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PUNTOS DE FUGA

TRABAJO SONORO
EN TRES FILMS DE RAÚL RUIZ*
GUSTAVO CELEDÓN BORQUEZ
UDO JACOBSEN CAMUS
CRISTIAN GALARCE LÓPEZ

INTRODUCCIÓN de disco nunca resolvieron al cien por ciento: la


sincronía del sonido con la imagen» (Larson Gue-
El presente texto explora tres ejemplos cinemato- rra, 2015: 100-101).
gráficos en donde un uso reflexivo o estético del Desde entonces, sincronía resuelta, el desafío
sonido escapa a lo que podríamos llamar la oficiali- será la calidad o fidelidad, esto es, la nitidez y la
dad del uso sonoro en el cine. Estos escapes se pre- distinción de lo que en el cine se escucha. Hoy la
sentan como alternativas creativas que abren no tecnología digital permite usos sonoros en el cine
solo posibilidades reales de estudio, sino también que hace algunos años atrás eran complejos o has-
de realización cinematográfica. La oficialidad de la ta imposibles (Mouëllic, 2014: 159).
cual hablamos refiere principalmente a tres objeti- No obstante, la complicidad de estos tres obje-
vos que han constituido desde siempre la cuestión tivos cierra evidentemente posibilidades diferen-
del sonido en el cine: la evolución tecnológica, la tes de los usos sonoros en el cine. Este texto, antes
sincronía y la calidad. Estos tres ejes avanzan en de desarrollar una teoría al respecto, se inscribe
conjunto, son recíprocos, se intrincan. Para dar en un análisis de ejemplos concretos de usos sono-
sólo un ejemplo, se sabe que antes de El cantor de ros reflexivos. Presenta, de este modo, el análisis
Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) exis- estético de tres films de Raúl Ruiz que abren una
tieron múltiples intentos de sonorización del cine idea de sonido en el cine mucho más vasta que la
que produjeron a su vez múltiples films efectiva- que desarrolla el hábito oficial.
mente sonoros. Sin embargo, El cantor de Jazz es Ahora bien, un cineasta como Raúl Ruiz, quien
considerado el primer film sonoro «probablemen- en sus inicios se preocupaba por captar un habla
te por esta cuestión fundamental que los sistemas chilena, valorando por ello la aparición, en esos

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mismos años, del sonido directo (Ruiz, 2013: 85), A esto se suma un sentido de volumen, de
no es ajeno entonces a la relación entre sonido ci- golpe al espectador a través de una dosis extre-
nematográfico y tecnología. El punto es que, a di- ma de fidelidad y espectacularidad tecnológica,
ferencia del eje convencional, esto es, aquel que cuestión solidaria a la idea de transmisión de
vela por la conjunción entre tecnología, sincronía sentido pues concentra la exterioridad de la voz
y calidad, Ruiz se preguntará además por la cons- en la pura calidad reproductiva del sonido, cap-
trucción de la dimensión audible del cine. turando y automatizando la escucha del especta-
De alguna manera, el eje de la sincronización dor y favoreciendo la transmisión del sentido del
naturaliza el sonido en pantalla. Damos por he- film. «En nuestros días, la apelación digital se ha
cho la conjunción entre sonido e imagen, sonido transformado en la nueva promesa de acceso a
y fuente, y la escucha tiende a automatizarse. Si un absoluto por la técnica […]. La calidad estética
a este hecho sumamos la condición vococéntrica de las tomas de sonido, de su escenificación y de
(predominio de la voz) y verbocéntrica (predominio su elección permanecen siempre más acá de toda
de la palabra) del sonido en el cine, al decir de Mi- consideración, tomando en cuenta solamente la
chel Chion (1982: 15-16, 2008: 9-10), caemos en la parte informativa y la calidad de la codificación»
cuenta de que la norma tiende a utilizar el sonido (Deshays, 2015: 24).
como un medio y no como un elemento que podría A este respecto, la música no es ajena a ello,
desarrollar la dimensión propiamente audible del pues, en igual medida, se dispone las más de las
cine. Pues, efectivamente, la sonoridad cinemato- veces en el film para comunicar un sentido, un
gráfica se destina al sentido en general, a la trans- mensaje, un afecto o alguna emoción. Crea pau-
misión transparente de lo que se está diciendo. sas, momentos cruciales, indica, vectoriza, dirige
hacia un fin. Es lo que Chion (2008: 11-12) describe
como efecto empático y anempático de la música
LA SONORIDAD CINEMATOGRÁFICA SE en el cine.
DESTINA AL SENTIDO EN GENERAL, A LA De este modo, la sonoridad, al estar sujeta a es-
TRANSMISIÓN TRANSPARENTE DE LO QUE tas funciones, tiende a no ser explorada de acuer-
SE ESTÁ DICIENDO do a todas las posibilidades que abre su presencia
en el cine. La escucha se naturaliza y se pone al
servicio del sentido general de lo que ocurre en
Este voco- y verbocentrismo someten la sono- pantalla, naturalizándose y automatizándose.
ridad total de un film al propósito que persiguen. Hay, no obstante, excepciones. Y varias. Cada
De ahí que todos los sonidos exteriores a la voz, una de ellas explora, a la distancia, la audibilidad
incluso cuando sobresalen y protagonizan el cua- del cine, esto es, la seguridad de que el cine es
dro o la escena, se distribuyen de tal forma que también, y en gran medida, algo que se escucha.
el conjunto total de la dimensión audible de un A modo de ejemplo, en Te amo, te amo (Je t’aime,
film se reduce a la transferencia óptima del senti- je t’aime, Alain Resnais, 1968) se crea un paralelo
do y del mensaje. «Los discursos: voces y músicas entre memoria y montaje, desordenando los ele-
ocupan todo el espacio, relegando casi siempre el mentos al punto de, en un momento determinado,
mundo de los ruidos a lo lejos. Hablar de un cine mostrar la imagen de una chimenea con el sonido
mudo, más bien que de una imagen silenciosa o del agua captado por un buzo. Este cuadro eviden-
no sonorizada, indica muy bien la naturaleza de lo cia que en el cine, imagen y sonido van separa-
que hace falta: se trataría de un cine al que le falta dos, que la sincronía es un efecto de construcción,
la palabra más que el sonido» (Deshays, 2015: 22). una idea incluso, y no una realidad cinematográ-

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fica. Al respecto, Raúl Ruiz dice lo siguiente: «Hay finir una audibilidad del cine de Ruiz o del cine
también que llamar la atención sobre las parejas en general, sino mostrar directamente cómo esta
objeto-sonido. Un sonido ligado a un objeto parti- audibilidad es desarrollada en ciertos films espe-
cular: un huevo-campana, un lapicero-gallina, un cíficos. Estos ejemplos no serán meramente des-
dedo-meón, una lámpara-campanilla» (Ruiz, 2010: criptivos; irán acompañados de una reflexión que
311). Y agrega: «Tarea: dar valor poético a un set de indagará en los cuestionamientos y variantes a
objetos, usando sonidos arbitrarios para animar- la norma sonoro-cinematográfica oficial y en las
los y ligarlos entre sí. Darle valor poético: poner contribuciones, ideas y elementos varios que pue-
en crisis las reglas que rigen la sonorización de ob- dan contribuir a una futura perspectiva teórica de
jetos» (Ruiz, 2010: 313). la audibilidad en el cine de Raúl Ruiz y del cine en
Se evidencia que hay toda una dimensión au- general.
dible que puede ser trabajada de manera autóno- Los tres films en cuestión son: Image de sable
ma o semi-autónoma en relación a la imagen. El [Imagen de arena] (1981); Les divisions de la nature.
cine puede ser también escuchado y de este modo Quatre regards sur le Chateau de Chambord [Las di-
hacer que el valor agregado que define al sonido visiones de la naturaleza. Cuatro miradas al casti-
en el cine (Chion, 2008: 11-12) no refiera simple- llo de Chambord] (1983); Le film à venir [La película
mente a la construcción de un aparato sincroniza- que viene] (1997). El primero y el tercero compar-
do y coherente, sino también al valor propiamen- ten el hecho de concebir una dimensión audible
te audible de una pieza cinematográfica. independiente, «con vida propia», que puede con-
Es en este sentido que hablaremos de la au- tradecir la célebre idea de Michel Chion sobre la
dibilidad del cine. Intentaremos, a partir de tres no existencia de una banda sonora (Chion, 1982:
films de Raúl Ruiz, ejemplificar cómo estas excep- 13-15, 2008: 36-37). La segunda constituye una
ciones se desarrollan en sus singularidades. Esto pieza ejemplar de construcción estético-reflexiva
significa que por ningún motivo intentaremos de- hecha en el elemento sonoro que, por lo mismo, no
finir una esencia de la audibilidad cinematográfi- solo se agrega a la imagen para otorgarle mayor
ca. De manera más simple, intentaremos mostrar sentido o consistencia, sino que actúa en conjunto
cómo pueden construirse dimensiones audibles con la imagen.
en el trabajo cinematográfico. Estas dimensiones
tienen, por lo general, un carácter reflexivo, un IMAGE DE SABLE
carácter estético, pues se constituyen como cues-
tionamientos o variantes de la norma oficial que Realizado por Raúl Ruiz y Nadine Descendre en
rige la sonoridad fílmica. 1981, Image de sable es un film sobre el arquitecto
Ahora bien, estos films de Ruiz son ejemplos austriaco dedicado a la construcción de castillos
no solo de lo que podríamos entender como una de arena, Pieter Wiersma. Dura quince minutos,
audibilidad general del cine, sino que son también está hecho en vídeo y fue producido por TF1 (Ruiz,
ejemplos de la audibilidad que el propio Raúl Ruiz 2013: 275). Trata de un personaje que llega a una
exploró y desarrolló a través de su cinematografía. playa y comienza la construcción de un castillo de
De ahí que el análisis de estos tres films tiene por arena. El proceso de construcción es acompañado
objeto sacar a la luz algunos modos con los cuales por sus reflexiones (voz en off) y situaciones di-
el cineasta chileno toma conciencia de la sonori- versas que representan de alguna manera la his-
dad cinematográfica y la trabaja en vistas a hacer toria: el castillo de arena es construido, inundado
sus films no solo visibles, sino también audibles. por el mar, visitado por extraños para finalmente
De esta manera, insistimos, no nos importa de- sobrevivir a la historia y sus vicisitudes. Tal sobre-

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Tres fotogramas de Image de sable

vivencia es ilustrada al final del film a través de contrapunto del mar. Otros en que el mar suena
imágenes de diferentes castillos de arena que sim- solo, sin el contrapunto del cello. Momentos en
bolizan el triunfo de la belleza de la forma creada. que suenan juntos, generando armonías, tensio-
Tres son los elementos sonoros primordiales: nes, encuentros y desencuentros. Esto genera una
la voz, el ambiente y la música: duración, transformando el sonido del film en una
a) Voz: en off, intermitente, remite a reflexio- pieza musical sobre la cual se monta, muy armó-
nes del protagonista sobre la arena, la cons- nicamente, el relato en off intermitente. Se puede
trucción, sobre la disponibilidad material para afirmar, de esta manera, que el sonido de este film
construir castillos de arena, sobre el mar y la es precisamente una pieza independiente, una
forma (ejemplos: «experimento de la arena su composición autónoma.
capacidad de resistencia»; «la arena no debe es- Se objetará que esa autonomía está siempre
tar ni muy húmeda, ni muy seca, ni muy lim- en función de la imagen y que, por lo tanto, no es
pia, ni muy sucia»; «quizás el mar es un motivo finalmente una autonomía. Se responderá que lo
de inspiración»). interesante de este film es que compone musical-
b) Ambiente: al comienzo es definido por el so- mente la función general del sonido en relación
nido de maquinaria pesada, la proximidad del a la imagen. Esta función es lo que el teórico y
mar, voces de niños jugando. Progresivamente compositor francés Michel Chion llama «el valor
el sonido ambiente será exclusivamente el so- añadido»: «Por valor añadido designamos el valor
nido del mar. expresivo e informativo con el que un sonido en-
c) Música: en la introducción, con la aparición riquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la
del título del film, se escucha un cuarteto de impresión inmediata que de ella se tiene o el re-
cuerdas. Posteriormente se desarrolla a lo lar- cuerdo que de ella se conserva, que esta informa-
go de todo el film un solo de cello. Este solo, ción o esta expresión se desprende “naturalmente”
siempre recortado, que aparece de manera in- de lo que se ve, y está ya contenida en la sola ima-
termitente varias veces hasta el final del film, gen» (Chion, 2008: 8).
es la Sonata para Violoncello solo Op.25 n° 3 de Toda la información que el sonido añade a este
Paul Hindemith, compuesta en 1922. film está compuesta musicalmente. Efectivamen-
Estos tres elementos están, entre sí, compues- te, y dado que solo dura quince minutos, el ejerci-
tos. Constituyen en conjunto una composición cio de escuchar el film sin las imágenes es factible:
propiamente musical. El sonido del cello es siem- hay un proceso, un clímax, un desenlace y un final
pre un contrapunto al sonido del mar, y viceversa. —de hecho, el film termina con un punto final, una
Hay momentos en que el cello suena solo, sin el nota dada por el cello, en pizzicato, cerrando todo

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el ciclo y coincidiendo con el final de la sonata de nora se hace a partir de un trabajo conjunto con la
Hindemith. Toda la dimensión sonora del film es imagen. Es la presencia del mar la que determina
tratada como un flujo musical que no se reduce a un sonido del mar para el film. Pero es justamente
la música instrumental, sino que, por el contrario, una reflexión estética sobre el sonido lo que con-
introduce sonidos concretos, como el del mar y el lleva su puesta en relación contrapuntística con
del habla. Este flujo musical es horizontal, del mis- el desarrollo del cello, esto es, con la dimensión
mo modo que lo es el montaje de imágenes. estricta y habitualmente musical del cine. Por de-
Claramente, no se trata de una escucha habi- cirlo de algún modo, es una composición musical
tual. Se trata de una escucha vinculada a la música cinematográfica.
contemporánea o, más bien, a cierta música que Es Michel Chion (1997) quien también nos dice
experimenta con la sonoridad en busca de nue- que la música en el cine no es lo mismo que la mú-
vas escuchas. En este caso, se experimenta con sica a secas. Está pensada siempre en función del
la puesta en relación de sonidos concretos (como conjunto audiovisual. La música no viene al cine
el del mar) con instrumentos sobre un plano de a alcanzar, por decirlo de algún modo, logros pro-
duración musical. Efectivamente el siglo XX mu- piamente musicales. Viene al cine a trabajar con la
sical persiguió una liberación de los sonidos que imagen. Y es a partir de este trabajo de sonido e
tuvo siempre el objetivo de crear nuevas escuchas. imagen que Ruiz propone un flujo musical cons-
Makis Solomos señala que una de las caracterís- tante por el cual transita toda la sonoridad del
ticas de este siglo XX musical es la liberación del film. La composición es aquí con el montaje de la
sonido. Y en este sentido, «la apertura progresiva imagen. Parafraseando a Gilles Deleuze, hay un
al sonido en su generalidad es sinónimo de una devenir-música del cine: es el trabajo cinemato-
nueva manera de aprehender el sonido, es decir, gráfico, en esencia audio-visual, que es llevado
de escucharlo» (Solomos, 2013: 17). Y agrega más hacia el horizonte musical. Por esta misma razón,
adelante: «Aprender a escuchar de otra manera, si escuchamos el flujo sonoro sin las imágenes, no
es simplemente aprender a escuchar» (Solomos, nos encontraremos precisamente con una pieza
2013: 176). Juntar diversas músicas que explo- musical reconocible, sino más bien con una pieza
ran dimensiones auditivas diferentes, manifiesta cuya escucha es particularmente cinematográfi-
la inquietud de Ruiz por exploraciones auditivas ca: no es una pieza en rigor musical, es una pie-
y, podríamos agregar, siguiendo a Solomos, que za cinematográfica en su dimensión puramente
al tender hacia el sonido, es decir, al montar es- sonora. Y esto es un aporte fundamental, pues
cuchas diferentes en el film, incita al espectador Ruiz está explorando construcciones audibles en
precisamente a escuchar, lo que significa marcar el cine, no en la música, si bien el paradigma uti-
la presencia sonora en el cine. lizado viene, sin duda y como hemos dicho, de la
Raúl Ruiz trabaja entonces la dimensión so- experiencia de la música contemporánea. Quizás
nora del film. No es un mero valor añadido. Es el el horizonte de Ruiz es pensar qué es una escucha
trabajo de esa misma añadidura. Y si la trabaja, es cinematográfica.
porque está consciente de que la dimensión sono- Ahora bien, Raúl Ruiz cuestiona aquí dos prin-
ra del cine es un elemento a tratar con igual aten- cipios fundamentales que Michel Chion ha seña-
ción que la dimensión visual. Se deposita también lado de la audibilidad cinematográfica: la no exis-
en el sonido todo tipo de preocupaciones estéticas tencia de la banda sonora y el carácter vertical del
y reflexivas, tal como Ruiz lo ha depositado siem- sonido en el cine.
pre en la imagen. Ahora bien, esta añadidura no Chion (2008: 33-37) afirma que el sonido es
deja de ser añadidura. Es decir, la composición so- insertado puntual y verticalmente sobre la hori-

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zontalidad del montaje visual. En este caso, la voz rés por la música medieval, renacentista y barro-
en off es añadida de vez en cuando, en ocasiones ca. Así, se podría decir que Ruiz trabaja en Image
puntuales, cuando el protagonista reflexiona, la de sable, tal como venimos planteando, con un pro-
mayor de las veces con su presencia en pantalla, blema propiamente musical que permea su pensa-
sea mirando hacia el mar, sea tocando la arena, miento cinematográfico. Al decir de Regina Busch,
sea construyendo un castillo. El mar, perpetuo, es se trata de la problemática de la verticalidad y la
también comprendido puntualmente: dado que horizontalidad: «Es la relación entre homofonía
todo el film ocurre frente al mar, es necesario aña- y polifonía, entre armonía y contrapunto, […] lo
dir desde arriba el sonido marino a la linealidad de que siempre ha determinado, aunque de mane-
la ocurrencia visual. Pero el genio de Ruiz con- ras siempre cambiantes, la historia de la música, y
siderará que todos esos puntos sonoros pueden siempre ha sido el sujeto-materia de la historia de
ser comprendidos como puntos en un pentagra- la música y la musicología» (Busch, 1985: 5).
ma y crear, así, una horizontalidad sonora, pues Todo esto cuestiona otro postulado de Chion:
cada punto, en este pentagrama que es de hecho el de la no existencia de una banda sonora en el
el montaje visual, con cada uno de sus planos y cine.
escenas, se relaciona con otro, creando el movi- Al formular que no hay banda sonora, queremos
miento horizontal. En términos de Pierre Boulez, decir, pues, de entrada, que los sonidos de la pelí-
se recupera un espacio liso, un espacio que, si bien cula no forman, tomados aparte de la imagen, un
se marca puntualmente, su transcurso temporal complejo dotado en sí mismo de unidad interna,
borra o deshace el punto, creando justamente un que pueda confrontarse globalmente con lo que
tiempo liso que se extiende sin irrupciones verti- se llama banda de imagen. Pero queremos decir
cales determinadas (Boulez, 1963: 95-96). Ruiz lo- también que cada elemento sonoro establece con
gra en este film un espacio liso cuya temporalidad los elementos narrativos contenidos en la imagen
se extiende precisamente de manera horizontal, —personajes, acción—, así como con los elementos
anulando o relativizando la puntualidad existente visuales de textura y decorado, relaciones verticales
y, por lo tanto, la verticalidad. Es decir, el aconte- simultáneas mucho más directas, fuertes y apre-
cimiento audiovisual es aquí la puesta en montaje miantes que las que ese mismo elemento sonoro
de dos líneas horizontales (sonido e imagen) crea- puede establecer paralelamente con los demás so-
das a partir de un habitual trabajo vertical de la nidos, o que los sonidos establecen entre sí en su
puesta de sonido en un film. sucesión (Chion, 2008: 36)
Resulta fundamental tener en cuenta que las Al lograr la realización de un tiempo liso que
relaciones entre verticalidad y horizontalidad asume toda la sonoridad del film, Ruiz crea un
han marcado profundamente el devenir del pen- transcurso sonoro que avanza horizontalmente y
samiento musical occidental. Esto desde el paso de permite el desarrollo de una escucha que identifi-
la monodia a la polifonía primitiva en el siglo IX, ca una continuidad del sonido que, si bien puede
pasando por el contrapunto renacentista y barro- no tener la misma forma de la continuidad visual,
co, por el origen y decaimiento del sistema tonal, afirma la posibilidad y la existencia de una ban-
y llegando hasta nuestros días. A inicios del siglo da sonora. Esta banda sonora que Ruiz logra en
XX es posible observar cómo esta problemática re- Image de sable es, sin embargo, una reflexión y no
aparece con fuerza de muy diversos modos, tanto una definición de sí misma. Esta reflexión asume,
en los compositores del serialismo dodecafónico, por un lado, que la continuidad del sonido no es
como en los expresionistas o neoclásicos, como el igual que la continuidad de las imágenes porque,
propio Hindemith, que muestra un marcado inte- simplemente, ella nace no de una intención hori-

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zontal, sino de un trabajo vertical que se piensa Cada una de estas miradas implica un cambio
y concibe horizontalmente. De ahí que, conclu- de disposición general. Cambios de encuadre, de
sión, está construcción de horizontalidad es una escenografía, de discurso. La mirada tomista o clá-
experiencia que reflexiona sobre la posibilidad y la sica concibe el castillo como un lugar de transición
existencia de una banda sonora. Hay una relación hacia el cielo. Es la referencia metafísico-platónica
—basada fundamentalmente en el contrapunto que considera que toda cosa posee una Idea: el cas-
mar/cello y la intermitencia de la voz— que per- tillo representa al reino de los cielos en la Tierra.
mite la horizontalidad del sonido y cuyo sentido Escuchamos en el film: «en tanto que estamos en
se deja apreciar por el desplazamiento que va de la tierra y que aspiramos al cielo, toda construc-
una escucha habitual a una escucha experimen- ción nos debe ayudar a encontrar este último».
tal, es decir, a una escucha ligada en cierto modo a Ruiz juega mucho con reflejos del castillo en el
la música contemporánea pero que es, en rigor, no agua y espejos, simbolizando que el castillo es re-
otra cosa que la exploración creativa de una escu- flejo del cielo.
cha cinematográfica. De modo diferente, la mirada moderna apunta
a la interioridad del castillo, simbolizando el cam-
LES DIVISIONS DE LA NATURE. QUATRE bio de paradigma introducido precisamente por la
REGARDS SUR LE CHATEAU DE CHAMBORD modernidad: la subjetividad, el yo. De hecho, el dis-
curso en off es un texto de J. G. Fichte, filósofo ale-
Este film es un cortometraje documental de 16 mán de finales del siglo XVIII y principios del XIX,
mm sobre Francisco I y el Castillo de Chambord. cuya doctrina clausura la realidad en la pura posi-
Dura sesenta minutos. Fue realizado para la se- bilidad del sujeto —todo es absolutamente subjeti-
rie Un homme, un chateau [Un hombre, un casti- vo. Esto lleva a Ruiz a filmar interiores y acentuar
llo] (Antenne 3: 1978-1981). Producido por INA diferencias de colores y perspectivas que intenta-
en 1978 y emitido por Antenne 2 en 1981. Busca rían hacer del castillo una impresión subjetiva.
«observar el castillo de Chambord desde distintas Finalmente, la mirada contemporánea hace del
perspectivas ideológicas: desde la perspectiva de castillo una cosa de la vida —«Las cosas de la vida» es
un filósofo tomista, de un romántico, o de alguien el título que justamente lleva esta sección del film.
como Baudrillard» (Ruiz, 2013: 286). Es decir, des- Aparecen los turistas, guardias del castillo, guías,
de una perspectiva clásica, otra moderna y una muchas personas que recorren el castillo simple-
contemporánea. La cuarta mirada, especulamos, mente porque está disponible, porque permanece
sería la del cine, la mirada de Ruiz. como algo al alcance que implica una dinámica por

Las tres miradas en Les divisions de la nature

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la cual existe. Todas las miradas desde el exterior o Tati, con gags fundados en una utilización animis-
hacia el interior desaparecen para dar paso a una ta de los ruidos, que hacen hablar a los objetos y
cámara en movimiento, sin mucha perspectiva y a las máquinas: hombres se encuentran sentados
sin mucho encuadre: sin mucho objetivo. La gente sobre asientos que hacen “pfff” cuando se sien-
pasa por el castillo, por fuera y por dentro, sin ma- tan (en Playtime) y la conversación que sostienen,
yor afección. Ruiz filma este paso desafectado que levantándose y sentándose, es una conversación
hace del castillo, como decíamos, una cosa más. de “pfff”. Una carambola hace cacarear un auto
Desde el punto de vista del sonido, el trabajo como una gallina. Unos limpiaparabrisas de auto
de Ruiz es formidable. Si bien hay una elección que desvarían, pían o gruñen, siguiendo la per-
bastante interesante de temas musicales, entre sonalidad de sus propietarios. Es en relación con
ellos, como es habitual, composiciones de Jorge esta toma de palabra de los sonidos que la voz hu-
Arriagada, pero también de Arnold Schönberg o mana es llevada, ella, al nivel de un ruido» (Chion,
Robert Schuman, remarcamos el trabajo y el uso 1982: 72).
de la voz. En las tres miradas, la presencia del rela- Aunque el caso de Ruiz en Divisions de la nature
to es sumamente importante. En las dos primeras, no es el mismo, podemos convenir que en efecto la
se trata del discurso que describe la realidad, esta voz humana es llevada al nivel de la materialidad
última representada por el castillo. Objetividad o del sonido. No aparece ahí como mero elemento
realismo, en la primera; subjetivismo en la segun- que dicta o narra. Por el contrario, se sumerge en
da. El relato consiste en la descripción. Se describe su condición material, desafiando el principio por
la objetividad en el primer caso, la subjetividad en el cual «la voz está en todo caso ahí [en el cine]
el segundo. Pero lo importante no es el discurso. para ser olvidada en su materialidad, y es a este
Es el sonido del discurso, lo que los antiguos grie- precio que ella cumple su oficio primero [las signi-
gos llamaron la phôné, la materialidad de la voz ficaciones que ella vehicula]» (Chion, 1982: 13).
(Aristóteles, 2005: 4). En el primer caso se trata de Ruiz logra esto a través del cambio en la textu-
una voz en off normal, la descripción del castillo ra vocal de la narración que irrumpe en el segundo
y su lugar en el universo. Esta voz suena como la relato. Este cambio sonoro nos permite des-natu-
de alguien que se dedica a describir: un locutor ralizar la objetividad y la neutralidad de la primera
objetivo, un narrador de cine. Se trata de un tipo voz. En efecto, Ruiz pone en cuestión la naturali-
de voz que describe Daniel Deshays (2015: 23): la dad sonora del narrador cinematográfico. Pone en
voz de «efecto edulcorante, también presente en cuestión finalmente la pretendida objetividad con
la radio como en la televisión, del comentario de la cual se presenta generalmente el relato en off
actualidades ofrecido por el periodista que oblite- del cine. La anulación de la voz por el privilegio de
ra totalmente los sonidos directos». lo que se cuenta, en virtud de una naturalidad o es-
Pero cuando pasamos al segundo momento, pontaneidad del montaje de imágenes y su corres-
esta voz realista cambia radicalmente su pronun- pondencia a la palabra hablada, queda desvelada,
ciación: baja su volumen, se acelera, murmulla. al menos aquí, como un mito propio de la historia
Es una voz interiorizada, totalmente acorde a las del cine o, según las palabras de Chion, como pér-
imágenes interiorizadas que construyen esta par- dida de la inocencia de la voz (Chion, 1982: 21). Lo
te del film. que Ruiz construye es la descripción de distintas
La materialidad de la voz es entonces re-en- visiones de mundo en donde el acto mismo de des-
contrada. Para dar un ejemplo, Chion describe cribir no se deposita en la palabra narrada, sino en
esta materialidad en ciertos usos que Jacques Tati lo que podríamos llamar un conjunto sensible. La
hace de la voz y el sonido: «No se cuenta más, en narración queda por un lado supeditada a la mate-

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terial que es, desde el punto de vista de la crea-


NECESARIAMENTE UNA VISIÓN DE ción, una indagación propiamente estética, en el
MUNDO IMPLICA UNA FORMA DE sentido en que se pone en juego el trabajo sobre
ESCUCHARLO Y DE PRONUNCIARLO los elementos que no constituyen la dimensión
netamente discursiva de un film, sino, por el con-
trario, las sensibilidades que rodean y conforman
rialidad de la voz, a su tonalidad, a su intensidad, el régimen o el orden del discurso y que, en tér-
a su ataque, a su timbre, a su pronunciación y, por minos cinematográficos, se trata de lo que Chion
otro, al despliegue de las imágenes. Podríamos ha- llamó voco- y verbo-centrismo en el cine. Sostene-
blar de un reparto de lo sensible (Rancière, 2000): mos que Ruiz logra, con este film, sustraer la voz
una visión de mundo se estructura de acuerdo a a este paradigma generalizador que describe Mi-
una relación entre sensibilidades, aquí, las del ver chel Chion. Con ello, hace de la voz no un supues-
y el oír. Necesariamente una visión de mundo im- to sino un elemento que, al igual que la imagen,
plica una forma de escucharlo y de pronunciarlo. puede ser objeto de diversas operaciones creativas
Por ejemplo, la voz no sonará del mismo modo si en la medida en que se le considera como un ma-
vemos el mundo objetivamente a si lo vemos sub- terial, como un elemento estético, como un ele-
jetivamente. Distintos sonidos de la voz en épocas mento dado a la sensibilidad y con el cual se puede
distintas. Y es esto lo que justamente constituye trabajar artísticamente.
un reparto de lo sensible, en el sentido de Jacques
Rancière: posicionamientos y reposicionamientos LE FILM À VENIR
de lo sensible (aquí, sonido e imagen) constituyen-
do una ficción, una visión de mundo o, más gene- Film realizado en 1997. Al igual que en Image de
ralmente, un régimen estético (Rancière, 2011). La sable, encontramos en él la existencia de una ban-
estética adelanta al discurso, este es el resultado de da sonora. Cuenta Ruiz que grabaron algunos so-
una sensibilidad desplegada. De este modo, Ruiz nidos antes de comenzar el trabajo con las imá-
construye una vinculación de sensibilidades: imá- genes. Jorge Arriagada, compositor en gran parte
genes determinadas con sonidos determinados. de los films de Ruiz, nos confirma en entrevista
Esta combinación es lo que soporta al discurso pro- personal que fue en su estudio de la Rue du Buci
nunciado, el cual trasluce una disposición sensible en París donde grabaron los sonidos que pre-exis-
(no genera una sensibilidad determinada, sino que tieron al montaje de las imágenes, recordando en
él mismo es producto de una sensibilidad). especial el de una pelota de ping-pong que efecti-
Ese trabajo Ruiz lo logra justamente con la vamente aparece más de una vez.
puesta en escena de la materialidad de la voz. Ma- «Una película que era un encargo con libertad
terialidad que, por ejemplo, alcanza la deforma- total, un corto de 20 minutos, cuyo tema fuera
ción en el relato contemporáneo: Ruiz aplica efec- algo relacionado con el futuro del cine […]. Ahí
tos de sonido que distorsionan la voz, disolviendo empecé filmando a tontas y a locas, al tuntún, lue-
toda narración, haciendo desaparecer la palabra. go mezclé […]; había de todo: ruidos, pasos, músi-
Esta disolución de la palabra en la materialidad de ca… Eso, en el fondo, servía también para mezclar
la voz caracteriza, según Ruiz, el estado sensible en una casa y no en un estudio, en una pequeña
de la vocalización en nuestros tiempos. casa con un estudio chico, sin ver la película, como
De esta manera, el film indaga en las posibi- se hace música. Después hice el montaje según la
lidades cinematográficas de la voz, esforzándose mezcla, y al final escribí el guión, puse una voz en
por desnaturalizarla a través de la variación ma- off» (Ruiz, 2013: 138).

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PUNTOS DE FUGA

Tres fotogramas de Le film à venir

El film sucede en una casa, lugar donde una bajan en estudio y se montan, conformando una
sociedad secreta se reúne a observar un film cuya composición sonora que comúnmente se llama
característica principal es la repetición infinita de música concreta o música electroacústica (Chion,
una secuencia de imágenes. Una de las primeras 1982) o, también, música acusmática. Esta última
impresiones es la riqueza sonora. Se podrían des- se encuentra en principio más ligada a nuestros
cribir varias capas de sonido, desde el relato en off propósitos en la medida en que se vincula a una
hasta sonidos como el de la pelota de pimpón, soni- reflexión sobre el origen de la imagen a partir de
dos que no refieren a ningún elemento y acción en lo sonoro (Bayle, 1989). Su definición se vincula
pantalla. Son, en principio, sonidos fuera de campo. al tipo de escucha que implica: una escucha su-
Pero lo son de una manera bastante especial, pues mergida en sonidos desvinculados de sus fuentes
no remiten necesariamente a algo que estaría ocu- (Chion, 2008: 63). Le film á venir crea, bajo este
rriendo alrededor de la escena. Por el contrario, si paradigma, una banda sonora, esto es, un mon-
remiten a algo, es a un imaginario confuso o, como taje de sonidos que pueden ser escuchados acus-
suele hablarse en torno al cine de Raúl Ruiz, a un máticamente, es decir, con plena autonomía de
imaginario fantasmagórico o espectral (de los Ríos, la imagen. Esta banda sonora podría, sin mayor
2010; Vera, 2013). De este modo, la riqueza sonora problema, circular como una pieza electroacústi-
de este film induce la presencia de múltiples acon- ca, concreta o acusmática. Podría también circular
tecimientos que estarían sucediendo más allá de como una pieza radial, decíamos, por la narración
las acciones efectivas que vemos en pantalla, como que lo constituye. La situación radial, es, en efec-
si de alguna manera refirieran, quizás, a procesos to, una situación acusmática (Bayle, 1989) en don-
inconscientes o decididamente fantasmales. de la separación sonido e imagen, más allá de ser
Este efecto ocurre porque el sonido tiende a un hecho, instala el problema de la generación de
independizarse. Tal independencia es producto imágenes a partir del sonido. Sobre este tema, sin
de articulaciones propias, articulaciones que no se embargo, preparamos un futuro escrito.
conforman en virtud de una identificación con la El punto importante es que nuevamente Ruiz
imagen sino en virtud de su relación con los otros construye un film con dos horizontalidades, la del
sonidos. Se podría decir que la sonoridad del film sonido y la imagen, desafiando la normalidad ci-
es una composición musical, muy cercana a la mú- nematográfica descrita por Chion: la verticalidad
sica concreta y, considerando que hay un discurso puntual del sonido. Para el film, la autonomía del
en off que describe la situación, cercana también sonido desafía la reducción de la imaginación a
al radio-teatro. las imágenes concretas que la pantalla muestra.
La música concreta trabaja con objetos sono- Se podría afirmar que la banda sonora mantiene
ros. Estos objetos sonoros son sonidos que se tra- viva la imaginación a pesar de las imágenes efec-

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tivas que componen el film. Es decir, Ruiz logra acompañamiento de la imagen, sino que, muy
multiplicar las imágenes, mantener despierta la por el contrario, exploran su autonomía y la
imaginación sin que esta repose cómodamente en capacidad que posee para generar imágenes. Si
las imágenes del film. se afirma con naturalidad que las imágenes po-
seen sonidos, que implican de suyo una dimen-
sión sonora a construir, acá se afirma, también,
SI SE AFIRMA CON NATURALIDAD QUE lo inverso, que el sonido produce imágenes,
LAS IMÁGENES POSEEN SONIDOS, QUE que posee una dimensión imaginativa. Esta es,
IMPLICAN DE SUYO UNA DIMENSIÓN por ejemplo, la tesis de Daniel Deshays: antes
SONORA A CONSTRUIR, ACÁ SE AFIRMA, de nacer, ya todo comienza a ser descubierto y
TAMBIÉN, LO INVERSO, QUE EL SONIDO organizado por la escucha (Deshays, 2010: 17).
PRODUCE IMÁGENES, QUE POSEE UNA Este ejercicio es ideal para implementarse en
DIMENSIÓN IMAGINATIVA escuelas de cine y lugares donde se desarrolla y
transmite el trabajo audiovisual. Se trata de explorar
los diversos lugares en donde habita la imagen, no
Al respecto, dos puntos aparecen como esen- reduciéndose simplemente a lo que se ve, sino tam-
ciales: bién, por ejemplo, a lo que se escucha. Este ejercicio,
a) El llamado por Ruiz «palacio mental donde materializado a través de experiencias de creación
vive la película» (Ruiz, 2013b: 156), en el estric- cinematográfica, permite mantener una concepción
to sentido de la imagen confusa y móvil que más abierta del cine en la medida en que explora y
habita mente y cuerpo, que no solo se imprime explota la igualdad entre imagen y sonido, desha-
luego de ver un film, asunto real y remarcado ciendo los supuestos jerárquicos que en él habitan.
por Ruiz, sino que de alguna manera está an-
tes ya de asistir al cine y a la contemplación de
cualquier imagen, pasa también por el sonido. CONCLUSIONES
El film subraya y extrema este hecho. Al deci-
dir comenzar por la grabación de sonidos que Raúl Ruiz demuestra en estos tres films preocupa-
constituirán la banda sonora del film, se apela ción por un trabajo reflexivo del sonido. En primer
a la imaginación desde y por el sonido, a la ge- lugar, y de manera más amplia, se trata para el
neración de imágenes por efecto de escucha. realizador chileno de explorar la dimensión audi-
Esta apelación es una exigencia tanto para la ble del cine. Esta exploración considera un trabajo
realización misma del film como para su con- artístico del elemento sonoro, trabajo de compo-
templación, en la medida que en ambos casos sición, de presencia, de materialización. Se podría
la imaginación o producción de imágenes es hablar de una sensibilidad frente al elemento so-
solicitada por el sonido. noro del cine. Sensibilidad que explora constru-
b) Raúl Ruiz realiza un ejercicio cinematográfico yendo, componiendo, moviendo cosas. Y lo que
valioso que puede ser tomado como experien- mueve es la normalidad con la que el sonido se
cia de aprendizaje cinematográfico. «Tarea: fil- integra al cine, representadas en este texto por las
mar tres escenas diferentes que tengan la mis- nociones de valor añadido, verticalidad, voco-ver-
ma banda de sonido» (Ruiz, 2010: 311). La idea bocentrismo y sincronía. El examen de estos tres
de que el cine es un elemento audio-visual ad- films revela desplazamientos de estos hábitos que
quiere aquí características especiales, que no contribuyen a lograr una audibilidad del cine. Esta
reducen la necesaria presencia del sonido al funciona de acuerdo a una progresiva autonomía

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que estos desplazamientos otorgan al sonido. Esta frente a la posibilidad creadora del sonido en
autonomía se describe en tres puntos: el cine permite una diversificación de las ideas
1. Posibilidad de banda sonora: tanto Image de que se utilizarán para confeccionar la pieza ci-
sable como Le film à venir proponen una banda nematográfica, considerándola no solo como
sonora que puede escucharse sin referencia a un trabajo visual, sino audiovisual, con el rigor
la imagen. Esto no quiere decir que la película de aprender a separar el sonido de la imagen a
pueda verse tal cual mentalmente. Más bien fin de resistir a los hábitos que normalizan la
se trata de un recorrido que es exclusivamen- presencia del primero en el mundo de los fil-
te sonoro, un tiempo de desarrollo que no está mes. Esta importancia de la audibilidad cine-
interrumpido y que permite una escucha mu- matográfica tiene entonces como consecuencia
sical. Afirmamos que ambas bandas sonoras una concepción más amplia, por parte de la
pueden describirse como piezas acusmáticas y realización cinematográfica, de la construcción
que, por lo tanto, se corresponden a una escu- fílmica. Y tiene también un impacto sobre el
cha también acusmática y, en general, a una hábito del espectador que, más allá de la espec-
escucha contemporánea en el sentido en que tacularidad, es invitado a reconocer una acción
la hemos comprendido: posibilidad de abrir inscrita en el corazón mismo del discurrir so-
nuevas escuchas que implican simplemente noro de un film. El cine entonces deja de ser,
aprender a escuchar. Agregamos, aunque su a través de estas experiencias, una sensibilidad
análisis se propone para un futuro artículo, puramente visual para pasar a ser un conjun-
una escucha radial: estas piezas pueden ser to sensible. Aquí, un conjunto sonido-imagen.
reproducidas perfectamente como radiotea- Otra forma de afirmar lo que ya Michel Chion
tros, como historias sonoras que proyectan llamó la Audiovisión, a saber, la obra audiovi-
una imaginación. sual que implica no un veedor o un auditor,
2. Emancipación de la voz. En Les divisions de la sino un «audio-espectador —una actitud per-
nature, Ruiz trata la voz más allá del mensa- ceptiva específica—» (Chion, 2008: 3).
je que debe dar. Vuelve a su materialidad y, Sin embargo, a diferencia de él, esta conjun-
con ello, crea y desarrolla una acción que pasa ción audiovisual no debe sacrificar ni la autono-
exclusivamente por el sonido. Es decir, en la mía de la imagen, ni la autonomía del sonido. El
banda de sonido también hay acción. Y lo im- hecho de que conjuguen no implica una unidad
portante es señalar que el sonido, nuevamen- in-diferenciante, sino, por el contrario, una labor
te, no se ajusta a la acción propia de la imagen, de reflexión y creación continua que permita a es-
sino que posee una acción que le es propia. tas dos autonomías producir encuentros. Por otro
Esta autonomía trabaja en conjunto con la au- lado, pensamos que reflexionar sobre esta conjun-
tonomía global de la imagen. Ruiz explora los ción no consistirá solamente en analizar los pa-
diversos espacios en donde la acción se puede trones generales del sonido en el cine, sino que,
desarrollar y el sonido es una de ellas. Ese es lo hemos visto con Raúl Ruiz, en indagar sobre
el mérito sonoro de este film. Junto al mensaje alternativas vinculadas a modos de exploración
transmitido por la voz, esta última no es indi- creativa que se distancian de los patrones con el
ferente a sus transformaciones, a sus varian- fin de remover la habitualidad y la normalidad de
tes, a su posición en un conjunto sensible que la proyección cinematográfica. Esta última, en es-
es más amplio. tos tres films analizados, es de hecho plenamente
3. En estos tres films se amplía la reflexión cine- audible. 
matográfica de un realizador. La sensibilidad

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PUNTOS DE FUGA

NOTAS Ruiz, R. (2010). Las seis funciones del plano. En V. de los


Ríos (ed.), El cine de Raúl Ruiz. Fantasmas, simulacros y
* Este escrito forma parte del proyecto Fondecyt artificios (pp. 305-316). Santiago de Chile: Uqbar edi-
11150655, Estética del sonido en el cine de Raúl Ruiz a tores.
cargo del Dr. Gustavo Celedón — (2013). Ruiz. Entrevistas escogidas – filmografía comen-
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PUNTOS DE FUGA

TRABAJO SONORO SOUND PRODUCTION


EN TRES FILMS DE RAÚL RUIZ IN THREE FILMS BY RAÚL RUIZ

Resumen Abstract
A través del análisis de tres films de Raúl Ruiz, Image de sa- Through an analysis of three films by Raul Ruiz, Image de
ble, Les divisions de la nature y Le film à venir, se da cuenta de sable, Les divisions de la nature and Le film à venir, this article
prácticas creativas con las que el realizador chileno constru- explores the creative practices used by this Chilean filmmak-
ye una audibilidad del cine. El factor común de este trabajo er to construct a mode of cinematic audibility. The common
es el cuestionamiento al funcionamiento normal del soni- factor of these three films is the way they challenge standard
do en el cine. Esta normalidad está dictada por el progreso practices in cinematic sound, practices that have been dic-
tecnológico, la sincronía y la calidad del sonido. De ellas se tated by technological progress, synchronisation and sound
desprenden otras constantes, como el predominio de la voz y quality, and that have given rise to other constants, such as
la palabra. Se concluye la factibilidad de una audibilidad del the predominance of the human voice and the spoken word.
cine, la existencia de una banda sonora, la riqueza estética de The article concludes by confirming the feasibility of cine-
la materialidad de la voz, la amplitud perceptiva en el trabajo matic audibility, the existence of a soundtrack, the aesthetic
cinematográfico y la necesidad de comprender el cine como richness of the materiality of the voice, the breadth of per-
conjunto imagen-sonido en donde ninguno de estos elemen- ception in filmmaking and the need to understand film as an
tos pierde autonomía y singularidad. ensemble of images and sound, in which neither of these el-
ements loses its autonomy or uniqueness.
Palabras clave
Raúl Ruiz; audibilidad; sonido; cine; materialidad de la voz. Key words
Raúl Ruiz; Audibility; Sound; Cinema; Materiality of the voice.
Autores
Gustavo Celedón Bórquez (Viña del Mar, 1977) es profesor Authors
titular de la Escuela de Cine y del Doctorado en Estudios In- Gustavo Celedón Bórquez (b. Viña del Mar, 1977) is a lecturer
terdisciplinarios sobre Pensamiento, Cultura y Sociedad de la at the Film School and for the Doctorate in Interdisciplinary
Universidad de Valparaíso. Es Doctor en Filosofía por la Uni- Studies on Thought, Culture and Society at Universidad de
versité Paris VIII Vincennes – Saint-Denis. Autor de Sonido y Valparaíso. He holds a PhD in Philosophy from Université
Acontecimiento (Metales Pesados, 2016), D’un silence à un autre Paris VIII Vincennes – Saint-Denis. He is the author of Soni-
(L’Harmattan, 2016) y Philosophie et experimentation sonore do y Acontecimiento (Metales Pesados, 2016), D’un silence à un
(L’Harmattan, 2015). Contacto: gustavo.celedon@uv.cl autre (L’Harmattan, 2016) and Philosophie et experimentation
sonore (L’Harmattan, 2015). Contact: gustavo.celedon@uv.cl
Udo Jacobsen Camus (Valparaíso, 1962) es profesor titular del
área de teoría e historia del cine en la Universidad de Valpa- Udo Jacobsen Camus (b. Valparaíso, 1962) is a lecturer of film
raíso y doctorando en Estudios Interdisciplinarios sobre Pen- history and theory at Universidad de Valparaíso and is current-
samiento, Cultura y Sociedad en la misma institución. Autor ly completing a PhD in Interdisciplinary Studies on Thought,
de Leyendo cómics. Una introducción al lenguaje de la historieta Culture and Society at the same institution. He is the author
y co-autor de La imagen quebrada/Palabras cruzadas, ha publi- of  Leyendo cómics. Una introducción al lenguaje de la historieta
cado diversos artículos sobre cine, cómics y videojuegos en and the co-author of La imagen quebrada/Palabras cruzadas. He
revistas especializadas y participado en libros compilatorios has published several papers on cinema, comics and videog-
sobre cine. Es comunicador audiovisual y magíster en litera- ames in specialised journals and has contributed to anthologies
tura. Contacto: udo.jacobsen@uv.cl on cinema. He holds a degree in audiovisual communication
and a master’s in literature. Contact: udo.jacobsen@uv.cl
Cristian Galarce López (Valparaíso, 1978)  es compositor.
Su catálogo contempla música de cámara, electroacústica y Cristian Galarce Lopez (b. Valparaíso, 1978)  is a composer.
mixta; ha realizado música y diseño sonoro para teatro, cine His catalogue includes chamber music, electronic and mixed
y nuevos medios. Ha sido académico de pre y postgrado en electroacoustic works, as well as music and sound design
composición, polifonía, análisis, semiología audiovisual y for theatre, cinema and new media arts. He has lectured on
nuevas tecnologías. Actualmente cursa el Doctorado en Es- music composition, polyphony, music analysis, audiovisual

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PUNTOS DE FUGA

tudios Interdisciplinarios sobre Pensamiento, Cultura y So- semiotics and new technologies. He is presently completing
ciedad DEI-UV, de la Universidad de Valparaíso, Chile. Con- a PhD in Interdisciplinary Studies in Thought, Culture, and
tacto: cristiangalarcelopez@gmail.com Society (DEI-UV) at Universidad de Valparaíso, Chile. Con-
tact: cristiangalarcelopez@gmail.com
Referencia de este artículo
Celedón, G., Jacobsen, U., Galarce, C. (2018). Trabajo sonoro Article reference
en tres films de Raúl Ruiz. L'Atalante. Revista de estudios cinema- Celedón, G., Jacobsen, U., Galarce, C. (2018). Sound Production
tográficos, 25, 193-204. in Three Films by Raúl Ruiz. L'Atalante. Revista de estudios cine-
  matográficos, 25, 193-204.

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ISSN 1885-3730 (print) /2340-6992 (digital) DL V-5340-2003 WEB www.revistaatalante.com MAIL info@revistaatalante.com

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