Literatura Moderna y Contemporánea

Profesor Jorge Manzi - Ayudante Elisa Saumann

Segundo semestre 2023

Breton as a experience of haunted beauty

María Esperanza Landeta
En su libro Compulsive Beauty, Hal Foster trata la experiencia del surrealismo bretoniano
desde un punto de vista estético acompañado de un análisis psicológico, comparando con las
teorías contemporáneas expuestas por Freud. Del tratamiento que hace de dicha temática, se
deriva la sensación de que la estética bretoniana está maldita, embrujada por la repetición. A raíz
de dicha repetición, responderemos las preguntas evocadas desde la lectura de Nadja,
acompañando, en cierta medida, las propuestas de Foster.
Para comenzar define la experiencia de lectura del surrealismo bretoniano a través de su
principio organizador, la eficiencia del uncanny, o siniestro, que entiende como “a concern with
events in which repressed material returns in ways that disrupt unitary identity, aesthetic norms,
and social order” (Foster xviii). Este siniestro se evidencia en la obra al estar escrita en forma de
espiral, con episodios supuestamente pasados pero escritos en presente: una alteración de la
percepción de la misma realidad sobre el mismo hecho que se presenta una y otra vez, como si
por cada vez que vuelve diera la oportunidad de enfrentar el trauma, o bien la de prepararse para
hacerlo, o simplemente, como una evocación tortuosa de la ansiosa mente que no deja de pensar
en él:
“Seguimos en la plaza del Panteón, tarde, ya de noche. Llaman. Entra una mujer cuya
edad aproximada así como sus rasgos no consigo evocar hoy. Enlutada, creo. Busca un
número de la revista Littérature, que ha prometido llevarle a alguien a Nantes, al día
siguiente. Ese número todavía no se ha publicado pero me cuesta convencerla de eso.
Pronto me queda claro que el objeto de su visita es "recomendarme" a la persona que la
envía y que pronto vendrá a residir a París. (Recuerdo perfectamente la expresión: "que
querría lanzarse a la literatura", la cual, desde aquel día, y sabiendo a quién se aplicaba,
me ha parecido siempre tan curiosa, tan conmovedora). Pero ¿a quién se me confiaba
para que acogiera, para que aconsejara, de una manera tan quimérica? Unos días después,
llegaba Benjamin Péret”. (Breton 114-126)
Bien lo reconoce Breton, cuando él mismo describe su “extraviada persecución”,
preguntándose, de manera implícita la definición, explicación y origen de su existencia. Es
consciente de su realidad, es consciente de que es compañero de los metales poco comunes, de la
fosforescencia de las canteras, del crujido de la madera. Es formado por la misma materia que se

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encuentra a su alrededor, pero él tiene una tarea personal, resolver quién es, qué objetos persigue
y por qué o quién es perseguido:
“¿Será posible que termine aquí esta extraviada persecución? Persecución en
busca de qué, no lo sé, pero persecución, para utilizar de este modo todos los artificios de
la seducción mental. Nada —ni el brillo de algunos metales poco comunes, como el
sodio, cuando son cortados— ni la fosforescencia de las canteras, en algunas regiones —
ni el esplendor de la admirable lámpara de araña colgante que asciende de los pozos— ni
el crujido de la madera de un reloj de pared que echo al fuego para que muera dando la
hora —ni la fascinación añadida que ejerce El embarque para Citerea cuando se
comprueba que, en actitudes distintas, tan sólo figura una única pareja— ni la
majestuosidad de los paisajes de los depósitos de agua —ni el encanto de los lienzos de
muros, con sus florecillas y sus sombras de chimeneas, de los edificios en demolición:
nada de todo esto, nada de cuanto constituye para mí mi luz propia, ha sido olvidado.
¿Quiénes éramos nosotros ante la realidad, esa realidad que yo conozco ahora postrada a
los pies de Nadja, como un perro retozón? ¿En qué latitud podíamos encontrarnos,
entregados de ese modo a la furia de los símbolos, presas del demonio de la analogía,
sintiéndonos objeto de solicitaciones extremas, de atenciones singulares, especiales?”
(Breton 189-190)
Otro concepto fundamental para la lectura, que en conjunto con el siniestro hacen de
Nadja una obra surrealista, es el death drive. Foster define “drive”, basándose en los postulados
de Freud, como “an urge inherent in organic life to restore an earlier state of things” (10), siendo
el estado original de las cosas la muerte. Por lo tanto, en esta obra vemos dos elementos
fundamentales, que hacen de la novela un sistema entrópico entre cuyos hechos precipicios sólo
existe una relación análoga en cuanto a su efecto, en la medida en que acaban en lo mismo: la
muerte, o bien, la ¿nada? (“¿Es cierto que el más allá, todo el más allá se encuentra en esta
vida?”). Sin embargo, Breton no se dirige directamente a ella como respuesta a sus preguntas,
sino que lo hace de una manera implícita, preguntándose por un lado sobre la propia vida, sobre
el final de ella:
“Por muy sofismas que fueran, a ellos les debo al menos el haber podido lanzarme a mí
mismo, a aquél que desde lo más lejano viene a mi encuentro, el grito, siempre patético,
de "¿Quién vive?" ¿Quién vive? ¿Es usted, Nadja? ¿Es cierto que el más allá, todo el más

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 allá se encuentra en esta vida?. No la oigo. ¿Quién vive? ¿Soy yo solo? ¿Soy yo mismo?”
(Breton 226)
Tal búsqueda se consagra en una materialidad estática pero común, algo que le de
sustento a una vida tan volátil como la suya. Y para ejemplificar de la mejor manera, sus
aventuras con Nadja siempre ocurren en la calle, en paseos públicos, en avenidas. Entre calles
por las que los transeúntes pasan, tal como Breton pasa por su existencia, existencia compartida,
que se compone de experiencias de todos y para todos: tan revoltoso, cansado, sin un verdadero
sentido, esperando adquirirlo cuando el flaneur decida entregárselo. Para el autor, la propia
existencia puede ser en subida o bajada, hacia la izquierda o hacia la derecha, porque no existe
ningún núcleo ni punto central que diga hacia dónde debe llegar, mas que el fin de la existencia
misma:
“El pasado 4 de octubre, hacia el final de una de esas tardes absolutamente ociosas y
lúgubres, como solo yo sé pasar, me encontraba en la calle Lafayette tras haberme
detenido durante algunos minutos ante el escaparate de la librería de L’Humanité y haber
adquirido la última obra de Trotsky, seguía mi camino, vagando sin rumbo, en dirección
a la Ópera. Las oficinas, los talleres comenzaban a quedarse vacíos, de arriba abajo de los
edificios todo eran puertas cerrándose, las personas se estrechaban la mano en las aceras
que empezaban a estar más concurridas. Sin quererlo, observaba rostros, atavíos
ridículos, formas de andar”. (Breton 147)
Por lo tanto, el siniestro, evento constante en la obra, en conjunto con el death drive,
hacen de Nadja lo que es. La repetición constante, lo fantasmagórico de la novela, que siempre
acaba con el mismo tinte mortal que mancha con su oscuridad sus experiencias, genera los
siguientes efectos, de acuerdo a Foster (1995):
“(1) an indistinction between the real and the imagined, which is the basic aim of
surrealism as defined in both manifestoes of Breton; (2) a confusion between the animate
and the inanimate, as exemplified in wax figures, dolls, mannequins, and automatons, all
crucial images in the surrealist repertoire; and (3) a usurpation of the referent by the sign
or of physical reality by psychic reality, and here again the surreal is often experienced,
especially by Breton and Dali, as an eclipse of the referential by the symbolic, or as an
enthrallment of a subject to a sign or a symptom, and its effect is often that of the
uncanny: anxiety.” (7)

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 De estos efectos, se derivan dos aspectos fundamentales que caracterizan la novela. Si
bien ya vimos sus elementos fundacionales, ahora veremos sus características elementales,
aquellas derivadas del siniestro y death drive. Éstas son la belleza convulsiva y el azar objetivo,
los que tienen por objetivo principal la liberación del subconsciente, o bien, su traspaso al
consciente.
En cuanto a la belleza convulsiva, ésta se deriva de la confusión entre lo animado y lo
inanimado. Por lo tanto, Foster establece que para que sea tal debe componerse por la oposición
de tres pares: primero, lo encubierto y lo erótico, en la medida en que las instancias de
mimetismo natural se petrifican, en la cual la formas natural y cultural, al igual que la vida y la
muerte, se desdibujan, pierden sus fronteras. Es en este primer efecto en que se evidencia la
inercia de la vida, o bien, el dominio de la muerte.
Para ejemplificar este primer aspecto, podemos apoyarnos en el sueño que describe el
narrador, sueño que le ha parecido importante en cuanto a su valor sintomático sobre el papel
que pueden tener los recuerdos sobre los pensamientos:
“un insecto de color musgo, de unos cincuenta centímetros, en que se ha convertido un
anciano, acaba de dirigirse hacia una especie de maquina automática, ha introducido una
moneda en la ranura, en lugar de dos, lo que me ha parecido un fraude especialmente
reprensible, hasta el punto de que, como por descuido, lo he golpeado con un bastón y lo
he sentido caer sobre mi cabeza —me ha dado tiempo de observar las bolas de sus ojos
que brillaban en el borde de mi sombrero, luego he notado que sentía ahogos y con
grandes esfuerzos me han retirado de la garganta dos de sus negras y velludas patas
mientras yo experimentaba un asco indecible—” (Breton 136)
La dualidad entre lo encubierto o velado, de acuerdo a los ejemplos que compara Foster,
y de acuerdo al surrealismo bretoniano, se refleja en este fragmento precisamente por ser un
sueño (considerando el valor de la lectura de los sueños como elementos sintomáticos en el
surrealismo), un sueño en que Breton lucha con un insecto, que por descuido, por falta de control
de sus propias acciones (¿o predisposición del destino, posterior azar objetivo?), cae sobre su
cabeza. Sin embargo, su cabeza se encuentra protegida, encubierta, velada por un sombrero. ¿De
dónde ha salido ese sombrero? ¿Por qué soñaría Breton vestido con sombrero?) Sin embargo, tal
protección es insuficiente ante la amenaza del insecto, el cual es capaz de superar esta barrera, y

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con un gesto grotesco (¿o erótico?) se apodera de la víctima, queriendo ahorcarla: marca su
dominio, el dominio de la muerte.
Segundo, lo explosivo y lo fijo, en cuanto a la in/movilidad que, nuevamente, sugiere la
autoridad misma de la muerte, en la medida en que implica una “expiración del movimiento”
(Foster 25), como una repentina suspensión de lo animado. Como un violento arrebato de la
vitalidad, Breton busca repetir, revivir el relato, conduciendo por los lugares que le dieron vida,
siendo su propósito formar una imagen fotogŕafica, tomada bajo el “mismo ángulo especial bajo
el que (...) los había considerado”. Como una especie de espejo pero inmortalizado, que
eternamente reflejará el trauma vivido, y permitirá revivirlo (con una bastante débil exactitud),
como una concreción de la repetición, de algo que ocurrió pero fue eternamente arrebatado de su
cinética:
“Comencé por volver a visitar algunos de los lugares por los que conduce este relato; en
efecto, quería proporcionar, al igual que de algunas personas y de algunos objetos, una
imagen fotográfica suya tomada bajo el mismo ángulo especial bajo el que yo los había
considerado. Con tal motivo, pude comprobar que, con escasas excepciones, en mayor o
menor medida no se prestaban a mi propósito, de manera que la parte ilustrada de Nadja
resultó insuficiente para mi gusto. Becque rodeado de siniestras vallas, la dirección del
Teatro Moderno sobre aviso, Pourville muerta y decepcionante como ninguna otra ciudad
de Francia, la desaparición de casi todo lo referente a El abrazo del pulpo y, sobre todo,
algo que era esencial para mí aunque no haya sido tratado detalladamente en este libro, la
imposibilidad de conseguir autorización para fotografiar el adorable señuelo que, en el
Museo Grévin, constituye esa mujer que finge ocultarse en la sombra para abrochar su
liguero y que, en su inmutable pose, es la única estatua, que yo sepa, que tiene ojos: los
de la propia provocación”. (Breton 231-233)
De esta manera, vuelve repetitiva y convulsiva su propia experiencia. Los teatros, la
ciudad, incluso el arte, todo aquello esencial para Breton, han sido sometidos ante la imponencia
de la muerte, o bien, la expiración del movimiento. Con esta dualidad, Breton introduce los
primeros aspectos del azar objetivo, siempre fundamentado en la siniestra repetición: la incesante
búsqueda de revivir las experiencias pasadas, con la ilusión eterna de que cobrarán la misma
vitalidad que tenían, sabiendo aún así que la suspensión del movimiento es inevitable, por ser la
muerte el estado originario de todas las cosas.

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 Tercero, la dualidad entre lo mágico y lo circunstancial, referida a que la belleza
convulsiva se basa en experiencia de muerte primordial (death drive) y trauma personal o el
siniestro (uncanny), lo que genera una especie de distorsión del placer. Foster (1995) afirmará:
“For convulsive beauty not only stresses the formless and evokes the unrepresentable, as with the
sublime, but it also mixes delight and dread, attraction and repulsion: it too involves “a
momentary check to the vital forces,” a “negative pleasure”.” (28).
Al final de la obra, Bretón se despide de Nadja, dedicándole sus pensamientos finales, en
una especie de agradecimiento por ser su objeto de estudio. Por ella, descubre su concepción de
la belleza. Paradójicamente, claro está, luego de haber vacilado durante toda la narración entre el
deseo, desprecio, impaciencia, cariño y necesidad hacia Najda, precisamente por lo que como
cuerpo femenino representa: histeria, “bohemia”, volátil, dinámica, esperanzadora, siendo la
experiencia traumática que inconscientemente busca repetir… Aspectos que serán dejados para
otra ocasión de análisis:
“De todo ello se deduce necesariamente una determinada actitud con respecto a la
belleza, la cual demasiado claro está que únicamente con fines pasionales ha sido tratada
aquí. En ningún caso estática, es decir encerrada en su sueño de piedra [184] ,
inalcanzable para el hombre en las sombras de esas Odaliscas, en lo profundo de esas
tragedias que pretenden limitarse a una única jornada, apenas menos dinámica que ellas,
es decir, sometida a ese galope desenfrenado tras el cual solo puede comenzar
desenfrenadamente otro galope, a saber, más aturdida que un copo de nieve en mitad de
la nevada, es decir decidida a rechazar para siempre cualquier abrazo por miedo a que no
se la sepa abrazar: ni dinámica ni estática veo la belleza tal y como te he visto. Como he
visto que a la hora indicada y por un tiempo marcado, que espero y creo con toda mi alma
que se prestará a repetirse, te armonizaba conmigo. Es como un tren que no deja de
brincar en la estación de Lyon y del que estoy seguro que nunca saldrá, que nunca se ha
ido. Se compone de espasmos, muchos de los cuales apenas tienen importancia, pero que
nosotros sabemos que están destinados a producir un Espasmo, que sí la tiene. Que tiene
toda la importancia que yo no quisiera arrogarme. Un poco en cualquier dominio, el
entendimiento se atribuye derechos que no posee. La belleza, ni dinámica ni estática. El
corazón humano, hermoso como un sismógrafo. Majestad del silencio…” (Breton 241-
242)

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 Retomando el azar objetivo, éste se deriva del “uncanny reminder of the compulsion to
repeat” (21), como una conjunción entre la confusión entre lo real y lo imaginario, y la
usurpación del referente por el símbolo, que genera la creencia de que todo externo es un
símbolo de un signo superior: una relación distorsionada entre una finalidad interna y una
causalidad exterior. Por lo tanto, “Convulsive Beauty will be or will not be”, y de igual manera,
será “compulsive or will not be. Convulsive in its physical effect, compulsive in its
psychological dynamic, surrealist beauty partakes of the return of the repressed, of the
compulsion to repeat. That is to say, it partakes of the uncanny” (Foster 23).
De esta manera, el narrador busca examinar los hechos precipicios de su vida, que a
primera vista parecieran no tener relación entre sí, por lo que son articulados a través de una
prosa que se va alternando de contenido, como una especie similar a la prosa poética de Stein, en
la cual los elementos parecieran no estar relacionados más que por la mera voluntad del autor
implícito. Con esta actitud, toma el material fragmentado y lo yuxtapone, generando así una
especie de collage con materiales que no han sido creados ni formados por el narrador, sino que
están vacíos de contenido, esperando a cobrar vida según las conclusiones, preexistentes (azar
objetivo) o no, sino como derivaciones naturales de las tendencias de su vida (inclinación hacia
la muerte, hacia lo decadente).
Este azar objetivo es la construcción de la oposición entre lo fortuito y lo predestinado, de
la cual Foster establece que “here again a paradox basic to surrealism emerges: a category of
experience that appears at once underdetermined and overdetermined, imprevu and deja vu”
(Foster 29), lo que lleva a Breton a decirse de sí mismo un testigo agonizante de su propia
existencia. En otras palabras, “objective chance is this “hysterical” confusion between internal
impulse and external sign; unlike convulsive beauty, however, objective chance points to the
mechanism that underlies this confusion: the compulsion to repeat” (Foster 30). Por lo tanto,
estas “señales” enigmáticas perturban aún más la conciencia del narrador, en la medida en que
confunden la división entre lo que es interno y externo, lo de dentro y lo de fuera, con efectos
siniestros, que nuevamente reinician el círculo vicioso de la repetición y el supuesto
automatismo, siendo un testigo agonizante ante la falta de control y autonomía frente al destino.
“Nadie espere de mí una reseña global de cuanto me ha sido dado experimentar en este
dominio. Aquí me limitaré, sin esforzarme, a recordar lo que en ciertas ocasiones me ha
ocurrido sin que por mi parte hubiera hecho nada para que se produjera, lo que, viniendo

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 hasta mí por vías al margen de toda sospecha, me da la medida de la gracia y la desgracia
singulares de que soy objeto; hablaré de todo ello sin ordenarlo previamente y según los
caprichos de cada momento que deja emerger lo que emerge.” (Breton 107).
Resultando de tal manera en un shock ante lo que parecía ser la vida cotidiana, Breton
emplea la escritura automática como método formal que deriva en el automatismo, el cual “was
seen to reassociate such diverse dichotomies as perception and representation, madness and
reason” (4), ya que “surrealist automatism speaks of psychic mechanisms of compulsive
repetition and death drive” (7). El automatismo es deseado para eliminar la dualidad, la
separación de los elementos que siendo extremos opuestos se desdibujan y pierden su
individualidad. Preguntarse el por qué, como una especie de gatillante para una escritura de este
estilo, es limitante e insuficiente. Más bien, debe comprenderse Nadja como un cúmulo de
historias narradas, episodios contados, anécdotas ilustradas, sentimientos expresados y
sensaciones comunicadas, sobre los cuales, víctimas de una ilusión liberadora y placentera, se
traduce una liberación, sí, del inconsciente, pero que acaba siendo compulsiva y traumática.
Tal malformación del principio liberador es posible de evidenciarlo en las notas A1 y A2.
En la nota A1, Breton pareciera emprender una tarea casi científica, en la excursión de aquellos
terrenos “vedados”, “aquél en el que el autor, presa de los pequeños asuntos de la vida cotidiana,
se expresa con total independencia”. Por lo tanto, comienza de la parte hacia el todo, desde los
asuntos de la vida cotidiana, que siendo los más comunes son los más evitados. Sin embargo, la
propuesta de Breton sobre los elementos de la vida cotidiana son excepcionalmente diferentes.
Por ejemplo, ¿cómo se podría comparar la nota A2 con la literatura realista flaubertiana? Por otro
lado, ¿sería posible ver a un Lucien de Rubempré exclamando la pérdida de sus ilusiones de una
manera tan cruda? Porque la novedad de Bretón es ésta: introducir, a través de una búsqueda
metódica del azar objetivo y la repetición o siniestro la liberación de la conciencia, y bien lo
hace, preguntándose erráticamente las posibilidades de su vida, buscando oportunidades,
buscando respuestas, reconociendo la autonomía de la conciencia, y su poder definitorio:
“Existen esas falsas anunciaciones, esas gracias de un único día, verdaderos precipicios
para el espíritu, abismos, abismos en los que se ha arrojado el espléndidamente triste
pájaro de la adivinación. ¿Qué puedo hacer, más que acercarme sobre las seis al bar en el
que ya nos hemos encontrado otras veces? Naturalmente, no existe ninguna posibilidad

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 de encontrarla allí, a menos que… Pero, "a menos que" ¿no reside en esa fórmula la gran
posibilidad de intervención de Nadja, muy por encima de la suerte?” (Breton 172)
Como una especie de método de escape para los estallidos de delirio que la mente
dispersa sufre de manera continua, engañándose a sí misma con conclusiones irracionales que
pretende declarar como determinantes para alcanzar algo de paz, algo de silencio. Y utiliza a
Nadja como su espejo roto, su reflejo. Cuando le comunican que ha sido internada en un
manicomio la compadece, y se pregunta, retóricamente:
“¿Hay algo más odioso que esos llamados instrumentos de protección social que, por un
pequeño desliz, una primera falta aparente contra el decoro o el sentido común, arrojan a
cualquier sujeto entre otros sujetos cuyo contacto cotidiano habrá de serle necesariamente
nefasto y, sobre todo, le privan sistemáticamente del contacto con todos aquellos cuyo
sentido moral o práctico es más sólido que el suyo?” (Breton, 218)
Empatizando cruel y sensatamente con la víctima del juzgado convencional, por vivir
como él no se atreve a vivir. Y por su imposibilidad de acercarse plenamente a la ruptura de su
literatura, la “histeria” de Najda, vive en una especie de vitrina en las calles que habitan, pasando
a ser él la mercancía que nadie compra, que se empolva, mientras Nadja recorre erráticamente
como un amuleto del flaneur que recorre las mismas calles.

Notas
A1: “Partiendo de tales reflexiones, me parece deseable que la crítica, es cierto que renunciando
a sus más caras prerrogativas, pero proponiéndose una finalidad menos vana, mirándolo bien,
que la de elaborar ideas esmerada pero mecánicamente, se contente con sabias incursiones en el
terreno que considera vedado por excelencia y que es, al margen de la propia obra, aquél en el
que el autor, presa de los pequeños asuntos de la vida cotidiana, se expresa con total
independencia, de una manera a menudo tan característica” (Breton 97).
A2: “¿Qué hacer? Y resignarme a esperar hasta mañana por la noche imposible. ¿Qué hacer esta
tarde, si no la veo? ¿Y si nunca más la viera? Ya nunca sabría. Me habría merecido no saber
nunca más. Y jamás volvería a presentarse la ocasión. Existen esas falsas anunciaciones, esas
gracias de un único día, verdaderos precipicios para el espíritu, abismos, abismos en los que se
ha arrojado el espléndidamente triste pájaro de la adivinación. ¿Qué puedo hacer, mas que
acercarme sobre las seis al bar en el que ya nos hemos encontrado otras veces? Naturalmente, no

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existe ninguna posibilidad de encontrarla allí, a menos que… Pero, "a menos que" ¿no reside en
esa fórmula la gran posibilidad de intervención de Nadja, muy por encima de la suerte?” (Breton
172).
Bibliografía
Breton, André. Najda. Madrid: Cátedra, 2004.
Foster, Hal. Compulsive Beauty. Massachusetts: MIT Press, 1995.

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