TRABAJO ANÁLISIS ESMAR Prof. M.

Gironés
Fecha entrega: 28 - 05 - 2020. Alumno: Lorente Asensi - Pau

1.- Análisis de la fuga II del primer volumen del clave bien temperado de J.S.Bach
BWV 847

La fuga que se nos propone para análisis corresponde a la fuga número 2 del primer
volumen del clave bien temperado, que está escrita a 3 voces.
A nivel estructural, la obra presenta 3 secciones claramente diferenciadas por cadencias,
porque al tratarse de una fuga, los elementos estructurales se encuentran superpuestos
para lograr la mayor sensación de continuidad.
La exposición (cc 1 - 11) marcados en la partitura, contiene los siguientes elementos:
Exposición del sujeto (c. 1 y 2 comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de
las subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de un
elemento es el inicio del siguiente)), el material temático del sujeto se presenta en la voz del
contralto en un ámbito de sexta.
Exposición de la respuesta (cc 3 y 4) la respuesta en la voz de la soprano, la considero
respuesta tonal porque está transportado una quinta ascendente. toda esta presentación del
sujeto está armonizada en la tonalidad de sol menor. Es cierto que no tenemos los acordes
completos como para considerar movimientos armónicos verticales, pero el intervalo de
tercera es suficiente para dar sensación armónica.
En los compases 5 y 6 encontramos el primer divertimento, éste está construido con la
cabeza del sujeto mientras la voz del alto presenta un contrapunto empleando el material
del contrasujeto por inversión.
Este episodio es habitual encontrarlo en este tipo de obras porque constituye un pasaje
necesario para volver a la tonalidad principal que es en la que se expondrá el sujeto a la
entrada de la tercera voz.
Exposición de la tercera voz (cc 7 y 8) el sujeto se presenta de nuevo en do menor, constan
los elementos del contrasujeto y del segundo contrasujeto. Es interesante la resolución del
contrasujeto 2 en la caída del compás 9, pudiendo enlazar por grados conjuntos, prefiere
utilizar el salto de cuarta para no duplicar la fundamental en un acorde en primera inversión.
Segundo divertimento (cc 9 y 10) este divertimento está formado por una imitación entre la
soprano y el alto a una distancia de dos unidades de tiempo (una blanca) mientras el bajo
refuerza el sentido armónico de la progresión del fortspinnung empleando el material del
contrasujeto. El divertimento lleva a la tonalidad del relativo (Mib mayor).
Sección central: La sección central (cc. 11 - 14) presenta los materiales de la fuga en otra
tonalidad, así como el recurso del contrapunto invertible, herramienta fundamental en los
procesos de desarrollo.
Entrada del relativo (cc 11 y 12) el material del sujeto se presenta en la tonalidad vecina de
Mib mayor, así como los materiales de los contrasujetos 1 y 2.
Divertimento: (cc 13 - 14): Este divertimento ejemplifica perfectamente el recurso del
contrapunto invertible, pues lo que en el divertimento anterior se presentaba en la voz del
bajo, ahora se presenta en la voz superior. Las voces del tenor y del bajo utilizan el material
de los contrasujetos. La dirección armónica del divertimento culmina en la tonalidad de Do
menor.
Reexposición: (cc 15 - 31) La reexposición viene marcada por una entrada de Sujeto o
Respuesta, como en el compás 15, se presenta dicha entrada en la voz intermedia,
consideramos aquí el inicio de la reexposición.
Divertimento: (cc 17 - 19) Este divertimento que viene del primer divertimento (cc. 5 y 6) se
encuentra ampliado con respecto al divertimento 1.
Entrada de sujeto: en el compás 20 se produce una entrada de sujeto en la voz superior, de
nuevo es interesante remarcar el contrapunto invertible del que son susceptibles todos los
materiales de la fuga ( materiales del sujeto y contrasujeto).
Divertimento: (cc 22 a 26) Este divertimento viene del segundo divertimento (cc 9 y 10) y
también cuenta con una ampliación. Es muy importante hacer de notar la cadencia que
termina la entrada del sujeto anterior, porque al ser cadencia imperfecta da mucho mejor
resultado para iniciar el divertimento. Este divertimento, al igual que el Divertimento 2 lo
consideramos fortspinnung por el juego imitativo con los materiales de la fuga y la
progresión a la quinta descendente (ciclo de quintas).
Entrada de Sujeto: (c 26) el sujeto se presenta en la voz inferior en la tonalidad principal, el
establecimiento de la tonalidad de do menor en el bajo anuncia el final de la fuga. Aparecen
de nuevo los materiales de ambos contrasujetos en las voces superiores.
La consideración de la escala descendente como parte del contrasujeto 1 viene
fundamentada por su manifestación en cada una de las entradas del material del sujeto.
Independientemente de que estas se encontraran en la tonalidad principal o en otra vecina.
Por otro lado, sería igualmente válido considerar dicha escala (c 3. 8 primeras
semicorcheas) como una coda del sujeto.
Último episodio (c 29) establecida la tonalidad de do menor, la función de este último
episodio es reiterar la cadencia.
Entrada de Sujeto: (cc 30 y 31) Lo más interesante de esta última entrada es observar como
sufre una rearmonización por parte de la voz intermedia mientras la voz inferior soporta el
proceso mediante el uso de la nota pedal. No se encuentran los materiales de los
contrasujetos. Es habitual en las obras de los siglos XVII y XVIII encontrar la tercera de
picarda o picardía.
2.- Análisis de la fuga V del segundo volumen del clave bien temperado de J.S.Bach
BWV 874

La fuga que se nos propone para análisis corresponde a la fuga número 5 del segundo
volumen del clave bien temperado, que está escrita a 4 voces.
A nivel estructural, la obra presenta 3 secciones claramente diferenciadas por cadencias,
porque al tratarse de una fuga, los elementos estructurales se encuentran superpuestos
para lograr la mayor sensación de continuidad.

La exposición (cc. 1 - 10) marcados en la partitura, contiene los siguientes elementos:

Exposición del sujeto (c. 1 y 2 comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de
las subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de un
elemento es el inicio del siguiente)), el material temático del sujeto se presenta en la voz del
tenor en un ámbito de sexta.
Exposición de la respuesta (cc. 2 y 3) la respuesta en la voz de la soprano la consideramos
respuesta tonal porque está transportado una quinta ascendente. Toda esta presentación
del sujeto está armonizada en la tonalidad de re mayor.
Entrada de la coda del sujeto (cc. 2 y 3) , se trata de una coda de sujeto y no un nuevo
contra sujeto debido a que proviene de la coda del mismo sujeto.
Entrada del primer episodio (cc. 4) ,este está construido por la coda del sujeto.
Entrada de la primera sección de estrechos (cc. 5 - 7) Encontramos la entrada del sujeto
esta vez en la voz soprano seguida de la respuesta tonal (ambas marcadas en la
partitura)Podemos observar que J.S.Bach anticipa la entrada de la respuesta porduciéndose
una entrada canónica, todo esto es contrastado por la cabeza de la coda.
Entrada del segundo episodio (cc. 7 - 10) . Este episodio está formado por la cabeza del
sujeto mediante entradas canónicas, utilizando el contrapunto invertible, cada tiempo es una
imitación de octava entre parejas y entre ellas contrapunto a la 12ª. El episodio termina con
una semi cadencia que sirve como enlace a la sección central.
Sección central: La sección central (cc. 10 - 27) presenta los materiales de la fuga en otra
tonalidad, así como el recurso del contrapunto invertible, herramienta fundamental en los
procesos de desarrollo.
Esta sección se inicia en la tonalidad de mi mayor.
Entrada del sujeto (cc. 10 y 11) ,el sujeto esta vez se presenta en la tonalidad de mi mayor y
en la voz del alto.
Entrada de la respuesta (cc. 11 y 12), aparece en la voz soprano y se considera una
respuesta tonal.
Entrada de la coda del sujeto (cc. 10 y 11), ésta vez no se mantiene en una misma voz,
primero aparece en la voz del soprano y seguidamente se manifiesta en la voz del alto.
Entrada del tercer episodio (c. 13), formado por la cabeza del sujeto que sirve de enlace a la
siguiente sección de estrechos.
Entrada de sección de estrechos (cc. 14 y 15), modulamos a la tonalidad de re mayor. En
primer lugar, encontramos la entrada de la respuesta (respuesta en la) en la voz del alto, a
posteriori encontramos entrando de forma canónica el sujeto (sujeto en re) presentado en la
voz del soprano. Aparece la coda del sujeto (todas estas entradas marcadas en la partitura).
Entrada del cuarto episodio (cc. 16 - 20) formado por la cabeza del sujeto, J.S.Bach ha
fundido en dos voces los estrechos que había hecho en el episodio 2 (cc. 7 - 10).
Entrada de la tercera sección de estrechos (cc. 21 - 23) está formada por un sujeto en la
voz de tenor, seguido de una respuesta tonal y de nuevo un nuevo sujeto a la octava con
entrada canónica respecto a la respuesta (se indica en la partitura). Si se compara la
primera entrada del sujeto y la respuesta, ambos coinciden con la del c. 5, al igual que la
entrada de la respuesta con la del sujeto coincide con la del c. 14.
Entrada del episodio 5 (c. 24) ,está formado por la cabeza del sujeto (similar al primer
episodio (c. 4)), J.S.Bach modula a fa menor.
Entrada del sujeto (cc. 25 y 26) sujeto en fa, no le sigue respuesta solo está armonizado con
la cabeza del sujeto.
Entrada del sexto episodio (c. 27) este episodio sirve de cierre de la sección central,
apreciamos una cadencia auténtica perfecta que nos afirma su cierre.
Reexposición: (cc 28 - 50) la reexposicion viene marcada por la vuelta a la tonalidad de re
mayor y por la entrada de la tercera sección de estrechos (cc. 28 -29) está viene marcada
por una serie de respuestas con entradas canónicas. Una apreciación que cabe destacar es
la entrada de la respuesta del alto la cual queda incompleta, J.S.Bach la interrumpe debido
a que el contrapunto no se lo permite (todas las entradas marcadas en partitura).
Entrada del séptimo episodio (cc. 30 - 32) , éste está formado por la coda del sujeto y sirve
de enlace entre los estrechos tres y cuatro.
Entrada de la cuarta secciones de estrechos (cc.33 - 34) formada por tres entradas de
sujetos de forma canónica en las voces del tenor, alto y soprano. En la voz del bajo
encontramos la coda del sujeto.
Entrada del octavo episodio (cc. 35 - 39) este episodio está formado por la coda del sujeto
mediante entradas canónicas entre las voces y el uso del contrapunto invertido.
Entrada del sujeto (cc. 40 y 41) encontramos el sujeto en re en la voz del tenor (imitación a
la entrada del c. 19)
Entrada del noveno episodio (cc. 42 - 44) formado por la coda del sujeto (c. 42) y una
entrada de la respuesta (cc. 43 y 44) en la voz del bajo (sirve para asegurar la estabilidad
tonal) y una entrada incompleta en la voz el tenor (c. 44).
Entrada de la última sección de estrechos (cc. 45 - 46) está sección da inicio con una
respuesta en la voz del soprano seguida de otra respuesta con entrada canónica en la voz
del alto (ambas marcadas en la partitura), encontramos la entrada del sujeto (cc. 41 y 42) en
el tenor con entrada canónica respespecto a la entrada de la respuesta.
Entrada del último episodio (cc. 43 y 50) este episodio está formado por la coda del sujeto,
este último episodio sirve de conclusión de la obra. La obra finaliza con una cadencia
auténtica perfecta.

3.- Análisis sonata K 365 en Fa menor de D.Scarlatti

Esta sonata de Escarlate, corresponde al modelo de sonata binaria monotemática
preclásica, por estar compuesta en el periodo previo al clasicismo y por contener los
elementos que dotan a esta forma sonata de una entidad entre la forma binaria de suite y la
forma sonata clásica.

Al tratarse de una sonata en forma binaria dividiremos la obra en dos grandes secciones (cc
1- 63 y 64 - 111) comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de las
subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de un elemento
es el inicio del siguiente)), ya que la sonata preclásica hereda las barras de repetición de la
forma binaria de Suite. La sonata clásica también pero perderá la barra de repetición final
porque parece un poco absurdo volver a repetir cuando “la matan”. La forma sonata
aplicada al concierto no tiene barras de repetición, son los tuttis los que harán una división
precisa de las secciones. Es caracteristico de esta forma que el tema principal de la obra
aparezca en la segunda sub sección y no al inicio de la obra.
Primera sección: (cc. 1 - 64), así mismo esta sección se puede dividir en sub elementos
temáticos y la aparición del tema. Marcados en la partitura contiene los siguientes
elementos:
Entrada la primera sub sección (cc. 1 - 12 comprendemos las caídas al compás consecutivo
dentro de las subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de
un elemento es el inicio del siguiente)).
Entrada de la segunda sub sección (cc. 12 - 19)
Entrada de la tercera sub sección (cc. 20 - 33) este sub elemento da paso a la entrada del
tema principal y encontramos una modulación a la dominante (do menor) en el c. 28
Entrada del tema principal (cc. 34 - 40) encontramos el tema principal de la obra en la
tonalidad de do menor, es ta construido a partir de la escala de fa ( marcado en partitura) y
en el bajo encontramos el mismo esquema rítmico que aparece al inicio de la obra (cc. 1 - 3)
Entrada de la cuarta sub sección (cc. 42 - 56)
Entrada extensión cadencial (cc. 57 - 63) se trata de una secuencia de V - I característica de
la época que marca el final de la sección.
Segunda sección: (cc. 64 - 111) ésta sección se inicia en la tonalidad de do menor aunque
se podría entender los primeros compases como dominante de fa menor y que la segunda
sección se inicie en la tonalidad principal. Marcados en la partitura contiene los siguientes
elementos:
Entrada de la primera sub sección (cc. 64 - 80) ésta sección se basta en la melodía de la
tercera sub sección (cc. 20 - 33) encontramos la estabilidad en fa menor en el c. 71.
Seguidamente encontramos un fortsspinning (cc. 74 - 81).
Entrada del tema principal (cc. 82 - 89).
Entrada de la segunda sub sección (cc. 90- 105).
Entrada extensión cadencial (cc. 105 - 111) al igual que la primera extensión cadencial, está
también está basada en la reiteración de los grados V - I, hasta el final de la obra.

4.- Análisis sonata K 156 en Do mayor de D.Scarlatt

Esta sonata de Escarlate, corresponde al modelo de sonata binaria monotemática
preclásica, por estar compuesta en el periodo previo al clasicismo y por contener los
elementos que dotan a esta forma sonata de una entidad entre la forma binaria de suite y la
forma sonata clásica.

Al tratarse de una sonata en forma binaria dividiremos la obra en dos grandes secciones
(cc. 1 - 20 y 21 - 42) comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de las
subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de un elemento
es el inicio del siguiente)), ya que la sonata preclásica hereda las barras de repetición de la
forma binaria de Suite. La sonata clásica también pero perderá la barra de repetición final
porque parece un poco absurdo volver a repetir cuando “la matan”. La forma sonata
aplicada al concierto no tiene barras de repetición, son los tuttis los que harán una división
precisa de las secciones. Es caracteristico de esta forma que el tema principal de la obra
aparezca en la segunda sub sección y no al inicio de la obra.

Primera sección: (cc. 1 - 20), así mismo esta sección se puede dividir en sub elementos
temáticos y la aparición del tema. Marcados en la partitura contiene los siguientes
elementos:
Primera sub sección (cc. 1 - 9), ésta primera sub seccion tiene como motivo inicial una
escala descendente (sol - do) que se van intercalando entre ambas voces mediante
entradas canónicas. Se puede apreciar una leve mención a la tonalidad de sol menor pero
sin llegar a que se establezca (cc. 6 - 8).
Entrada del tema principal (cc. 9 - 20), el tema principal se encuentra en la tonalidad de la
dominante (sol mayor), tanto en la casilla de primera como la de segunda encontramos un
enlace que nos llevará o al inicio de la obra o a la segunda sección (marcados en la
partitura).
Segunda sección: (cc. 21 - 42), está sección tiene una función de desarrollo debido a su
inestabilidad tonal y a la variacion de algunos elementos. Marcados en la partitura contiene
los siguientes elementos:
Entrada de la primera sub secccion (cc. 21 - 34), está basada en la primera sub sección
(cc.1 - 20), se inicia con una mención a la tonalidad de la menor, seguidamente mi menor,
en tercer lugar re menor y finalmente se establece en la tonalidad principal. (marcadas en la
partitura). Se puede observar en el último compás de la sección un enlace hacia el tema.
Entrada del tema (cc. 34 - 42), de nuevo el vuelve a aparecer el tema principal, esta vez en
la tonalidad principal de la obra (do mayor). Si comparamos ambos temas se puede
observar que Escarlate hace en el segundo tema una compensación del registro que en el
primoer no hace falta (marcados en rojo y números en la partitura). Finalmente se cierra la
obra con una cadencia auténtica perfecta.

5.- Análisis de la courante en Re menor de J.S.Bach

La courante que se nos propone para análisis corresponde a la suite número 1 de J.S.Bach.
La courante se trata de una danza ternaria.
Esta courente de J.S.Bach, corresponde al modelo de forma binaria suite, por estar
compuesta en el periodo previo al clasicismo y por contener los elementos que dotan a esta
forma sonata de una entidad anterior a la forma sonata monoematica preclasica y la forma
sonata clásica

Al tratarse de una sonata en forma binaria dividiremos la obra en dos grandes secciones
(cc. 1 - 10 y 11 - 24) comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de las
subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de un elemento
es el inicio del siguiente)

Primera secccion: (cc. 1 - 10), así mismo esta sección se puede dividir en sub elementos
temáticos. Marcados en la partitura contiene los siguientes elementos:
Entrada de la primera sub sección (cc. 1 - 4), presentacion del motivo de la obra en la
tonalidad principal (marcado en color verde).
Entrada de la segunda sub sección (cc. 4 - 10), se vuelve a presentar de nuevo el motivo
pero esta vez en una armonía más inestable (fa mayor), pero vuelve a la tonalidad principal
de nuevo en el c. 8. Cabe destacar que la cadencia que cierra esta sección se trata de una
cadencia frigia/semicadencia (se trata de llegar al V por semitono descendente en el bajo).
Segunda sección: (cc. 11 - 24), así mismo esta sección se puede dividir en sub elementos
temáticos. Marcados en la partitura contiene los siguientes elementos:
Entrada de la primera sub sección (cc. 11 - 15), está se inicia en la tonalidad principal,
desarrollando el motivo de la obra (marcado en color verde). Se aprecia una modulación en
a la dominante en él c. 12.
Entrada de la segunda sub seccion (cc. 16 - 24), se inicia en la tonalidad de sol menor, más
tarde volverá a la tonalidad principal en el c. 18. Cabe destacar el uso de la llamada escala
Bach (marcada en la partitura), se trata de una escala contraria a la escala melódica. La
obra finaliza con una cadencia autentica perfecta ademas es habitual en las obras de los
siglos XVII y XVIII encontrar la tercera de picarda o picardía.

6.- Análisis del preludio en Re menor de A.Corelli

El preludio que se nos propone para análisis corresponde a la sonata número 7 Op. 5 No. 7
de A.Corelli. El preludio es una forma musical breve que puede servir como introducción, en
este caso itroduce una corrente que analizaremos más tarde.
Este preudio de A.Corelli, corresponde al modelo de forma binaria suite, por estar
compuesta en el periodo previo al clasicismo y por contener los elementos que dotan a esta
forma sonata de una entidad anterior a la forma sonata monoematica preclasica y la forma
sonata clásica.

Al tratarse de una sonata en forma binaria dividiremos la obra en dos grandes secciones
(cc. 1 - 12 y 13 - 24) comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de las
subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de un elemento
es el inicio del siguiente
.

Primera sección: (cc. 1 - 12), así mismo esta sección se puede dividir en sub elementos
temáticos. Marcados en la partitura contiene los siguientes elementos:
Entrada de la primera subsecion (cc. 1 - 7), presentacion del motivo principal de la obra en
la tonalidad principal (re mayor), encontramos una pequeña transición (cc. 3 - 5) que
modulan al relativo (fa mayor), mediante la repetición del motivo principal entre el violín y el
clave/piano.
Entrada de la segunda ub sección (cc. 7 - 12), se inicia en la tonalidad de fa mayor, y está
basada en el motivo principal de la obra, esta vez más ornamentado (marcado en la
partitura). Se aprecia una vuelta a la tonalidad principal en el c. 11. Cabe destacar el uso de
la cadencia frigia/semi cadencia (se trata de llegar al V por semitono descendente en el
bajo),para cerrar esta primera sección.
Segunda sección: (cc. 13 - 24), así mismo esta sección se puede dividir en sub elementos
temáticos. Marcados en la partitura contiene los siguientes elementos:
Entrada de la primera sección (cc. 13 - 18), se inicia en la tonalidad de re menor, y
posteriormente modula de nuevo al relativo (fa mayor) c. 14.
Entrada de la segunda sección (cc. 18 - 24), encontramos la vuelta a la tonalidad principal
en el c. 20. En la obra se puede ver escrito en partitura “largamente” era un recurso
característico de la época que marcaba el final.

7.- Análisis de la corrente en Re menor de A.Corell

La corrente que se nos propone para análisis corresponde a la sonata número 7 Op. 5 No. 7
de A.Corelli. La courante se trata de una danza ternaria.
Este preudio de A.Corelli, corresponde al modelo de forma binaria suite, por estar
compuesta en el periodo previo al clasicismo y por contener los elementos que dotan a esta
forma sonata de una entidad anterior a la forma sonata monoematica preclasica y la forma
sonata clásica.

Al tratarse de una sonata en forma binaria dividiremos la obra en dos grandes secciones
(cc. 1 - 34 y 35 - 74) comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de las
subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de un elemento
es el inicio del siguiente

Primera sección: (cc. 1 - 34), así mismo esta sección se puede dividir en sub elementos
temáticos. Marcados en la partitura contiene los siguientes elementos

Entrada de la primera sub sección (cc.1 - 17), presentacion del motivo en la tonalidad
principal (re menor), entramos una modulación a fa menor (c. 7).
Entrada segunda sub sección (cc. 17 - 34), observamos una modulación a la menor (c. 21).
Encontramos algunos elementos característicos de la época como el uso de un “eco” (cc. 30
- 32) y un uso del bajo cromático (cc. 24 - 26).
Segunda sección: (cc. 35 - 74), así mismo esta sección se puede dividir en sub elementos
temáticos. Marcados en la partitura contiene los siguientes elementos

Entrada de la primera sub sección (cc. 35 - 50), se inicia con un fortspinnung donde modula
a la tonalidad del relativo (fa mayor), esta primera sección es más acordada y no hay tanto
uso de melodía acompañada. (todas las anotaciones marcadas en partitura).
Entrada de la segunda sub sección (cc. 50 - 74), estase inicia en la tonalidad de sol menor y
más tarde modulará de nuevo a la tonalidad principal (c. 66), finalmente encontramos una
extensión cadencial (cc. 72 - 74) que sirve como punto y final de la obra.

8.- Análisis del Cuarteto Op. 42 en Re menor de J.Haydn

Este cuarteto de J.Haydn, corresponde al modelo de sonata clasica, por estar compuesta en
el periodo del clasicismo y por contener los elementos que dotan a esta forma sonata de
una entidad poseterior a la forma binaria de suite y la forma sonata monotematica
preclasica.

Al tratarse de una sonata en forma sonata clásica dividiremos la obra en tres grandes
secciones exposicion (cc. 1 - 39), desarrollo (cc. 40 - 65) y reexposicion (cc. 66 - 105)
comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de las subsecciones debido al
proceso de superposición por elipsis (donde el final de un elemento es el inicio del
siguiente)), ya que la sonata clasica hereda las barras de repetición de la forma binaria de
Suite, pero ésta perderá la barra de repetición final porque parece un poco absurdo volver a
repetir cuando “la matan”. La forma sonata aplicada al concierto no tiene barras de
repetición, son los tuttis los que harán una división precisa de las secciones.

Exposición (cc. 1 - 39), marcados en la partitura contiene los siguientes elementos:

Entrada del tema A (cc. 1 - 8), clara función expositiva. Tonalidad principal
Entrada del puente modulante (cc. 8 - 10), función de transición. Modulamos al relativo (fa
mayor)
Entrada del tema B (cc. 13 - 39), función expositiva. Así mismo se puede dividir en:
Entrada de b1 (cc. 13 - 23). Se aprecia una extensión cadencial (c. 19 y 20) seguida de un
enlace (cc. 22 y 23) a b2.
Entrada de b2 (cc. 24 - 32), Se podría haber dado el inicio del tema b2 en él c.23 pero tiene
más fuerza en el c. 24 por el acorde de tónica.
Entrada de b3 (cc 33 - 39).
Desarrollo (cc. 40 - 65), el componente narrativo en la sonata está muy presente. La forma
que tiene J.Haydn de utilizar el lenguaje armonico en el desarrollo acentúa la identidad y la
personalidad de cada uno de los temas. Marcados en la partitura contiene los siguientes
elementos:
Entrada primera sección (cc. 40 - 55), clara función de desarrollo, desarrolla el material de
b1. En esta parte encontramos una gran inestabilidad tonal, se inicia en la tonalidad de fa
mayor y terminará modulando a la menor (c. 51), pero por el camino hará menciones pero
sin llegar a establecerse a las tonalidades de re menor, sol menor, do menor, fa menor
(material marcado en partitura). Se puede observar que J.Haydn utiliza el ciclo de quintas
para llegar hasta la tonalidad deseada.
Entrada segunda sección (cc. 56 - 65), clara función de desarrollo, desarrolla el material de
b2 y b3. Se aprecia una vuelta a la tonalidad principal el el c. 59.
Reexposicion (cc. 66 - 105), vuelta al tema principal, se encuentra toda en la tonalidad
principal. Marcados en la partitura contiene los siguientes elementos:
Reaparición del tema A (cc. 66 - 69).
Reaparición del tema B (cc. 70 - 105), J.Haydn ha omitido el puente y enlaza directamente
el tema A con el tema B. Así mismo se puede dividir en:
Entrada de b1 (cc. 70 - 79), Se aprecia una extensión cadencial (c. 76 y 77) seguida de un
enlace (cc. 78 y 79) a b2.
Entrada de b2 (cc. 80 - 95).
Entrada de b3 (cc. 96 - 105), función cadencial de cierre. Es habitual en las obras de los
siglos XVII y XVIII encontrar la tercera de picarda o picardía.
9.- Análisis del segundo movimiento septet en Lab mayor de L.van Beethoven
Este Septet de L. van Beethoven, corresponde al modelo de sonata clasica “movimiento
lento”, por estar compuesta en el periodo del clasicismo y por contener los elementos que
dotan a esta forma sonata de una entidad poseterior a la forma binaria de suite y la forma
sonata monotematica preclasica.

Al tratarse de una sonata en forma sonata clásica dividiremos la obra en tres grandes
secciones exposicion (cc. 1 - 49), desarrollo (cc. 49 - 78) y reexposicion (cc. 79 - 114)
comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro de las subsecciones debido al
proceso de superposición por elipsis (donde el final de un elemento es el inicio del
siguiente)), ya que la sonata clasica hereda las barras de repetición de la forma binaria de
Suite, pero ésta perderá la barra de repetición final porque parece un poco absurdo volver a
repetir cuando “la matan”. La forma sonata aplicada al concierto no tiene barras de
repetición, son los tuttis los que harán una división precisa de las secciones.

Exposición (cc. 1 - 49), marcados en la partitura contiene los siguientes elementos:

Entrada del tema A (cc, 1 - 16), función claramente expositiva. Un dato que me gustaría
destacar es que este mismo motivo de esta obra es utilizado también como motivo principal
de la Romanza n2 en fa mayor Op. 50. Dentro de esta entrada del tema encontramos un
antecedente (cc. 1 - 8) y un consecuente (cc. 9 - 16).
Entrada del puente (cc. 17 - 27), se trata de un puente modulante que nos llevará a la
tonalidad de la dominante (mib mayor), dentro del puente encontramos un fortspinnung (cc.
20 - 23), seguido de una extensión cadencial (cc. 24 - 27) y una soldadura/enlace que nos
llevará al tema B.
Entrada del tema B (cc. 28 - 49), función expositiva. Así mismo se puede dividir en las
siguientes tres secciones:
Entrada de b1 (cc. 28 - 35), se puede observar una serie de discurso entre viento y cuerda
(marcado en partitura).
Entrada de b2 (cc. 29 - 41).
Entrada de b3 (cc. 30 - 49).
Desarrollo (cc. 49 - 78), función de desarrollo. El componente narrativo en la sonata está
muy presente. La forma que tiene L. van Beethoven de utilizar el lenguaje armonico en el
desarrollo acentúa la identidad y la personalidad de cada uno de los temas. Marcados en la
partitura contiene los siguientes elementos:
Entrada primera seccion (cc. 50 - 58). Material basado en A. Se observa una modulación a
la tonalidad de do mayor (c. 52)
Entrada segunda sección (cc. 59 - 79). Material basado en b2. Se observa una modulación
a fa menor (c. 66), y posteriormente a la tonalidad principal (c. 75). La voz del clarinete hace
unos compases de enlace que nos llevarán a la reexposicion (cc. 76 - 78).
Reexposicion (cc. 79 - 114), vuelta al tema principal, se encuentra toda en la tonalidad
principal. Marcados en la partitura contiene los siguientes elementos

Reaparicion del tema A (cc, 79 - 94), función expositiva. Dentro de esta entrada del tema
encontramos un antecedente (cc. 79 - 86) y un consecuente (cc. 87 - 94)

Reaparición del puente (cc. 95 - 100), función transitiva. Ésta vez no se trata de un puente
modulante, se puede observar una diferencia de duración.
Reaparición del tema B (cc. 101 - 114), función expositiva. Se encuentra una caracteristica
de esta forma sonata, ésta es la emisión de uno de los sub temas de B, como podemos
observar se ha omitido b1 y ha pasado directamente a b2. Así mismo se puede dividir en las
siguientes dos secciones:
Entrada de b2 (cc. 101 - 107), se puede observar una extensión cadencial (cc. 105 - 106).
Entrada de b3 (cc. 107 - 114)
Sub tema cierre de la obra.
10.- Análisis del concierto nº 3 en Sol mayor para violín de W.A.Motzart

El concierto que se nos propone para análisis fue escrito po W.A.Motzart a la edad 19 años.
Este concierto corresponde a la mezcla de forma sonata clasica (exposicion, desarrollo y
reexposicion) y la forma ritornello. El concierto está formado por tres tiempos Allegro,
Adagio y Allegro.Al tratarse de una primer movimiento vamos a separar la secciones tanto
como por la forma ritornello (tutti/solo) y por la forma sonata.

Propuesta de un análisis sobre la estructura del concierto en base a la forma.

Introducción orquestal (cc. 1 - 36)comprendemos las caídas al compás consecutivo dentro

de las subsecciones debido al proceso de superposición por elipsis (donde el final de un
elemento es el inicio del siguiente)), toda esta introducción se encuentra en la tonalidad
principal (sol mayor) y nos va a mostrar casitodos los temas de lo que sera la forma sonata.
Así mismo se puede dividir en las siguientes secciones:
Entrada primera sección (cc. 1 - 10), en esta sección se presenta el motivo que
posteriomente dará inicio a la forma sonata. Está formado por un antecedente (cc. 1 - 4), y
un consecuente (cc. 5 - 10). Si lo analizamos con más detalle podemos observar que se
trata de el acorde de sol mayor desplegado en cuatro compases de forma descendente.
Entrada segunda sección (cc. 11 - 18), se presentan algunos pequeños motivos que
posteriormente van a ser empleados tanto en la parte orquestal como en la solista
(marcados en la partitura de color azul). Se puede observar que de nuevo se inicia esta
sección con el acorde de sol mayor desplegado esta vez de forma ascendente.
Entrada tercera sección (cc. 19 - 22), encontramos la presentacion de lo que luego será b2.
Entrada cuarta sección (cc. 23 - 25).
Entrada quinta sección (cc. 26 - 33), se observa la presentacion de lo que posetriormente
será b1.
Entrada sexta sección (cc. 34 - 36), aunque no estoy muy seguro consideraría esta sección
un enlace a la forma sonata, debido a su inestabilidad y la similitud a una progresión.
Exposición (cc. 37 - 103), aquí es donde se inicia la forma sonata clásica y no al inicio de la
obra. marcados en la partitura contiene los siguientes elementos:
Entrada del primer episodio (cc. 37 - 46),se trata del tema A. Como bien hemos dicho antes,
este mismo tema se ha presentado en la introuccion y está también formado por un
antecedente (cc. 37 - 40) y un consecuente (cc. 41 - 46).
Ritornello (cc. 47 - 49). Está formado por motivos que se han expuesto en la introducción
orquestal (marcados en la partitura de color azul).
Entrada segundo episodio (cc. 50 - 61), se trata de un puente modulante que llegará a la
tonalidad de la dominante (re mayor) c. 56. Se puede observar un uso de la regla de la
octava incompleta (marcado en la partitura en rojo).
Ritornello (c. 62).
Entrada tercer episodio (cc. 63 - 92), se trata del tema B, este ya había sido presentado en
la introducción orquestal. Así mismo se puede dividir en varias sub secciones. (Todo más
detallado en la partitura).
Entrada de b1 (cc. 63 - 71).
Entrada de b2 (cc. 72 - 78), los primeros compases se puede observar que el solista
desaparece, aunque el violín esté ausente no aparece ninguna división de la estructura de
la forma sonata.
Entrada de b3 (cc. 79 - 91), lo que más destaca de esta sub sección es el cambio de
melodía, es decir, ahora el violín solista sirve de acompañamiento y la melodía la lleva el
tutti (marcado en colores en la partitura).
Ritornello (cc. 92 - 103).
Desarrollo (cc. 104 - 152), en esta sección no encontramos ningún material temático
presentado en la esposicion. Únicamente podemos encontrar pequeñas elaboraciones
(mirando de crca y con lupa) de materiales del tema B. En esta sección podemos observar
un gran aumento del lenguaje armónico cuya utilización interviene en la sensación de
inestabilidad tonal. Se puede dividir en la siguientes secciones:
Entrada del cuarto episodio (cc. 104 - 148), función de desarrollo. Así mismo se puede
dividir en varias sub secciones (todas ellas marcadas en la partitura). Al inicio del desarrollo
nos encontramos en la tonalidad de re menor, posteriormente modularemos a mi menor (c.
120), seguidamente volveremos a re menor (c. 126), más tarde modularemos a do mayor (c.
133), modularemos a re mayor (c. 143).
Ritornello (cc. 149 - 152), mismo enlace que en los cc. 34 - 36.
Reexposicion (cc. 153 - 209), vuelta a la tonalidad principal (sol mayor). Así mismo se
puede dividir en las siguientes secciones:
Entrada del quinto episodio (cc. 153 - 162), reaparición del tema A. Como bien hemos dicho
antes, este mismo tema se ha presentado en la introuccion y está también formado por un
antecedente (cc. 153 - 156) y un consecuente (cc. 157 - 162).
Ritornello (cc. 163 - 165). Está formado por motivos que se han expuesto en la introducción
orquestal (marcados en la partitura de color azul).
Entrada sexto episodio (cc. 166 - 178), se trata de un puente no modulante.
Ritornello (c. 179).
Entrada septimo episodio (cc. 179 - 208), se trata del tema B, ésta vez en la tonalidad
principal. Así mismo se puede dividir en varias sub secciones. (Todo más detallado en la
partitura).
Entrada de b1 (cc. 180 - 189).
Entrada de b2 (cc. 190 - 196), de nuevo en los primeros compases se puede observar que
el solista desaparece, aunque el violín esté ausente no aparece ninguna división de la
estructura de la forma sonata.
Entrada de b3 (cc. 197 - 208), lo que más destaca de nuevo de esta sub sección es el
cambio de
melodía, es decir, ahora el violín solista sirve de acompañamiento y la melodía la lleva el
tutti (marcado en colores en la partitura)
Finaliza la forma sonata. El solista se prepara para mostrar su cadencia.
Ritornello de cierre (cc. 218 - 227), este se encuentra fuera de la forma sonata yse enlaza
con el final de la cadencia del violín. Función de cierre. Se puede observar que está basado
en los cc. 11 - 14, cc. 23 y 24, y por ultimo cc. 47 - 49.