Rodolfo Montes de Oca

4°B

Mundo onírico, mundo de pesadilla: análisis del poema XXI de Historial de las violetas
de Marosa di Giorgio
Introducción
El poema XXI de Historial de las violetas (1965) es, al igual que el resto de poemas
que conforman el libro, una pieza en prosa en donde el yo lírico evoca imágenes de tinte
onírico, casi surreal. En él aparecen varios de los lugares comunes de la obra de Marosa, tales
como lo ominoso, elemento que va ligado a lo que Luis Bravo (2007) denomina “lo
maravilloso negro”, así como elementos del paisaje rural, su fauna y su flora, siempre
transfigurados por la visión poética de la autora.

Mundo onírico, mundo de pesadilla

El poema XXI comienza con una descripción espacio-temporal del momento de
enunciación de la voz narrativa-yo lírico. Este mundo fantástico está creado del mismo
material que los sueños y, por qué no, que las pesadillas.

A la hora en que los robles se cierran dulcemente, y estoy en el hogar junto a las abuelas, las
madres, las otras mujeres y ellas hablan de años remotos, de cosas que ya parecen de polvo y
a mí me da miedo y me parece que esa noche sí va a venir el labriego maldito, el asesino, el
ladrón que nos va a despojar de todo, y huyo hacia el jardín y ya están las animalejas de
subtierra -digo yo-, ellas tan hermosas, con sus caras lisas, de alabastro, sus manos agudas,
finas, casi humanas, a veces, hasta con anillos. Avanzan por los senderos diestramente. (di
Giorgio 27)

De esta forma somos trasladados al hogar de la narradora, a “la hora en que los robles
se cierran dulcemente”. Como dice Bravo (2007) “La focalización casi siempre parte de una
figura testigo que mientras «visiona», describe y/o narra acontecimientos de un orbe delirante
que, sin embargo, discurre como naturalmente en ciclos que fugan de cualquier anclaje
temporal” (138). Este mundo de ensueño escapa a todo posible intento de precisar un lugar y
un tiempo específicos, ya que parten desde el visionado delirante y, por lo tanto, subjetivo de
la voz narradora. Sin embargo, no encontramos en él un desligamiento total del mundo de los
sentidos. Benítez Pezzonalo (2012) dice que

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 Si se acepta un estado de maravilla para este mundo poético -estado que conviene someter a
discusión-, este no queda del otro lado de una presunta realidad, pues lo que emerge es un
sitio único que pone en tela de juicio la demarcación de las fronteras, incluidas aquellas que
pudieran establecerse con referencia a poéticas de identificación onírica. En ese orden,
justamente, conviene insistir desde un principio en que la materialidad de los significantes que
hace al mundo poético de Marosa di Giorgio nunca parece entablar una relación
representativa con el “adentro” de los sueños. (12)

Esta relación entre la materialidad de los significantes a la que hace alusión Benítez
no emerge en oposición al mundo “real” exterior, sino que conforma un mundo de fronteras:
nace, justamente, en ese espacio entre la realidad y el sueño; entre lo feérico y lo fantástico,
zona híbrida que Luis Bravo (2007) llama “lo maravilloso negro”, y cuya “característica
consiste en en introducir visiones, terrores y alucinaciones en un mundo donde lo establecido
como real queda en suspenso, se diluye o borra sus límites representacionales” (140).
Existe, en ese mundo, un hogar; hogar en donde se encuentra nucleada la familia de la
narradora. Es por demás interesante el hecho de que, en este poema en particular, solo se
nombre a miembros femeninos de la familia: abuelas, madres, otras mujeres. Es posible
contar con más de una abuela en un núcleo familiar, ¿pero más de una madre? Podemos
interpretar y sobreinterpretar hasta el infinito dicha afirmación. Las abuelas son madres
también, por lo que con el plural “madres” podría referir a la condición de madre que también
poseen las abuelas y, por qué no, las “otras mujeres”, por lo que habría, en el acto
enunciativo, una especie de multiplicación caleidoscópica de los miembros de la familia.
Esto, aclaro, es una simple interpretación personal. Lo que sí queda claro es que el hogar es
de marcada presencia femenina: es un hogar matriarcal.
Estas mujeres hablan de cosas del pasado, que podemos asociar a leyendas locales o
mitos: “cosas que ya parecen de polvo”. La voz narradora se asusta con estas historias y cree
que pueden hacerse realidad esa misma noche, materializadas en la figura de “el labriego
maldito”. A causa de esto, la narradora siente temor y huye hacia el jardín. Vemos aquí una
inversión de papeles, una transfiguración de las sensaciones asociadas tanto al hogar como al
exterior: ella, la voz narradora, se siente insegura en el interior de su casa, con su familia; en
cambio, se siente segura en el exterior, en el afuera: en ese jardín fantástico, rodeada de las

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criaturas que lo habitan. Esta sensación de temor, de amenaza, puede relacionarse con lo que
Roberto Echavarren (s/d) llama “siniestro, sublime”, en donde

Aunque el yo lírico resulta generalmente impotente para alterar la circunstancia, está lejos de
contemplar impasible los fenómenos que lo acosan. Se sorprende, se asusta, tiene reacciones
parangonables con las descritas por Freud cuando busca caracterizar la experiencia de lo
no-familiar, de lo extraño descubierto en lo familiar, algo que según nuestra concepción adulta
del orden del mundo o de las leyes del cosmos no podría ocurrir y sin embargo ocurre. (321)

Esta sensación de miedo que experimenta el yo lírico al descubrir lo extraño en lo

familiar es completamente visible en el poema. Hay en esa alteración del orden preconcebido
del mundo una sensación de extrañamiento precedida por miedo; es aquí en donde lo onírico
se torna pesadilla.
Los seres con que se encuentra en el jardín también son femeninos. Realizar la
grafopeya de dichos seres es una tarea bastante complicada, ya que, al igual que el mundo
que habitan, rozan la indefinición: sabemos que son hermosas, con “caras de alabastro” y con
manos “agudas, finas, casi humanas, a veces, hasta con anillos”.
Aparecen, a continuación, otros elementos que componen el mundo poético de
Marosa: flores, huevos, mariposas.

Asaltan la violeta mejor, la que tiene un grano de sal, la celedonia que humea como una
masita con miel, el canastillo de los huevos de mariposa -oh, titilantes-.
Actúan con tanta certeza. (di Giorgio 27

Estas “animalejas de subtierra”, por lo tanto, ¿podrían relacionarse de algún modo con
las mariposas? Es posible, ya que, en el acto de asaltar las flores, puede visualizarse a las
mariposas yendo de flor en flor. Sin embargo, el acto de asaltar el “canastillo de huevos de
mariposa” sería bastante impropio para una mariposa, por lo que a mi mente viene la imagen
de hormigas devorando todo a su paso. Esto, nuevamente, no es más que una interpretación
personal. El mundo está descrito a través de su flora, al punto de que podemos decir que el
exterior circundante no es más que un gran jardín.
En cuanto a los huevos, elementos que aparecen reiteradas veces a lo largo de la obra
de Marosa, podemos interpretarlos en clave poética como enemigos de la muerte material; es

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decir, el huevo marca un nuevo inicio: el inicio de una nueva vida. Marosa (1982) misma
dirá, consultada en una entrevista sobre la muerte , que “La muerte es una mujer de blanco
sentada en todas partes. Pero yo la he vencido. Por cada presencia suya yo tengo otra
aparición: un huevo que ya es mariposa, una rosa, un pájaro, una rata, una explosión de
astros. Es decir, una explosión de seres” (33). Queda aquí asociada la figura del huevo con la
mariposa. Es a través de estos elementos de su mundo que Marosa planta cara a la muerte,
creando a la par que ella destruye; contestando a cada ataque con una nueva creación. La
mariposa también está asociada a la transformación, ya que ella misma es producto de una
transmutación, de un cambio de estado físico. Por lo tanto, la mariposa representa ese poder
transmutador del cual la poeta hace alarde a lo largo de su obra. Ella se siente una mariposa.
Un último elemento que me gustaría analizar es el de la devoración. El poema finaliza
de la siguiente manera

Una vez mi madre dio caza a una, la mató, la aderezó, la puso en mitad de la noche, de la
cena, y ella conservaba una vida levísima. Una muerte casi irreal; parecía huida de un
banquete fúnebre, de la caja de un muerto maravilloso. la devorábamos y estaba como viva.
El anillo que yo ahora uso era de ella. (di Giorgio 28)

A diferencia de lo que dice Luis Bravo (2007), en esta oportunidad no es el macho

quien devora a la hembra (142). El tópico de la devoración se hace presente con toda su
crueldad, pero, acorde con el tono femenino del poema, prescindiendo de la figura del
hombre cazador. Según Bravo (2007), estas variantes del tópico de la devoración “aparecen
en di Giorgio estrechamente asociadas al juego erótico y a la copulación, provocando una
tensión entre los extremos de placer y muerte [...] (141). Esta tensión entre placer y muerte
es explícita en el final del poema, pero sin copulación aparente. Es también interesante
remarcar el hecho de que la madre toma el papel de cazadora y no el padre, difuminando la
demarcación genérica de roles. Consultada sobre este aparente deseo de devorar su propio
mundo, la autora (1982) responde de forma totalmente errática: “Soy una protagonista en
llamas Lo que toco, lo que transito, cae en cenizas y, de inmediato, aparece multiplicado y
potenciado” (di Giorgio 33). Este afán de renacer de las cenizas podría estar representado en
el anillo que ella toma de la criatura devorada. Por lo tanto, hay en ese gesto una continuación
de la existencia en otro ser; algo de esa criatura se quedó en la narradora.

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Bibliografía

Benítez Pezzolano, Hebert. Mundo, tiempos y escritura en la poesía de Marosa di Giorgio.

Estuario, Montevideo, 2012.
Bravo, Luis. Escrituras visionarias (Ensayos sobre literaturas iberoamericanas). Fin de
Siglo, Montevideo, 2007.
di Giorgio, Marosa. Historial de las violetas. Aquí poesía, Montevideo, 1965.
di Giorgio, Russo y Aguirre, editores. Marosa di Giorgio, No develarás el misterio,
entrevistas 1973-2004. El cuenco del plata, Buenos Aires, 2004.
Echavarren, Roberto. “Marosa di Giorgio”.