El teatro en Latinoamérica

Author(s): Klaus Pörtl and Cornelia Weege

Source: Notas: Reseñas iberoamericanas. Literatura, sociedad, historia, Vol. 2, No. 2 (5)
(1995), pp. 20-28
Published by: Iberoamericana Editorial Vervuert
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43116408
Accessed: 22-04-2019 23:40 UTC

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 Klaus Pörtl/Cornelia Weege

Klaus Pörtl/Cornelia Weege

El teatro en Latinoamérica1

En su interesante introducción »Das moderne Theater Lateinamerikas im Blick der

deutschen Forschung«2 (El teatro latinoamericano como campo de investigación en
Alemania), W. Floeck afirma lapidariamente que a principios de los ochenta los his-
panistas alemanes apenas se dedicaron al teatro latinoamericano. Hoy, en los noventa,
las cosas han cambiado. Prueba de ello son cuatro de las cinco obras a reseñar sobre
el teatro latinoamericano, resultado del trabajo de hispanistas alemanes.
En las páginas introductorias del manual Theater in Lateinamerika , la editora,
Heidrun Adler, describe brevemente la evolución del teatro en Latinoamérica dentro
del marco histórico. Explica el papel que desempeñan las ciudades, determinadas
élites así como el significado del circo. Agrupa las obras de los autores más co-
nocidos en diferentes categorías como el teatro existencialista, el teatro absurdo, el
teatro de la crueldad, el teatro surrealista o el teatro didáctico o documental. Un
apartado especial le dedica al teatro ibérico, al teatro de las antiguas culturas ameri-
canas y al de las tradiciones africanas.
En el primer artículo de dicho manual, H. Adler describe el vínculo existente entre
el circo y la familia Podestà y el teatro argentino. Trata el teatro independiente y el
teatro posdictatorial dentro del marco histórico y político del país, y menciona los
autores de mayor envergadura y sus obras, comentando escuetamente el contenido.
Un poco más de atención le dedica al »teatro abierto« con su tema central, »la actuali-
dad argentina«, que, según Roberto Cossa, era más bien un fenómeno político que
estético. El artículo lo concluye una crónica lapidaria de la »Theatersaison 1988 in
Buenos Aires« de B. Seibel, que aquí se encuentra fuera de lugar.
Ane-Grethe 0stergard enfoca en su artículo »Autorinnen des lateinamerikanischen
Theaters« a temas específicamente femeninos y se pregunta si existe una forma de
expresión especial femenina; una cuestión difícil de responder. Según nuestro parecer
se ha demostrado así, que no existe ningún motivo para tratar por separado a las dra-
maturgas, aún cuando se les acredite una creatividad sólida.
Gerd Hilger expone en »Aspekte des modernen brasilianischen Theaters« cronoló-
gicamente el desarrollo del teatro brasileño desde los años veinte hasta la actualidad,
determinado sobre todo por el gusto de las élites urbanas y en el que predomina el tea-
tro comercial con la actuación de ciertas estrellas. Entre 1920 y 1950 prevalecían las
obras de bulevar, las revistas y comedias, incluido las »chanchadas« con su humor

1 Agradecemos la traducción a Araceli Marín Presno.

2 En: Floeck/Kohut: Das moderne Theater Lateinamerikas , p. 25 ss.

20 Vol. 2 (1995) No. 2 NOTAS

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vulgar. Las obras reflejan la frivola doble moral de la burguesía y cuentan aventuras
eróticas con un final feliz, y a pesar de los defectos que caracterizan al Brasil, las
obras culminan con una glorificación de éste como el país más hermoso del mundo,
como la nación del futuro. Deus lhe pague de Joracy Camargo, estrenada en 1932, es-
tá considerada como la primera obra del teatro social en el Brasil. Los años ochenta
marcan una crisis en la producción teatral brasileña por la falta de temas y argumen-
tos nuevos; hablar en códigos se ha convertido en un hecho superfluo. Algunas de las
obras actuales tratan el pasado más inminente e intentan analizar tanto a la sociedad
como a la política con ojos críticos. Hace algunos años surgió un nuevo género: el
»teatro besteirol«, que son sketchs de diversos autores que revelan la absurdidad de
los acontecimientos actuales; el mensaje político cede ante el deseo de una perfección
estética.

Fernando de Toro trata en su artículo »Brecht und Lateinamerika« primeramente a

Brecht y su teoría del teatro épico y analiza hasta qué punto Brecht ha influido en el
teatro latinoamericano. El motivo para utilizar el sistema de Brecht es para de Toro la
necesidad de crear un equilibrio entre las obras dramáticas en el aspecto estético y los
problemas sociopolíticos de la realidad hispanoamericana. Si se quiere tener en
cuenta estos problemas, sin querer recaer en un estilo de panfletos teatrales, uno se
deberá hacer servir del sistema brechtiano. Decisivo por eso es también la estética
marxista, sobre la cual se basa este sistema. Ha nacido un teatro que representa la rea-
lidad de una forma especial; se persigue un placer estético basado en el conocimiento
de los cambios en el mundo del siglo XX.
Carlos Espinoza Domínguez muestra en »Theater in Cuba« como el teatro cubano
recibe eco internacional a partir de 1936. Nombra a autores representativos y sus
obras, examina detenidamente a las compañías de teatro y sus proyectos y narra cómo
estas compañías se trasladan a las salas de teatro más grandes. También aborda el
teatro colectivo que califica como el fenómeno más significativo desde 1968, ya que,
a pesar de la sobrevaloración recibida, fue un elemento avivante para el teatro nacio-
nal. A partir de 1975 empieza una época menos dogmática, el teatro se recupera pau-
latinamente, aun cuando muchos autores abandonan el país. Un nuevo estímulo a
partir de 1980 es el Festival de Teatro de La Habana, en donde se les concede priori-
dad a los autores nacionales; los temas abarcan la desorientación social de la juven-
tud, la pérdida de validez de los valores antiguos y el retraso de la pequeña burguesía.
Espinoza Domínguez ve aquí el advenimiento de una nueva generación teatral.
Pedro Bravo-Elizondo retrocede en su artículo »Theater in Chile« al siglo XIX.
Mientras que las compañías de teatro españolas habían encontrado su público en
Santiago de Chile durante las giras, cuyo género preferido eran la zarzuela y los saí-
netes, los dramaturgos chilenos quedaron relegados a un segundo plano. Pero el final
de la primera guerra mundial marca un rumbo nuevo para el teatro chileno. Con la
victoria del Frente Popular en los comicios de 1938, el teatro universitario, sobre
todo, experimenta un nuevo auge; asimismo se implantan concursos anuales y se fo-
menta el teatro tanto en centros obreros y estudiantiles como en las cárceles y los hos-
pitales. Pero con la instauración de la dictadura militar en 1973, la vida teatral entra
en un estado letárgico; actores y directores emigran; autores desaparecen o son asesi-
NOTAS Vol. 2 (1995) No. 2 21

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nados. A partir de 1974 comienza a resurgir el teatro de aficionados, en parte también

gracias a la ayuda de la Iglesia; el Teatro Experimental se convierte en el Teatro
Nacional Chileno y experimenta tres fases:
Ia 1973-76: se representan obras clásicas y chilenas.
2a 1977-80: se llevan a cabo discusiones abiertas sobre la política y los problemas
del país, como lo son la clase obrera, la pobreza y el paro.
3a 1981-84: regresan muchos dramaturgos, actores y directores exiliados. Los te-
mas principales en esta fase son el exilio y el regreso a una patria enajenada; asi-
mismo se cuestiona el poder político establecido y se intenta asumir el pasado.
En su artículo »Theater in Mexiko« Heidrun Adler y Guillermo Schmidhuber de
Mora llegan a la conclusion de que la tradición del teatro mexicano está influenciada
por el teatro español. En 1925 el »grupo de los siete autores« inicia una especie de
movimiento de liberación con el fin de modernizar la técnica del teatro e introducir el
habla mexicano. Los autores del artículo clasifican a los dramaturgos en tres genera-
ciones: La primera aprovecha todo proveniente de afuera, pero lo asimila de forma
específicamente mexicana; predominan las sátiras de crítica social. La segunda gene-
ración situa el lugar de acción sobre todo en la provincia o los suburbios de la ciudad;
el representante más importante es Emilio Carballido. La tercera generación no se
atiene a ninguna escuela y se inclina al teatro experimental; tampoco tolera cualquier
influencia proveniente de los Estados Unidos o de Europa.
Barbara Panse señala en »Theater in Peru« que durante los años cuarenta y cin-
cuenta las representaciones teatrales partían de la iniciativa de algunos aficionados
entusiastas. Apenas existían obras teatrales de autores nacionales o subvenciones
estatales. Solamente a finales de la década de los ochenta empieza a surgir una propia
cultura teatral. En los años setenta el teatro es el eco de la oposición que estaba pro-
hibida; a partir de 1980 existen grupos de teatro de diversas tendencias y se intenta
alcanzar a la población en las regiones remotas.
Rosalina Perales describe en su artículo »Theater der Reibungen. Aspekte des
Theaters in Puerto Rico« como a principios del siglo XX el teatro obrero experimenta
en Puerto Rico su época de esplendor. Las obras de los años treinta y cuarenta se cali-
fican como obras clásicas; los temas típicos desde los años cuarenta hasta los sesenta
eran la nostalgia del jíbaro, la identidad puertorriqueña, recuerdos del pasado y la
falta de una unión social. Desde mediados de los sesenta el teatro critica masivamente
la situación del país por aquellos años; ahora son los autores del realismo tradicional
de los años treinta y cuarenta quienes toman la palabra. Perales trata detalladamente a
algunos autores y obras y clasifica el teatro de este país en tres grupos de diferentes
tendencias. El primero es el teatro que emplea figuras retóricas muy pulidas; el se-
gundo son autores que escriben poco y raras veces, los temas abarcan la realidad co-
tidiana, son obras de crítica social que se esmeran en lograr una renovación formal y
poética; el tercero es el costumbrismo crítico con un sólo representante: Carlos
Ferrari, un argentino.
Matías Montes Huidobro muestra en »Entwicklung des spanischsprachigen Thea-
ters in Miami, USA, 1959-1988« la influencia cubana en Miami. El eslogan «desde
lavaplatos a millonario» es apropiado para los trabajadores cubanos. Entre 1959 y
22 Vol. 2 (1995) No. 2 NOTAS

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El teatro en Latinoamérica

1988 aumenta considerablemente el número de cubanos en Miami, lo que trae con-

sigo conflictos con los anglófonos. El teatro surgió de la nada y se establecieron dos
tendencias: Io La burguesía cubana prefiere el teatro musical y cómico; 2o el teatro
cubano bufo en el «exilio»; los autores de este grupo dramatizan el desacato y la
irrespetuosidad frente a la autoridad. Montes Huidobro menciona a autores represen-
tativos y compañías de teatro, traza paralelas con el teatro cubano y subraya la in-
fluencia que tuvo sobre el teatro de habla hispana en Miami. Resumiendo se puede
decir que el teatro en Miami carece de una base intelectual sólida y tiene una visión
muy estrecha y provincial del mundo, pero el ímpetu rebosante con que trabaja ha
convertido a Miami en el centro del teatro hispano en el exilio. La importancia del
español como lengua aumenta ante la ola de inmigración; la generación joven mues-
tra un interés creciente por la cultura cubana.
Víctor Paz Domínguez subraya en su artículo »Hispano-Theater in New York« que
el teatro hispano de Nueva York es de origen español. Hoy en día existen 34 grupos
de habla hispana subvencionados, pero Domínguez menciona sólo a los más repre-
sentativos, las obras llevadas a escena y sus respectivos autores, sin olvidarse de alu-
dir al teatro infantil. Los temas tratados en el teatro hispano en Nueva York son los
problemas que tienen los exiliados con la cultura norteamericana, los conflictos fami-
liares, los problemas de comunicación, la soledad e inseguridad y la familia, dividida
en la generación de los mayores, que se aferran a las tradiciones de su país de origen,
y de los jóvenes, que ven en la forma de vida de sus mayores un encarcelamiento.
María Herrera-Sobek describe en su artículo »Chicano-Theater im Süden der
USA« la evolución de éste hasta el teatro del «pelado» (= chicano-pícaro) y el teatro
de revista de la década de los cuarenta, que tiene sus raíces en la zarzuela y el sainete,
pasando por el teatro de carpas (teatro de ferias). El teatro de revista ensalza lo «me-
xicano» e intenta dar una imágen romántica e irreal. Herrera-Sobek nombra los auto-
res, sus obras y el desarrollo de la región a lo largo del tiempo; especial interés mues-
tra por Valdez, o Luis Valdés (se debería de haber aplicado un seguidero ortográfico).
Hedda Kage cierra esta obra con su artículo »Aspekte des Theaters in Venezuela«.
En primer lugar enumera los hechos históricos que influyeron sobre el teatro en Ve-
nezuela. Detalladamente trata a Rómulo Gallegos (¿cómo es que no aparece en el re-
gistro?) y analiza a autores como César Rengifo, José Ignacio Cabrujas y Rodolfo
Santana con sus respectivas obras.
Este manual es muy informativo y, en líneas generales, muy fiable que incluye al
final un registro amplio. La disposión del registro resulta quizás extensa: por un lado,
el registro alfabético por autores, con las obras respectivas, y por el otro, el registro
por países y las respectivas obras. Los nombres de los autores aparecen así por doble.
Se podría haber ahorrado espacio, si, por ejemplo, en el registro por autores se remi-
tiese solamente al país pertinente. Al final de la obra aparece de todos modos un re-
gistro completo por títulos. Molesto es el hecho de que la tilde portuguesa sobre las
vocales se haya trazado con la mano o se haya omitido.
Con su monografía Kollektives Theater als Spiegel lateinamerikanischer Identität
(Teatro colectivo como espejo de la identidad latinoamericana), Kati Röttger persigue
varias metas; por un lado quiere realizar un trabajo pionero al querer presentar en
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alemán un estudio actual sobre el Nuevo Teatro Colombiano (NTC), orientado hacia
los problemas; por el otro quiere enfocar las condiciones socioculturales, el método,
la génesis, la época de esplendor y la crisis del movimiento así como la teoría, de-
mostrando hasta qué punto se pueden realizar las premisas del NTC en el trabajo tea-
tral. Dado el caso que La Candelaria es el único grupo teatral que hasta la actualidad
trabaja profesionalmente con éxito y de forma continua según los principios de la
Creación Colectiva , Kati Röttger se concentra en el análisis de las producciones de
este grupo (Röttger: p. 15s).
La sinopsis sobre la situación política de Colombia parece más bien un estereotipo.
Sin respetar el trasfondo histórico, se ensartan tópicos como «una economía relati-
vamente estable», «relativamente pocas deudas», «hijo predilecto del Banco Mun-
dial», «escaparate de la democracia», «la mafia de drogas más grande e influyente»,
«las tasas más altas de asesinato» y «las rivalidades políticas no se ultiman por las ur-
nas, sino por una autojusticia asesina». Las primeras obras teatrales en Colombia son
fruto de la cristianización, la transculturación y del proceso de mezcla étnico entre in-
dígenas, españoles y negros. Hasta el siglo XX, afirma Röttger, no existía un teatro
nacional continuo en Colombia; como razón alude a la separación entre la cultura se-
ñorial urbana y la cultura rural; otro motivo es la inclinación de la élite criolla por Eu-
ropa, pero también la escasez de inmigrantes, que explica la falta de comunicación
entre las regiones. Muchos artistas colombianos e intelectuales se hallaban en una
constante crisis de identidad. En los años cuarenta y cincuenta del presente siglo se
puede observar una apertura cultural de Colombia, y en los sesenta una nacionali-
zación y politización del teatro. Hacia finales de los sesenta se intenta buscar un trato
más directo con la población colombiana, lo que anima a la Creación Colectiva de
querer crear un teatro de participación popular.
Röttger menciona a diversos grupos de teatro como El Buho o La Casa de la Cul-
tura , posteriormente La Candelaria. En 1969 se funda la Corporación Colombiana
de Teatro (CCT) que quiere franquear el abismo existente entre la élite dominante y
la cultura popular, y se considera como un modelo de oposición frente a los ideales
normativos y burgueses del establishment colombiano. Hubo diversos factores que
influyeron en el desarrollo del teatro, como la crisis del Nuevo Teatro, una nueva
orientación del teatro colombiano acorde con un replanteamiento ideológico en los
grupos de resistencia colombianos, la pérdida de vigor de la teoría de dependencia a
mediados de los setenta, los cambios de intereses en la sociedad y los movimientos de
protesta civiles, pero también las nuevas teorías sociales que ven una mejora de las
condiciones de vida en Colombia como requisito previo para alcanzar una conciencia
nacional. Estos aspectos son al mismo tiempo temas de discusión en el teatro, refle-
jado en la obra Diálogo del Rebusque (1981) del grupo La Candelaria.
La Candelaria es presentada como el único grupo de teatro profesional que ha se-
guido fiel a las ideas del NTC y que ha proseguido con la Creación Colectiva. El
grupo no está sometido a dogmas políticos, subrayando así la prioridad al experi-
mento artístico. Su teatro no es una simple copia del teatro político de la izquierda,
sino un punto de intersección entre arte y política. Se diferencian dos períodos en La
Candelaria : primero, entre 1971-79, el seguimiento fiel de los principios de la Crea-
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ción Colectiva ; este período se caracteriza por la síntesis en forma de juego de situa-
ciones, actores como creadores de la escena teatral, por el juego colectivo sobre la
escena, la enajenación, por un juego abierto con una posible interacción con el pú-
blico, los elementos populares y temas actuales. Al segundo período, a partir de 1981,
se le denomina también »la forma abierta de la Creación Colectiva «; la pieza teatral
es presentada por un sólo miembro del grupo, los temas ya no tratan únicamente la
situación sociopolitica de Colombia, sino que se incluyen aspectos culturales, históri-
cos y literarios; el texto gana en importancia y con él la interpretación de los papeles;
y, gracias a la participación creativa del grupo en general, se crean figuras populares
que dan la impresión de ser complejas y no superficiales.
Con esta monografía tenemos ante nosotros un trabajo muy informativo, escrito en
un estilo muy suelto. La bibliografía es extensa e incluye fuentes prácticamente inac-
cesibles como entrevistas con dramaturgos, material hectografiado, etc. Pero, ¿por
qué no se cita en voz original a A. Boal? Fútil parece la serie de citas de Guadalupe
años sin cuenta , cuya utilidad consiste simplemente en acicalar la obra (p. 134 ss.).

La monografía editada por W.Floeck y K.Kohut, Das moderne Theater Lateiname-

rikas (1993), consta de artículos individuales cortos, pero eruditos, con una sinopsis
de expertos del teatro como Marco Antonio de la Parra, Santiago García, George
Woodyard o Henry Thorau. El planteamiento parte de problemas específicos o de los
momentos de cristalización de cada uno de los teatros nacionales (véase: Luis Tavira:
»1968 und 1991: Was geschieht jetzt mit dem Theater in Mexiko?« o Agustín Lete-
lier Zúñiga: »Zwischen Experiment und sozialer Verantwortung, Schlüssel zum Ver-
ständnis des modernen Theaters in Chile« o Hugo Salazar del Alcázar: »Traum und
Utopie im Neuen peruanischen Theater«.
El libro está estructurado por países, en el que el teatro de México, Chile, Argen-
tina, Uruguay, Perú, Colombia, Venezuela y Cuba reciben un capítulo propio. Para
cada país se incluye un artículo de carácter general e introductorio, que pretende re-
sumir el desarrollo del teatro nacional, y los artículos que le siguen muestran determi-
nados aspectos relevantes de este teatro. En parte aparecen los mismos autores que en
la publicación editada por de Toro: Roger Mirza, Osvaldo Pellettieri, Leonardo Az-
parren Giménez, Eduardo Guerrero del Río, Hugo Salazar del Alcázar. Pero, inde-
pendientemente de la estructuración y organización de una monografía, es difícil
evitar las repeticiones. La documentación bibliográfica de A. Fricke sobre las obras
de dramaturgos latinoamericanos que han sido traducidos al alemán merece especial
mención; registra el día del estreno, si se trata de una traducción publicada o si dicha
traducción es un manuscrito teatral. Pero hay un pequeño fallo: por equivocación se
ha clasificado al español Antonio Martínez Ballesteros, representante del Nuevo Tea-
tro Español , como autor del teatro chileno (p. 287). El lector se halla ante un libro
bien estructurado, en el que se presenta la historia del teatro en los respectivos países;
pero también nos informa acerca de la influencia ejercida tanto por la historia del país
como por los gobiernos o poseedores del poder sobre el teatro nacional, los temas
tratados y acerca de la evolución del teatro en general. Asimismo se tienen en cuenta
las diversas influencias provenientes de autores europeos o de las tradiciones teatra-

NOTAS Vol. 2 (1995) No. 2 25

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les, sobre todo de España, así como la influencia existente entre los distintos países
latinoamericanos como pueden ser la inmigración de dramaturgos y directores de
escena. También se considera al director y profesor Seki Sano, quien vivió en México
y fue invitado por Colombia para instruir a los jóvenes talentos; su influencia fue re-
gistrada hasta en Venezuela y otros países.

En la monografía de los hermanos Alfonso y Fernando de Toro, Hacia una nueva

crítica y un nuevo teatro latinoamericano (1993), los autores tratan en sus artículos
tan sólo unas cuantas obras y prescinden de ofrecer un resumen de las mismas. Pre-
fieren comentar directamente las características, el objetivo y las innovaciones de este
teatro. Con este libro se pretende presentar la situación actual del teatro latino-
americano y no su historia. La mayoría de los artículos traen al final un resumen; una
pena que no sea siempre el caso.
Fernando de Toro analiza en su artículo »El teatro latinoamericano actual: moder-
nidad y tradición« el papel que desempeñan los críticos, que callaron las tendencias
más importantes del teatro latinoamericano o que crearon una imagen falsificada de
Latinoamérica. Se rechazaron teorías nuevas, se ahogaron ideas progresistas y se des-
valorizaron nuevas tendencias. De Toro también critica los estudios semióticos con el
argumento que estos análisis no son otra cosa que ejercicios escolares que aportan
solamente observaciones supérfluas. Pero señala, que sobre todo la generación joven
está en busca de una nueva identidad artística.
Alfonso de Toro constata en »¿Cambio de paradigma? El 'nuevo' teatro latinoame-
ricano o la constitución de la postmodernidad espectacular« que durante decenios se
ha valorado el teatro latinoamericano sólo desde un punto de vista ideológico. Trata a
cuatro autores y algunas de sus obras que, según su parecer, siguen cuatro formas de
expresión diferentes: (1) Alberto Kurapel como representante de la forma más radical
de la renovación del teatro latinoamericano; (2) Ramón Griffero deja a los individuos
en su esqueleto y los reduce a signos; (3) Luis de Tavira parte de un fragmento litera-
rio que universaliza en retórica, tiempo y espacio; (4) Eduardo Pavlovský es autor de
obras postmodernas que deja su mensaje político en lo no dicho; la Potestad es un
ejemplo de la renovación del teatro hablado.
Roger Mirza señala en »Transformaciones y permanencias en el sistema teatral
uruguayo en la década del 80. ¿Un cambio de paradigma?« dos períodos en la última
década del teatro uruguayo: Io 1979-1985, que son los últimos años de la dictadura:
se registran los primeros cambios, se forman nuevos grupos y se escriben obras que
de forma indirecta critican la situación política. 2o 1985-1990: los cambios en el sis-
tema político-social dan nuevos impulsos al teatro: grupos como El Galpón regresan
del exilio, reaparecen autores que antes estaban prohibidos, y se llevan ahora a escena
las obras censuradas por la dictadura en su versión original e íntegra.
Osvaldo Pellettieri dice en su artículo »Postales argentinas: Cambio y tradición en
el sistema teatral argentino« que durante la década de los ochenta, el realismo fue la
tendencia dominante en el teatro argentino, y que la nueva forma teatral es simple-
mente una parodia de aquella. Pelletieri intenta sacar a relieve los caracteres distinti-

26 Vol. 2 ( 1 995) No. 2 NOTAS

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vos del teatro de resistencia con la obra Postales argentinas del Grupo Sportivo
Teatral Buenos Aires.
Leonardo Azparren Giménez explica en »Nuevo Teatro Venezolano« como éste ha
podido sobrevivir en un país dominado por la crisis, y afirma que el Nuevo Teatro
debe tener sus raíces en el propio país. Azparren Giménez trata a diversos autores y
valora tres obras escenificadas por Ugo Ulive con situaciones plenas de locura, vio-
lencia, eros y muerte.
Sebastião Milaré comenta en su artículo »Macunaíma e o teatro brasileiro contem-
porâneo« las últimas técnicas teatrales para el actor y la puesta en escena, iniciadas
por el Grupo de Teatro Macunaíma en los años ochenta.
Silvia Simone Anspach trata en su artículo »Gerald Thomas: ou de Carmens, filtros
e mortes« una producción moderna de Carmen del año 1986 de Gerald Thomas. En
esta obra la interpretación clásica del flamenco de Saura está en oposición a la estili-
zación caricaturesca de Thomas.
Sergio Pereira Poza compara en »Prácticas teatrales innovadoras en la escena
nacional chilena« las obras La negra Ester de Andrés Pérez y Los socios de Andrés
del Bosque. Ambas aportan elementos innovadores al teatro. A. Pérez muestra un
mundo en proceso de cambio con todo el peso emocional e ideológico que este pro-
ceso implica. Del Bosque se sumerge en la profundidad del ser nacional para hallar
las razones y sinrazones del comportamiento y las costumbres chilenas.
Eduardo Guerrero se dedica en su artículo »Espacio y poética en Ramón Griffero«
sobre todo al análisis de la trilogía Historias de un galpón abandonado , Cinema
Utoppia y 99 La morgue «, en donde domina la imagen sobre la palabra, apelando el
autor de esta forma a un público creativo.
Domingo Adame Hernández e Hilda Gómez González constatan en »Nuevas ten-
dencias de la dirección teatral en México« que es imposible definir un estilo determi-
nado o una tendencia predominante, ya que abundan diversos estilos en el teatro me-
xicano, y siempre surgen nuevos autores. Pero todos tienen en común la búsqueda de
un lenguaje propiamente teatral y el empleo de los recursos que ofrecen los medios de
comunicación como el cine y la televisión. Como autores representativos nombran a
Julio Castillo, Luis de Tavira y Héctor Mendoza.
Hugo Salazar del Alcázar trata en su artículo »Yuyachkani: Los nuevos caminos en
la segunda década« al grupo peruano »Yuyachkani« que abarca en su trabajo teatral
el conflicto existente entre la tradición y la forma de vida actual del Perú. Durante los
años setenta y ochenta se hablaba en el teatro peruano de grupos y no de compañías
teatrales.

Jorge Manuel Pardo presenta en »El Paso de la Candelaria. Una consistente

indagación teatral en el lenguaje no-verbal« la obra El Paso , el punto culminante en
la carrera profesional de La Candelaria , que representa un paradigma en el teatro lati-
noamericano, pero sobre todo en el colombiano.
Rosalina Perales constata en »Nuevas escenificaciones en el teatro puer-
torriqueño«, que el teatro en Puerto Rico se encuentra en crisis, y que carece de un
movimiento teatral coherente. Las técnicas nuevas alcanzan con retraso el país; se
reincide en el teatro comercial y el teatro experimental prácticamente no existe.

NOTAS Vol. 2 (1995) No. 2 27

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Los doctos hallarán en esta monografía pretenciosa un libro de consulta muy va-
lioso, mientras que el último libro a reseñar, de Adam Versényi, Theatre in Latin
America : Religion, Politics and Culture from Cortés to the 1980s , está concebido
para el aficionado del teatro. Versényi nos sitúa, como introducción, en el marco his-
tórico del siglo XVI: el encuentro de los franciscanos con los indios indígenas y sus
rituales, y la búsqueda de un medio de comunicación. Para ello se sirvieron de los
juegos religiosos, en los cuales se acogieron también elementos indios. El objetivo
era acercar a los indios al cristianismo. Versényi expone la evolución de este teatro
como medio didáctico en el ámbito religioso a un teatro como medio político; cons-
tata asimismo cómo las nuevas generaciones, que se identifican como latinoamerica-
nas, se conciencian de las antiguas tradiciones indias; cómo se politiza paulati-
namente el teatro; y cómo, al son de la teología de liberación, se convirtió en un tea-
tro de liberación que no excluía lo mágico, los sacramentos ni el placer, en un teatro
plenamente consciente de la cultura de la población indígena. Versényi define térmi-
nos como teatro gaucho, teatro criollo o teatro bufo , y nombra a autores decisivos
que influyeron en el desarrollo político y social de sus países a través del teatro. El
punto sustancial en su análisis son México y Argentina; de forma más escueta trata a
Chile, Cuba, Puerto Rico y Guatemala con sus respectivos dramaturgos. El resto de
los países latinoamericanos quedan excluidos en el análisis. Aunque el autor justifica
este hecho tanto en el prefacio como en el epilogo, alegando que esta obra no pre-
tende ser completa, la imagen que diseña del teatro latinoamericano queda limitada a
determinadas regiones. Versényi apenas menciona la influencia de otros países, por
querer limitarse a las peculiaridades que caracterizan al teatro latinoamericano. Inclu-
ye, por eso, resúmenes y comentarios de las obras más importantes de célebres auto-
res. La descripción del decorado, el número de artistas, etc., resulta muy extensa. En
líneas generales, se trata de una obra interesante que va dirigida a un público amplio.
Los primeros cuatro libros aquí reseñados muestran, tanto en su estructura como en
los análisis individuales, cómo los hispanistas alemanes contribuyen a una mejor
comprensión del teatro latinoamericano. Queda de esperar que con ello se cimente la
base para prósperos trabajos de investigación y que el teatro latinoamericano no siga
siendo «terra incognita» en Alemania.

Heidrun Adler (ed.): Theater in Lateinamerika, . Ein Handbuch . Berlin: Reimer 1991. 463 pági-
nas.

Kati Röttger: Kollektives Theater als Spiegel lateinamerikanischer Identität

das neue kolumbianische Theater . Frankfurt a.M.: Vervuert 1992 (Edition
ricana III, 42). 219 páginas.
Wilfried Floeck / Karl Kohut (eds.): Das moderne Theater Lateinamerikas
Vervuert 1993 (americana eystettensia A, 11). 333 páginas.
Alfonso de Toro / Fernando de Toro (eds.): Hacia una nueva crítica y un nu
americano . Frankfurt a.M.: Vervuert 1993 (Teoría y práctica del teatro,
Adam Versényi: Theatre in Latin America. Religion, Politics , and Culture
1980s. Cambridge: University Press 1993. 229 páginas.

28 Vol. 2 (1995) No. 2 NOTAS

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