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fuga (lat., it.: fuga; al.: Fuge; fr., in.: fugue).

Literalmente

significa “huida” o “escape”. En música, el término se

refiere a una composición en la que tres o más voces

(muy raramente sólo dos) hacen entradas sucesivas

en imitación, como una especie de “persecución” entre

las voces. Más que una forma fija, la fuga es un estilo

de composición. Todas las fugas tienen aspectos en común

y existe una terminología universal para describir

la intervención de las voces individuales, las partes y los

recursos técnicos específicos de la fuga.

El tema principal se denomina “sujeto” y es expuesto

por la voz que entra primero. Una vez presentado el

tema completo, la segunda voz entra con el sujeto transpuesto

a la dominante; esta entrada en la dominante se

denomina “respuesta”. La tercera voz entra con el sujeto

original pero en una octava distinta, y así sucesivamente.

Esta sección inicial de la fuga se denomina

“exposición” y concluye una vez que todas las voces han

presentado el sujeto y la respuesta. Un recurso común

es la alternancia de la misma versión del tema entre las

voces, de manera que en una típica fuga a cuatro voces,

cuando la soprano y el tenor llevan el sujeto, la contralto

y el bajo llevan la respuesta o viceversa. Asimismo,

es frecuente que las entradas alternen la secuencia

de sujeto y respuesta. En ocasiones, la exposición finaliza

con una presentación adicional del tema denominada

“entrada recurrente”.

A la entrada de la segunda voz (con la respuesta), la

primera voz desarrolla un contrapunto; de la misma


manera, la segunda voz presenta un contrapunto a la entrada

de la tercera voz (sujeto) y así sucesivamente.Cuando

el contrapunto de la exposición es idéntico en cada

voz, se le denomina “contrasujeto” regular; cuando el sujeto

(o respuesta) o el contrasujeto hacen las veces de

bajo sin incurrir en errores gramaticales, se dice que el

contrapunto es invertible. Al contrapunto adicional se

le denomina “contrapunto libre”, pero dicho material

puede repetirse idéntico, como si se tratara de un segundo

contrasujeto. La exposición de una típica fuga

a tres voces podría representarse como se muestra en

la Tabla 1. En ocasiones aparece un puente entre las

entradas sucesivas, casi siempre entre la segunda voz

(respuesta) y la tercera (sujeto).

La respuesta puede ser “real” o “tonal”. Una respuesta

real es aquella en la que el sujeto se traspone idéntico

a la dominante; una respuesta tonal es la que presenta

el sujeto con algunas modificaciones. La respuesta tonal

suele emplearse cuando al inicio del sujeto o cerca

del mismo destaca una nota de dominante; la respuesta

a esta nota no se hace en la supertónica de la tonalidad

original (transposición exacta) sino en la tónica; de tal

manera, si la nota inical de una fuga en do mayor es sol,


en la respuesta tonal se convertirá en do y no en re. Del

mismo modo a un salto interválico de la tónica a la

dominante (do-sol), corresponderá una respuesta tonal

con salto de la dominante a la tónica (sol-do, en lugar

de sol-re). Existen ejemplos de respuestas tonales en

las fugas en re# menor, fa menor y fa# mayor del Libro I

de El clave bien temperado de J. S. Bach. También se

requiere una respuesta tonal cuando el sujeto finaliza

en la tonalidad de la dominante. Por otra parte, una respuesta

real modulará a la tonalidad de la supertónica,

tonalidad muy alejada de la tónica a la que el sujeto regresará;

para que la respuesta real pueda finalizar en

la tonalidad de tónica original, es preciso realizar un

ajuste. Las fugas en mib mayor y sol# menor del Libro I

de El clave bien temperado de Bach tienen sujetos modulantes

de este tipo.

Después de la exposición,muchas fugas continúan

con una secuencia de episodios y entradas intermedias

alternadas, estas últimas en tonalidades vecinas, que concluye

con una entrada final en la tonalidad de tónica.

La primera fuga del Libro I de El clave bien temperado es

excepcional, pues no contiene episodios. Los episodios

suelen basarse en material temático del sujeto, del contrasujeto

o de ambos que, desarrollados de maneras

diferentes, preparan una modulación que conduce a la

siguiente entrada del sujeto. Las entradas intermedias

pueden incorporar elementos contrapuntísticos tomados

de la exposición o bien introducir otros nuevos.

En ocasiones, después de la exposición, el compositor


genera interés acortando la distancia entre las entradas

sucesivas del sujeto. Este recurso de superposición de

las voces se denomina “stretto” (it., “cercano” o “comprimido”);

aparece con extraordinaria frecuencia en la

fuga en do mayor del Libro I de El clave bien temperado

de Bach. Otros recursos técnicos son la *inversión,

la *disminución, la *aumentación y, menos común, la

*retrogradación.

Algunas veces, uno o más contrasujetos pueden aparecer

simultáneamente con el sujeto al comienzo de una

fuga. Dicha fuga suele denominarse fuga doble, triple,

etc., pero esta nomenclatura es más correcta para designar

una fuga en la que los sujetos independientes (segundo,

tercero, etc.) van apareciendo en el curso de la

misma y pueden subsecuentemente combinarse con el

primer sujeto.

La fuga en do menor del Libro I de El clave bien temperado

de Bach ilustra algunos de los rasgos característicos

de una fuga (Ej. 1; véase las páginas anteriores). La

exposición inicial en ocho compases comienza con el

sujeto en la voz central. La voz soprano entra en el tercer

compás con una respuesta tonal (la cuarta nota es

do’’, no re’’ ) mientras que la voz central continúa con el

contrasujeto.Aparece un puente de dos compases (derivado

del sujeto y del contrasujeto) antes de la entrada

del sujeto en el bajo en el séptimo compás,mientras que

la voz soprano continúa con el contrasujeto regular.

Las tres líneas contrapuntísticas de los compases 7I-9I

(contrasujeto, voz libre y sujeto) reaparecen en contrapunto


invertido en cada una de las entradas intermedias,

no sin ciertas modificaciones; se emplean todas las

permutaciones posibles excepto una. Un episodio de

dos compases prepara la entrada intermedia de la voz

soprano en la tonalidad relativa mayor. En el segundo

episodio, la soprano invierte la línea del bajo del primer

episodio. La entrada intermedia de la voz contralto

en el compás 15 presenta el tema en la dominante menor

bajo la forma de “respuesta”, y en el tercer episodio

desarrolla el contrapunto del puente (compases 5 y 6).

En el compás 20, una entrada intermedia en la tónica

prepara el cuarto episodio, que desarrolla y amplía el

material del primer episodio. Tanto la entrada del bajo

en el compás 26 como la de la soprano en el compás 29

tienen efecto de entradas finales. La ruptura dramática

del compás 28 y el pedal de tónica conclusivo conducen

al final de la fuga.

canon. Recurso del *contrapunto en el que una melodía

en una voz (o parte) es imitada en su totalidad nota

por nota, por una o más voces que normalmente comienzan

después de la primera voz y se le superponen La palabra “canon” (del griego kano¯n) significa
“regla” o

“precepto” y se utilizó originalmente en el siglo XV como

una inscripción o “regla” de instrucción en relación

con cualquier pieza musical que estuviera intencionalmente

escrita de una manera oscura o enigmática y que

requiriera una resolución antes de poder ser interpretada.

En esa época, una pieza estrictamente canónica


en el sentido moderno era más bien llamada *rota,

chace, *fuga (término que hoy tiene un significado distinto),

rondellus o *caccia (de ahí el término familiar en

inglés, *catch o round, *ronda, por ejemplo Three Blind

Mice). A la escritura contrapuntística que no es estrictamente

canónica usualmente se le denomina como

imitación; sin embargo, la composición de un verdadero

canon tradicionalmente ha sido considerada una

de las técnicas de composición más avanzadas.

Una gran riqueza terminológica rodea el estudio de

los cánones. A la primera voz que entra con la melodía

se le llama dux (guía) o antecedente, y a cualquier voz

imitativa, comes (compañera) o consecuente. Los cánones

pueden ser clasificados en términos de la distancia

(en compases o fracciones de compases) entre las partes

imitativas; por ejemplo, “canon de dos compases”

significa que la segunda voz entra con la melodía dos

compases después de la primera, la tercera voz dos compases

después de la segunda y así sucesivamente. También

pueden clasificarse a partir del intervalo entre las

voces: el más común es el canon al unísono o a la octava,

pero también son comunes los cánones a la cuarta y a

la quinta, y teóricamente cualquier intervalo es posible.

Las rondas y los catches de hecho son cánones al

unísono y también ejemplifican el principio del canon

infinito o perpetuo: cuando cada voz llega al final, inmediatamente

comienza de nuevo, de modo que la pieza

se autoperpetúa y puede repetirse tantas veces como se

desee. Un canon con un final compuesto por separado


puede definirse como un canon finito.

Se le llama canon dos en uno al canon a dos voces

que utiliza una línea melódica, canon tres en uno al de

tres voces con una melodía y así sucesivamente. En ocasiones,

se llevan a cabo dos cánones simultáneamente

(por ejemplo primera y tercera voces en canon con una

melodía, segunda y cuarta en canon con otra); tales

cánones en grupo se designan como canon cuatro en

dos, de acuerdo con el número de voces y melodías

involucradas.

Se le llama canon por aumentación al canon en el

que la voz imitativa o las voces imitativas enuncian la

melodía en notas de un valor rítmico mayor que el original;

canon por disminución es aquel en que se imita

la melodía en valores menores.Al canon en el que la voz

imitativa enuncia la melodía al revés (las dos voces por

lo general inician juntas) se le llama canon retrógrado,

canon recte et retro, canon rectus et invertus o canon

cancrizans (canon de cangrejo). El canon por inversión

es aquel en el que cualquier intervalo ascendente en la

primera voz se convierte en descendente en la segunda.

Estos dos recursos pueden combinarse para formar

un canon al espejo o canon en inversión retrógrada, en

el que la segunda voz lleva la melodía al revés y con los

intervalos invertidos.

El canon per arsin et thesin (subiendo y bajando)

puede ser un canon por inversión o, más usualmente,

un canon en el que las notas en el tiempo naturalmente

acentuado (fuerte) de la primera voz son desplazados


a tiempos no acentuados (débiles) en la segunda voz.

Al canon que incluye partes “libres” (como una pieza a

cuatro voces que combina un canon dos en uno con dos

voces de movimiento libre) se le llama canon mixto o

acompañado.

Los cánones se denominan estrictos o libres según si

los intervalos de altura se imitan de manera exacta o no.

Todos los cánones al unísono y a la octava son necesariamente

estrictos, pero en cualquier otro intervalo la

posición relativa de tonos y semitonos en la escala de

la voz imitativa es diferente de la original. Para poder

reproducir estrictamente los intervalos de la melodía,

es necesario ajustar con alteraciones algunas notas de

la voz imitativa; en cánones tonales, estas alteraciones

implican modulaciones que la primera voz no puede

cumplir sin modular a su vez, lo que puede conducir a

dificultades ulteriores. Por ello el canon libre, que permite

a la voz imitativa alterar algunos intervalos para

evitar modulaciones no deseadas, es más común que el

canon estricto (Ej. 1).

La pieza totalmente canónica más temprana que se conoce

es la rota del siglo XIII, Sumer is icumen in. Varios

compositores del siglo XIV, en particular Machaut, utilizaron

extensos pasajes canónicos en sus motetes,misas y

chansons, pero fueron los compositores flamencos activos

en el siglo XV tardío (Ockeghem, Josquin) los que

llevaron la composición canónica a una cúspide. El siglo

XVI atestiguó una creciente aversión entre los tratadistas

musicales hacia una técnica de composición


abstracta que, según ellos, oscurecía tanto el texto como

cualquier verdadera invención musical. Sin embargo, la

escritura canónica persistió como una actividad intelectual:

un compositor escribía una línea melódica y la

llamaba “canon” sin dar indicación alguna (excepto,

quizá, en la forma de un abstruso acertijo) sobre cuántas

voces debían participar, dónde debía entrar cada

una de ellas o qué clase de imitación (estricta, invertida,

retrógrada, etc.) se requería para “resolver” el dilema.

Se dice que Byrd escribió 40 cánones de este tipo

sobre el canto llano del Miserere, en amistosa competencia

con Alfonso Ferrabosco (i).

Los compositores barrocos progresistas del siglo XVII

consideraron al canon un recurso un tanto obsoleto e

irrelevante, aunque los teóricos aún abogaban por sus

cualidades didácticas. Sin embargo, en la Inglaterra

de esa época se estaba dando un considerable resurgimiento

del catch a la luz de la decadencia del madrigal.

Para mediados del siglo XVIII, la composición canónica

había llegado a otra cúspide en la música de Bach (sobre

todo en las Variaciones “Goldberg”, la Ofrenda musical

y El arte de la fuga), después de lo cual nuevamente fue

vista más como un ejercicio académico que como un

procedimiento viable para la composición.

Los compositores del Clasicismo hicieron uso limitado

del canon, aunque en los movimientos de cuartetos

de cuerdas y sinfonías de Haydn y Mozart aparece

como un recurso forzado. Entre los más grandes compositores

del siglo XIX, sólo Schumann y Brahms se interesaron


por lo que para entonces se había convertido

mayormente en un ejercicio académico. Sin embargo,

en el siglo XX hubo un renovado interés en el canon

como un medio para establecer un parentesco con la

tradición, y desde Schoenberg y Webern hasta Maxwell

Davies y más allá, el principio ha ofrecido valiosas propiedades

de construcción de formas tanto en pequeña

como en gran escala. La idea del canon postonal, en

el que las líneas melódicas se imitan unas a otras en la

forma tradicional a la vez que ignoran las reglas tradicionales

de conducción de voces (como en el op. 16 de

Webern), a veces es considerada de dudoso valor en

tanto que no se aplican reglas de procedimiento contrapuntístico

más allá del instinto del compositor para

el balance y la interacción. Esta puede ser una de las razones

por las que los compositores postonales tardíos

(Maxwell Davies, por ejemplo) prefieren escribir cánones

rítmicos en que los materiales de alturas no están

limitados por la necesidad de una correspondencia

melódica.

contrapunto. 1. Introducción; 2.Historia antigua; 3. Teoría;


4. Historia posterior; 5. Contrapunto postonal.
1. Introducción
El contrapunto es la combinación coherente de distintas
líneas melódicas en música, y la cualidad que mejor
cumple el principio estético de la unidad en la diversidad.
Antes del siglo XX, la coherencia y la unidad se
lograban en la música contrapuntística con el apego
a las reglas de conducción de voces predicadas sobre la
distinción entre *consonancia y disonancia, y la necesidad
de que la disonancia resolviera en una consonancia.
En la música postonal, las líneas contrapuntísticas
pueden seguir principios de simetría (con frecuencia
simetría al espejo) y complementación, donde las notas
de una voz no duplican las notas de otras voces, al
interior de una frase u otra unidad estructural. Pero para
que la música sea en verdad contrapuntística siempre
debe haber un equilibrio entre la independencia y la
interdependencia, y esto es tan cierto para un canon de
Webern como para una fuga de Bach.
2. Historia antigua
El contrapunto surge cuando el procedimiento natural
de dos o más voces que entonan exactamente la misma
melodía a una octava u otro intervalo de distancia se
modifica, de manera que las voces ya no se oyen en unísono
rítmico. Para que el contrapunto sea estética y técnicamente
aceptable, sin embargo, las diferencias entre
las voces contrapuntísticas no deben minar la percepción
de coherencia en el resultado musical.
El contrapunto tiende a ser perceptible de manera
más inmediata cuando las distintas voces usan el mismo
material en cercana proximidad. Tal es el caso cuando
una textura es *heterofónica o cuando la forma es
la de *ronda, *canon, *fuga o algún otro género en el
que la imitación de una voz principal por las otras, es
fundamental. Pero hay otra clase de contrapunto, en
que la unidad en la diversidad se logra de manera diferente.
Aquí puede haber una sola línea de movimiento
lento, un *tenor o *cantus firmus, alrededor del
cual se arreglan otras voces, más floridas, de modo que
sea evidente al oído que estas otras líneas están decorando
o adornando el marco provisto por la línea principal
(Ej. 1, del Credo de la Missa “L’Homme armé” de
Dufay). Las chaconas y passacaglias de la era tonal también
reconocen este principio de contrapuntos decorativos
que se mueven contra un patrón recurrente. En
este tipo de contrapunto, es aún más importante que
algún principio gobernante que asegure que las líneas
independientes se combinan con lógica musical, sea
aparente para el oído; durante la mayor parte de la historia
de la música, ese principio se ha subsumido bajo
reglas básicas de conducción de voces que comprenden
percepciones sobre las distinciones entre *intervalos
que son estables (consonantes, o perfectos) y los que
son inestables (disonantes, imperfectos).
3. Teoría
El contrapunto adquirió prominencia en la música
como un medio a través del cual los compositores podían
explotar la capacidad de los cantantes para cantar
líneas independientes en combinación. La polifonía vocal
sacra de tiempos medievales y renacentistas, que
culminó en los motetes y misas de Palestrina, fue una
poderosa expresión de la capacidad de la música para
reflejar la sublimidad e intensidad de la creencia religiosa,
así como de la creciente percepción de que tal sentido
del ritual dependía de una necesidad no menos intensa
de orden y control. (El Ej. 2 del Credo de la Missa
“Quando lieta sperai” de Palestrina ilustra el equilibrio

entre independencia e interdependencia típico del contrapunto


renacentista). Así, resultó natural y propio
que, a medida que la sociedad reconocía el papel de los
compositores como individuos dedicados a proveer música
que servía a sus propósitos de la manera más eficiente
y efectiva, surgiera la necesidad de manuales que
identificaran las maneras en que esa provisión estuviera
garantizada y que ofrecieran métodos de procedimiento
para los compositores incipientes, derivados
en lo posible del estudio de las obras de los maestros establecidos.
Tales tratados usualmente buscaban establecer
la legitimidad de su materia de estudio mediante un
recuento de la historia, como se conocía entonces, de
las maneras en que los intervalos, modos y escalas musicales
habían evolucionado desde el tiempo de los antiguos
griegos y los primeros padres de la Iglesia, para
poder cimentar las fórmulas de la práctica contemporánea
de la manera más convincente posible.
La culminación de este proceso durante el alto Renacimiento
del siglo XVI fue la obra de Gioseffo Zarlino,
Le institutioni harmoniche (1558), la traducción de cuyo
título como El arte del contrapunto (y no de la “armonía”)
ofrece una clara confirmación de la ambigüedad
de la terminología musical básica. En el fondo del tratado
de Zarlino hay un intento por definir cómo podría
lograrse “una unión artística de sonidos diversos
reducidos a la concordancia”, y los cuatro principios
básicos de Zarlino no sólo codificaron la práctica existente
sino que establecieron los parámetros que han
seguido siendo válidos para cualquier compositor que
quiera permanecer dentro del marco de lenguaje tonal
o modal tradicional.

En resumen, estos principios requieren: la subordinación


de la disonancia a la consonancia dentro de
contextos rítmicos y métricos claramente definidos;
la creación de un equilibrio uniforme entre diferencia
y similitud de dirección y perfil melódico en todas
las voces independientes; el uso de modos específicos
para gobernar las relaciones armónicas verticales entre
las voces, y dentro de las cuales se colocan las cadencias
principales de una obra; y el control sobre la diversidad
rítmica por medio de sucesiones regulares de
acentos fuertes y débiles.Como es usual en el caso de las
fórmulas pedagógicas que codifican la práctica existente,
era muy probable que tales estrategias encontraran
resistencia y rechazo por parte de los radicales
de su tiempo, y a medida que surgieron nuevos géneros
vocales (ópera, cantata) alrededor de 1600, y que los
instrumentos adquirieron una nueva prominencia en
música de todo tipo, las leyes aplicables a la polifonía
puramente vocal fueron consideradas arcaicas e irrelevantemente
restrictivas. De hecho, las leyes de Zarlino
eran no menos adaptables que el sistema modal mismo,
y cuando la modalidad se convirtió en tonalidad,
las leyes del contrapunto vocal se volvieron irrelevantes
para los complejos armónico-contrapuntísticos del
Barroco orientados hacia el bajo y concebidos acordalmente
que alcanzaron su plenitud técnica y estilística
en las passacaglias y fugas de J. S. Bach. (Véase el
Ej. 3, de la Gran fuga en sol menor para órgano BWV542
de Bach.)
Parte integral del fermento intelectual del siglo XVIII
fue sin duda el hecho de que un elemento de principios
anticuados ejerciera cada vez más influencia en las ideas
relativas a la educación y la creatividad. Gradus ad Parnassum
(1725) de Johann Joseph Fux se distingue por
que se aparta de cualquier preocupación primaria sobre
la práctica compositiva contemporánea, y aun cuando
el estilo a cappella de la polifonía vocal sin acompañamiento
estaba todavía en uso a principios del siglo XVIII,
Fux no incluyó análisis alguno de Handel o de Bach en
su texto; en cambio, buscó crear un mundo ideal de
práctica contrapuntística básica en términos de principios
elementales, si bien fundamentales, que involucraban
el modo, el canto firme y las voces contrapuntísticas,
gobernados, en los contextos rítmicos y formales más
sencillos, por las leyes de conducción de voces. El tratado
de Fux no era un manual de composición al grado
que aspiraban serlo aquellos textos teóricos posteriores
que se referían en considerable detalle a las obras de
los compositores de su tiempo, pero la claridad y la convicción
con que Gradus ad Parnassum definió y explicó
la práctica básica del contrapunto le aseguró una larga
vida y una inmensa influencia que culminó en la incorporación
que hizo Schenker de los principios de Fux en
su exposición teórica de la “composición libre”.

4. Historia posterior
Las formas y procedimientos de la composición contrapuntística
sobrevivieron al desarrollo de las perspectivas
armónicas más cromáticas y a las nuevas iniciativas
genéricas y texturales del siglo XIX. Una fuga, o algún
otro diseño a varias voces, como el extenso ensamble
vocal y orquestal con que concluye el segundo acto de
Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner, era aún una
forma apropiada para lograr las metas estéticas del compositor;
y las leyes musicales básicas que gobernaban la
tonalidad siguieron vigentes, ya fuera concebida primordialmente
como acordal y armónica, o como contrapuntística.
Por otra parte, el fuerte sentimiento de
respeto por la tradición en el siglo XIX significó que algunos
de sus productos más poderosos –la Grosse Fuge
de Beethoven, los desarrollos sinfónicos de *Bruckner,
las numerosas y complejas estructuras polifónicas de
*Brahms– sirvieran para reinscribir las virtudes de una
práctica contrapuntística que obtenía su legitimidad de
la manera en que construía estructuras nuevas, incluso
radicales, sobre cimientos reconociblemente antiguos.
5. Contrapunto postonal
Con la “emancipación de la disonancia” schoenbergiana
–algo tan evidente en Debussy, Ives, Scriabin y otros
compositores del siglo XX como en Schoenberg mismo–
las viejas reglas fuxianas fueron descartadas; a menudo
se ha dicho que no ha habido una demostración más
obvia e inepta de los horrores de la “composición con
notas equivocadas” que la polifonía postonal exhaustiva,
como el Movimiento para trío de cuerdas (1925) (Ej. 4)
de Webern, o las texturas imitativas en las que la similitud
obvia de los perfiles melódicos se deja a la deriva
de las leyes de la buena combinación que las gobernaban
en la época tonal. Tales críticas niegan a la música
postonal la capacidad de sugerir el vaivén de tensión y
distensión: pero el argumento en contra es que estas
cualidades todavía pueden lograrse, aun en la ausencia
de la relación consonancia-disonancia y de las convenciones
rítmicas del contrapunto tonal.
En cualquier caso,muchos compositores de música
postonal del siglo XX aludieron a las estrategias contrapuntísticas
de tiempos pasados, desde la polifonía
basada en un canto firme hasta el canon y la fuga, en
modos que se esfuerzan cabalmente por liberar tales
procedimientos de las limitaciones de la conducción de
voces tradicional, a la vez que no sugieren que la polifonía
resultante es meramente arbitraria y que no está
gobernada por ningún elemento de discriminación
auditiva. A este respecto, el contrapunto del siglo XX,
como el de Peter Maxwell *Davies, tiene más en común
con la polifonía pionera y visionaria de un *Machaut
o un *Dufay (véase Ej. 1) que con los procedimientos
más explícitamente integrados que los reemplazaron.
El punto crucial es que se puede lograr la coherencia
aun cuando las limitaciones operantes no son las de la
práctica tradicional tonal o modal.
Sigue siendo cierto, sin embargo, que no podemos
abstraer principios generales de procedimiento contrapuntístico
a partir de Webern o Maxwell Davies que
sean comparables con los que se pueden deducir de
Palestrina o Bach. Al mismo tiempo, los compositores
postonales reconocen el valor del tipo de controles rítmicos
que equilibran a las voces entre sí, y también buscan
asegurarse de que la sucesión de intervalos, desde
el punto de vista tanto lineal como vertical, equilibre la similitud y la diferencia a la vez que cree una
atmósfera
musical apropiada para el texto elegido. La coherencia
en Webern tiene que ver con el equilibrio tanto
como en Bach, y aunque el contrapunto de Webern cruza
un gran abismo desde algo que recuerda la práctica
polifónica “natural” de los cantantes que comienzan
a partir de la autoridad absoluta de los intervalos perfectos
(particularmente la octava), en ocasiones puede
percibirse en términos de un eje estable de simetría que
funciona como centro y punto focal para las líneas polifónicas
que se mueven por encima y por debajo de ese
centro.
Con tipos más experimentales de composición del
siglo XX, como el de Cage, las líneas que se apoyan mutuamente
pero permanecen independientes en el contrapunto
tradicional se transmutan en elementos de
montaje o collage en donde la conjunción es accidental
y aun arbitraria. En la medida en que el oyente pueda
encontrar atractivas y estimulantes estas inesperadas
combinaciones, el principio contrapuntístico permanece
claramente activo y sólo cuando surgen choques a
partir de simultaneidades que parecen inútiles y desagradables
se puede sentir que se ha abandonado por completo
el contrapunto.

polifonía (del gr. polyphonia, “de múltiples sonidos”;


al.: Mehrstimmigkeit, Vielstimmigkeit). Textura musical
conformada por dos o más partes relativamente independientes,
aunque por lo común suele tener cuando
menos tres partes. En términos generales la palabra
se aplica a la música vocal, pero otras aplicaciones como
“polifonía orquestal” en referencia a la música de
Mahler o Ives, por ejemplo, suelen aparecer en debates
sobre los estilos instrumentales de los siglos XIX y XX.
El término se refiere a una categoría fundamental de
posibilidades musicales, puesto que todas las fuentes
sonoras pueden usarse individualmente, en monofonía,
o combinadas unas con otras, en polifonía. Por lo tanto,
los usos de la palabra son múltiples y variados dentro de
la historia de la música de arte y folclórica occidental y
en etnomusicología. En la música de arte occidental, sus
aplicaciones más importantes pueden referirse a un significado
general y uno particular.
El desarrollo de la polifonía, en el sentido de música
vocal a más de una voz y para diferenciarla de monofonía,
tuvo lugar aproximadamente entre los siglos X y
XIII. La primera manifestación se denominó *organum.
La fuente de esta entonación paralela de una melodía
litúrgica puede rastrearse en el rango natural de la voz
humana. Tanto niños como hombres (la voz femenina,
y de hecho la mujer, tuvo muy poca participación en el
mundo eclesiástico medieval) tendían a poseer uno de
dos rangos vocales separados aproximadamente por
una quinta y, por las diferencias de madurez vocal, las
voces tendieron a estar separadas por una octava. La
disposición de las voces a intervalos de quinta, octava
y docena superior respecto a la voz más grave, y la base
acústica de esto –los intervalos de octava, quinta y cuarta
son los armónicos más graves (véase SERIE ARMÓNICA)–,
constituyeron un fundamento natural admirable
para el desarrollo de la polifonía en sus inicios.
En el siglo XIV hubo un rápido desarrollo de esta
polifonía rudimentaria bajo el principio de sucesiones
interválicas y rítmicas combinadas para ser entonadas
por las voces de manera simultánea. La independencia
polifónica era extrema en comparación con los estilos
anteriores y posteriores. Implicaba, por ejemplo, la
combinación vertical de diferentes construcciones *isomélicas
e *isorrítmicas; de hecho, en esta etapa temprana
de la polifonía vocal, las tres o cuatro partes a
menudo cantaban textos distintos tanto en latín como
en lenguas vernáculas.
La combinación de líneas musicales independientes
se convirtió en un elemento constante dentro de la tradición
occidental y es un elemento útil para comparar
frases de diferentes lenguajes musicales: desde la polifonía,
con su organización lineal básica, pasando por el
contrapunto renacentista y barroco, con mayor énfasis
en la organización de la combinación vertical resultante
y la conjunción de esto con la evolución de la tonalidad
mayor-menor para producir las estructuras
armónicas de la música clásica y romántica, hasta la
nueva polifonía del siglo XX en la que una multiplicidad
de caminos independientes se convirtió una vez
más en el ideal compartido por muchos compositores.
En consecuencia, bajo el simple significado de “voces
múltiples” es posible encontrar la polifonía a lo largo
de toda la historia postorganal de la música occidental.
El uso del término en sí se volvió común en los escritos
teóricos y prácticos de comienzos del siglo XVI. Reemplazó
términos anteriores como dia-, tri- y tetrafonía
(que especificaban el número de partes) y organica (discanto).
La divulgación de un significado común para la
polifonía coincidió con la época del apogeo de su práctica
(véase infra). El gran teórico clásico Heinrich Koch
(1749-1816) estableció las dos distinciones modernas:
monofonía-polifonía y polifonía-homofonía. La primera
es de índole práctico para diferenciar la composición
a una voz sola de la composición para voces múltiples,
siendo la segunda el aspecto predominante de la música
de arte occidental. La segunda distinción es de índole
estilística y se refiere a los enfoques alternativos para la
continuidad musical que el compositor posrenacentista
tuvo a su disposición: uno basado en el contrapunto
y en la igualdad estructural de las voces, y el otro basado
en un marco estructural melódico respaldado por una
línea de bajo y partes intermedias que, en conjunto, proporcionan
expresividad armónica, rítmica y textural.
Si bien toda la música con diferenciación armónica es
lógicamente polifónica o de “voces múltiples”, estilísticamente
la interacción de polifonía contrapuntística
y homofonía armónica ha sido un factor crucial en la
evolución del lenguaje musical, tanto vocal como instrumental,
desde los albores del siglo XVII.
Un significado particular del término se reserva para
la música sacra del siglo XVI, la “era dorada” de la polifonía.
Las piedras angulares de su evolución se encuentran
en la música de Dunstaple y en la escuela francoflamenca
del siglo XV. Su principal inquietud era el
desarrollo de técnicas para usar una idea melódica común
en todas las partes mediante la imitación. El concepto
de Hugo Riemann Durchimitieren o “imitación
integral”, transmite con exactitud el principio polifónico de distribución del material principal en todas las
voces, lo que en épocas anteriores equivalía al canto firme.
El desarrollo de un sentido armónico más eufónico,
en especial el tratamiento del intervalo de cuarta como
disonancia que requiere preparación y resolución contrapuntística,
fue de la mano con una creciente habilidad
para controlar la complejidad polifónica. Para el
siglo XVI ya había surgido un estilo imitativo europeo
coherente y sólido. Entre las diversas fuerzas históricas
que lo impulsaron, gran importancia tuvo el incremento
de la diseminación de la música a través de la
imprenta musical a partir de aproximadamente 1500 y
el creciente control artístico ejercido por la Iglesia católica
romana a raíz de la Reforma.
El momento culminante de la polifonía renacentista
abarcó de mediados a finales del siglo XVI. Lassus,
Victoria y, en Inglaterra, Byrd, fueron y siguen siendo
considerados los grandes compositores entre muchos
gigantes. El apogeo de esta actividad se presentó con
la música de Palestrina, cuya polifonía ha sido estudiada
por la mayoría de los teóricos y los compositores a
partir del siglo XVIII, aunque la reacción temporal en
contra de la polifonía vocal ocurrida en el siglo XVII fuera
tan extrema como productiva. Las composiciones
de Palestrina y su “novum genus musicum” (prefacio
al segundo libro de misas, 1567) presentan dos características
sobresalientes: la clara expresión del texto, sea
en tres, cuatro o cinco partes, mediante la articulación
formal de la música en correspondencia con las frases
del texto y la concordancia entre la cadencia de las
ideas melódicas y las palabras, en especial sus proporciones
rítmicas; y la independencia y claridad de cada
línea dentro de la estructura declamatoria, con la elegante
combinación del tratamiento de la disonancia y
el flujo textural, marcando así uno de los pináculos del
arte occidental.

tema. Término común para identificar los pasajes melódicos


principales de obras tonales y de música no tonal
que conservan el rasgo de una continuidad melódica. A
diferencia de los términos “idea” o “motivo”, la palabra
“tema” suele referirse a frases completas o periodos y
generalmente se usa para los pasajes más importantes
de una obra. De tal manera, los temas o “sujetos” primero
y segundo de un movimiento en forma sonata
exponen el material melódico principal de la pieza y
tienen el mayor peso estructural. Esta manera de ver las
formas tonales en general recibe el nombre de “tematismo”,
principalmente cuando se busca mostrar que, en
el movimiento de una obra, temas aparentemente heterogéneos
tienen una fuente común.
La naturaleza temática de la música de los últimos
300 años es tan conspicua que permite elaborar *catálogos
temáticos de utilidad que registran el primer tema
de las piezas. Entre los catálogos de este tipo más
antiguos que han sobrevivido están los de Haydn y
Mozart sobre sus obras propias. En el siglo XIX, especialmente
en los *poemas sinfónicos de Liszt, el tema
de una composición extensa podía representar al personaje
central de una obra literaria, mientras que la
variación o “metamorfosis” del tema proporcionaba el
concepto de cambio de acción. La Symphonie fantastique
(1830) de Berlioz con su tema principal recurrente
o idée fixe constituye un ejemplo seminal.

motif (in., “motivo”). Unidad musical melódica y rítmica


que, de acuerdo con Schoenberg en sus Fundamentos
de la composición musical (1967), proporciona “integración,
relación, coherencia, lógica, comprensión y
fluidez” al discurso musical de una composición mediante
la repetición y la variación recurrente. El motivo
es el elemento constitutivo básico para la construcción
de temas y líneas melódicas y, como tal, se presenta por
igual en un típico sujeto de fuga de Bach y en una obra
sinfónica mayor como la Quinta sinfonía de Beethoven,
cuyo motivo inicial muestra un evidente desarrollo
generativo a lo largo de toda la obra, no sólo en el primer
movimiento.
El trabajo motívico no es menos explícito en algunos
tipos de música postonal.Webern, en su obra dodecafónica
Concierto para nueve instrumentos op. 24,
utiliza claramente motivos de tres notas a lo largo de los
movimientos primero y tercero. Aun cuando puede
lograrse una coherencia compositiva sin la necesidad
de un procedimiento motívico, la capacidad del recurso
motívico para sugerir estados anímicos, personalidades,
inclusive situaciones físicas concretas, ha otorgado
a este recurso una importancia particular en las composiciones
dramáticas mayores. Los *Leitmotiven (motivos
principales) de Wagner son el ejemplo más común
de ideas musicales concisas que además de proporcionar
un elemento de estabilidad en la continuidad musical,
contribuyen directamente al desarrollo coherente
de la acción dramática.

variaciones, forma de. 1. Introducción; 2. Tipos de variaciones;


3. Semblanza histórica del género.
1. Introducción
Las variaciones son una forma musical en la que un
tema completo se repite pero con algunas modificaciones
a cada reexposición. Las variaciones pueden ser
continuas, como en los movimientos en *ostinato, o con
modificaciones discretas, como en las *variaciones
estróficas. No hay un número fijo de variaciones sobre
un tema. Como género, las variaciones estróficas jamás
han gozado de gran prestigio, en parte porque su forma
paratáctica (encadenamiento de secciones separables)
da la impresión de una simple secuencia de piezas
breves unidas entre sí, sin coherencia formal. No
obstante, muchos compositores han reunido variaciones
individuales para crear patrones retóricos y formas
musicales mayores. En manos de compositores notables
el trabajo con variaciones sobre un tema ha creado
obras dinámicas y convincentes, pero la mayoría de
las variaciones compuestas para el consumo popular
suele ser artísticamente trivial. Por lo tanto, la forma
variaciones sobre un tema tiene la peculiaridad de ser
adaptable tanto a las expresiones más vacuas como a las
más profundas de la música instrumental occidental.
2. Tipos de variaciones
Aunque todos los parámetros musicales pueden someterse
al proceso de variación, en el repertorio predominan
los siguientes recursos:
(a) variaciones sobre un canto firme o melodía invariable;
la melodía permanece invariable mientras otros
parámetros cambian (como en el segundo movimiento
del Cuarteto “emperador” op. 76 no. 3 de Haydn);
(b) variaciones sobre un ostinato o bajo fijo; el patrón
del bajo permanece invariable (como en el *bajo
obstinado, la *passacaglia y la *chaconne);
(c) variaciones sobre una armonía fija; el esquema
armónico permanece invariable (como en las variaciones
de la *folía y la *romanesca o en las Variaciones
“Goldberg” de Bach);
(d) variaciones melódicas; la forma melódica del tema
se adorna con notas adicionales o se sustituye con
una paráfrasis del original (fue la forma de variaciones
más común a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX);
(e) variaciones formales; la forma y la estructura de
la frase temática son los únicos elementos que permanecen
inmutables (como en las Variaciones sinfónicas
op. 13 de Schumann);
(f ) variaciones de carácter; los elementos del tema
son trabajados bajo géneros y tipos de carácter distintos
(como en las Variaciones sobre un tema de Frank
Bridge op. 10 de Britten);
(g) variaciones en fantasía; todos los parámetros
están sujetos a cambios radicales a través de una estructura
narrativa que conforma la obra (como en Don
Quijote de Strauss y en las Variaciones “Enigma” de
Elgar);
(h) variaciones seriales; la serie de notas conforma
el tema para las variaciones (como en el segundo movimiento
de la Sinfonía op. 21 de Webern).
3. Semblanza histórica del género
La técnica y el proceso de las variaciones ha sido fundamental
en la música occidental desde los albores de
su historia, pero la forma en sí se deriva de las prácticas
de improvisación de adornos en las estrofas sucesivas
de canciones y danzas durante el siglo XVI. Entre las
publicaciones más antiguas del género están las diferencias
para vihuela de Luis de Narváez (Delphín de música,
1538). Como la forma instrumental más extensa del
periodo, las variaciones tuvieron un rápido desarrollo;
los compositores formularon nuevos tipos y comenzaron
a organizar sus variaciones en patrones más extensos.
El organista español Antonio de Cabezón compuso
variaciones para teclado sobre cantos firmes, bajos fijos
y variaciones melódicas. A cada variación le otorgó un
perfil motívico distintivo y vinculó las variaciones individuales
con pasajes de transición. La obra de Cabezón
se imitó en Italia y fue desarrollada por compositores
ingleses de música para teclado. El Fitzwilliam
Virginal Book ofrece un panorama general de las formas
de variaciones características del Renacimiento, con más de 200 piezas de compositores importantes como
Bull, Farnaby y Byrd.
En el siglo XVII, el desarrollo del bajo *continuo condujo
a la proliferación de variaciones sobre un bajo fijo,
en especial de danzas en ostinato como la passacaglia
y la chacona. Dos tipos de variaciones distintivas florecieron
también en el siglo XVII y comienzos del XVIII:
el género de *variaciones de coral con la técnica del
canto firme se cultivó abundantemente en Alemania,
mientras que en Francia el tipo más común era el double
(véase DOUBLE, 3), variaciones melódicas de una canción
o una danza. J. S. Bach trabajó con todos los modelos
de variaciones del Barroco, desarrollando en muchos
casos niveles de complejidad sin precedentes. En
su Chacona para violín solo (del BWV1004), el tema y las
63 variaciones están organizadas en tres partes (menormayor-
menor). Bach creó otros patrones formales mediante
la manipulación de texturas, motivos, registros
y técnicas de ejecución.Una organización a gran escala
semejante se encuentra en las Variaciones “Goldberg”:
las 30 variaciones están distribuidas en grupos de tres; la
tercera variación de cada grupo es un canon desarrollado
a intervalos cada vez más amplios.
El concepto ideal de las variaciones melódicas del
periodo clásico fue planteado por Rousseau, quien
comparó los adornos de la melodía con los bordados
textiles, comentando que “la esencia de la melodía debe
siempre ser reconocible”. La forma variaciones fue importante
para los principales compositores del clasicismo.
Haydn recurrió a variaciones de temas propios en
los movimientos de sus sonatas para teclado, cuartetos
y sinfonías; tuvo particular predilección por formas
híbridas como el rondó con variaciones (en la que se
alternan variaciones libres y estrictas) y las variaciones
alternadas sobre dos temas en tonalidades contrastantes
(como sus Variaciones para piano en fa menor). La
vida profesional de Mozart como intérprete se refleja
en sus variaciones para piano. A partir de las variaciones
desarrolló formas mayores, coherentes y cuidadosamente
elaboradas, creando modelos diferentes que
abarcan desde adornos figurativos hasta variaciones
con un tratamiento temático más libre (modulando al
relativo menor, desarrollando los motivos de manera
contrapuntística o en imitación y transformando el
tema en un adagio lírico); suelen concluir en una sección
semejante a una fantasía más extensa, con una
cadenza o con una reexposición del tema.
Beethoven sobrepasó por mucho a sus predecesores
clásicos en el desarrollo de la forma. Sus variaciones
(como por ejemplo, las 32 variaciones sobre un tema
original en do menor WOO80) reflejan un fuerte impulso
hacia lo que podría llamarse una versión idealizada
del tema. Evitó cada vez más las variaciones melódicas
en busca de una exploración más meticulosa de las posibilidades
musicales del tema y su carácter esencial. La
forma adquirió mayor trascendencia en sus obras tardías;
como recurso convincente y expresivo para sus dramáticas
formas sonata, las variaciones ocuparon también
un sitio predominante en la mayoría de sus sonatas
y cuartetos tardíos.
Las variaciones melódicas se siguieron usando a lo
largo del siglo XIX, pero variaciones de otros tipos retaron
su supremacía. Schubert prefirió las técnicas del
canto firme para las variaciones de sus propios temas
de canciones y en ocasiones organizó sus variaciones
manteniendo una relación poética con la fuente original,
como en el sereno movimiento final en variaciones del
Cuarteto D810 “La muerte y la doncella”. La sensibilidad
romántica de Schumann se inclinó por las variaciones
en fantasía. Los vínculos entre las variaciones
suelen ser elusivos y sugerentes otorgando a la música
un carácter emotivo de integridad, más que una coherencia
temática clásica; Schumann definió su Blumenstück
op. 19, por ejemplo, como “Variaciones sobre
ningún tema”. Muchos compositores favorecieron la
libertad formal de las variaciones en fantasía, modelo
que predominó hacia finales del siglo XIX. No obstante,
el compositor de variaciones más significativo de
esta época, Brahms, tomó los modelos de los periodos
barroco, clásico y romántico y produjo una impactante
síntesis de técnicas tempranas de variación en el movimiento
final de su Cuarta sinfonía.
Los compositores del siglo XX adaptaron la forma
de variaciones a la más amplia variedad de estilos y técnicas.
Desarrollaron enfoques radicalmente nuevos para
la organización de las variaciones y exploraron nuevamente
las técnicas y las formas de las variaciones del
pasado lejano.Muchos músicos adoptaron un enfoque
marcadamente personal en sus variaciones, razón por
la que resulta imposible ofrecer aquí un breve panorama
general. Se exhorta al lector interesado a consultar
los artículos de compositores específicos, en los que se
exponen algunos de sus recursos imaginativos para la
organización de las variaciones en sus estilos individuales.

consonancia y disonancia. La consonancia (o concordancia)


es la cualidad inherente en un intervalo o acorde
que, en un contexto tonal o modal tradicional, parece
satisfactoriamente completo y estable en sí mismo. En
la teoría contrapuntística y armónica tradicional, los
intervalos consonantes comprenden todos los intervalos
perfectos (incluyendo la octava) y todas las terceras
y sextas mayores y menores, pero lo que constituye una
sonoridad consonante no está estrictamente definido y ha variado con el tiempo. Desde principios del siglo XX
muchos compositores han aceptado el concepto schoenbergiano
de la disonancia “emancipada”, en la que intervalos
y acordes tradicionalmente disonantes pueden
tratarse como entidades armónicas relativamente estables,
funcionando de hecho como consonancias “superiores”
o más remotas.
Lo opuesto a la consonancia es la disonancia (o discordancia):
la cualidad de tensión inherente en un
intervalo o acorde que, en un contexto tonal o modal
tradicional, involucra un choque entre notas adyacentes
de la escala y crea la expectativa de una resolución
hacia la consonancia por movimiento conjunto, como
cuando la séptima en un acorde de *séptima de dominante
(en do mayor, el fa, que es disonante con el sol)
se mueve hacia una nota al interior de la triada mayor
consonante de la tónica (mi, en el caso de do mayor).
El término es ambiguo al grado de que un acorde que
se sostiene para pedir su resolución en la consonancia,
la séptima disminuida (por ejemplo re, fa, lab, si), no es
estrictamente disonante, puesto que no tiene notas a
distancia de una segunda mayor o menor. Véase también
INTERVALO.

Prólogo : Bach presenta una ofrenda musical


 

La fecha es 7 de mayo de 1747 . [1]

El lugar es el terreno del ornamentado palacio de Federico el Grande, rey


de Prusia.

Johann Sebastian Bach, el más grande músico de su tiempo, ahora de 62


años, acaba de llegar al alojamiento de su hijo, Carl Philip Emanuel Bach,
director musical de la corte.

En el interior del palacio, un oficial, acercándose a una gran sala donde se


encuentra el Rey, oye los acordes agudos de una flauta melodiosa y los
sonidos de instrumentos de cuerda sonoros que se afinan.   Lleva la lista
de recién llegados a la corte. Es el mismo Frederick quien está calentando
su flauta, para el concierto privado que se realizará esa noche, como
cualquier otra noche.
Flauta en mano Frederick Mira la lista
y se vuelve hacia los músicos
reunidos, exclamando con una especie
de agitación en la voz: "Señores, ha
llegado el viejo Bach". Vuelve a poner
la flauta en su estuche y da la orden
de que esta noche no haya concierto
regular.

Incluso antes de que Bach tenga


tiempo de cambiarse su polvorienta ropa de viaje , es convocado para
comparecer ante el Rey. Frederick, después de escuchar la disculpa de
Bach por su apariencia, dice: “Alte Bach (Viejo Bach), he estado
esperando conocerte durante mucho tiempo. Ven, déjame mostrarte mi
colección de nuevos fortepianos Silbermann, que puedes probar. [2] "

El Rey guía a Bach al primer fortepiano, seguido por todos los


músicos. Bach, conocido en todo el país por su gran capacidad de
improvisación, se sienta y comienza a tocar. Los músicos nunca antes
habían escuchado a alguien tocar composiciones sin premeditación como
esta. Todos proceden, de una habitación a otra, y en cada fortepiano, Bach
inventa otra hermosa pieza polifónica (de muchas voces), incluso más
inspirada de lo habitual por las nuevas posibilidades para crear un
sombreado dinámico.

Después de un rato, Bach le pregunta al rey: "¿Sería tan amable de darme


un tema sobre el que pueda tocar una fuga?" El Rey, con un brillo en los
ojos, se acerca al teclado y toca:

Escuche el tema real del rey

El tema del Rey comienza con una tríada de Do menor, (“c - mi bemol -
g”), se eleva a la siguiente media nota por encima de eso, “a bemol”, y
luego da un salto dramático hacia abajo de una séptima desde el " un
bemol "hasta" B ", no incluido en Do menor, pero encontrado en Do
mayor. Esto crea tensión musical entre dos pares de intervalos de
semitonos: desde la "B"   hasta el principio "C" y el intervalo "g - un
bemol".

Retomando estos semitonos de la primera parte, la segunda parte del


tema Royal es un descenso escalonado, ambiguo y revolucionario desde
la parte superior de la tríada, "g" una octava hacia abajo hasta "G",
compuesto por un descenso cromático. de "g" a "B", y luego, en pasos de
escala mayores a   "G" La sección final salta de la "c" a la "f" y termina con
un viaje escalonado hacia abajo en la escala de Do menor desde f,
pasando por "mi bemol", para terminar donde comenzó en "c". [3]

Bach acepta el desafío. Trae el "tema real" tres veces, en sucesión, y a


través del contrapunto, el arte de componer música con varias voces
(literalmente: punto contra punto - escribir otra voz musical, o una serie
de notas o "puntos", a una una voz dada, o una serie de "puntos"), que
crea un desarrollo musical al entrelazar las voces de una manera
bellamente provocativa, explora las posibilidades de desarrollo del tema
del Rey:

Exposición de Ricercar a 3 voces (hasta el final de la entrada de la tercera


voz) [4] :
 
 

Aquí hay un archivo MP3 con una flauta tocando la primera voz y un piano
tocando la segunda voz. Añadir el 3 rd voz (cantando voz o instrumento) para
escuchar la exposición completa:

Suministro de archivo MP3 de exposición con flauta, piano.

Enlace a la versión en pdf de las notas del Ricercar de tres voces de Bach  

Escuche aquí el Ricercar completo de 3 voces , interpretado al piano por


Carlo Levi-Minzi de una grabación de la Academia Humanista.

Encuentre el tema Royal tal como se presenta en


tres voces al comienzo de la pieza.

son todos iguales?

Si no es así, ¿en qué se diferencian?

Encuentra la apariencia del tema real en el resto de


la pieza.

Una vez que haya pensado en esto, consulte: nota al


pie [i] .

El Rey, admirando la manera culta en que Bach desarrolla su tema con


tres voces, pide escuchar una fuga con seis voces independientes. Bach,
temiendo no poder, sin preparación, inventar una fuga tan compleja
sobre el tema del Rey, en cambio, elige un tema propio y, para asombro
de todos, procede a ejecutarlo de la misma manera magnífica y erudita
que antes. .
Después de regresar a casa a Leipzig , Bach compone una fuga de tres
voces y una de seis voces sobre el tema del Rey. También escribe diez
cánones y un trío para flauta, violín e instrumento de teclado, sobre el
mismo tema real.

Bach titula el ciclo Regis Jussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta,


que significa "A la orden del rey, la canción y el resto resueltos con arte
canónico". una ortografía acróstica "ricercar", el anticuado precursor de la
fuga, y también usa este título para las dos fugas. ( Albert Schweitzer , en
su libro sobre Bach, escribió: " La palabra [Ricercar] significa una pieza
musical en la que tenemos que" buscar "algo, es decir, un tema ").

Bach hace grabar la obra y la dedica al real inventor del tema. La obra se
conoce como Musikalisches Opfer (La ofrenda musical), por una frase de la
dedicación de Bach al rey Federico. (Véase la siguiente nota a pie de
página para ver el texto de la dedicatoria de Bach. [5] )

  Esta obra maestra se considera con razón uno de los hitos en la historia
de la música clásica.  

 
A la parte 2 - El concepto de principios de
transformación en la música 

[1] Lo siguiente es la dramatización de este autor del relato de la visita de Bach al


rey Federico, relatado por el hijo mayor de Bach, William Friedemann, quien
acompañó a su padre, según le contó al primer biógrafo de Bach, Johann Nikolaus
Forkel. El nuevo lector de Bach , págs. 429-30.

[2] Los fortepianos Silbermann fueron llamados así porque fueron los primeros
instrumentos de teclado construidos para tocar matices dinámicos desde forte
(fuerte) hasta piano (suave).

[3] Se ha debatido la autoría de este ingenioso tema. ¿Era realmente el rey o era el


mismo Bach? En realidad, podrían ser ambos: mire el siguiente tema de Bach de su
Fantasía y fuga en c de ?? y observe las similitudes. ¿Pudo el Rey haber inventado
una variación de uno de los temas del propio Bach con el que poner a prueba al
maestro musical?

  

Música en la época barroca, de Manfred F. Bukofzer, WW Norton & Co., Nueva


York , 1947, pág. 277.

[4] Gracias a la página de inicio de Peter Billam, que tiene varias versiones de


elementos de la Oferta Musical: www.pjb.com.au

[5] En la más profunda humildad dedico adjunto a Su Majestad una ofrenda


musical , la parte más noble deriva de la Mano de Agosto de Su Majestad. Con
asombroso placer todavía recuerdo la muy especial Royal Grace cuando, hace
algún tiempo, durante mi visita a Potsdam, el Self de Su Majestad se dignó tocarme
un tema para una fuga en el clave, y al mismo tiempo me encargó muy
amablemente que llévelo a cabo en la más augusta Presencia de Su
Majestad. Obedecer la orden de Su Majestad era mi deber más humilde. Sin
embargo, muy pronto me di cuenta de que, por falta de la preparación necesaria, la
ejecución de la tarea no fue tan bien como exigía un tema tan excelente. Por lo
tanto, resolví y me comprometí de inmediato a trabajar más plenamente en este
tema real correcto y luego darlo a conocer al mundo. Esta resolución ahora se ha
llevado a cabo de la mejor manera posible, como en todas las ciencias de la guerra y la
paz, especialmente en la música, todos deben admirar y reverenciar. Me atrevo a agregar
esta petición muy humilde: que Su Majestad se digne dignificar la modesta labor
actual con una graciosa aceptación, y continúe concediendo la Gracia Real de Su
Majestad a

          El siervo más humilde y obediente de Su Majestad

Leipzig, 7 de julio de 1747                                        El autor

Citado de The New Bach Reader , p. 226-8

     

[i] La primera voz comienza en "c '".

La segunda voz, la "respuesta", aparece en el compás 10 y comienza en "g". Esto se


puede considerar como una cuarta debajo de "c '" o una octava por debajo de la
quinta arriba de "c", que es "g". En el tipo más común de fugas, la "respuesta"
comienza en el quinto por encima de la primera presentación del tema (o, como en
este caso, el quinto de arriba se transpone una octava hacia abajo).

Observe que la "respuesta" no tiene exactamente los mismos intervalos que la


primera, por ejemplo, el intervalo entre la segunda y la tercera nota se reduce a un
paso completo, mientras que, en la primera voz, era una tercera mayor (2
pasos). Aquí, el intervalo entre el 3º y el 4º se amplía para convertirse en 1 ½
pasos. Este ligero cambio permite que la "respuesta" esté en el mismo tono que la
primera voz, y es muy común en las fugas. Aquí puede tener una idea de ciertos
límites en un espacio musical "curvo". En este ejemplo, si el tema se transpusiera
exactamente en el mismo intervalo, un quinto, la forma, de hecho, se
distorsionaría . ¿Cómo sería la segunda voz, si mantuviera las relaciones
interválicas exactas como la primera voz?

La tercera voz, que comienza en el compás 23, comienza en "C", dos octavas por
debajo de la primera voz

Sobre el concepto de principios de transformación en


la música
Estamos a punto de embarcarnos en un viaje conceptual a través de la
mente creativa de Johann Sebastian Bach. La Ofrenda Musical , y el Arte de
la Fuga aún mayor , fueron escritas conscientemente como talleres
pedagógicos musicales, para educar a los estudiantes de Bach, y
generaciones de futuros músicos, en el arte de la composición polifónica
(de muchas voces) contrapuntística.

En la Ofrenda musical , Bach utiliza de rey Federico "tema real, " para crear


una serie de cánones diez.   Pero la parte divertida es que son cánones de
acertijos: él no escribe todas las voces. ¡Tienes que resolver los acertijos
musicales antes de poder realizarlos! [1]

Bach te desafía a descubrir uno o más principios del cambio musical, con
la ayuda de pistas en los títulos y símbolos musicales. Cuando aplica
estos principios de cambio a las voces canónicas proporcionadas, puede
crear una o más voces canónicas nuevas. La solución al enigma musical se
encuentra cuando agrega las voces recién creadas a las voces dadas.

No es el tema en sí mismo, sino lo que puedes hacer con él, cómo puedes
transformarlo, lo que se convierte en el tema del pensamiento
musical. Para resolver los acertijos musicales de Bach, el alumno se ve
obligado a concentrarse en descubrir los principios de transformación que
Bach pretendía utilizar, y no puede perderse simplemente interpretando
las notas. Estos principios descubiertos son los mismos que Bach, y otros
grandes compositores, utilizaron para componer sus fugas y otras formas
musicales utilizando contrapunto polifónico.

Unidad y diversidad
El uso creativo de Bach de estos principios, junto con su defensa del
nuevo y revolucionario sistema bien temperado, que aumentó su libertad
para explorar las posibilidades de desarrollo musical en todo el dominio
musical bien temperado, permitió a Bach, más que cualquier compositor
antes que él. , para crear composiciones que presentaran estudios
intensivos de una sola idea musical.

--Como Lyndon LaRouche lo ha expresado recientemente, entre


sujetalibros que consisten en el momento de silencio antes de que
comience la música, para convocar a la concentración de los músicos y
oyentes, al momento de silencio reflexivo después de que se completa la
pieza, una recreación de la El desarrollo de la idea musical única del
compositor (una idea desarrollada a través de la multiplicidad creativa)
debe atrapar al oyente desde el sonido de la primera nota y mantenerlo
en el borde de su asiento, creando una tensión musical incesante, hasta
que la idea se escuche. terminado.

Y hay algo indefinible en experimentar una interpretación tan poderosa,


que es capaz de expresar una cualidad que el gran director Wilhelm
Furtwängler denominó "entre notas", que conmueve a los oyentes, a veces
hasta las lágrimas. Y ese es el verdadero propósito de la música.

Mire, entonces, los principios de transformación que estamos a punto de


encontrar, como herramientas para crear tal obra maestra.

El dominio del complejo musical


Descubrir y utilizar los principios de
transformación musical contenidos en los
cánones de rompecabezas de Bach para
interpretar música hermosa le permite
experimentar un equivalente musical de los
principios de los números complejos en la
ciencia. El Movimiento Juvenil LaRouche ha
trabajado duro para tratar de comprender
este concepto, desarrollado por el matemático alemán CF Gauss (1777-
1855). [2] Por lo tanto, puede ser útil ver la similitud entre los conceptos
científicos de Gauss y los conceptos artísticos de Bach.

1. Al igual que en el dominio del complejo matemático, existe un conflicto


entre el universo "visible", experimentado por los sentidos de la vista, el
oído, etc., y los principios invisibles que se encuentran detrás del universo
sensual (Piense también en la "Alegoría de la Cueva ”que se encuentra en
el Libro VII de La República).

  En el universo musical de Bach, el reino sensual está representado por la


música "visible" dada que proporciona Bach. Depende de usted descubrir
los   principios "invisibles" ocultos del desarrollo musical, el tema real de
cada canon, que Bach ha elegido, incluso antes de componer la música
sensual dada. Estos son los principios que se encuentran detrás de las
notas, que provocan el cambio musical. En la música clásica, no es el tema
o la melodía fijos, sino el cambio, la transformación y el desarrollo
musical, lo principal.

  2. En el dominio del complejo matemático, más de un principio físico


está operativo al mismo tiempo. Por ejemplo, el acto de “cuadrar” implica
dos principios de transformación simultáneos: extensión y rotación. (Para
cuadrar una línea dada, la longitud se eleva al cuadrado y el ángulo se
duplica. (Ver imagen) [3] )

Del mismo modo, en el universo


musical de Bach, como descubrirás, se
pueden aplicar varios principios de
cambio al mismo tiempo, creando un
dominio musical complejo.

También puede pensar en cada


principio como una "dimensión"
física. Tome uno de los cánones de
rompecabezas de Bach que emplea
dos principios o "dimensiones" con las que está familiarizado en un canon
anterior. En el nuevo canon, sin embargo, se exige un tercer principio
nuevo: una nueva "dimensión" que, cuando se aplica, cambia totalmente
la "curvatura" del "espacio" musical "bidimensional". [4]

Geometría musical
En el taller musical que sigue, se le anima a realizar físicamente estas
mismas transformaciones simples o múltiples con figuras geométricas,
para visualizar mejor los diferentes tipos de cambio musical y cómo se
pueden combinar para crear un desarrollo musical complejo. 

Como característica especial, se proporcionan animaciones en 3D de estos


movimientos geométricos, que le ayudarán a explorar la "armonía de las
esferas" - transformación en un universo musical "esférico".
El arte de la fuga de Bach
Como se dijo anteriormente, Bach utilizó los principios del cambio
musical que está a punto de descubrir para componer sus mayores obras
de contrapunto. Eligió temas para sus fugas, por ejemplo en su Klaver
bien temperado, basándose en su capacidad para experimentar el tipo de
cambio musical que deseaba explorar.

Uno de los hijos de Johann Sebastian, Carl Philip Emmanuel, nos brindó


una visión de primera mano del funcionamiento de la mente de su padre :
su capacidad para ver de inmediato las posibilidades de desarrollo
preñadas de un tema musical dado, en una carta al primer biógrafo de
Bach, JN. Forkel.

“Cuando escuchó una fuga rica y de muchas voces, pronto pudo decir,
después de las primeras entradas de los sujetos, qué dispositivos de
contrapunto sería posible aplicar, y en tales ocasiones, cuando yo estaba
junto a él, y me había expresado sus conjeturas, me daría un codazo con
alegría cuando se cumplieran sus expectativas ". [5]

El método socrático en la música


El uso de los principios musicales que está a punto de descubrir permite a un
compositor tomar su idea musical original y ponerla en diálogo consigo mismo. Se
produce un proceso de autorreflexión musical socrática sobre la idea original, "la
misma", en el que se piensan nuevas variaciones de la idea musical original, "la
otra", y se sostienen hasta la primera idea, que, entonces, en sí misma. , de repente
se convierte en algo "otro". Este proceso experimental conduce al desarrollo
musical, especialmente cuando el acto de contraponer la idea original, con una
variación de la idea, conduce a relaciones paradójicas, llamadas disonancias, que
piden ser resueltas. Esto, entonces, se convierte en un método socrático de
producción musical.

Las fugas de Bach son un espejo de la creatividad lúdica de su


imaginación musical. Es esa creatividad la que puedes descubrir con
alegría, al aceptar el desafío de resolver los cánones de rompecabezas de
la Ofrenda Musical.

Nota:   La oferta musical y el concepto de "modos" de LaRouche


Otra línea de investigación musical sobre la Oferta Musical de Bach, en la
que no nos centraremos aquí, pero que es importante tener en cuenta para
un estudio posterior, es la cuestión del uso y desarrollo de Bach de lo que
Lyndon LaRouche denomina "modos". El concepto de LaRouche es a la
vez más subsumido y ambiguo que el uso habitual del término "modo",
refiriéndose a los modos de iglesia del griego antiguo o de la Edad
Media [ 6 ] .

Este autor entiende actualmente el concepto ampliado de modo de


LaRouche, como el "uno" musical o unidad de efecto, que se crea por la
interacción dinámica entre las "muchas" diferentes "dimensiones"
musicales [ 7 ] que el compositor elige dar vida. , cada uno de los cuales
ha recibido un carácter especial por parte del compositor, con el fin de
resolver los problemas musicales particulares que ella o ella ha elegido
como tema de esa composición en particular. Estos desafíos surgen a
través de la construcción de un movimiento y desarrollo musical
dinámico, no mecánico.

Para usar una analogía del mundo visual de la pintura, el compositor usa
su creatividad para formar una característica especial, o color, para cada
"dimensión", y una mezcla especial que consiste en la interacción
dinámica entre las diferentes dimensiones, que forman una tipo de
cualidad anidada de singularidad: única para esa pieza en particular,
familia de piezas compuestas de manera similar, la totalidad de las obras
de ese compositor y el área geográfica particular y el período de tiempo
en el que vivió el compositor. Paradójicamente, esto crea una huella
musical única, o, en este caso, una "huella de oído", que se puede
reconocer, ya que uno reconoce que es probable que haya pintado una
pintura que nunca antes había visto, incluso si el compositor está
experimentando con territorio hasta ahora inexplorado. Es solo esa
cualidad particular de exploración,

Estas son algunas de las “dimensiones” del universo musical de Bach:

1.      La ambigüedad, y a veces abiertamente conflicto, que surge


del   espacio musical en el que Bach escribió sus obras maestras: el
complejo universo bien temperado de Bach, que  consiste en:

a.      todas las 12 tonalidades mayores y 12 menores, y…


segundo.     Los viejos modos de iglesia, incluida la tensión
inherente del modo de Lidia (que incluye el intervalo de
"tritonus" - "tres tonos" más disonante de tres pasos
completos, por ejemplo, CF #), y ...

C.       Otros patrones tonales especiales que surgieron


naturalmente a través de la prosodia única ( el ritmo y la
entonación de los patrones del habla) de diferentes idiomas.

Este complejo telón de fondo tonal de múltiples conexiones prepara el


escenario para el desarrollo de cambios armónicos dinámicos,
no acordes estáticos "Rameauianos" [8] , sino relaciones verticales
momentáneas de voces independientes que se escuchan simultáneamente
(como si se tomara una instantánea de un grupo de corredores con
película rápida, una sección transversal de una fracción de segundo de
movimiento hacia adelante) a través de teclas estrechamente relacionadas
y, con la llegada del sistema bien temperado, teclas relacionadas más
lejanamente y "teclas no exactamente" ( una noción más amplia que
conduce a El concepto de "modos" de LaRouche).

En la Ofrenda Musical de Bach, como se mencionó anteriormente, el


Tema Real encarna aspectos tanto de Do mayor como de Do menor. Esa
paradoja musical incorporada sirve como un germen provocador para un
mayor desarrollo.

A medida que se desarrolla la composición, cualquier momento presente


de la pieza está conectado de forma múltiple a las relaciones armónicas
del pasado, el futuro y el todo completo completo:

a. a través de la memoria musical a las vías tonales anteriores,

segundo. a través de una especie de premonición musical, a los


futuros viajes armónicos, que incluyen a veces confrontaciones
discordantes entre tu expectativa de qué armonías vendrán a
continuación, lo "inaudito", lo que el compositor "plantó" en tu
mente para esperar, con lo sorprendente, real , siguientes tonos
"escuchados",
C. durante las repeticiones, a través de una memoria musical
paradójica tanto del pasado como del futuro)

re. y, en última instancia, el "modo" de todo el trabajo


terminado.

2.      La compleja interacción entre las distintas voces humanas o


instrumentales. Bach fue el maestro en el arte de   crear voces
individuales hermosas, independientes, coherentes y dinámicas con un
intenso impulso musical hacia adelante (en este caso, con la restricción
adicional de que dos o más de esas voces, comprendían el tema Royal o
variaciones del mismo). , o una voz de contrapunto, tienen que estar en
relación canónica entre sí),

La interacción dinámica entre estas voces "independientes", denominadas


"voces cruzadas", que ocurren ambas consecutivamente , donde un tema
viaja de una voz a otra, a través de las voces, que el oyente escucha como
una línea melódica continua, o; donde dos o más voces se
escuchan simultáneamente a través de la interacción contrapuntística
(punto contra punto), formando varios intervalos consonantes y
disonantes,

En el mismo proceso de resolución de los problemas que se crean así,


Bach crea un "campo" de acción, donde las notas que se encuentran en la
tonalidad en la que está escrita la pieza, y las tonalidades que la pieza
modula (viaja de una tonalidad a otra) a través de , pero también las
notas que no se encuentran en ninguna de estas tonalidades, aparecerán,
no arbitrariamente, sino como huellas que quedan impresas a medida que
Bach conduce cada voz de un lugar a otro, a veces por un camino
completamente nuevo creado al resolver una desafiante paradoja musical
o problema. Estas huellas musicales, tanto las que se encuentran a lo largo
del camino habitual, como las que se encuentran fuera del camino, como
dejadas por la necesidad de transitar por un desvío musical, se convierten
en la evidencia de un "campo" de actividad musical, que no se puede
confinar dentro un corsé compuesto de "llaves" fijas, pero, como se indicó
anteriormente,

3.      La coma pitagórica:


Las paradojas que surgen de la ambigüedad de los tamaños de los
distintos intervalos dentro del sistema bien temperado. Esta discrepancia
se puede escuchar, por ejemplo, si canta una octava, en lugar de una serie
de tres tercios mayores. ¡Aterrizarás en un lugar ligeramente diferente!

Esto significa que, especialmente al cantar a capella (sin acompañamiento


instrumental), o en conjuntos de instrumentos de cuerda, donde las notas
cantadas / tocadas no son fijas, los músicos ajustarán ligeramente sus
tonos, dependiendo de los tonos de los otros músicos, o dependiendo de
de dónde viene y hacia dónde se dirige la propia línea de voz.

Por ejemplo, habrá un ligero cambio en los tonos cantados por las
sopranos, si la sección de soprano está cantando sola, junto con las altas,
junto con las altas y tenores, o junto con las cuatro voces, dependiendo de
los tonos de la otros. Puede pensar en esto como un hipotético planeta
solitario que orbita alrededor del sol, en lugar de estar acompañado por
otro gran planeta que lo empuja en su dirección.

Este es el desafío que Lyndon LaRouche ha presentado recientemente al


Movimiento Juvenil LaRouche, para mejorar su capacidad para
interpretar el gran motete de Bach, Jesu, meine Freude .

Los diversos tipos de transformaciones musicales que exploraremos en el


siguiente taller pedagógico, luego, servirán como “agentes provocadores”
o “montajes” musicales para crear esos desafiantes problemas musicales,
que traen al compositor, al músico y al oyente, en el territorio inexplorado
llamado "modos".

Este, entonces, es un tema para futuros talleres pedagógicos musicales,


pero sería útil que ya comenzaras a pensar en esto mientras avanzas en
nuestro viaje actual.   

_______________________

Apéndice: 

Comentarios de Lyndon LaRouche sobre el contrapunto a un grupo de


jóvenes en Seattle el 5 de mayo de 2007 
 

A la parte 3 - Taller de canon de rompecabezas de Bach

[1] Bachhabía escrito previamente una serie de cánones de acertijos sobre


el tema de sus variaciones de Goldberg.

[2] Gauss demostró la existencia de los principios geométricos físicos reales que se


encuentran detrás de los números "imaginarios" o "imposibles" mal llamados,
previamente inventados para resolver un cierto tipo de ecuación (por ejemplo: x ² +
1 = 0, x ² = -1, y por lo tanto x = √ -1, que se conoció como x = i, debido a la
existencia aparentemente "imposible" de la raíz cuadrada de un número
negativo ).  

[3] " Porque, Gauss, no se podía admitir ninguna magnitud, a menos que


se demostrara su principio de generación. Para magnitudes asociadas con
las raíces cuadradas de números negativos, ese principio era la compleja
acción física de rotación combinada con extensión. Magnitudes generadas
por este acción compleja, Gauss llamó "números complejos" en la que
cada número complejo denota una cantidad de acción combinada
rotacional y extendida.

"La unidad de acción en el dominio complejo de Gauss es un círculo, que


es una rotación con una extensión de la unidad de longitud. El número 1
significa una rotación completa, -1 media rotación, √ -1 un cuarto de
rotación, y - √ -1 tres cuartos por rotación ( Ver Figura 4 ).

"Estas" sombras de sombras ", como él las llamaba, eran sólo un reflejo visible de
un tipo de acción aún superior, que era independiente de todos los conceptos
visibles del espacio. Estas formas superiores de acción, aunque invisibles, podían
no obstante ser llevadas a ver como una proyección sobre una superficie ".
Bruce Director, Teorema fundamental del álgebra de Carl Gauss, Parte II, Traer lo
invisible a la superficie, mayo de
2002, www.schillerinstitute.org/educ/pedagogy/gauss_fund_part2.html.

[4] También se puede pensar en un concepto similar al del matemático


alemán Riemann: un espacio “riemanniano” donde el número de
dimensiones corresponde al número de principios de transformación. La
adición de otro principio de transformación, transforma totalmente el
espacio musical existente.
 

[5] El lector de Bach, p. 277. Las cartas de CPE Bach, en una traducción


completa al inglés, le dan al lector una comprensión importante de los
principios de composición de Bach, el método de enseñanza, así como
detalles sobre su vida. Fueron la fuente principal de la biografía de Forkel
(dedicada al barón Gottfried van Swieten, el hombre que presentó la
música de Bach a Mozart, de 25 años).  

[6] En la Edad Media, los compositores usaban un conjunto de "modos"


llamados dórico, frigio, lidio, mixolidio, jónico (similar al "mayor"
moderno) y Æólico (similar al "menor" moderno). Todo lo anterior
también tenía hipovariaciones (excepto el jónico y el Æólico) que
contenían las mismas notas, pero comenzaban en un lugar diferente (por
ejemplo, hipodórico).

Estos nombres provienen del conjunto de "modos" usados en la Antigua


Grecia, que eran los mismos que los modos de la iglesia, pero los nombres
fueron cambiados (¿La afinación era la misma?). Se dice que recibieron el
nombre de la región donde se utilizó ese modo en particular. Si ese fue
realmente el caso, es otra historia.

[7] Aquí, uso "dimensión" en un sentido más amplio que el


anterior. Anteriormente en esta sección, he utilizado "dimensión" en
relación con diferentes tipos de transformación en el tiempo y el
espacio. Aquí, también abarca los diferentes tipos de expresiones que se
indican a continuación. 

[8] Jean-Phillipe
Rameau (1683-1764) compositor francés y teórico de la
música embrutecido.
arte 3 - Los diez cánones de rompecabezas de la
ofrenda musical
Introducción  

Bach te ofrece diez cánones de acertijos en su Ofrenda musical, todos con


el tema Royal. Es decir, hay que buscar cómo se juega el canon. Bach te
proporciona una especie de mapa de carrera de orientación musical, para
ayudarte en tu camino. Sus pistas se pueden encontrar en forma de:

1. El título

A. "un 2" o "un 4":

Se refiere al número de
voces en relación
canónica entre sí. Por
ejemplo, "a 2" indica dos
voces tocadas como un
canon entre sí, o "a 4",
cuatro voces en el canon.

Además, suele haber una voz separada que se reproduce


simultáneamente, que no está en relación canónica con ninguna otra
voz. Un canon con "un 2" en el título puede tener 3 voces - dos tocadas
como canon entre sí, y una tercera voz acompañando, como una voz de
contrapunto libre.

En algunos, el tema real es el tema del canon, y otra voz juega un


contrapunto independiente. En otros, la voz del contrapunto es el tema
del canon, y el tema Real acompaña, como una voz independiente.

B. El título puede contener una pista, en latín, sobre el tipo de principio


de transformación que se utilizará.

2. Símbolos

Claves de diferentes tipos y en diferentes posiciones, indicando la


ubicación y direccionalidad de las voces.

Las claves utilizadas son:

      

Clave de sol o clave de sol: use d para indicar el tono (agudo) rango de


notas. La línea en el medio de la espiral de la clave indica la nota "g" sobre
la C media.

F-clave o b culo clave: Se utiliza para indicar el bajo (bajo) rango de


notas. La línea en el medio de los dos puntos es "F" debajo de la C media.

C-clef o clave de sol móvil, o clave de alto / viola: se puede usar en


cualquier lugar. La línea en el medio de las dos curvas indica la nota "C"
en cualquier octava y en cualquier línea. Ignore el término clave de
barítono, pero observe que la línea en el medio de la clave de C, que se ha
movido, es "C". 
 

   (Por ahora, el símbolo "%  " se usa para representar esto)   Símbolo que


significa "comenzar aquí". Colocado en algún lugar por encima de la
primera voz, para indicar que debe comenzar una nueva, cuando la
primera voz llegue allí.

El objetivo de esta pedagógica musical es que descubras los tipos de


cambio, principios de transformación o técnicas contrapuntísticas que
Bach ha elegido para tocar el canon terminado.

Terminología:

  Cuando se hace referencia a dos voces en relación canónica entre sí, la


primera voz se llama "líder" y la segunda, "el seguidor".

Formato para el siguiente taller pedagógico:


1. Cada uno de los cánones se muestra primero en forma de
rompecabezas enigmático de Bach.
 
2. Se plantean una serie de preguntas para ayudarlo a resolver los
acertijos. Trate de resolverlos usted mismo antes de buscar las soluciones.
 
3. Se presentan las soluciones.
 
4. Realice las mismas transformaciones con formas geométricas.
 
5. Juega el canon. Muchos de los cánones tienen archivos MP3 con
algunas de las voces. Puede agregar las voces que faltan y realizar las
soluciones completadas. (Tenga en cuenta que la música contenida en los
archivos MP3 está sintonizada en C = 256). También puede escribir las
nuevas voces de antemano.
 
6. Invente sus propios ejemplos musicales, utilizando los mismos
principios de cambio. Aquellos que realmente quieran intentar revivir el
método de Bach se les anima a realizar las mismas transformaciones
sobre simples motivos musicales inventados por ellos mismos.
 
7. Investigar las paradojas musicales contenidas en el canon
completo. ¿Cómo estas transformaciones particulares crean problemas
musicales que el compositor tiene que resolver (incluyendo: la creación y
resolución de disonancias; cambia el "modo" con la introducción de la
nueva voz, y cómo (ver nota sobre modos al final de Parte 2); ¿cómo
cambia la ubicación de lo que sería el equivalente de los cambios de
registro vocal; cualquier otro cambio que pueda descubrir)? ¿Cómo
permiten al compositor unirse a la batalla con los conflictos musicales
resultantes (y salir victorioso)? 
 
8. ¿Cómo se refleja la "coma" en el desempeño de cada canon? (Para la
coma pitagórica, consulte la nota sobre los modos al final de la Parte 2. )
La música que se escucha en los archivos mp3 se ejecuta con un piano y
una flauta, dos instrumentos de notas fijas, pero puede sustituir los
instrumentos de cuerda y las voces humanas, para use los cánones como
experimentos para ver qué sucede cuando se agrega una segunda o
tercera voz. ¿Qué sucede con la entonación de la primera voz cuando se
toca / canta solo o junto con una o dos voces más? ¿Cómo afectan las
relaciones contrapuntísticas a los tonos de las diferentes voces? ¿Cómo se
subsume la interpretación de la voz única e independiente en la idea
musical del todo?
 
¡Divertirse!  
 
__________________________
 
 
PD: Al final de la Conclusión de la Parte 4, se encuentra una versión en pdf de las
notas de la Ofrenda Musical completa. Incluye los cánones de enigma escritos en la
notación musical habitual como parte 1, pero intente escribirlos usted mismo
primero. También tiene las notas de las soluciones como parte 2, ¡pero no aumente!
 
Para leer más: 
Consulte el final de la Conclusión de la Parte 4 para obtener una referencia al
artículo de David Shavin asociado a LaRouche sobre La Ofrenda Musical, que se
puede leer después de que intente descubrir los cánones del rompecabezas usted
mismo.
 
__________________________
 
Gracias a :
 
 
Elsebeth M. Cosa: flauta
Janus Kramer Møller: animaciones
Poul E. Rasmussen y Tom Gillesberg: ayuda de la página de inicio
 
Lyndon LaRouche en busca de inspiración para encontrar un medio para revivir
los descubrimientos de los grandes maestros del pasado.
David Shavin, Jonathan Tennenbaum, Sergej Strid y Mindy Pechanuk por discutir
algunas de las ideas musicales.
 
Timothy A. Smith, y su página de inicio "Cánones de la ofrenda musical", para las
imágenes de los cánones de rompecabezas que se muestran aquí. (referencia al
final de la Parte 4.) 
Yo Tomita: marca de agua del monograma de Bach
 
 
 

 Al canon 1 
Canon 1. a 2 cancrizans (cangrejo)

Problema:

1. ¿Cuántas voces hay?

Sugerencias:       mira el título.

Busque el número de diferentes tipos de claves que se muestran en toda


la pieza.

2. ¿Cuál es la relación entre el líder y los seguidores? ¿Cuál es el principio


de transformación?

Pista:          mira el título en latín.


                 Mira la posición de la clave (s.)  

Procedamos a hablar sobre la solución solo después de que haya


intentado resolverla por sí mismo.

A la solución al canon 1 
Solución al Canon 1. a 2 cancrizans (cangrejo)  

La solución para el primer canon de rompecabezas tiene la forma de:

Un diálogo entre dos


mujeres, Euterpe,
que lleva el nombre de
la antigua musa griega
de la música, quien
también inventó la
flauta. y Cecilia, nombra
da en honor a la patrona
de la música, Santa
Cecilia.

Cecilia : Está
bien. Veamos qué has descubierto.

Cuantas voces hay

Mira el título:

Euterpe :  ”un 2” en el título indica que hay dos voces en una relación


canónica entre sí.
Cecilia : ¿Cuántas claves encontraste? ¿Miraste la pieza completa,
también al final? Verifique esto antes de continuar.

¿Estás listo para continuar?

Euterpe : Hay una clave de C al principio y una clave de C al final de la


pieza. Esto también indica que hay dos voces canónicas.

Y dado que no hay [empezar aquí] ni ningún otro símbolo, creo que la


respuesta es que el canon tiene dos voces.              

Cecilia : ¿Cómo se debe jugar al seguidor? ¿Cuál es la relación entre el


líder y el seguidor?

Aquí tienes una pista: mira la posición de la segunda clave. Haga esto


nuevamente antes de continuar.

¿Estás listo para continuar?

Euterpe : ¡Mira! La clave de C y los tres bemoles al final de la pieza están


mirando hacia atrás, ¡una imagen especular de la clave y los bemoles al
principio!

Cecilia : ¿Qué podría indicar esto? Piense en esto antes de continuar.

¿Estás listo para continuar?

Euterpe : ¡Vaya, esto debe significar que el seguidor debe jugar al revés!

Cecilia : Mira el título:

Euterpe : Bueno, Bach se refiere a un "Cangrejo" en el título. Ahora que lo


pienso, ¡un cangrejo se ve igual si se arrastra hacia adelante o hacia atrás!

El principio de transformación, entonces, es la direccionalidad hacia atrás.

Cecilia : ¿ Cuándo empieza el seguidor?

¿Hay un [símbolo de empezar aquí] ?

Euterpe : No. Dado que no hay un  símbolo [comenzar aquí] , esto debe
significar que ambas voces comienzan simultáneamente.
Por lo tanto, la solución debe ser que haya dos voces, que comiencen
simultáneamente, y el seguidor se realice al revés: comienza al final y
continúa a través de las notas desde el final hasta el principio.

Y otra cosa que he notado es que el canon está compuesto por  8½


compases del tema Royal, seguidos de 9½ compases de contrapunto, de
modo que, en todo momento, ambos se tocan, simultáneamente, pero en
direcciones opuestas - ya sea el tema Royal hacia adelante, junto con el
contrapunto hacia atrás, o el tema Real hacia atrás, junto con el
contrapunto hacia adelante.

Transformación geométrica:

Haz dos formas geométricas exactas, como triángulos, con ángulos muy
diferentes, por ejemplo:

Colócalos uno encima del otro. Llame al de abajo el líder y al de arriba el


seguidor. Luego, gira el seguidor para que termine al revés, pero
comenzando y terminando en el mismo lugar que el líder, para que ahora
veas geométricamente, la transformación de la direccionalidad hacia
atrás, que Bach usa para el canon 1.

Haga esto primero usted mismo antes de ver la animación.

La transformación se produce en el proceso físico de rotación. También


puede pensar en moléculas simétricas "derechas" y "zurdas".

Durante la ejecución del canon, los triángulos se rotan gradualmente,


simultáneamente, donde cada uno viaja hacia la posición inicial del otro.

Luego, cuando las partes cambian de lugar, donde el seguidor juega hacia
adelante y el líder hacia atrás, las voces giran nuevamente, hacia sus
posiciones originales.

Vea la siguiente animación con las partes reproducidas dos veces,


cambiando partes:

animación canon 1
Actuación:

Toque o cante la primera voz tal como está escrita.

Puedes escuchar la voz escrita aquí

Toca o canta el último compás al revés, es decir, "ceg-c '"

Toque o cante el tema Royal al revés, comenzando por la "c" en el compás


9.

Escuche aquí el tema real al revés

Toca o canta toda la pieza al revés. 

Escuche aquí todo el canon al revés.

Tocar o cantar toda la pieza, simultáneamente, con un tipo de voz hacia


adelante y otro hacia atrás (diferentes voces de canto: soprano, tenor, etc,
y / o diferentes instrumentos). Si está trabajando solo, puede usar las
grabaciones anteriores y agregar la segunda voz usted mismo.

Hazlo de nuevo y luego cambia de pieza inmediatamente.  

Escuche aquí el canon jugado dos veces, primero hacia adelante y luego
hacia atrás.

Inventa tu propio ejemplo musical:

Invente un motivo simple de cuatro notas.

Toca o canta tu motivo al revés.

Intente reproducir su motivo tanto hacia adelante como hacia atrás,


simultáneamente.

Tenga en cuenta que esto da como resultado que las dos voces formen
intervalos consonantes o disonantes entre sí. Esto le da una idea de cómo
se crean las disonancias, no arbitrariamente, sino como resultado de
transformar el motivo que ha elegido y reproducirlo en su nueva forma
simultáneamente con el motivo original.

Esta es una ventana a través de la cual se puede ver cómo se crean los
problemas musicales, que luego piden ser resueltos. Veremos este
proceso una y otra vez, a medida que avancemos en el descubrimiento de
otros tipos de principios de transformación. Esto, entonces, se convierte
en una fuente de tensión creativa y desarrollo para los compositores de
música clásica.

Actúe con dos tipos diferentes de voces y haga que las voces cambien de
dirección después.

Inténtelo de nuevo con otro motivo simple.

Estudiar cómo se crean y resuelven las paradojas musicales.  

Ahora, investigue cómo el uso de este principio de transformación "hacia


atrás" crea el desarrollo musical: sienta las bases para un desarrollo
unificado de una idea musical, que se mantiene unida por una tensión
musical interminable, causada por el proceso que conduce a la erupción
de disonantes intervalos entre las voces y su resolución, no solo una vez,
sino como un impulso intenso, pulsante y de avance.

Investigue las relaciones interválicas formadas en la primera mitad de


este canon de cangrejo, donde el líder avanza y el seguidor retrocede,
donde la direccionalidad está dominada por el descenso cromático de la
segunda parte del tema.

¿Cómo cambia esto cuando se cambian las partes? ¿Cuando el líder se


mueve hacia atrás y el seguidor hacia adelante? Aquí, a medida que la
segunda parte del tema mencionada anteriormente se mueve hacia atrás,
en realidad termina dándose la vuelta, elevándose cromáticamente hacia
arriba y formando diferentes intervalos con la voz de contrapunto de
movimiento opuesto que en la primera parte. ¿Cómo afectan a la música
los diferentes intervalos formados?
¿Notas alguna ambigüedad en las nociones tradicionales de consonancia
y disonancia? ¿Hay algunos intervalos que deberían sonar consonantes,
como una tercera mayor, que, de hecho, en ciertos lugares, suenan
disonantes y, a veces, intervalos tradicionalmente disonantes, como el
intervalo "lidio" compuesto por tres tonos completos, a veces, en realidad
suenan más como resoluciones después de consonancias que suenan más
disonantes?

Ahora, compare este intenso desarrollo musical en miniatura, con la


sección inicial de dos voces del Ricarcar de tres voces. (medidas ----).

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