HUMÁNITAS.

Portal temático en Humanidades

Don Leandro el inefable: un enfoque

historiográfico
Ambretta Marrosu

Resumen

Como transmisión de experiencias en un evento interuniversitario, este texto expone

la situación de un proyecto de investigación que aborda el análisis fílmico en función
de la historia del cine venezolano. Después de ubicarse en la discusión historiográfica
contemporánea, en las condiciones específicas de la investigación histórica del cine y
en el contexto particular de la historia del cine venezolano, la autora presenta
motivaciones, límites y alcances de su proyecto de interpretación histórica, centrado
en el análisis de "Don Leandro el Inefable", hasta el momento el documento más
antiguo que se conserva del cine de este país.

Abstract

As a way to exchange experiences at interuniversitary meeting, this text presents the

situation of a research project that tackles the film analysis as a way to contribute
with the Venezuelan film historiography. After positioning itself in the contemporary
historiographic discussion, the author presents the motivations, limitations and scope
of her historical interpretation project, focusing on the analysis of "Don Leandro el
Inefable" (Don Leandro The Ineffable) -the oldest film preserved in the country.

Resumé

En guise de transmission d’expérience lors d’une rencontre universitaire, l’auteur

expose la situation d’une recherche abordant l’analyse filmique en fonction de
l’histoire du cinéma vénézuélien. Après s’être située dans la discussion
historiographique contemporaine, elle présente les motifs, les limites et la portée de
son projet d’interprétation historique axé sur l’analyse de "Don Leandro l’ineffable",
qui est, jusqu’à ce jour, le document le plus ancien que l’on conserve du cinéma de
ce pays.

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1. Historia del cine, historias especializadas, microhistoria

Queremos recordar, antes de encarar nuestro punto, que la historia del cine ha sido
objeto de discusiones y cuestionamientos desde mediados de los años 60, siendo
recién en nuestra década que esas turbulencias han comenzado a amainar. ¿Por qué
ha ocurrido esto? Fundamentalmente, se ha tratado de una ofensiva universitaria. El
hecho mismo de que el cine se haya impuesto como materia de estudio, siendo
reconocido como fenómeno cultural sobresaliente de nuestro siglo, ha causado al
poco tiempo el cuestionamiento de los estudios precedentes e incluso el
cuestionamiento de su legitimidad. Las propias dificultades que presenta su definición
ha creado y sigue creando discusiones o por lo menos obstáculos de índole práctica
en las escuelas. El cine ¿es arte? ¿Es industria? ¿Es una práctica social? ¿Es
lenguaje? ¿Es tecnología? ¿Es comunicación?

Como diría Bourdieu, al institucionalizarse el cine ha sido presa de las luchas internas
propias de diferentes "campos", que se contienden la competencia sobre uno u otro
aspecto y terminan cuestionando su existencia independiente de objeto complejo.
Demás está decir que esas contiendas y esas discusiones han tenido incontables
efectos positivos. Estructuralistas y semiólogos han suministrado instrumentos de
lectura, psicólogos y sociólogos han caracterizado o propuesto facultades
específicas, teóricos del arte y comunicólogos lo han incluído en sus análisis,
economistas han construído para el cine un modelo industrial ad hoc, tecnólogos lo
han situado en su esquema progresivo e incluso los políticos le otorgan o sustraen
poder, de acuerdo con el momento y la circunstancia.

Con los historiadores, ha ocurrido que la discusión de su propia disciplina, en

particular desde los años 30 para acá, ha conducido a una problematización máxima
del objeto-cine. Por una parte, las relaciones entre cine e historia se han convertido
en un asunto específico que compete a la historiografía; por otra, las distintas
tendencias historiográficas contemporáneas incluyen o excluyen el cine en su
orientación, vetando o desautorizando, si no su autonomía, por lo menos su unidad.
Una de las objecciones con que se encuentra el historiador de cine es, a rajatabla,
que la historia del arte y la de la literatura son aceptadas y respetadas sólo porque su
comienzo data respectivamente del siglo XVII y el siglo XVIII...

Sea como fuere, las historias especializadas se siguen escribiendo y se acepta su

necesidad. Las mayores angustias historiográficas - historia política o social o de las
mentalidades, historia acontecimental o de larga duración - son dejadas de lado
frente a la evidencia de la necesidad de la historia económica en primer lugar, pero
también frente a la tradicional aceptación, ya indicada, de la historia del arte, por
ejemplo. Ciertas intransigencias o, más bien, exigencias que se aplican actualmente al
cine parecen sostenerse con dificultad frente a la premisa básica de la historia a
secas y con mayúscula. ¿Podemos, en efecto, decir que conocemos un objeto

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cualquiera si no conocemos su historia? ¿Admitiríamos que un filósofo desconociera

la historia de la filosofía? ¿Que un geógrafo ignorara cómo ha evolucionado la tierra
a causa de la sucesión de fenómenos naturales al igual que por la intervención de la
cultura humana? Indudablemente, el sentido común trae aquí conclusiones
irrebatibles.

Es más: una concepción de la historia hoy - a través del marxismo, de diversas

teorías globalistas y de la sistémica - ya no es la de una nítida línea cronológica a lo
largo de la cual avanza la sociedad humana, sino una dinámica de interrelaciones en
el tiempo. Interrelaciones entre la sociedad humana y la naturaleza, entre el individuo
y la sociedad, entre sabiduría y necesidad, entre arte y técnica, entre solidaridad y
poder, entre pasado y presente... Pero la historia es "ciencia" de lo concreto y su
tarea es descubrir cuándo, dónde y cómo se dan estas interrelaciones. Y si bien la
teoría de la larga duración y la interdisciplinariedad instaurada por Braudel refuerza
esta concepción, para iluminar la complejidad es necesario también enfocar de muy
cerca los acontecimientos, los lugares, los grupos humanos, las actividades humanas
en su especificidad. Un estudio sobre los reyes taumaturgos en Inglaterra y Francia,
del siglo XI al siglo XVIII, ha producido una más profunda y compleja configuración
de la institución monárquica. Un estudio reciente que parte del aquelarre en la Italia
del siglo XIV ha aportado nuevas hipótesis y nuevas certidumbres acerca de las
migraciones prehistóricas, la cultura shamánica, la estratificación de la cultura
popular, los mecanismos ideológicos de la Inquisición, etc. Los trabajos de Todorov
sobre la Conquista de América y los campos de concentración constituyen una
contribución invalorable para la comprensión de la otredad y de su papel en la
historia. La investigación puntual sobre la construcción de un acontecimiento por
parte de los medios de comunicación masiva en 1979, permite entender cómo
funciona un entero sistema de comunicaciones nacional. El desarrollo de las historias
locales ha permitido desentrañar redes de engranajes y concatenaciones no
consideradas en las leyes económicas ni incluídas en los esquemas sociopolíticos
desarrollados en dimensiones nacionales o mundiales.

Esta línea de la investigación histórica no es nueva en sí, sino nueva en tanto que ya
no se le considera sólo en estricta relación con sus límites, sino en lo que proyecta
más allá de sus límites; ni, igualmente, como "muestra" o "modelo" generalizable, sino
como reveladora de un plus destinado a tomarse en cuenta en la historia "general".
Indicadora de anomias, bifurcaciones, residuos, coincidencias, mecanismos y valores
descuidados o menospreciados, ésta que se ha dado en llamar microhistoria permite
dirigir una mirada nueva, más generosa, perspicaz y finalmente sinóptica hacia los
grandes procesos sociales. Al mismo tiempo, permite reconsiderar la cuestión de las
historias especializadas en general bajo esta óptica.

La microhistoria, por otra parte, se emparenta fecundamente con aquel método de

investigación llamado "estudio de casos", que encuentra sus principales referencias
en el psicoanálisis, la psicología, la medicina y la sociología. Tanto visto como
estudio del intervalo entre la norma y el cambio, cuanto como aplicación del
paradigma indiciario, el estudio de casos en sentido microhistórico no sólo permite
multiplicar el reconocimiento de encuentros y relaciones sino también, recorriendo el

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camino a la inversa, permite investigar un mismo objeto desde múltiples puntos de

vista, minimizando las consecuencias reductoras, por distintas vertientes, de los
grandes estudios y de los estudios unilaterales. Es decir, al estudiar un objeto
"pequeño" se tiene mayor oportunidad de abarcar la complejidad que caracteriza lo
concreto.

Con este preámbulo hemos querido hacer más aceptables los siguientes
planteamientos:

i) que la historia del cine debió ser considerada bajo criterios historiográficos;

ii) que el conocimiento del cine pasa por la posibilidad de hacer historia del cine;

iii) que la historia del cine es parte inseparable de la historia de la sociedad

contemporánea.

iv) que siendo el cine un objeto complejo por excelencia, puede (o debió) estudiarse
mediante la opción entre dos alternativas fundamentales. Una, la de enfocar en
profundidad uno u otro de sus aspectos (económico, sociológico, estético, etc.);
otra, la de efectuar una delimitación del objeto tal que permita la multiplicidad de
enfoques.

En cuanto a esta ponencia, nos adentraremos en esta última alternativa.

2. Reminiscencia histórica, estudios críticos, desarrollo tecnológico y

desarrollo del análisis fílmico

Así como el fotograma ha sido a veces considerado como la unidad mínima del
objeto-cine, podríamos decir que la obra cinematográfica es la unidad mínima del
cine desde el punto de vista del estudio histórico. Para muchos y por mucho tiempo,
por otra parte, la historia del cine se ha ocupado fundamentalmente de las obras
concretas, teniendo como principal preocupación la cronología de su realización, la
evaluación de su importancia y la caracterización de su autoría.

A pesar de su evidencia y generalización, esta línea historiográfica se ha vuelto la

más cuestionada por haber producido dos tipos de "falsas" historias, a saber:

ii) La historia-catálogo: no sólo, en general, imperfecta, sino sobre todo

históricamente muda.

ii) La historia-reminiscencia, que en el mejor de los casos evalúa o clasifica la obra

cinematográfica con base en la impresión dejada en su momento en la mente del
historiador y, en el peor, utilizando este tipo de impresión en segunda, tercera o
cuarta instancia.

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La superioridad del estudio crítico sobre la historia, por lo que a obra

cinematográfica se refiere, ha consistido fundamentalmente en el paso de la
reminiscencia al análisis. Un estudio crítico presupone la visión y revisión de la obra
en clave analítica y, aunque el crítico normalmente desarrolle su análisis privilegiando
una o varias características sin pretensiones de exhaustividad, su apego al
reconocimiento concreto de tales características lo autoriza a sacar conclusiones.

Pero la obra cinematográfica es el objeto más elusivo jamás inventado. Hasta la

impalpabilidad de la música se hace legible en una partitura. Pero ninguna grafía dará
cuenta jamás de la imagen en movimiento. La inagotabilidad de la imagen fotográfica
que, limitada por el encuadre, contiene sin embargo todo lo que el encuadre abarca,
se hace prácticamente infinitud a través del movimiento. El discurrir de la cinta capta
y restituye el movimiento de los objetos fotografiados, el de la cámara y el que es
producido por toda clase de intervención mecánica, física y química y que modifica
constantemente la cualidad de su sincronía y de su diacronía. Esto, sin tomar en
cuenta el sonido, sus diferentes categorías, planos y mezclas.

A los críticos les debemos, sin embargo, una aproximación cada vez mayor al
análisis de la obra cinematográfica. A su pasión e insistencia se debe la posibilidad,
siempre azarosa e incompleta, pero real, de la conservación de las obras; de la
repetición no comercial de su proyección; del uso de la moviola para fines de
estudio. Sin estas posibilidades, no habría siquiera nacido la famosa "semiología del
film", ni hoy existirían libros enteros sobre el análisis fílmico. No existirían,
obviamente, tales análisis.

Hoy en día, a esta tolerancia arrancada a la tecnocracia de la industria

cinematográfica se ha añadido la llegada de las "nuevas tecnologías", es decir la
aceleración y puesta en circulación de los avances tecnológicos electrónicos. Así, la
simultaneidad de la televisión, aquella famosa virtud según la cual la televisión nos
traería a casa los hechos del mundo justo mientras estaban aconteciendo, para bien
o para mal ya no es tal: la televisión es sobre todo reproducción en diferido y
telecine. En compensación, el video, mediante cassette, disco o lo que sea, convierte
el televisor en la posibilidad más barata y común para ver, rever y analizar el cine.

¿Es el caso, sin embargo, de recordar las graves limitaciones a las cuales el cine se
ve sometido por este medio? Es bueno no cansarse de repetir, con Jean-Luc
Godard, que el cine por televisión no es sino una "representación" del cine, no es
sino "una imagen de la imagen". Resignándonos a esto, se presenta de todos modos
la dificultad de encontrar en videocassette la película que queremos analizar, o la de
tener las relaciones institucionales y las facilidades para convertir la película que nos
interesa a videocassette. Naturalmente, después querremos - pero no siempre
podremos - utilizar el videorreproductor más moderno, que nos permita congelar,
acelerar, pasar al ralenti y al frame to frame. Resignados también a estos azares,
todavía nos encontraremos con que - ¡nada menos! - no estamos viendo el propio
encuadre de la película. Como muchos habrán experimentado, son contados los
casos de videocassettes grabados con las bandas negras que se adecúan a las
proporciones del encuadre cinematográfico. Esos raros casos se debieron a las

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poderosas exigencias contractuales de un Spielberg, o a la edición sin fines de lucro

de una cinemateca.

Se podría continuar detallando el enorme trecho que separa la tecnología potencial

(o virtual) de las limitaciones tecnológicas con que tenemos que habérnosla en
nuestra práctica real. Se podría hablar también, por ejemplo, de cuestiones de
definición de la imagen y, en cuanto a color y sonido, a los abismos cualitativos que
separan el cine de la televisión. Pero lo que importa aquí es la conciencia de esta
problemática y un conocimiento suficiente de esas limitaciones, de manera que
sepamos, al momento de trabajar, qué tenemos y qué no tenemos de la obra
cinematográfica original.

Lo que interesa aquí es señalar que los avances culturales y tecnológicos, con todas
sus imperfecciones, han alentado extraordinariamente la práctica del análisis fílmico,
que así se ha ido desarrollando en función de la docencia, la crítica, la teoría y la
historia. Autores como Christian Metz, Brunetta, Burch, Bordwell & Thompson,
Ferro, Sorlin, Gaudréault y las exponentes de la teoría feminista, para citar sólo a los
que pudimos o supimos abordar, se fundan en sus trabajos, principalmente, en el
análisis fílmico.

3. La experiencia concreta: "Don Leandro el Inefable"

En cuanto a nosotros, nuestra relación personal con el análisis fílmico se había dado
en el marco casi siempre apresurado de la práctica crítica. Pero, dedicados
mayormente a la investigación histórica del cine desde hace unos quince años, nos
hemos topado con la ocasión de aplicar ese procedimiento al estudio histórico.

La ocasión se presentó cuando Cine Archivo, el departamento de Bolívar Films que

se ocupa de los materiales antiguos, nos comunicó el hallazgo del primer rollo de
"Don Leandro el Inefable", que complementaba un rollo hallado, copiado y
presentado unos diez años antes en la Cinemateca Nacional. Para nosotros, este
hecho tenía particular importancia por las siguientes razones:

i) Esa película figuraba entre los primeros títulos de ficción del cine venezolano,
según nuestra tradición historiográfica que la fechaba para 1915.

ii) Los documentos fílmicos que se comenzaban a rescatar en el país eran

mayoritariamente noticieros y documentales y todos parecían ser posteriores a la
realización de esa película. Las ficciones halladas hasta el momento eran: un
fragmento de "La Venus de Nácar" de Efraín Gómez, de comienzos de los años 30,
insertado en el largometraje de Manuel de Pedro "Juan Vicente Gómez y su época",
de 1976, y parte de la producción de Amábilis Cordero, siendo la más antigua de
1928.

iii) Nuestro propio trabajo de investigación nos había conducido justamente a

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estudiar a los supuestos autores de "Don Leandro el Inefable", Enrique Zimmermann

y Lucas Manzano, que siempre según la tradición ya habían realizado juntos "La
Dama de las Cayenas", en 1913.

Estudiar "Don Leandro el Inefable" venía a ser, en estas circunstancias, la posibilidad

de acercarse a la comprensión de los hechos brumosos de los comienzos del cine
venezolano y sobre todo al cine mismo de esos comienzos, que sólo se había
concebido a través de la imaginación.

4a. Antecedentes

Como dijimos, nos habíamos ocupado de Enrique Zimmermann y Lucas Manzano,

descubriendo características biográficas, hechos y circunstancias diferentes de los
propuestos por la tradición. Lo que debe retenerse aquí, como la referencia
fundamental para el acercamiento a la obra concreta, era que, por una parte, se
confirmaba la actuación de ambos en el caso de "La Dama de las Cayenas", pero se
descubría que "Don Leandro el Inefable" era obra de Lucas Manzano solamente; y,
por otra parte, que la primera se había realizado y estrenado en 1916, mientras que
la segunda se había realizado en 1918, estrenándose en 1919. Es decir, contábamos
con datos ciertos en cuanto a autoría y en cuanto a fecha.

Además, las investigaciones de José Miguel Acosta sobre los Laboratorios

Nacionales del Ministerio de Obras Públicas permitieron saber que "Don Leandro el
Inefable", película en tres rollos, había sido depositada allí por Rafael Guinand. Esto
explicaba por qué había sido hallada por Bolívar Films y advertía sobre la pérdida
de un rollo.

4b. Estado del documento

El abordaje del documento fílmico nos puso frente a la fragilidad de la obra

cinematográfica en términos concretos. Estábamos frente a dos rollos de película en
nitrato, de 35mm, notablemente encogida, dañada y manipulada. Por tanto, era
imposible sea proyectarla, sea visionarla en moviola.

Teníamos, por otra parte, la conversión a 16mm, con saltos y desencuadres

constantes debidos, justamente, a la gran cantidad de empates del original y al
encogimiento que impedía el ajuste a los mecanismos de arrastre. El segundo rollo
de esta reducción era el que habíamos visto años antes en proyección. Con el
primer rollo se comenzó el mismo procedimiento, pero su pésimo resultado aconsejó
interrumpir el proceso, de tal manera que de él hay sólo un negativo de la reducción.

Por último, la reproducción en videocassette había permitido el paso a positivo del

primer rollo pero presentaba las dos clásicas alteraciones que caracterizan el
sistema: la reducción del encuadre y la velocidad de 25 fotogramas por segundo.

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4c. Factibilidad y opciones

¿Qué era lo que permitían nuestra información y nuestra documentación?

i) El dato cierto sobre la mayor longitud de la obra original y la cantidad enorme de

empates en el documento planteaban que éste no era solamente incompleto sino
también alterado en su forma. Por tanto, debía excluírse del análisis la certidumbre
sobre la totalidad de la obra, tanto en el plano de la diégesis como en el plano de la
estructura narrativa.

ii) La ausencia del texto "Don Leandro el Inefable" de Rafael Otazo, sea como
argumento de la película, sea como sainete (pues en esa forma se presentó poco
después en teatro), impedía complementar las lagunas o suponer a qué
correspondían.

iii) La pérdida del título y los créditos no permitían agregar nada a los datos de
producción recogidos en la prensa de la época.

Por tanto, la indagación podía efectuarse sólo en las siguientes direcciones:

i) Desarrollar al máximo el análisis de la puesta en escena, el encuadre y los planos

(escala).

ii) Observar con la misma minuciosidad el montaje y los niveles temporales, pero
evaluarlos en clave de hipótesis, según un análisis lógico de los indicios.

iii) Unir a la descripción analítica un complemento consistente en la reproducción de

fotogramas, con el objetivo de: a) documentar la descripción verbal; b) realizar
observaciones complementarias en función del análisis; c) compensar la
imposibilidad de recuperar un visionamiento normal de la obra a través de la
contemplación y el disfrute del detalle.

iv) Remontarse, a partir de los indicios detectables, a la construcción de un contexto

técnico, sociológico, ideológico y literario, en pos de incrementar la comprensión de
nuestra evolución cinematográfica, social y cultural y de sus interrelaciones.

v) Estudiar en lo posible los fragmentos originales de la película, a fin de realizar

observaciones complementarias para el análisis, de comprobar informaciones y de
aproximarse a la problemática de la conservación y restauración de la obra
cinematográfica.

En conclusión, frente a este pequeño objeto, cuyo hallazgo tiene en nuestro país la
característica de la excepción, se ha optado por abrir un abanico de posibilidades
investigativas, a fin de que constituya, además de un aporte puntual al conocimiento
de una obra cinematográfica específica, un trabajo piloto que ilustre las posibilidades
del análisis fílmico como medio de conocimiento de la historia del cine venezolano,
insertada de manera indisoluble en nuestra historia sociocultural.

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4d. Los resultados

En estos momentos, los resultados de la investigación "Análisis fílmico de Don

Leandro el Inefable" están siendo elaborados sobre la base del procesamiento de la
información recogida y de algunas búsquedas complementarias puntuales que se han
revelado necesarias. Queremos dejar aquí algunos signos, sin embargo, de la
fecundidad de la investigación, en relación con la metodología presentada.

* A propósito de la puesta en escena y la imagen se han inferido numerosas

particularidades que sitúan al cine venezolano, en 1918, en estricta dependencia del
teatro y la fotografía nacionales, más que de los modelos cinematográficos
contemporáneos a nivel mundial.

* En relación con el montaje y la temporalidad, deslindar los planteamientos

originales de la intervención de los restauradores se ha revelado casi imposible, pero
pudo detectarse una conciencia incipiente del raccord espacial, de la continuidad
temporal y de la posibilidad de alternar acciones simultáneas.

* La realización de las reproducciones fotográficas ha redundado efectivamente en

la observación de gran cantidad de detalles imposibles de retener durante un
discurrir cinematográfico caracterizado por una visión incompleta, fragmentada,
acelerada y mayoritariamente de longitud insuficiente a nivel de escenas. Entre estos
detalles, por cierto, aparecieron también evidencias de incompetencias técnicas.
Pero la virtud más conmovedora de estas imágenes congeladas es sin duda la
posibilidad que otorgan de observar detenidamente unos registros visuales del
pasado totalmente distintos del retrato o de la fotografía paisajística que hemos
heredado de ese pasado. Demás está decir que la comprensión del análisis mismo se
encuentra facilitada por este complemento, y que quizás su espléndida presencia
aliente al lector - si es que la investigación accede a la publicación - a enfrentar el
fastidio de los textos descriptivos, y despierte su curiosidad acerca de nuestras
especulaciones.

* La elaboración del contexto sociocultural ha encontrado apoyo en indicios tan

dispares como la vestimenta, los decorados, los intentos estilísticos y los intertítulos.
Ese contexto pretende ser el aporte de nuevos elementos a la configuración de una
época en lugar de ser explicado a partir de la historia política divulgada.

* Finalmente, el examen físico del original ha aportado, por lo menos, la

confirmación de la fecha de realización; el descubrimiento de la existencia de virados
en color; y varias particularidades sobre el grado de competencia técnica de los
realizadores. Además, ha permitido ahondar en problemas generales y específicos
atinentes a la conservación y restauración de la obra cinematográfica.

Mérida, noviembre de 1995

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Notas

* Ponencia presentada por la autora, con el respaldo del Decanato de la Facultad

de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, en la III
Jornadas nacionales de Investigación Humanística y Educativa "Antonio José de
Sucre", celebradas en la Universidad de los Andes, venezuela, en noviembre de
1995, con el título "El análisis fílmico de Don Leandro El Inefable", llevada a cabo
por la autora en el marco del ININCO, con la indispensable colaboración de Cine
Archivo de Bolívar Films, que permitió el estudio del material fílmico y la
reproducción de fotogramas. La realización del trabajo fotográfico se debió al
apoyo del Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico (CDCH) y de la
Fundación Cinemateca Nacional.

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