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La casa bioycasareana y el mito en


“El perjurio de la nieve”

Amparo Reyes Velázquez


Universidad de Quintana Roo

Todos los hombres padecen una carencia:


sus días están contados, son mortales.
La aspiración a la inmortalidad es un
rasgo que une y define a todos los hombres.
Octavio Paz

L a literatura gótica1 es un género que en el siglo XIX explota el fenómeno


del miedo2 con menos exaltación de los sentimientos depresivos carga-
dos de ambientes macabros propios de la literatura romántica goticista. La
tradición literaria romántica alemana está marcada por sus casas lóbregas
donde asechan fantasmas quejosos que en la oscuridad exaltan a la muerte;
los misteriosos castillos que con sus paisajes sombríos y bosques tenebrosos
provocan el terror y lo sobrenatural. De allí surge el prototipo de la casa
misteriosa. Adolfo Bioy Casares no simpatiza con esta corriente goticista, no
se relaciona con esta producción, como tampoco recurre a la casa nocturna;
más bien, la versión de Bioy Casares es una casa común, espacios cerrados,
cuartos de hotel, hospitales, islas, cárceles en donde lo fantástico se presenta
de una manera natural y pareciera no sorprender a los personajes ni a los lec-
tores. Los personajes de este autor entran al plano fantástico como si les fuera
conocido, cotidiano. Vax afirma que: “El relato fantástico… nos presenta por
lo general a hombres que, como nosotros, habitan el mundo real pero que
de pronto, se encuentran ante lo inexplicable” (citado en Todorov, 1981).

1 El movimiento gótico surge en Inglaterra a fines del siglo XVIII. Las narrativas góticas abundan
entre 1765 y 1820. Sus escenarios nos son conocidos: cementerios, páramos y castillos lúgubres
y misteriosos; seres fáusticos, vampiros, seres de ultratumba, etc. Y el fenómeno del miedo es el
sentimiento que invade a los pobres seres.
2 Lovecraft señala que el miedo es una de las emociones más antiguas del hombre. Con respecto a
este fenómeno, Schneider y Maupassant coinciden al afirmar que lo fantástico proviene de nuestra
inquietud, del miedo y la sorpresa ante lo desconocido y del deseo de buscarle una explicación a
este acontecimiento (Suárez, 1994, 21).
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Y en la narrativa de Bioy Casares, este fenómeno fantástico casi siempre


está ligado a una imagen femenina en cuyo rasgo amatorio se advierte un
erotismo escondido.
Adolfo Bioy Casares estima que en la literatura fantástica hay tres corrien-
tes básicas según predomine lo gótico, lo utópico o lo prodigioso:

En el género fantástico distinguimos tres corrientes principales: la de casti-


llos, vampiros y cadáveres, que procura el terror, pero se conforma, por lo
general, con la fealdad; la de utopías, se confunde con la precedente cuando
recurre a la utilería del miedo, y la que se manifiesta en construcciones
lógicas, prodigiosas o imposibles que suelen ser aventuras de la imaginación
filosófica […]. (Bioy, 1990, 14-15).

Así, pues, la corriente predilecta de nuestro autor es la última. De aquí


que su fantasía sea metafísica y de una rigurosa imaginación razonada, reno-
vada, pues lo fantástico sucede siempre en escenarios reales y cotidianos. En
Bioy Casares, lo desconocido y lo extraño, más aún, lo fantástico, muchas
veces tienen una justificación y una explicación de carácter científico. Sin
aventurar hipótesis, podemos decir que lo fantástico-extraño es el arquetipo
que signa la fantasía de Bioy: “Lo fantástico extraño, los acontecimientos
que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una
explicación racional” (Todorov, 1981, 38).
Rodríguez Monegal, cuando se refería a la obra de Borges, nos hacía
ver que lo fantástico no es una simple evasión de la realidad sino más bien
un modo de abordarla, profundizar y ver la complejidad que la reside. En
este contexto, no es de extrañarnos que Adolfo Bioy Casares le dé el mismo
tratamiento a su universo narrativo.
En Bioy Casares, la casa corresponde al estilo de vida de la alta burgue-
sía argentina. Algunas de ellas están ubicadas en Buenos Aires; otras, en
la pampa argentina, en estancias o en lugares donde los personajes viven
expuestos a la desesperanza, sin techo que los proteja. En la obra de Bioy
Casares la metáfora3 de la casa evoca lo onírico o el recuerdo de la infancia.
Y el cuento “El perjurio de la nieve” es un ejemplo de ello:

Oribe dijo que al penetrar en la casa tuvo la impresión de penetrar en un


mundo incomunicado, más incomunicado que una isla o un buque. Real-

3 “La metáfora es un procedimiento lingüístico y literario consistente en designar una realidad con
el nombre de otra con la que mantiene alguna relación de semejanza” (Estébanez, 2008:661).
Más allá de este concepto, por ejemplo, en “el Tesaurus, tratado de corte aristotélico, de la época
barroca, que también considera matáforas otras figuras como la antítesis-metáfora por oposición”
(Beristáin, 1985:312). Para precisar, bajo esta última variante, especialmente, se estudia la metáfora
en “El perjurio de la nieve”.
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mente, los objetos, las cortinas y las alfombras, el rojo, el verde o el azul de
las paredes y los marcos, determinaban un ambiente de interior casi palpable.
Oribe me tomó del brazo y murmuró:
-Esta casa parece levantada en el centro de la tierra. Aquí ninguna mañana
tendrá cantos de pájaros. (Bioy Casares, 1972, 74)

En “El perjurio de la nieve”, los personajes parecen querer volver a un


pasado europeo, 4 por eso buscan refugio en casas que gocen de cierto estilo
decorativo, de cierto ambiente que sugiera lo europeo en su nostalgia. Este
espacio cerrado, desde luego, parece compensar el deseo de lo que se quiere
poseer, pero lo inadmisible prefigura. El elemento fantástico, esa vacilación
entre el lector y los personajes, es la articulación en donde las leyes de la rea-
lidad quedan intactas para dar paso a una explicación de los hechos descritos
que podrían poner en peligro el terreno de lo fantástico (Todorov, 1981, 36).
En “El perjurio de la nieve”, la casa es un leitmotiv que ocupa el terreno
de lo fantástico. Ella es el “encantamiento” en donde viven los personajes
que aspiran a la inmortalidad.
Este cuento publicado en 1944, es quizá uno de los más antologados
por la crítica literaria. Su argumento es el siguiente: Juan Luis Villafañe
es un periodista y crítico literario, cuya característica común también era
poseer a todas las mujeres, lo que quizá le parecía un “deber nacional”.
Villafañe conoce en un viaje de trabajo a Carlos Oribe, quien es un joven
poeta que vive intensamente la literatura, y le fascina imitar poetas; de allí
que decidiera que su vida fuera como una obra literaria. Ambos descubren
-como en un cuento de hadas-, el bosque de pinos5 y una estancia perdida
en medio de la Patagonia: “La Adela”, refugio y caparazón del dinamarqués
Luis Vermehren, hombre viudo con cuatro hijas que vive obsesionado por la
disciplina, tanto que ha “detenido” el tiempo para vivirlo anacrónicamente.
Allí se vive como en una obra de teatro, los actos se repiten. Vermehehren
pareciera ser un Dios, que con sus gestos cotidianos quizá cree imitar a los
dioses y repetir sus acciones. “La Adela” resulta un misterio en el relato.
En la estancia, hay una estricta prohibición: nadie puede entrar ni salir de

4 En 1816 Argentina obtuvo su independencia. Argentina, de forma inmediata, no pudo romper


con su pasado. El 9 de julio de 1816 el Congreso de Tucumán proclamó la Independencia de
Argentina. Recordemos luego que a partir de 1853 se inician las oleadas de inmigración europea
que irán dando a la Argentina una fisonomía europea, apartándola del resto de las naciones
latinoamericanas más mestizas, pero sin llegar a ser completamente europeizada. Y esto es lo
que manifiestan algunos personajes de Bioy Casares con su sentimiento de extrañeza soledad,
incomunicación y la no completa aceptación del presente americano, del “caos sudamericano”,
como dice Borges.
5 Los pinos en la antigüedad eran considerados como símbolo de la inmortalidad y de la fecundidad;
admirables por su capacidad de reproducción a pesar de poseer suelos desfavorables.
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ella. No obstante, el mito6 de la estancia se rompe cuando repentinamente


muere Lucía, la hija menor de Luis Vermehren, y la gente de General Paz
(Gobernación de Chubut) entra a la casa para asistir al velorio. Al respecto,
debemos recordar que Roger Caillois afirma que: “Todo lo fantástico es una
ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de
la inalterable legalidad cotidiana” (citado en Todorov, 1981).
En este cuento, Villafañe narra su historia paralela a la del poeta Carlos
Oribe, ambos personajes parecieran complementarse, fundirse, al grado de
desconcertar al lector.
Villafañe, ebrio, le cuenta (como si la historia fuese un sueño) a Oribe su
aventura de “La Adela”; el poeta se apropia de la anécdota porque le parece
novelesca y la encarna (el día del velorio) con verosimilitud y teatralidad.
En la trama –o mejor dicho para Vermehren– existe la sospecha de que
la noche anterior a la muerte de la joven enferma un extraño estuvo en su
recámara, tal parece que el hecho agilizó su muerte, pues el médico le había
concedido tres, cuatro o cinco meses de vida. Ni un día más. Lucía,7como
en una escena de cuentos de hadas, espera la presencia de Oribe o Villafañe
para entregarle su pureza al príncipe azul. Lucía tiene una muerte mágica
y misteriosa. El viejo Vermehren mata a Oribe8 creyéndolo responsable de
la muerte de su hija; pero los indicios apuntan a que quien ha entrado a su
casa y ha estado en la recámara de Lucía ha sido Villafañe.9

6 En la Poética de Aristóteles el mito entendido como el conjunto y “ordenación de los sucesos” de


la historia dramatizada constituye “lo supremo y casi el alma de la tragedia” (Estébanez, 2008, 680).
Para ciertos psicoanalistas, por ejemplo para Jung, los mitos son expresiones o aspiraciones, deseos
ocultos, “arquetipos” que subyacen en el inconsciente colectivo de la humanidad (Estébanez, 2008,
681). El estudio de este cuento no solo recoge el mito griego, sino también la teoría jungiana de
los arquetipos. Así, en el leguaje del mito, la metáfora encarna la figura mítica, el símbolo.
7 Nombre femenino de origen latino “Lux”, su significado es “aquella que lleva la luz o que nace
de la luz”. Antiguamente se utilizaba para designar a los nacidos con la primera luz del día.
Simbólicamente sería “el iluminado”, el que se guía por la luz y el raciocinio. Otra nota: “Los
antiguos representaban al planeta Venus, al lucero del alba, en la figura de un joven portador
de una antorcha: Lucifer (lux, lucis: luz+ ferre: portar). Para traducir un pasaje del Evangelio en el
que Jesús habla de Satán como de “una centella caída del cielo” San Jerónimo usó la palabra que
designaba a la estrella de la mañana: Lucifer. Feliz deslizamiento del significado: llamar al ángel
rebelde, al más bello del ejército celestial, con el nombre del heraldo que anuncia el comienzo del
alba, fue un acto de imaginación poética y moral: la luz es inseparable de la sombra, el vuelo de
la caída. En el centro de la negrura absoluta del mal apareció un reflejo indeciso: la luz vaga del
amanecer. Lucifer: ¿comienzo o caída, luz o sombra? (Paz, 1997:148).
8 Oribe es perseguido por Vermehren con el rigor de la simetría, con el rigor de una perfección
técnica cinematográfica. Habría de considerarse a las metáforas como el cine, la radio, la fotografía,
la escritura…las cuales funcionan como artificios que fijan y detienen el tiempo; va de suyo que el
recurso del cine y la fotografía estén presentes en la obra.
9 Villafañe también nos recuerda al hombre romántico decimonónico: “El culto de todo misterioso
y nocturno…lo horrible y lo fantasmal, lo diabólico y macabro, lo patológico y perverso” (Hauser,
1980, 360). Más aún: “El erotismo encarna asimismo en dos figuras emblemáticas: la del religioso
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En la historia, a Villafañe, el día del velorio lo aterra ver el cadáver de


Lucía, lo que quizá marca en él un signo de violencia que lo aleja del cadá-
ver, pero que a su vez, lo fascina (como objeto de interés) la imagen viva
de Lucía; mientras que a Oribe le causa llanto:

Me fui a sentar en un sofá, junto a una portada que se comunicaba por


un corredor con el cuarto en donde estaba la muerte. Por ahí pasaban los
que iban a mirarla. Estuve mucho tiempo; tal vez horas. Vi pasar a una de
las muchachas. Lo vi pasar a oribe; lo vi salir; me rehuyó la mirada; tenía
lágrimas en los ojos. Vi pasar a otra muchacha.
Por fin me levanté y le dije a Oribe que nos fuéramos de la casa. No quiero
ver personas muertas: después no puedo recordarlas como vivas. (1972:76)

Con un estilo propio, Bioy Casares en este cuento combina hábilmente lo


fantástico con lo policial, género en donde actúan las leyes del mundo real
y la lógica. Pero, además, lo fantástico impone sus leyes, y ambas conviven
en la manecilla del perfecto equilibrio.
Este cuento, de hechura matemática, ofrece al lector un abanico de posi-
bilidades para inferir al supuesto criminal. De allí que podemos decir que:
“El común denominador que potencia lo fantástico en las obras de Bioy
Casares es la atmósfera creciente de ambigüedad misteriosa que invade sus
universos” (Suárez, 1994,16).
El mismo autor de “El perjurio de la nieve” dice que este cuento es la
crónica ambigua de un crimen. El tema de la inmortalidad y el tiempo jalona
este cuento. Recordemos la repetible máquina de Morel. La familia Verme-
hren, al igual que los fantasmas de Morel, viven suspendidos en el tiempo.
En La Invención de Morel, la inmortalidad es un simulacro provocado
por la repetición de las máquinas de Morel. A través del mito del “eterno
retorno” se cancela el tiempo, todo ello obedece a una fantasía amorosa:
primero la de Morel, y luego la del fugitivo, ambos obedecen al amor y
al erotismo de Faustine. En “El perjurio de la nieve”, el mito del “eterno
retorno” responde a la tiranía del viejo Vermehren.
Si bien en “El perjurio de la nieve”, Villafañe se somete al erotismo de
Lucía, el precio de este encanto será castigado con la muerte, como en La
invención de Morel. Va de suyo que este lance no sea una casualidad en el
universo bioycasareano, sino más bien una especie de suerte que instaura a
los personajes, ellos alcanzan el amor solo a través de la muerte.

y la del libertino. Emblemas opuestos pero unidos en el mismo movimiento: ambos niegan a la
reproducción y son tentativas de salvación o de liberación personal frente a un mundo caído,
perverso, incoherente o irreal” (Paz, 1997, 23).
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No olvidemos que en el cuento Vermehren ha impuesto la eternidad a


sus hijas, de allí que la vida de las jóvenes dependerá de la imposición del
tiempo. Sirva de ejemplo lo siguiente:

Debió tomar precauciones. A las personas de la casa les prohibió salir;


a los de afuera, entrar. Él salía, siempre a la misma hora, a recibir las pro-
visiones y dar las órdenes a los capataces. (1972:85).

El sistema de repeticiones se cumplió naturalmente. Nadie huyó más aún:


nadie llegó a asomarse a una ventana. Todos los días parecía el mismo. Era
como si el tiempo se detuviera todas las noches […] Él creyó en la eternidad
[…] (1972: 86).

En este cuento, la repetición fiel de lo cotidiano paraliza el tiempo, tanto


que se crea uno mítico, lo que permitirá “postergar” la muerte de Lucía,
a quien le queda poco tiempo de vida. Vermehren rompe los muros de la
realidad para burlar el destino de los mortales porque desea la inmortalidad
de su hija enferma.
Con respecto al tema de la inmortalidad, Octavio Paz refiere que amamos
a un ser mortal como si fuese inmortal, mientras que para Lope de Vega lo
temporal es eterno:

Sí, somos mortales, somos hijos del tiempo y nadie se salva de la muerte
[…] Somos los juguetes del tiempo y de sus accidentes: la enfermedad y la
vejez que desfiguran al cuerpo y extravían al alma. Pero el amor es una de
las respuestas que el hombre ha inventado para mirar de frente a la muerte.
(Paz, 1997, 131).

Según Nuño, al llegar a la inmortalidad tIende a desaparecer la memo-


ria, y como consecuencia, la condición humana, y más aún, la identidad
personal. En los personajes de Bioy Casares, los rostros se desdibujan, a
veces se metamorfosean, se convierten en sombras, y tal vez solo alcanzan
a vislumbrar una parte de ellos mismos.
La casa dinamarquesa, en medio del bosque, incomunicada, lejos de la
civilización, facilita el planteamiento fantástico. Su decoración de estilo
europeo representa un paliativo para los personajes que viven allí, como
lo mencioné al inicio de este apartado; es el deseo de lo que se quiere
poseer, pero a veces nos resulta infranqueable. No obstante, la estancia de
la Patagonia parece ser el encanto europeizado. Algo así como el cuento de
hadas “La bella durmiente del bosque” de Charles Perrault. En éste, el héroe
activo descubre en medio del bosque el castillo de la doncella; también en
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“El perjurio de la nieve” Oribe y Villafañe descubren la estancia –de la alta


burguesía– en medio del bosque de pinos.
En Perrault, para rescatar a la princesa (héroe pasivo), el príncipe tiene
que atravesar un cerco de matorrales, espinos y zarzas para llegar a la alcoba
de la doncella, y como por acto de magia, estos elementos que imposibilitan
el paso al príncipe se tornan cómplices y le facilitan el camino para llegar
a su destino. Recordemos las acciones de Villafañe en “El perjurio de la
nieve”; él también llegará, sin complicaciones, a la recámara de la doncella
Lucía, quien lo espera (desde año y medio, y como entre sueños o muerta
en vida)10 para entregarle su pureza. Juan Luis Villafañe, como el Príncipe
de Perrault, no encuentra ningún obstáculo para llegar a la habitación. Tal
vez Villafañe es “como el ángel de la muerte que la salvaría, por fin, de esa
laboriosa inmortalidad impuesta por su padre” (Bioy Casares, 1972, 91).
De las obras puestas en parangón, en ambos personajes femeninos existe
un ocultamiento y una negación de la sexualidad. Y el cerco endogámico,
metáfora paterna de ambas obras, pareciera ser una especie de vorágine
y desazón existencial. La casa atrapa a los personajes al enfrentarse a sus
propios fantasmas.
No obstante, en estas historias llama la atención que tanto Villafañe como
el Príncipe, tras el encuentro amoroso, mientan. Dos años después del amor
furtivo entre la Princesa y el Príncipe, éste revela su amor secreto. Villafañe
lo oculta como un héroe romántico, misterioso y despiadado de Byron, que
tras el velo de la virtud oculta un terrible pecado.
Otra marca textual en “El Perjurio de la nieve”, y que también nos sirve
para engarzarlo con “La bella durmiente del bosque”, es el personaje Bella,
quien es amiga precisamente de Villafañe. Solo que este personaje femenino,
en la obra, aparece sin trascendencia narrativa.
No es una casualidad que en la “La bella durmiente del bosque”, los
hijos de la Princesa se llamen uno Aurora y el otro Día. En el caso de “El
perjurio de la nieve”, recordemos que Lucía representa la luz del día. Lo que
nos indica que en ambos cuentos los temas del tiempo y de la inmortalidad
corren paralelamente.
En “La bella durmiente del bosque”, la princesa también está atrapada
en el tiempo, ella vive un letargo de cien años junto con la servidumbre, la
corte, e incluso, el perro; salvo los reyes que no duermen. El tiempo se ha

10 Recordemos que la familia Vermehren vivía en 1933 como hace veinte años, y, precisamente,
todos los días, a la misma hora, a las cinco de la tarde aparece el viejo Vermeheren en la tranquera
para repetir dos palabras: “Buenas tardes”, “Adiós”. Y siguiendo esta lógica, el tiempo se emparenta
con los cien años que duerme “La Bella Durmiente del bosque”.
Además, en ambas obras, existe una valla vegetal que rodea a la casa-castillo en donde nadie podrá
salir ni entrar, un sustrato mítico las identifica: la suspensión del tiempo.
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detenido para ella, ya nada ni nadie le podrá hacer daño, pues el padre de la
princesa, como Vermerehen, ha anulado no solo el tiempo sino los poten-
ciales adversarios: la muerte y los hombres. Empero, con su mito personal,
el dinamarqués también les ha negado toda posibilidad amorosa y sexual a
sus hijas. Al respecto, basta una mirada a La llama doble:

En Oriente el culto a la castidad comenzó como un método para alcanzar la


longevidad: ahorrar semen era ahorrar vida. Lo mismo sucedía con los eflu-
vios sexuales de la mujer. Cada descarga seminal y cada orgasmo femenino
eran una pérdida de vitalidad. En un segundo momento de la evolución de
estas creencias, la castidad se convirtió en un método para adquirir, mediante
el dominio de los sentidos, poderes sobrenaturales e incluso, en el taoísmo,
la inmortalidad. (Paz, 1997, 22).

En “El perjurio de la nieve”, la suntuosidad de la casa, las alfombras, las


cortinas verdes, los amplios salones y corredores son un refuerzo estructural
que da paso al espacio infinito, interminable como lo es la inmortalidad; por
eso Vermehren ha diseñado esta placentera estancia donde se vive a gusto,
con la ilusión…, aunque suspendidos en el tiempo. Y es precisamente Lucía
(la luz del día) quien con su pureza rompe el encanto de este perjurio de
la nieve. La magia de este cuento se empalma con el mundo cotidiano. Lo
fantástico que se instaura en el relato como algo natural marca el erotismo
escondido de Lucía, así como también su necesidad afectiva. Lucía es objeto
de deseo de Villafañe. Lucía responde a ese deseo. La belleza, el misterio
y la pasividad de Lucía es el móvil para que Villafañe entre a ese mundo
prohibido de la casa paterna.11 El acto indebido, que supone el castigo de las
hijas, ocurre; y quizá tiene lugar por el descuido de Vermeheren. El erotismo
escondido de Lucía marca una cópula ritual que irrumpe en el caos, es el
deseo de volver al origen, aunque tenga que atravesar la tiniebla erótica que
la llevará a la destrucción. De esto, según Paz (1997): “Es la purificación de
los sentidos y de la mente, una desnudez progresiva hasta llegar a la anulación
del mundo y del yo”. Eros y muerte; placer y muerte; luz y tiniebla son la
encarnación del rostro erótico que lo fascina y lo aniquila.
Sirva de referencia, nuevamente, La invención de Morel. El personaje
protagonista y narrador de la historia se encuentra en la más absoluta sole-
dad, en una isla abandonada del archipiélago de Las Ellice. Se le acusa de
un crimen y es perseguido por la justicia. No sabemos qué crimen cometió,

11 Para Georges Bataille, la belleza, cuyo logro es un rechazo de la animalidad, es apasionadamente


deseada, porque en ella la posesión introduce la mancha de lo animal. Es deseada para ensuciarla.
La humanidad significativa de la prohibición es transgredida en el erotismo. Es transgredida,
profanada, mancillada. Cuanto mayor es la belleza, más profunda es la mancha. De allí que la
juventud es el elemento primero. (1997, 150-51).
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como tampoco su nombre, él vive en el anonimato, tanto más, en ese lugar


se llega enamorar de un fantasma y muere por él.
Así, la isla lo atrapa, lo encierra. El espacio cerrado y fatal lo afantasma.
La morada dinamarquesa es otro espacio cerrado y solitario en donde no
existen más que albores aciagos, y donde el exceso de luz, la sombra o las
tinieblas enceguecen:

Al otro día me desperté muy tarde. Oribe estaba de pie frente a la ventana,
con ojos de asombro y con los brazos abiertos.
-¡Otro mito que muere!-. Exclamó.
No le pregunté el significado de sus palabras; no quería entenderlas; quería
dormir. Pero él continuó […]
La prohibición de entrar en el bosque ya no existe…
Ya no existe. Una de las muchachas ha muerto. (Bioy Casares, 1972, 72)

Si bien tanto Borges como Cortázar encontraron en el mito griego la


posibilidad de crear un personaje en la más absoluta soledad –en palabras
de González de Tobia, un espacio laberíntico fatal de sí mismo y de su pro-
pia identidad que lo diferenciara de lo externo de “lo otro”–, Adolfo Bioy
Casares también encuentra en el mito griego y en la condición humana al
personaje de la casa Vermeheren en la más absoluta soledad: el hombre
contemporáneo abandonado a su suerte.
Un mito más…

Conclusión

La narrativa de Adolfo Bioy Casares generalmente exige una o más posi-


bles soluciones cuyo fundamento es la ciencia o seudociencia emparentada
con la ficción. Algunas son fantásticas, alegóricas o interpretativas, que bajo
la propuesta realista, parecen negar lo imaginario; no obstante, lo fantástico
es el telón de fondo y sirve de espécimen para explicar la realidad. Los per-
sonajes de Bioy Casares conviven con lo ilusorio de manera natural, como
una parte de la realidad y de su cotidianidad. Fantasía y realidad se funden,
se superponen en una simetría de juegos de cajas chinas.
En este cuento, Bioy Casares exhibe la utópica tradición médica: “Ines-
peradamente murió Lucía. El plazo del médico había sido postergado por
quince meses” (Bioy Casares, 1972, 86).
Bioy Casares, en este relato, muestra a la ciencia o seudociencia –en par-
ticular, a la medicina– envuelta entre sombras, como sus mismos personajes,
afantasmados. Bioy Casares hace alarde de la alopatía como un irreverente
perjurio; anacronismo y nostalgia de nuestra sociedad. Sirva recordar que
438 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

Vermehren vive frustrado por no encontrar la clave para evitar la muerte de


su hija. El pobre recurso de la inmortalidad resulta fallido.
El mito del “eterno retorno” del cuento encuentra lugar en el lirismo,
en el amor como un acto de redención del destino humano; empero el amor
en Bioy Casares es solo un mito más, los personajes no alcanzan a percibir
este sentimiento amoroso, más bien parece que se les ha vedado, y en su
ilusionismo romántico, solo entonces llegan a traspasar las barreras de la
otredad a través de la muerte. En ellos existe un ostentoso lirismo insatisfecho
que se desborda así mismo y que aniquila el yo interno, para dar paso a la
desmedida soledad, al canto elegíaco de la tragedia humana.
De aquí que, Bioy Casares, aunque no es un escritor romántico, los
personajes llegan a emparentarse, de algún modo, con los del romanticismo
inglés decimonónico, ambos viven una desavenencia amorosa, son seres
desdichados y sin perspectiva amorosa.
En “El Perjurio de la nieve”, no nos cabe la menor duda de que el espacio
cerrado devora a los personajes que habitan la casa, como señalé en otro
párrafo, ella atrapa a los personajes al enfrentarse a sus propios fantasmas.
La morada mitiga el problema de identidad y al mismo tiempo los sumerge
en la soledad hasta convertirlos en fantasmas de ellos mismos, en espectros
de carne y hueso que se mueven sin hacer ruido. La casa bioycasareana es
metáfora y antítesis de estos personajes; ella es refugio y caparazón de la
angustia existencial, los esconde del tiempo para vivir en la inmortalidad,
pero también, los arroja, los expulsa y los deja indefensos sin techo que los
proteja. De aquí que, la narrativa de Bioy Casares se traduzca en imágenes
metafísicas acerca del hombre, su destino y las limitaciones de su propio ser,
y habría que agregar que, la fantasía metafísica de este autor, tiene además
un carácter fuertemente sentimental.

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trad. de Editorial Porrúa. México: Porrúa.

Resumen:
“El perjurio de la nieve” es un cuento en donde la fábula es la materia prima que facilita el
desarrollo del elemento fantástico. La casa, en “El perjurio de la nieve”, es el arquetipo que
encarna la figura mítica; la ilusión que viven los personajes que aspiran a la inmortalidad.
Adolfo Bioy Casares, con un estilo propio, en este cuento, combina, extraordinariamente, lo
fantástico con lo policial.

Palabras clave:
Narrativa, fantasía, inmortalidad y soledad.

Abstract:
“The Perjury of the Snow” is a short story where the fable is the raw material that makes easier
the development of the fantastic element. The house—in “The Perjury of the Snow”—is the
archetype which embodies the mythical figure; the illusion lived by characters who aspire to
be immortal. This short story—written in a style of his own by Adolfo Bioy Casares— is an
extraordinary combination of fantastic and police components.

Keywords:
Narrative, fantasy, immortality, solitude.