigma al desmentir que el
teatro popular deba ser únicamente realista, lineal o
directo.13
Paulatinamente comienzan a surgir colectivos de
corte similar en el resto del país —La Yaya, en el
pueblito del mismo nombre, bajo la dirección de Flora
Lauten, actriz del Teatro Escambray; en el puerto de
La Habana, el Teatro de Participación Popular, dirigido
por Herminia Sánchez y Manolo Terrazas; la Teatrova
(peculiar mezcla de música y teatro) en Santiago de
Cuba; el Colectivo Teatral Granma, en Bayamo; Pinos
Nuevos en la Isla de la Juventud, y Cubana de Acero
en la siderúrgica del mismo nombre. Cada uno
comienza a generar su propia dramaturgia, vinculada
a la problemática del público al que se dirige
primordialmente. El Conjunto Dramático de Oriente
se transforma en Cabildo Teatral Santiago, orienta su
quehacer al rescate de una manifestación vinculada a
la fiesta del carnaval en la colonia: el Teatro de
Relaciones, y se adscribe a lo que se conoce como
movimiento de Teatro Nuevo, que ya integran muchos
de los mencionados antes y que coincide con la
corriente de signo semejante que toma auge en otros
países de América Latina.14
La denominación Teatro Nuevo y el empleo del
método de creación colectiva —que en la experiencia
cubana no desplaza la individualidad del dramaturgo
como creador—, originan tensiones con el «otro»
72
teatro, al sentirse de algún modo relegado. Aunque
críticos como Rine Leal achacan la culpa de la polaridad
a la manipulación interesada por parte de la burocracia
cultural, creo que se trata más bien de la lógica reacción
negadora de y hacia toda ruptura —aunque en el fondo
no lo es. Quizás su crítica pueda aplicarse, en parte, a
la etapa de proliferación —por el explicable apoyo a
una expresión que desde la ideología revolucionaria
renovaba la tradición—, en la que tienen buena parte
de responsabilidad los propios artistas al elegir una u
otra forma,15 porque lo cierto es que el comienzo del
Escambray es una acción a contrapelo de la
mentalidad de la dirección cultural, reacia a entender
una propuesta socioartística que no tiene nada de
ortodoxa.
El vínculo entre investigación y creación teatral,
base de La Vitrina o El juicio, procesado artísticamente
por Albio Paz y Gilda Hernández, es entendido por
algunos como una receta mágica para aplicarse
mecánicamente. El intercambio y la confrontación
entre sí y con experiencias internacionales en los talleres
celebrados ya en los 80, esclarece posibilidades y se
entiende que, del mismo modo que el Teatro Nuevo
incorpora rasgos de una tradición precedente, lega al
«otro» teatro recursos para satisfacer la necesidad
—común a todos— de apropiarse de la realidad.
Desde las salas, José Milián (La toma de La Habana
por los ingleses) y Pepe Santos (Los juegos santos) ensayan
otras vías experimentales. Armando Suárez del Villar
inicia el rescate de textos del siglo XIX en renovados
montajes. El repertorio del Teatro Político Bertolt
Brecht, creado a principios de 1973, abre un amplio
ciclo de dramaturgia socialista (B. Vasiliev, Vishnievski,
Pogodin, Radoev y Guelman) y de coproducciones
con directores europeos, y alcanza notables montajes
como La panadería, de Brecht, bajo la dirección de
Mario Balmaseda, y El carillón del Kremlin, conducido
por el soviético Evgueni Radomislenski.
Consolidar el debate
La década siguiente se anticipa desde 1976 con la
creación del Ministerio de Cultura, que enmienda errores
y se replantea los presupuestos conceptuales en el
ejercicio de la política cultural. En 1980, el Festival de
Teatro de La Habana pretende restaurar el equilibrio y
restañar heridas, y consolida la conquista de un público.
Los premios de esa primera edición, resumen y balance
de un largo período de trabajo, son una muestra
fehaciente de la diversidad: Andoba, de Abraham
Rodríguez, puesta de Mario Balmaseda con el Teatro
Político Bertolt Brecht, renueva la línea abierta por Santa
Camila… y María Antonia con un complejo acercamiento

El teatro cubano más reciente, salvo excepciones abocado a
un confuso marasmo, no ha sabido responder a la discusión
con propuestas de madurez.
a las tensiones entre un ambiente marginal y los
conflictos de un antisocial por escapar de su medio;
Bodas de sangre, bajo la dirección de Berta Martínez con
Teatro Estudio, propone una lectura brechtiana y
esencial del texto de Lorca con imágenes que impactan
en el recuerdo; La Vitrina, de Albio Paz, nueve años
después de su estreno, en una tercera versión del
Escambray, esta vez a cargo de Elio Martín, sigue siendo
una farsa vital y una crítica eficaz de los valores
enquistados; Cecilia Valdés, versión para teatro lírico de
la novela homónima de Cirilo Villaverde y dirigida por
Roberto Blanco, rescata el género de convencionalismos
reductores, rompe cánones y logra una depurada
espectacularidad; Yerma, también bajo la dirección de
Blanco, con Danza Nacional de Cuba y actores
invitados, resalta por la lograda integración
multidisciplinaria y la exploración de sublime belleza
en las raíces de la cubanía.
Calixta Comité, de Eugenio Hernández, genera un
estreno polémico al articular la exploración en el
lenguaje popular con refranes y giros vernáculos, y la
conducta dual de un personaje que representa a los
Comités de Defensa de la Revolución, la más masiva
organización social cubana. Calificado por la crítica
como «un caso infortunado sobre todo en lo que a
dramaturgia se refiere», y de enfoque «desacertado»,
con «un uso indiscriminado del lenguaje»,16 más adelante
la estudiosa Inés María Martiatu enjuicia el hecho desde
un ángulo diferente:
… esta obra en que lo popular alcanza su expresión más
plena, asombró hasta el insulto a quienes no estaban
acostumbrados a ver en escena tales personajes. El estreno
de esta pieza sacó a flote muchos prejuicios hoy
afortunadamente superados, y a pesar de haber sido
aprobada la obra, la confrontación a que dio lugar puso en
evidencia que existían concepciones del arte puramente
burguesas.17
Rine Leal califica los 80 como «la década de la
recuperación moral, o de la insatisfacción, o amorfa, o
simplemente de transición»;18 Graziella Pogolotti la
asume «matizada por una tendencia reflexiva» que se
alimenta de la experiencia vivida por las artes plásticas,19
Carlos Espinosa se refiere a «convivencia plural»,
«rectificación» y «apertura».20
Proliferan temas de actualidad que la crítica clasifica
con cierto esquematismo contenidista: el amor —Ni
un sí ni un no, de Estorino; Los novios, de Roberto Orihuela;
Proyecto de amor, de José González; más tarde, la ópera
73
Problemática, diversidad y espacio de debate en el teatro cubano
trova Donde crezca el amor, de Angel Quintero—; la
formación de las nuevas generaciones, el mundo del
adolescente y su correcta orientación —El compás de
madera, de Francisco Fonseca; Tema para Verónica, de
Alberto Pedro; Rampa arriba, Rampa abajo, de Yulky
Cary; Aquí en el barrio, de Carlos Torrens—; la igualdad
de la mujer —Presencia, de Elías Armando; Aprendiendo
a mirar las grúas, de Mauricio Coll—; la lucha de clases,
el desenmascaramiento del enemigo y su ideología
—El escache, de Abraham Rodríguez—; la producción
—Aprendiendo…, El acotejo, de Sirio Soto; Nosotros los
campesinos, de Orihuela; El que sube, de Pedro—; el
sentido pequeñoburgués de la vida —La permuta, de
Juan Carlos Tabío y Tomás Gutiérrez Alea—; la nueva
ética —Una casa colonial, de Dorr—; el marginalismo
—que venía de los 70 y genera un despliegue a partir
del éxito de Andoba en variantes simplificadas, como
Rampa… y Aquí en el barrio—; o el papel del dirigente
en la educación de los hijos —La familia de Benjamín
García, de Gerardo Fernández—, son algunos de los
rubros que utilizamos para abordar el estudio de una
avalancha de obras, menores en su mayoría —tal
como las vemos hoy—, que tienen el mérito de
enfrentar contradicciones inmediatas, con mayor o
menor fortuna, de acuerdo con el grado de
profundidad, más allá de lo fenoménico, que logra el
equipo creador.
Una parte de esa producción es lo que se
diagnostica como «banalización del conflicto»,21 y es
una escala necesaria, imprescindible para llegar a la
madurez posterior, el punto de giro de la
conflictividad para superar la dicotomía entre lo viejo
y lo nuevo y proponer una reflexión de carácter ético
mucho más abarcadora y esencial.
Pero en los 80 también se consuma la superación
de falsas polaridades entre nuevo y viejo teatro y
comienzan a articularse orgánicamente —con los
desfases que impone la movilidad del desarrollo—
teoría y práctica, investigación y creación, palabra e
imagen, sociología y antropología.
Estorino escribe un texto de maestría: su «novela
para representar» Morir del cuento, en la cual «se supera
a sí mismo con profunda vocación experimental»,22
superpone planos espacio-temporales y revela la
naturaleza del teatro por dentro, como continuidad
fecunda a un texto de 1974 solo estrenado y publicado
más tarde: La dolorosa historia del amor secreto de don José
Jacinto Milanés, sintetizado luego en Vagos rumores (1992),
Vivian Martínez Tabares
que diera pie a una línea dramatúrgica23 que utiliza a
figuras literarias del siglo XIX para reflexionar sobre
contradicciones éticas del presente.
En el Teatro Escambray, Rafael González, autor, y
Elio Martín, director, denuncian desde el fraude
académico —un problema que aún las autoridades
educacionales no habían aceptado oficialmente—
deficiencias del sistema escolar que se extienden a otras
esferas de la sociedad cubana. Con este montaje, que
suscita una amplia polémica a nivel estatal y popular, el
teatro se anticipa al proceso de rectificación de errores
y tendencias negativas a que convocaría el Partido
Comunista de Cuba y a las críticas que lanzaría su Tercer
Congreso contra deficiencias en la planificación
económica y signos de corrupción.
La puesta suscita una polémica de orden artístico,
que saca a la luz veladas reticencias ideológicas sobre la
función del arte, cuando el columnista del periódico
Granma no comprende la conjugación de estilos diversos
con intención crítica —personajes realistas y el director
de escuela farsesco y robotizado— y señala que la puesta
«no tiene un equilibrio ostensible» y «sugiere —y esto
no es bueno—mucho de improvisación» porque «Pérez
Peña [en el rol del director] no aquilata lo trascendente
que resulta para muchos la participación de un dirigente
de esa categoría y, por ello, resbala por la epidermis de
su papel».24 Sergio Corrieri, director del colectivo, se
dirige a los lectores del principal periódico cubano para
defender la capacidad analítica del público, subestimada
por el crítico, y le aclara el porqué se actúa el personaje
de modo deshumanizado:
… sería imposible que en una sola persona se reunieran
tan obvios defectos y que nuestro sistema lo permitiera.
Nosotros hemos tomado una licencia teatral, artística, para
hacer […] un símbolo negativo que es destruido […] por
los personajes que sustentan posiciones revolucionarias y
consecuentes.25
Los 80 están marcados por la entrada a la vida
profesional de una generación de jóvenes egresados
del Instituto Superior de Arte. Su presencia
complementa, desde dentro, el acento teatral en las
problemáticas de ese sector poblacional, a que había
inducido su presencia pujante en la sociedad y como
público mayoritario, al tiempo que comporta una
actitud de cuestionamiento y un afán de conquistar
espacios, como resultado de una formación teórica y
sistemática.
A mitad de la década dos hechos escénicos singulares
producen una ruptura de largo alcance: Vicente Revuelta
vuelve a Galileo Galilei, un memorable montaje suyo de
los 70, ahora con un grupo de estudiantes y actores
profesionales, para dinamitar el lenguaje de la
representación, desde las demandas de los más jóvenes,
e introduciendo en la práctica de la escena las tensiones
74
del contrapunto de la relación Andrea-Galileo, con las
de alumno-maestro, estudiante-profesional, joven-viejo,
a nivel de la vida fuera del teatro. El espacio ficcional
se somete a un doble riesgo cada noche y la meta es
salvar la función a toda costa.
La graduación de un grupo de estudiantes del ISA
es la génesis del Teatro Buendía bajo la dirección de
Flora Lauten:26 Lila, la mariposa, de Rolando Ferrer, lanza
a los espectadores el cuestionamiento de los jóvenes
actores cuando repiten de frente al público: «¿qué es un
hombre?» y «estamos solos», a la vez que subvierte el
texto e historiza la trama con una versión final del
velorio en tono de show de cabaret, audacias formales
duramente criticadas por quienes exigían más respeto
a los clásicos. Eran los reclamos de una generación que
necesitaba romper amarras y asumir el riesgo de la
independencia personal y la responsabilidad plena.
Ese mismo año, aún sin total conciencia del alcance
del tema y la situación elegidos, con Weekend en Bahía
Alberto Pedro enfrenta el conflicto de una problemática
hasta entonces inédita en el teatro cubano: entre la utopía
de alcanzar un diálogo con el exilio —que luego de
tentativas anteriores, abortadas por nuevas medidas del
gobierno de los Estados Unidos contra Cuba, se
convertiría en un objetivo de mayor alcance a nivel de
la sociedad—, y el encontronazo de «dos mundos
incompatibles»,27 ambas posturas en franca tensión.
En 1988, otro joven, el director y dramaturgo Víctor
Varela, con La cuarta pared, además de provocar el
clímax de la crisis de obsolescencia de las estructuras
organizativas del teatro, se revela contra determinados
excesos de seguridad,28 en una puesta desgarrada que
revaloriza el lenguaje gestual y experimentos
emprendidos y no culminados veinte años atrás. Su
desafío a la estructura teatral vigente —el montaje se
desarrolla en una casa, sin apoyo de ningún tipo—, la
precariedad marginal de su factura y la opresividad
como alternativa a la afirmación optimista, unidos a
un cierre de desnudo colectivo, provocan el
desconcierto de una parte de la crítica y cierta atmósfera
adversa a nivel de la sociedad, resuelta con el propio
desarrollo del espectáculo y su inserción en circuitos de
mayor alcance.
Desde ángulos y formas diversas se completa un
espacio plural de debate ético que cuestiona máscaras
sociales, discursos agotados por la retórica y reductoras
unanimidades. La investigadora argentina Marina Pianca
lo percibe así:
Si en décadas anteriores se prefería reconocer los logros en
el desarrollo de un teatro de la revolución, hoy (1988) las
críticas y la valoración múltiple respecto a la realidad del
teatro cubano y sus deficiencias provienen de Cuba. Y si en
1961 Fidel Castro, en sus «Palabras a los intelectuales»
delimitaba los parámetros de la actividad cultural («Dentro
de la Revolución todo, [contra] la Revolución nada»), hoy,

incluidas en el interior de la Revolución, aparecen —y se
legitimizan— experiencias inéditas en La Habana de hace
algunos años, en un período de pluralismo que ya se está
concretizando en búsquedas teatrales de osadía artística y
política.29
La problemática problematización
de la precariedad
Los años 90 acentúan la perspectiva de discusión
de la escena desde la circunstancia de crisis, replanteo
de la economía, inevitables concesiones y reaparición
de ciertas desigualdades sociales que se imponen como
consecuencia de la caída del socialismo «real» en Europa
del Este y de la agudización del bloqueo estadounidense
en el momento de su máxima prepotencia hegemónica,
con las leyes Torricelli y Helms-Burton. A pesar de las
agudas limitaciones, la política de la Revolución defiende
salvar a toda costa la cultura y, paradójicamente, como
consecuencia de la explosión de grupos —un tanto
irracional y desmedida— que genera la nueva estructura
organizativa, hay más espacios potenciales para el teatro,
aunque no físicos.
La escena del Período especial 30 —abierta
paradójicamente con una trilogía de teatro
norteamericano, dirigida por Carlos Díaz, deslumbrante
con su despliegue de recursos y sorpresiva en la
desacralización del tema tabú del homosexualismo—,
«mantiene un inusual poder de convocatoria»,31 es
portadora de un discurso profundamente crítico que
desde la Revolución fustiga sus limitaciones, explora
en las causas, reflexiona sobre el poder, debate actitudes
y valores trastrocados y pone a prueba sus propios
límites, a través de espectáculos como Las ruinas circulares
(Raquel Carrió-Nelda Castillo), La increíble y triste historia
de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada (Carlos
Celdrán-Flora Lauten), La paloma negra (Rafael
González-Carlos Pérez Peña), Desamparado, Manteca y
Delirio habanero (Alberto Pedro-Miriam Lezcano), Santa
Cecilia (Abilio Estévez-José González), Vagos rumores y
Parece blanca (Estorino), Los equívocos morales (Reinaldo
Montero-Javier Fernández), Opera ciega y El arca (Víctor
Varela), La niñita querida (Piñera-Carlos Díaz) Calígula
(Camus-Carlos Díaz), y Medea (Montero-Estorino).
Estorino busca la verdad última del papel del
intelectual en Vagos rumores, y cuestiona —por medio
de la relativización del relato mayor de la novela-
historia— el destino prescrito de los personajes de Cecilia
Valdés en Parece blanca, el discurso escénico tematiza su
carácter de versión y vehicula, en un diálogo intertextual,
su mirada renovadora.
La niñita querida sondea estratos de auténtica cubanía
a través de referentes impostados, y traslada a la platea
75
Problemática, diversidad y espacio de debate en el teatro cubano
el jolgorio, para una participación colectiva plena, en el
despiece de modelos viciados por la retórica.
Delirio habanero se vale de una trama insólita para
construir un ritual de identidad que apela a la cultura
cubana toda, defensora de un clima de comprensión y
tolerancia, evoca a los que no están, metaforiza además
otras ansias y aspiraciones del hombre común, desde
las necesidades más acuciantes en lo material hasta un
amplísimo espectro de sueños truncos.
Como Delirio… , El arca alude —por medio de la
parábola— al actualísimo problema de los artistas que,
en busca de mejores condiciones de vida, optan por
otro espacio geográfico, un fenómeno que en la práctica
teatral, esencialmente colectiva, lacera la creación y la
continuidad del desarrollo.32
Las búsquedas en torno a la identidad —noción
que se constituye en eje de un conflicto histórico entre
las fuerzas destructoras de la vida y la cultura y las que
rescatan sus más preciados valores—, son uno de los
cauces que asume esa vocación autorreflexiva, para
desde múltiples facetas afirmar la cubanía, manifestar
la voluntad política consciente, indagar en la memoria,
explorar la condición insular, acentuar la recurrencia a
la comida y a lo material por defecto, reanalizar el papel
de la familia, encontrar nuevas vías para el humor
—edificante o subversivo— y defender las utopías
irrenunciables.33
La diversidad temática está articulada con una
amplia exploración cultural en formas simbólicas,
ritualísticas, parabólicas o fragmentarias que operan con
entera libertad estilística y de hibridación.
La audacia conceptual de estas obras —variables
en niveles de calidad y, en consecuencia, en su efectividad
ideoartística—, así como su carácter problematizador,
en tiempos en que la lucha ideológica vuelve a
intensificarse, no se asimilan de modo homogéneo por
el público, como respuesta lógica a una propiedad
esencial de la obra de arte, ni por esferas de la sociedad
que al parecer no comprenden que el teatro no se asienta
en la afirmación sino en la conflictividad, y algunos se
cuestionan su validez como una acción en consonancia
con los principios de la Revolución. La complicidad
natural del auditorio que supone cualquier postura
crítica, a veces se sustituye por reacciones superficiales
que banalizan el intercambio, por razones en las que el
teatro no es siempre, o en última instancia, responsable.
La insuficiencia de efectivos espacios sociales de debate,
las limitaciones materiales y de índole conceptual
—restrictivas— de los medios de difusión, inducen a
la escena a suplir esos vacíos que, llevado a extremos,
puede llegar a distorsionar su propia naturaleza.
Absurdas reticencias contra Manteca, de Alberto
Pedro, con suspicaces y cautelosos silencios de una parte
de la crítica, y por mucho tiempo título innombrable
Vivian Martínez Tabares
en la televisión, manifiestan miopía política frente al
angustioso contrapunto entre los tres hermanos,
quienes, desde la absoluta precariedad, defienden un
espacio para la utopía en que el hombre pueda
realizarse a plenitud.34 Curiosamente, cuando la obra
participó en el Festival Iberoamericano de Teatro de
Cádiz, una parte de la «vieja izquierda» latinoamericana
le reprochó su postura crítica.
Enfoques prejuiciados e «imágenes incompletas y
rígidas del arte, de los artistas y de su papel» provocan
«el sorpresivo remake» de la fábula de «La cigarra y la
hormiga», como califica Abel Prieto —entonces
presidente de la UNEAC— en un excelente ensayo,35
la estéril controversia desatada por periodistas poco y
mal documentados acerca de la reflexión social que
proponen algunos montajes. Desde la cultura, Abel
reafirma que en la «política abierta, plural, antidogmática,
enemiga de todos los sectarismos, están las bases
conceptuales y prácticas de la unidad del movimiento
intelectual cubano».
Sin embargo, el teatro cubano más reciente, salvo
excepciones, abocado a un confuso marasmo, no ha
sabido responder a la discusión con propuestas de
madurez.
Salvar el espacio crítico del teatro
En un sugerente artículo sobre cómo el teatro opta
entre hacer del mundo o del teatro mismo su objeto,
Georges Banu apunta que desde «hace algunos años,
se observa que los cambios acaecidos en los planos
filosófico o político vuelven cada vez menos pertinente
el teatro-mundo», porque mientras en Occidente ya no
hay alternativa —en el sentido marxista del término—
como impulso al discurso crítico, en los países de
Europa del Este la crítica, antes ejercida por la escena,
es asumida por la prensa y los medios de
comunicación. El crítico concluye que la «liberación»
de las sociedades del Este ha dejado en un estado de
perplejidad a los artistas, en un impasse que debilita el
poder crítico de la escena, y el teatro se vuelve hacia
sus propias posibilidades expresivas, con peligro de
sofocarse en un formalismo academicista. El riesgo
es, pues, la sustitución de «un teatro abierto que se
oponía a una sociedad cerrada por un teatro cerrado
en una sociedad abierta».36
Si a la luz de esas reflexiones se trata de caracterizar
la práctica de la escena cubana de hoy —en un
contexto diferente a los dos que analiza el crítico—,
desde el punto de vista de su relación con el mundo y
con el teatro mismo, llama la atención la coexistencia
de dos tendencias cuasi polares.37 De un lado, un teatro
que sin ambages trata de reflejar la problemática en
76
que está inmerso el ser cubano en las circunstancias
de la realidad actual y que cada vez se refiere de modo
más directo a esas propias circunstancias,
principalmente por la vía realista y a veces desde el
más chato naturalismo. Es lógico que en la
imprescindible necesidad mutua que debe existir entre
los diversos componentes de un sistema, el público,
condicionado a entender en el intercambio teatral, se
convierta en un coadyuvante que, si se motiva a
respuestas elementales, puede asimilar y procesar el
discurso, como receptor, solo a ese nivel, sin mayor
elaboración estética ni estimulación imaginal.
Del otro lado, un teatro que se vuelve sobre todo
hacia su naturaleza misma, para proponer una
investigación antropológica que indaga en el cuerpo
del actor y su expresividad extracotidiana, en la no
literalidad del discurso, en rehuir las convenciones de
la escena naturalista, entre otros aspectos; pero que
aun sin lograr una identidad, se revela fuertemente
marcado por las fuentes teatrales transculturales que
le sirven de referencia inspiradora. Este teatro, que
generalmente asume mitos o textos clásicos, en su
imperfección produce la sensación aparente de que
su objeto se aparta del mundo para refugiarse de lleno
en los valores de la escena.
Los dos ejemplos anteriores se sitúan en los
extremos de un muestrario diverso, y son la
deformación de dos tendencias que corren el riesgo
de separarse cada vez más, hasta el extravío —en el
caso del primero— de los valores artísticos específicos
del teatro, en aras de una copia instantánea y
epidérmica de la realidad y de la respuesta inmediata
del público. Un camino que arriesga el verdadero
espacio de debate social ganado en estos años. Y del
segundo, de alejarse de la posibilidad de una auténtica
comunicación con el espectador.
De existir un intercambio real en términos de
diálogo artístico, malogrado en las etapas más recientes
por una política demasiado masiva y falta de
jerarquización por parte de la dirección estatal de las
artes escénicas, ambas tendencias quizás no hubieran
llegado a la polarización, que es consecuencia de la crisis
del movimiento teatral cubano como entidad colectiva
viva, condición garante de un desarrollo artístico
sostenido desde el diálogo sistemático.
Otro riesgo del presente es el coqueteo con un teatro
comercial, desde la precaria estabilidad de algunos
grupos —que ya no lo son, si se entiende como tales el
compromiso ético y profesional con una línea artística
y sus presupuestos conceptuales—, la aparición de
remakes de títulos popularizados por Broadway
—¿¡vuelta a los 50!?—, y la creencia, infundada, de
algunos teatristas —a partir de los nuevos «aires
gerenciales» a que se ha visto obligada la economía

cubana en otros terrenos— de que el teatro puede
autosubvencionarse sin perder su condición,38 lo que
de llevarse a efecto los conduciría inevitablemente a
concesiones artísticas para la sobrevivencia.
Motivaciones semejantes se vislumbran tras el asomo
de una mirada neocolonial en recientes montajes,
realizados por directores europeos que descubren,
trasnochados, los encantos del trópico y prometen a
cambio atractivas giras.39
En medio de un contexto de realidades dispersas
y coexistentes, los 90 son a la vez conquista e
incertidumbre, prueba de fuego para salvar la escena
como instancia crítica.
Pero la crisis es una condición natural del teatro y
una escala del crecimiento. También en la escena de
ahora mismo, tres actores en medio de una casa vieja
creen en «lo que está vivo y cambia» mientras luchan
por destruir sus prejuicios. Piñera juega divertido con
unos cuerpos danzantes que hurgan en su poesía y
nos la devuelven más cercana. Brecht cumple cien años
y una joven actriz tira de su endeble carreta a lo largo
de un camino de cenizas, habla de guerras, de coraje,
y se niega a ceder su espacio de debate.
Notas
1. Trelles, Bibliografía cubana del siglo XIX, t. III, p. 171. Citado por
Rine Leal, La selva oscura, Arte y Literatura, La Habana, 1975,
p. 261.
2. Rine Leal, La selva oscura. De los bufos a la neocolonia, t. II, Arte
y Literatura, La Habana, 1982, p. 55.
3. Véase Magaly Muguercia, El teatro cubano en vísperas de la
Revolución, Letras Cubanas, La Habana, 1988.
4. Véase, entre otros, Virgilio Piñera, «Piñera teatral», prólogo a
Teatro completo, Ediciones R, La Habana, 1960, pp. 7-30; «El nuevo
teatro cubano» (encuesta a los dramaturgos Antón Arrufat, José
R. Brene, Abelardo Estorino, Manuel Reguera Saumell y José
Triana), La Gaceta de Cuba, a. 2, n. 19, 3 de junio de 1963, pp. 2-
9; «El teatro actual» (mesa redonda de autores teatrales cubanos),
Casa de las Américas, n. 22-23, enero-abril de 1964, pp. 95-107;
Rine Leal, «El nuevo rostro del teatro cubano», La Gaceta de
Cuba, a. 2, n. 19, 3 de junio de 1963, pp. 10- 16; «¿A dónde va
nuestro teatro?», En primera persona, Instituto Cubano del Libro,
La Habana, 1967, pp. 101-110; Breve historia del teatro cubano,
Letras Cubanas, La Habana, 1980; «Cuatro siglos de teatro en
busca de su expresión», Festival de Teatro de La Habana / 1980,
Orbe, La Habana, 1982, pp. 7-54; Graziella Pogolotti, Prólogo a
Teatro y Revolución, Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1980, pp.
7-30, y «La política teatral: configurar un nuevo rostro», Escenario
de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, t. 2, Centro de
Documentación INAEM, Madrid, 1992, pp. 58-60; Rosa Ileana
Boudet, «El teatro en la Revolución», Escenario de dos mundos.
Inventario teatral de Iberoamérica, t. 2, Centro de Documentación
INAEM, Madrid, 1992, pp. 27-40; Rosa I. Boudet y Vivian
Martínez Tabares, «Cuba: sistema textual del período», Historia
del teatro latinoamericano (1950-1990), (Fernando de Toro, ed.,
Carleton University, Ottawa, en proceso de edición); Raquel
77
Problemática, diversidad y espacio de debate en el teatro cubano
Carrió, «La dramaturgia de la Revolución en los primeros años
(1959-1968)», Dramaturgia cubana contemporánea, Estudios Críticos,
Pueblo y Educación, La Habana, 1988, pp. 17-47.
5. Raquel Carrió, ob. cit., p. 32.
6. Rine Leal, Breve historia del teatro cubano, ob. cit., p. 142.
7. Matías Montes Huidobro, Persona, vida y máscara en el teatro cubano,
Ediciones Universal, Miami, 1973.
8. Véase Leopoldo Avila, «Antón se va a la guerra», Verde Olivo, 17
de noviembre de 1968, pp. 16-18. Mucho más acá, Los siete contra
Tebas se ha leído de modo diferente. Rosa Ileana Boudet afirma que
«su brillante opacidad posibilita interpretarla no como la obra del
odio y la rendición, sino también de la piedad y la reconciliación…»
Véase Rosa Ileana Boudet, «Historia y metáfora», ponencia presentada
en el Coloquio «La escena cubana en la dramaturgia de los 90»,
Centro Cubano de la AICT, septiembre 1995 (inédita); Raquel
Carrió, «Una pelea por la modernidad», Primer acto, n. 225,
septiembre-octubre de 1988, pp. 60-73, y Abilio Estévez, «El golpe
de dados a Arrufat«, Teatro cubano contemporáneo, Centro de
Documentación Teatral INAEM-Sociedad Estatal Quinto
Centenario-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1992, pp. 861-
867.
9. Rine Leal, «Piñera inconcluso», prólogo al Teatro inconcluso de
Virgilio Piñera, Ediciones UNION, La Habana, 1990, pp. 18-19.
Al respecto, puede consultarse también Wilfredo Cancio Isla,
«Privilegios de la memoria» (entrevista a Rine Leal), Revolución y
Cultura n. 7, julio de 1989, p. 7; Rine Leal, «Después de la caída
(1963-1966)», En primera persona, ob. cit., p. 335; una visión
radicalmente diferente puede encontrarse en Magaly Muguercia,
«Algo sobre el teatro cubano y su expresión socialista», Teatro: en
busca de una expresión socialista, Letras Cubanas, La Habana, 1981,
pp. 7-15 y ss.
10. «Declaración de principios del Seminario Nacional de Teatro»,
Conjunto, n. 6, enero-marzo de 1968, p. 6.
11. «El teatro, un arma eficaz al servicio de la Revolución», Revolución
y Cultura, n. 24, agosto de 1974, p. 11.
12. Citado por Rosa Ileana Boudet, «Notas sobre Los Doce y un
Teatro del Tercer Mundo», Teatro Nuevo: una respuesta, Letras Cubanas,
La Habana, 1983, p. 277.
13. Sobre la labor del Escambray pueden consultarse, entre otros
Laurette Sejourné, Teatro Escambray: una experiencia, Editorial de
Ciencias Sociales, La Habana, 1977; Albio Paz, Teatro, Letras
Cubanas, La Habana, 1982; Rine Leal, La dramaturgia del Escambray,
Letras Cubanas, La Habana, 1984; y Omar Valiño Cedré, La aventura
del Escambray, Colección Pinos Nuevos, Editorial José Martí, La
Habana, 1994.
14. Sobre el Teatro Nuevo en Cuba, véase Francisco Garzón
Céspedes, Un teatro de sus protagonistas, UNEAC, La Habana, 1977;
Recopilación de textos sobre El Teatro Latinoamericano de Creación
Colectiva, Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, Ciudad
de la Habana, 1978; Flora Lauten, Teatro La Yaya, Letras Cubanas,
La Habana, 1981; Teatrova, Letras Cubanas, La Habana, 1981;
Herminia Sánchez, Teatro, Letras Cubanas, La Habana, 1982; Teatro
de relaciones, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983; Rosa
Ileana Boudet, Teatro nuevo: una respuesta, ob. cit.; y de la misma
autora, «Un teatro del presente», Universidad de La Habana, n. 227,
pp. 327-339.
15. En ese sentido es curiosa la reacción negadora de su práctica
viva de entonces, que ha seguido el quehacer de algunos teatristas
otrora adheridos al movimiento, quizás una localizada manifestación
Vivian Martínez Tabares
temprana de la crisis de valores que atraviesa hoy la escena, reflejo
de la sociedad.
16. Véase Eliseo, Morejón, Elder y Cid, «Respondió el público»,
Verde Olivo, n. 5/80, 3 de febrero de 1980, pp. 56-59.
17. Inés María Martiatu, «Prólogo» a Teatro de Eugenio Hernández,
Letras Cubanas, La Habana, 1989, p.15.
18. Véase Wilfredo Cancio Isla, ob. cit., p. 8.
19. Véase Graziella Pogolotti, «El teatro cubano en vísperas de una
nueva década», Revolución y Cultura, n. 2, marzo-abril de 1991, pp. 22-
26.
20. Carlos Espinosa Domínguez, «Una dramaturgia escindida», prólogo
a Teatro cubano contemporáneo. Antología, Centro de Documentación
Teatral / Sociedad Estatal Quinto Centenario / Fondo de Cultura
Esconómica, Madrid, 1992, pp. 12-77.
21. Rosa Ileana Boudet, «Tradición, innovación, banalización», Tablas,
n. 4/84, octubre-diciembre de 1984, pp.16-25.
22. Véase Vivian Martínez Tabares, «¿Hacia dónde vamos? Memorias
para una valoración de la escena cubana de los ochenta», Didascalias
urgentes de una espectadora interesada, Colección Pinos Nuevos, Letras
Cubanas, La Habana, 1996, pp. 9-20.
23. Entre otros, los textos, Plácido, de Gerardo Fulleda León; Delirios
y visiones de José Jacinto Milanés, de Tomás González; La verdadera culpa
de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez; Mascarada Casal, de
Salvador Lemis, y Catálogo de señales, de Carlos Celdrán.
24. José Manuel Otero, «Molinos de viento del Grupo Escambray»,
Granma, 16 de marzo de 1985.
25. Sergio Corrieri, «Molinos de viento», Granma, 19 de marzo de
1985.
26. En 1981, con la primera graduación de actores del ISA, Flora
Lauten había montado una versión de La emboscada, de Roberto
Orihuela, un texto «clásico» del Escambray sobre el enfrentamiento
de dos miembros de una familia en dos bandos opuestos durante la
lucha contra bandidos. En 1984 monta Electra Garrigó y desacraliza
con audacia la educación sentimental de la familia cubana. Véase
Raquel Carrió, «De La emboscada a Electra: una clave metafórica»,
Tablas, n. 2, abril-junio de 1985, pp. 2-8.
27.La expresión sale del título de la excelente introducción a la
publicación del texto realizada por Abelardo Estorino, ambos pueden
consultarse en Tablas, n. 2, abril-junio de 1987, pp. 33-39.
28. Véase el valioso análisis en Randy Martin, «Cuban Theatre under
Rectification», The Drama Review, T 125, MIT Press, Massachusetts,
1990, o en Socialist Ensembles. Theater and State in Cuba and Nicaragua,
University of Minnesota Press, London, 1994, pp. 158-189; en español
en Conjunto, n. 85-86, octubre de 1990-marzo de 1991, pp. 43-55.
29. Marina Pianca, «El teatro cubano en la década de los ochenta:
nuevas propuestas, nuevas promociones», Latin American Theatre
Review, n. 24/1, Universidad de Kansas, otoño de 1990, pp.121-133.
Aparece también en Conjunto, n. 85-86, octubre de 1990-marzo de
1991, pp. 34-43.
78
30. Estos años, los de mayor confrontación internacional del teatro
cubano, son también los de más amplia cobertura por publicaciones
especializadas extranjeras, motivadas precisamente por el espacio de
debate que la escena propone. Además de artículos, reseñas y textos
teatrales que pueden encontrarse con relativa sistematicidad en
diversas revistas, amplios dossiers aparecen en Primer acto, n. 228,
Madrid, febrero de 1989; La escena latinoamericana, n. 1, México,
D.F., febrero de 1993; ADE Teatro, n. 45-46, Madrid, julio de 1995;
Les Cahiers, n. 1, Maison Antoine Vitez, Montpellier, 1995; The
Drama Review, T145, MIT Press, Massachusetts, verano de 1996.
Una edición especial de South Atlantic Quartely, titulada «Bridging
Enigma: Cubans on Cuba», a cargo de Ambrosio Fornet, incluye
materiales sobre la escena, v. 96, n.1, Duke University Press, Carolina
del Norte, invierno de 1997.
31. Liliana Cherén, «El teatro en Cuba», La Maga, Buenos Aires,
miércoles 3 de julio de 1996, pp. 10-11.
32. En una antología de obras de autores nacidos después de los 50,
preparada por Rosa Ileana Boudet en 1993, tres de los once autores
no viven ni trabajan en Cuba. Véase Morir del texto, Ediciones UNION,
La Habana, 1995. De emprenderse ahora el proyecto, quizás a
excepción de Raúl Alfonso, no habría nuevos autores que incluir, lo
que revela una interrupción en el relevo dramatúrgico.
33. Véase Vivian Martínez Tabares, «Para una aproximación a lo
cubano en la dramaturgia de los 90», inédito.
34. Véase Vivian Martínez Tabares «Manteca: catarsis y absurdo»,
Didascalias urgentes…, ob. cit., pp. 61-70; «Delirios habaneros para
reinventar la utopía», inédito, y Magaly Muguercia, «El don de la
precariedad», Teatro y utopía, Ediciones UNION, La Habana, 1997,
pp. 9-36.
35. Abel Prieto, «“La cigarra y la hormiga”: un remake al final del
milenio», La Gaceta de Cuba, n. 1, enero-febrero de 1997, pp. 52-58.
Véase en el mismo número Graziella Pogolotti. «Bajo el signo de
Prometeo», pp. 50-51, y los antecedentes en el dossier titulado «Teatro
y espacio social. Una polémica necesaria».
36. Georges Banu, «Derrota y victoria», Primer acto, n. 248, marzo-
abril de 1993, pp. 6-8.
37. Intento no reiterar lo ya expuesto en mi artículo «¿Máscaras o
rostros? Teatro cubano de hoy», que puede consultarse en El Caimán
Barbudo, a. 30, n. 283, 1997, pp. 4-6.
38. Esta falacia fue expresada en la Conferencia Nacional de las
Artes Escénicas, celebrada en abril de 1997. Felizmente, el narrador
y ensayista Abel Prieto, ministro de Cultura, conminó a los artistas a
exigir del Estado mantener el apoyo necesario para la acción cultural.
39. Macbeth, un acercamiento pintoresquista a la raíz africana, a
cargo de una desconocida directora francesa, y El burgués gentilhombre,
bajo la dirección de Jerome Savary, festiva pero triste parodia
cabaretera y populista.
©
, 1998.