Historiadelarteenespaña

HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA
ÍNDICE
BLOQUE I:…………………………………………………....... 5
1. EL ARTE EN LA PREHISTORIA……………………….. 5
1.1 Introducción……………………………………….….. 6
1.2 Pintura Franco-cantábrica…..…………..………….. 7
1.3 Pintura Levantina…………………………………….. 10
1.4 Primeras construcciones. Monumentos
Megalíticos………………………………………… 13
1.5 Otras manifestaciones artísticas…………………… 20
2. EL ARTE EN LA PENÍNSULA DURANTE EL PRIMER
MILENIO …………………………………………………… 23
2.1 Introducción…………………….…………………….. 24
2.2 Manifestaciones culturales en la península durante 24
el primer milenio………………………………………
2.3 Los Íberos……………………………………………... 29
2.4 Los celtas………………………….…………………. 36
3. EL ARTE EN LA HISPANIA ROMANA……………….… 38
3.1 La historia…………………….……………………….. 39
3.2 El arte…………………………………………………. 41
BLOQUE II: …………………………………………………… 78

4. EL ARTE HISPANO MUSULMÁN……………………… 78
4.1 La historia….………………………………………….. 79
4.2 El arte…………………………………………………. 80
5. EL ARTE PRERROMÁNICO…………………………….. 106
5.1 Introducción….……………………………………….. 107
5.2 El arte asturiano……………………………………… 109
5.3 El arte mozárabe…………………………………….. 132
6. EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA……………………. 137
6.1 La historia……………………………….…………….. 138
6.2 El arte…………………………………………………. 139
HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA
7. EL ARTE GÓTICO………………………………………….1 189

7.1 La historia……………...……………………………… 190
7.2 Arquitectura gótica………...………………………… 191
7.3 Pintura gótica…………………………………………. 223
7.4 Escultura gótica……………………………………… 230
BLOQUE III: …………………………………………………... 241
8. EL ARTE RENACENTISTA ………………………..…….. 241
8.1 La historia…………….......…………………………… 242
8.2 La arquitectura……………………………………….. 244
8.3 La pintura……………………………………………… 261
8.4 La escultura…………………………………………… 273
9. EL ARTE BARROCO……………………………………… 281
9.1 La historia………………...…………………………… 282
9.2 La arquitectura……………………………………….. 283
9.3 La pintura……………………………………………… 301
9.4 La escultura barroca…………………………………. 320
9.5 El arte en Iberoamérica………………………………. 326
BLOQUE IV: …………………………………………………... 330
10. DEL NEOCLÁSICO AL ARTE DE LOS PRIMEROS
AÑOS DEL SIGLO XX……………………………………. 330
10.1 La historia……………...……………………………… 331
10.2 El arte neoclásico…………………………………… 331
10.3 La evolución del arte del siglo XIX…………………. 342
10.4 La excepcionalidad de un pintor: Goya……………. 361
11. EL SIGLO XX Y LAS ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL

ARTE ESPAÑOL…………………………………………… 374
11.1 La historia……………...……………………………… 375
11.2 El arte: la pintura y la escultura……………………... 375
11.3 La arquitectura……………………………………….. 396
Unidad de Aprendizaje 9
EFECTOS DE TRANSICIÓN Y
EL ARTE EN LA
ANIMACIÓN
PREHISTORIA
ÍNDICE
1.1 INTRODUCCIÓN ................................................................ 6
1.2 PINTURA FRANCO-CANTÁBRICA ................................. 7
1.3 PINTURA LEVANTINA ..................................................... 10
1.4 PRIMERAS CONSTRUCCIONES. MONUMENTOS

MEGALÍTICOS. ................................................................. 13
1.5 OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS .................. 20

1.1 INTRODUCCIÓN
ETAPAS DE LA PREHISTORIA
Paleolítico Neolítico Edad de los Metales
(5 mill. Aprox-7.000 aC) (7.000-3.500 a C aprox) (3.500 a C)
Hacia finales del Neolítico, en

El nomadismo es la Los cambios que se
el Próximo Oriente, se
característica más produjeron en estos años
empezaron a utilizar los metales
importante, aunque en un fueron tan importantes que
(cobre, bronce, hierro). La
ámbito muy limitado. se ha denominado a esta
metalurgia dio lugar a la
etapa “Revolución
El hábitat es en cuevas especialización del trabajo y a
Neolítica”. Se practica la
o en chozas construidas una mayor diferenciación social.
agricultura y la ganadería,
con ramajes y pieles. La
aparecen los primeros Los metales son un símbolo
caza y la recolección es el
poblados estables y se de riqueza (armas, joyas) y un
medio de subsistencia.
fabrican nuevos útiles: bien con el que se puede
hoces, molinos, morteros comerciar.
de piedra, hachas de piedra
pulida y piezas de La actividad comercial
cerámica. motivada por la necesidad de la
materia prima, hizo que la técnica
El Neolítico llegó a la
de los metales se difundiera por
Península Ibérica en torno
Europa.
al 5000 a. C. a partir de su
difusión desde el Próximo
Oriente
La Prehistoria en la Península Ibérica.
6
UA 1: El arte de la Prehistoria.
1.2 PINTURA FRANCO-CANTÁBRICA

El primer arte de la humanidad aparece en la etapa de la Prehistoria durante el
Paleolítico Superior (entre el 30000 y 8000 a. C.). En Europa existía un clima extremo, con
largos periodos glaciares, de frío húmedo y frío seco, y etapas interglaciares, más cortas y de
clima menos riguroso. Por esta razón las manifestaciones de arte rupestre se localizan en el
interior de las cuevas.
Estas pinturas reciben el nombre de Franco-cantábricas, porque abarca sobre todo

el sur de Francia y la cornisa cantábrica española.
Características generales:
 La temática de esta pintura es animalistica, reflejando la fauna propia del Paleolítico

superior (bisontes, caballos, jabalíes...). En contadas ocasiones aparecen figuras humanas
que se identifican con hechiceros disfrazados con pieles de animales.
 Las figuras que aparecen en estas pinturas no forman escenas, están aisladas unas de
otras, y a veces, yuxtaponiéndose en el mismo espacio.
 Poseen un marcado realismo
 La ejecución de las figuras comienza con el trazado del contorno, que se marca con un
trazo grueso y oscuro, el interior se rellena con uno o varios colores. La paleta utilizada es
reducida. Los colores básicos se obtienen de la naturaleza como el manganeso y el
carbón para el negro o el óxido de hierro para los tonos rojos y ocres. Se mezclan con
grasa animal o resinas vegetales, de forma que consiguen una gama cromática que va
desde el terroso hasta el marrón. Este procedimiento permite una adherencia perfecta
sobre las rocas de las cuevas. Las condiciones de humedad, temperatura y ausencia de
luz, han permitido su conservación.
 Para la realización de estas pinturas se utilizan todo tipo de recursos como el

aprovechamiento de salientes para incrementar la sensación de volumen o degradación
tonal, que consiste en producir cambios en la intensidad de los colores para sugerir bulto.
Todo ello sugiere un mayor realismo.
 Los instrumentos realizados para extender los colores eran los dedos o pinceles
elaborados con pelos de animal. También se servían de un buril de sílex para contornear
las figuras.
 La interpretación de estas pinturas parte del hecho de la necesidad de cazar para el

hombre del Paleolítico, por eso se crearon rituales de magia simpática o de atracción,
creyendo, que el hecho de representar pictóricamente un animal iba a propiciar su caza.
Por este motivo se intentaba realizar las pinturas de la forma más real posible, pensando
que cuando más se acercaran al natural, más posibilidades habría de apresarlo. En
ocasiones aparecen animales preñados para propiciar la reproducción de su medio de
alimentación.
7
El ejemplo más representativo de la pintura franco-cantábrica en la Península Ibérica
son las Cuevas de Altamira en Santander, fueron descubiertas en 1875 por Marcelino Sanz
de Santuola, pero pasaron varios años antes de que fueran reconocidas por la comunidad
científica, pues en un principio, dada su alta calidad se consideraron falsificaciones.
En la denominada sala de los bisontes aparece representada una amplia exposición

de animales de gran realismo y en diferentes posturas. La riqueza cromática abarca desde el
azul hasta el ocre amarillento. El realismo anatómico se aumenta con el aprovechamiento del
resalte de la roca. Algunos animales representan la idea de movimiento, como un jabalí
pintado con seis patas.
No existe profundidad, pues no interesa representar un fondo paisajístico. Los

bisontes aparecen en la bóveda sin una referencia espacial concreta. Tampoco se representa
una escena, los animales se yuxtaponen y desaparece cualquier tipo de composición. En
estas pinturas se utiliza la técnica grasa y la degradación tonal que sugiere volumen,
aumentando así la sensación de realismo.
Detalle de un bisonte de las cuevas de Altamira. (Santander .Cantabria).
 Otras representaciones:
A las representaciones de la fauna propia del Paleolítico superior, hay que añadir otras
como las manos humanas, generalmente la izquierda, que parecen tener carácter mágico.
También son frecuentes los signos de formas alargadas, oval o rectangular, no se conoce
claramente su significado, pero algunos autores hablan de que pudieran tener simbolismo
sexual o representar trampas de caza.
8
Pintura rupestre de signos.
Otros ejemplos de la pintura rupestre:
Cuadrúpedos de Lascaux. Dordogne en Francia y las pinturas de las cuevas de

Lascaux, también en Francia, constituyen junto con las de Altamira, las mejores
representaciones de pinturas rupestres del Paleolítico superior
9
El realismo y la perfección de las pinturas rupestres
“Llama la atención el sorprendente realismo, el conocimiento perfecto de los

animales y sus perspectivas, la acertada visión de diferentes actitudes en el
comportamiento de los mismos, que sólo son atributos de pueblos que han convivido con
la fauna salvaje porque depende de ella para su sustento, de gentes que se han pasado
horas y horas observando los animales, es decir, de pueblos cazadores. Creemos que, en
líneas generales, ningún otro estilo artístico a lo largo de toda la historia ha llegado en
estos aspectos a las elevadas cotas de expresión alcanzadas por el arte paleolítico.
…Dejando a un lado la preferencia por las perspectivas donde el objeto adquiera

su mayor dimensión (el perfil sobre la frontalidad), lo que, por otra parte, es típico de todo
arte primitivo, hay que fijarse ahora en algunas técnicas específicas: la simplicidad en las
líneas, la seguridad en el trazo, la exageración en la silueta de ciertos rasgos propios de la
especie (presentación de la giba, de la papada y tratamiento de los cuernos del bisonte;
forma de la cabeza y de la crinera en el caballo; amplio desarrollo y detallismo en el ojo de
los ciervos, etc. La combinación de muy pocos colores, pero con el máximo de
rendimiento, cuando se trata de pinturas, y siempre la elegancia en las formas, el
sorprender a los animales en sus posturas más características, a veces haciendo alarde de
una arriesgada técnica de perspectivas. Este realismo dentro del marco de una sobria
simplicidad es el que permite a los prehistoriadotes clasificar con notable precisión la
especie representada.”
González Echegaray, J.Diez palabras clave en Prehistoria. EDV. Pág.253.
Para reconocer mejor la pintura franco-cantábrica, puedes visitar la página :
http://museodealtamira.mcu.es/
1.3 PINTURA LEVANTINA

Recibe este nombre por su ubicación en diferentes zonas del Levante español.
Cronológicamente, se inicia en el Mesolítico (periodo intermedio de la Prehistoria entre el
Paleolítico y el Neolítico), perdura en el Neolítico y se prolonga hasta la Edad de los Metales.
Las características principales de la pintura levantina son:
 Se pinta en abrigos rocosos abiertos al exterior, ya que la vida en la época postglacial se

realiza al aire libre y no dentro de las cuevas.
 La temática es de carácter narrativo, se componen escenas con personajes que cuentan la

vida de la tribu: cacerías, luchas, danzas o rituales. La fauna representada es de menor
tamaño que en el Paleolítico, como corresponde a la época.
10
 Las figuras son esquemáticas, reduciendo sus rasgos anatómicos a los necesarios para
su identificación. A pesar de ello, en estas pinturas es posible la identificación de hombre
y mujer, por las ropas y por los atributos sexuales. El jefe se identifica por su mayor
tamaño respecto al resto del grupo.
 Aunque no hay paisaje, las figuras parecen situarse en un espacio que nos recuerda al real
y que permite la composición de una escena.
 La técnica se asimila a la franco-cantábrica por el uso de los colores obtenidos del óxido
de hierro y de manganeso, pero ahora son pinturas monocromas, con una reducida gama
de colores.
Los ejemplos de pintura Levantina son numerosos, por este motivo vamos a señalar
algunos de ellos que destacan por su buen estado de conservación y su belleza, además de
poner de manifiesto las características propias de esta pintura. En Cogull (Lérida), en el abrigo
de la Roca dels Mors, encontramos una escena formada por un grupo de mujeres alrededor
de un hombre. El artista ha utilizado un color plano, son escenas monocromas, de pequeño
tamaño y esquemáticas. La escena que narra se ha interpretado como una danza ritual
relacionada con la fertilidad y con la reproducción.
Las diferencias entre la pintura franco-cantábrica y levantina
“La primera nota que diferencia a la pintura levantina de la franco-cantábrica es su

decidido espíritu narrativo. Los artistas mediterráneos representan escenas de caza,
ganadería, danzas rituales, etc. No se trata aquí ya de figuras aisladas, independientes,
que pueden superponerse, sino de verdaderas escenas en las que sucede algo, en las que
existen relaciones de distancia y posición, diversidad de actitudes y tamaños, etc. Mas en
dichas escenas las figuras han perdido ese naturalismo que era propio de los “santuarios”
magadalenienses; se han estilizado, y el movimiento lo es todo en estas figuras inquietas
que a veces parecen caricaturas. La policromía desaparece casi por completo y los
colores suelen ser planos.
La mayor parte de las pinturas levantinas del periodo, que por lo general poseen
un tamaño reducido, no se encuentran en cuevas, sino en abrigos, lo que prueba la
relativa benignidad del clima (y que posiblemente ha determinado la desaparición de
abundantes muestras). Entre los ejemplos más sobresalientes destacan: Cogul (Lérida);
Barranco de los Gascones (Teruel) donde se conserva una de las más interesantes figuras
de arquero, Cueva del Civil (Castellón de la Plana)…”
Valeriano Bozal. Historia del arte en España
Escenas de lucha y de caza. Cuevas de Morella, de los caballos y Remigia en

Castellón.
11
Pintura rupestre, Cueva Morella, Castellón.
Pintura rupestre, Cueva de Los Caballos, Castellón.
12
Pintura rupestre, Cueva Remigia, Castellón.
1.4 PRIMERAS CONSTRUCCIONES. MONUMENTOS MEGALÍTICOS.
EDAD DE BRONCE MEDIO Y FINAL EN LA PENINSULA IBERICA
Cultura de El Argar en el Sudeste de la Arquitectura megalítica en Baleares, cultura

Península: Almería y Murcia. Talayótica: taulas, navetas y talayots.
Algunas sociedades neolíticas desarrollaron a mediados del V milenio a.C. unas

construcciones que empleaban grandes bloques de piedra llamados megalitos. La edificación
de estos monumentos suponía la existencia de una organización social compleja, ya que
exigía coordinación para el transporte y la colocación de estos grandes bloques.
La función de estos primeros monumentos era religiosa, relacionada con los cultos
solares y funerarios. En su entorno se han encontrado enterramientos y ajuares con ofrendas y
objetos pertenecientes al difunto. Los modelos que vamos a estudiar se difundieron por
Europa entre el IV y III milenio a.C. y encontramos ejemplos en Francia, Portugal, España e
Islas Británicas.
Las construcciones megalíticas presentan variedades locales, pero todas presentan

unas características que permiten agruparlas en varios tipos generales:
13
 El Menhir.
Es una sola pieza de piedra, alargada y clavada verticalmente en el

suelo, algunos superaban los 20 m de altura. Parece que tenía la función de separar un campo
sepulcral. Pueden encontrarse aislados, pero en su origen, delimitaron espacios amplios,
formando parte de alineaciones rectas o agrupadas en conjuntos circulares o Cromlechs.
Estas manifestaciones están poco representadas en España, pero destacaremos algún

ejemplo como el Menhir de Pedra Alta en Xinzo de Limia (Orense).
Menhir.
Menhires alineados
14
 El Dolmen.
Es una tumba colectiva construida a partir de unas piedras verticales

hincadas en el suelo en forma poligonal o circular sobre la que se coloca otra piedra horizontal
a modo de cubierta. En estos enterramientos se han encontrado restos de ajuar.
o Dolmen de as Maus I en As Maus de Salas. Orense
o Dolmen de Ibirque en Huesca
o Domen Zafra III. Valencia de Alcántara. Cáceres
15
En la Península ibérica, se dan unas formas evolutivas del dolmen, son las
denominadas Cuevas o Tumbas de corredor, se trata de construcciones megalíticas
cubiertas por tierra; se cree que esta tierra era colocada para realizar rampas para la
superposición de cubiertas. Estas construcciones constaban de un corredor cubierto con
dintel a modo de dolmen. El corredor conducía a una o varias cámaras sepulcrales cubiertas
por falsa bóveda por aproximación de hiladas.
Esta falsa bóveda estaba compuesta por piedras en capas sucesivas que sobresalen
hasta cerrar la cubierta por un megalito.
o Cueva de la Menga. Antequera. Malaga.
o Cueva del Romeral .Antequera. Málaga
o Interior de la Cueva del Romeral.
16
El monumento megalítico más espectacular de la Península. Para su construcción se

usaron grandes piedras que sirven de paredes y techos
http://iris.cnice.mec.es/megaliticos/
Planta. Cueva de corredor que termina en cámara en Antequera (Málaga).
En las Islas Baleares, sobre todo en Mallorca y Menorca, surgió durante la Edad del
Bronce (1500 a.C.), la Cultura Talayótica. Se conservan asentamientos de poblados
fortificados cuya actividad fundamental era la ganadería. Esta cultura presenta una
arquitectura megalítica peculiar:
• Los Talayots.
Son torres de piedra en forma de tronco de pirámide, cubiertas con

una bóveda falsa. Aunque no está clara su función nos recuerda a una torre de
vigilancia.
Talayot de Talat´Dalt. Mahón. Menorca.
17
• Las Taulas.
Se trata de unas construcciones hechas con una pieza horizontal de

piedra sobre otra vertical. Se sitúan en el interior de un recinto donde se llevaban a
cabo rituales de libaciones y ofrendas de animales sacrificados.
Taula de Trepucó, Menorca. Es uno de los ejemplares mejor conservados.
• Las Navetas.
Son construcciones de planta alargada que por su forma nos

recuerdan a una embarcación invertida. Pueden ser de habitación, presentando un
espacio habitable en torno a los 60 metros cuadrados con hogar central, y funerarias
de carácter colectivo.
Naveta dels Tudons. Ciudatella. Menorca.
18
Se trata de una naveta funeraria que presenta doble cámara, una superpuesta a la
otra. Construida con sillares de buen tamaño dispuestos en hiladas. Albergó más de un
centenar de muertos.
Sabías que….
“La mayoría de los megalitos tuvieron un carácter funerario. Se trataba de tumbas

colectivas o de todo un clan. Era el territorio sagrado donde, probablemente se reunía un
grupo para las grandes festividades anuales, y en donde veneraban a sus antepasados. El
esfuerzo colectivo que representa levantar un dolmen sólo se concibe en el seno de
sociedades fuertemente organizada”..
Joan Santacana. Primeras Sociedades. Anaya
Otra de las culturas más importantes de la Edad de Bronce en la Península, es la de El

Argar en Almería (1700-1100 aC). Se extiende por el sudeste, fundamentalmente por las
provincias de Almería y Murcia. Es una de las primeras culturas urbanas de occidente, con
poblados rodeados de murallas de gran espesor. Las casas son de planta rectangular y
ovalada con muros toscos de piedra y cubierta de ramajes y arcilla. En las casas hay hornos y
en algunos poblados se han encontrado cisternas. En cualquier caso, es una cultura
innovadora en lo que a la aparición de la división del trabajo se refiere, de las clases sociales
jerarquizadas y de un poder claramente centralizado.
El utillaje de esta cultura es fundamentalmente de metal, tanto las hachas como los
puñales y la espada. Los adornos proceden generalmente de los enterramientos. Son anillos
de mármol, cuantas de collar de arcilla cocida, conchas perforadas. En metal hay brazaletes
de cobre y plata, pendientes y anillos de cobre, oro, plata y bronce. Los objetos más
característicos para el adorno, son las diademas de oro y de plata en forma de lámina, suelen
carecer de decoración.
Otro de los elementos más importantes de la cultura de El Argar son los

enterramientos, por el rito de inhumación individual y colectiva. En las tumbas se ha
encontrado el cadáver en posición fetal, acompañado de ajuar compuesto de brazaletes,
espadas, aros de oro y recipientes de cerámica. En algunos enterramientos, se ha encontrado
el cadáver dentro de grandes urnas ovoides junto con un ajuar de cerámica, armas y adornos.
Sabías que….
A pesar del desarrollo metalúrgico se siguieron usando los utensilios agrícolas de

piedra en la cultura de El Argar. El tipo más frecuente era una hoz de sílex formada por
piedras pequeñas y retoques denticulados para facilitar el corte.
19
Cultura de El Argar, Almería. Armas, cerámica y enterramiento.
Las armas son de forma triangular con el extremo redondeado y en la base clavos para
sujetar la empuñadura. La cerámica tiene formas muy variadas, está fabricada a mano y salvo
excepciones no aparece decorados. La mayoría de los adornos proceden de los
enterramientos, son características las diademas de oro y plata. En los enterramientos el
cadáver estaba en posición encogida, en grandes urnas ovoides, en las que se depositaba el
ajuar, compuesto de cerámica, puñales, diademas…
1.5 OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

Durante la Edad del Cobre o Calcolítico, concretamente a finales del tercer milenio
a.C., Se desarrolló en la Península Ibérica la Cultura del Vaso Campaniforme, llamada así por
una cerámica muy característica de forma acampanada en la boca y con la decoración
organizada en bandas con distintos motivos incisos (líneas, zigzags, líneas paralelas,
triángulos, ajedrezados, paralelas costadas por líneas oblicuas, líneas onduladas etc) que se
van alternando. Aparece asociada a los ajuares funerarios de los personajes más poderosos
del poblado, por lo que probablemente estaban considerados artículos de lujo. Se han
encontrado restos de esta cultura en yacimientos de Ciempozuelos y Carmona.
20
Más datos sobre el Vaso Campaniforme
Junto a la aparición de la cultura de los Millares, se produjo hacia el III milenio en la

Península Ibérica la cultura del vaso campaniforme. Parece ser que su origen que su origen
está en el Valle del Guadalquivir, extendiéndose por toda la península, pasando a Baleares,
donde derivará hacia Cerdeña. Su expansión está en función de la presencia de
yacimientos metalíferos, fundamentalmente de cobre y oro.
A su forma peculiar y muy característica, se une el color de la pasta negra o

anaranjada, su decoración está hecha con la uña, punzón o redecilla. Las incisiones se
rellenan normalmente de pasta blanca
Es un elemento que aparece asociado a objetos de metal, normalmente de cobre,

y se encuentra tanto en poblados como en necrópolis. Además de utilitario, parece ser un
recipiente de carácter principalmente funerario. Es en los ajuares donde aparecen objetos
representativos que se asocian al vaso: hachas pulimentadas, cuchillos de sílex, espátulas
de hueso, puñales triangulares de metal y también adornos fundamentalmente collares de
cerámica y brazaletes y anillos de metal.
Expansión de la Cerámica Campaniforme.
21
Ejemplos de Cerámica Campaniforme.
Figuras 1 y 2. Son ejemplos de cerámica campaniforme de la Submeseta Sur. Los

vasos se caracterizan por la decoración de líneas lisas, en zigzag, ajedrezado y puntillado,
hecha con punzó y redecilla y dispuesta en bandas anchas.
Figura 3. Esta cerámica pertenece al grupo portugués, las formas son achatadas como
las que aparecen en Andalucía. En su decoración aparecen muchas combinaciones,
predominando el puntillado. Figura 4 Este vaso campaniforme presenta una decoración a
base de líneas lisas sin puntillados, se corresponde con un medio cultural del noreste de la
Península, con utillaje en donde no aparece el metal.
Para reconocer las algunas de las piezas y culturas que se citan en la unidad,
puedes visitar la página http://man.mcu.es/
22
EL ARTE EN LA
ANIMACIÓN
PENÍNSULA DURANTE EL
PRIMER MILENIO
ÍNDICE
2.1 INTRODUCCIÓN .............................................................. 24
2.2 MANIFESTACIONES CULTURALES EN LA PENÍNSULA

DURANTE EL PRIMER MILENIO................................... 24
2.2.1 FENICIOS ......................................................................... 24
2.2.2 GRIEGOS ......................................................................... 25
2.2.3 TARTESSOS .................................................................... 27
2.3 LOS ÍBEROS ..................................................................... 29

2.3.1 LA HISTORIA ................................................................... 29
2.3.2 EL ARTE ........................................................................... 30
2.4 LOS CELTAS .................................................................... 36

2.4.1 CERÁMICA CELTA ......................................................... 37
2.1 INTRODUCCIÓN
En el primer milenio la Península Ibérica se convierte en un foco de atracción de las
culturas del mediterráneo oriental, los fenicios y los griegos, atraídos por sus riquezas,
fundarán en las costas de Levante colonias, en donde se desarrolla un importante intercambio
cultural y artístico que influirá en los pueblos autóctonos de la Península.
2.2 MANIFESTACIONES CULTURALES EN LA PENÍNSULA DURANTE EL PRIMER

MILENIO
2.2.1 FENICIOS
Procedentes del Líbano ejercieron un importante comercio a lo largo del mar

Mediterráneo. La ciudad fenicia de Tiro, creó a lo largo del siglo VIII a d.C., algunas factorías
en Cádiz, Almuñécar y Almería, para facilitarles el acceso a los metales. Eran enclaves muy
importantes que pretendían controlar el tráfico de mercancías y de los metales, controlando
las vías mineras andaluzas, desplazándose el comercio a lo largo del Sudeste y la Alta
Andalucía, con rutas que llevaban al interior de Extremadura y la Meseta
El comercio exterior de estos enclaves comerciales, se dirigían hacia Tiro y Chipre y

Cartago. Se comerciaba con vino y aceite y especialmente metales. A la Península se traían
cerámicas y objetos suntuarios.
Las fuentes más importantes para el conocimiento de esta cultura están en las
necrópolis de Cádiz e Ibiza. De la necrópolis gaditana destacan los enterramientos
independientes. En ocasiones el cadáver yacía en un sarcófago con la figura humana
esculpida en la tapa. Entre otros objetos que se han encontrado, destacan las joyas y piezas
de bronce.
24
UA 2: El arte en la península durante el primer milenio.
De los restos encontrados, destaca la cerámica de pasta roja y hecha a torno. Las
formas son vasos de cuerpo globular, vasos de cuello largo y boca en forma de seta,
lucernas, ungüentarios, algunos de tradición oriental.
Muy interesantes son los jarros de bronce que tienen el asa decorada con cabezas de
ciervos, caballos, leones,etc.
Entre los objetos de uso personal se han encontrado navajas, piezas de marfil como
peines, espejos, pinzas y anillos.
La diosa o Dama de Ibiza S.III-II a.C Ibiza. Museo Arqueológico. Madrid.
Es una figura de arcilla de unos 47 cm, encontrada en la necrópolis situada en Puig

des Molins en la isla de Ibiza. Posiblemente representa a una sacerdotisa cartaginesa,
Tanit, relacionado con la diosa fenicia Astarté. Lleva un tocado con diadema de rosetas, un
motivo decorativo de origen asirio. El vestido, tiene máscaras en la parte inferior,
decoración que es muy frecuente en la decoración persa.
http://man.mcu.es/
Ejemplos de cerámica fenicia.
2.2.2 GRIEGOS
Desde los últimos años del siglo VIII, establecen lazos comerciales con la Península y
sobre todo a partir de la fundación de Ampurias. Ciudad amurallada ciclópea, con trazado
regular de sus calles (trazado hipodámico) y casas con planta rectangular. De Ampurias
procede la escultura encontrada más importante, como la cabeza de Afrodita en mármol que
se conserva en el Museo Arqueológico de Barcelona.
http://www.mac.cat/
25
Ruinas del pueblo greco-romano de Ampurias, Girona. La ciudad de Ampurias,
conserva uno de los yacimientos griegos más importantes de España. Fue
fundada como ciudad comercial en el Mediterráneo occidental. Posteriormente
fue ocupada por los romanos, pero la ciudad fue abandonada en la Alta Edad
Media.
Los contactos comerciales de los griegos se centran en la zona levantina con un

comercio basado en cerámica, vinos, aceite a cambio de metales.
El resto de las colonias griegas se situaron en las costas mediterráneas,

desarrollándose factorías y puertos comerciales.
Los hallazgos del arte griego en la Península, se han encontrado a lo largo de toda la
costa y también en el interior, desde el siglo VII al siglo III, hasta que comienza el periodo de la
romanización.
Entre los objetos más destacados se encuentra la cerámica de figuras negras sobre
rojo, destacando sobre todo los vasos funerarios.
http://man.mcu.es/
26
Ejemplos de cerámica griega.
El primer ejemplo es un Kylix, era una copa

especial para fiestas y banquetes que permitía beber
mientras se estaba recostado.
Kantharos, era un recipiente abierto para

beber.
El último ejemplo es una jarra que se

asemeja a las jarras para conservar perfumes o
ungüentos (lekitos).
2.2.3 TARTESSOS
Cultura de la segunda mitad del primer milenio, aludida en la Biblia y en los textos
grecolatinos. Su riqueza estaba basada en la minería, la agricultura y la ganadería. Pudo tener
contactos con los fenicios y los griegos que influyeron probablemente en su desarrollo
Ejemplos del arte de Tartessos:
 Tesoro del Carambolo (Camas. Sevilla)
Tartessos se corresponde con un “fenómeno cultural” nuevo vinculado a las culturas

mediterráneas, que se desarrolló, parece ser, entre el Bronce final y los comienzos de la Edad
del Hierro. Fue según los textos que nos han dejado los griegos, un reino situado en la Baja
Andalucía, que debió su riqueza a la explotación de los metales de las minas andaluzas (plata,
oro y cobre).
27
La expresión más significativa de su arte son las joyas preciosas, encontradas como
parte del ajuar de una tumba principal en la Aliseda (Cáceres) o en lo que pudo ser un templo
como lugar de culto en Camas (Sevilla).
Puedes ver los detalles del Tesoro del Carambolo en la página:
http://www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/MASE/index.jsp?redirect=
S2_3_1_1.jsp&idpieza=341&pagina=1
 El tesoro de la Aliseda (Cáceres)
El tesoro se encontró en la Aliseda (Cáceres) en el año 1920 al sacar tierra en un

terreno comunal para hacer un tejar.
Es un conjunto de joyas de la edad de Hierro trabajadas en oro y plata de cuidada y

trabajada orfebrería, entre las que destacan, una diadema, brazaletes, collares, pendientes,
sortijas y un plato.
Más información sobre los Tartessos
Implícitamente relacionado con las navegaciones fenicias, o más bien de los

pueblos del oriente Mediterráneo hacia occidente, aparece el problema de Tartessos, reino
o imperio, cuya existencia no puede ser negada, puesto que las mismas fuentes hablan de
las relaciones de sus reyes con los comerciantes y navegantes venidos del Egeo, tanto
fenicios como griegos. Además hay que tener en cuenta los importantes hallazgos
realizados en el suroeste de la Península, especialmente en Huelva, que señalan la
existencia de una población muy rica y profundamente imbuida de influencias
orientalizantes.
Para algunos autores Tartessos se identifica con la Tarshish bíblica, citada en el

libro de los Reyes (Salomón) como el lugar de fabulosa riqueza donde el rey Salomón
enviaba naves fenicias a su servicio, en tiempos de Hiram de Tiro. Ello implicaba que los
navegantes fenicios conocían ya con bastante anterioridad el lugar a donde debían dirigir
sus naves, y también los productos que allí se podían obtener. Los textos, con una
cronología aproximada del s. IX a. de C.; señalan que se traían especialmente plata y
estaño, así como oro y animales exóticos (monos, pavos reales, etc…). Estas
importaciones de metales, o bien de minerales nativos, podrían confirmar una teoría
basada en la posibilidad de que la palabra Tarshish sea un nombre genérico que se refiera
al comercio que tenía lugar con zonas ricas en los minerales antes citados.
28
Noticias algo posteriores, el Libro de Isaías, indican las amistosas relaciones entre
Tiro y Tartessos, que derivaron en un enfrentamiento armado: se afirma el establecimiento
de que un tributo sobre el reino peninsular, y su liberación en la caída de Tiro en poder de
los persas. También Estrabón dice que Tartessos fue sometido por los beneficios, y que
éstos en tiempo de Homero, aproximadamente el siglo IX a. de C. controlaban totalmente
el comercio.
Prehistoria. UNED. Unidad 6.
2.3 LOS ÍBEROS

2.3.1 LA HISTORIA
Los iberos son pueblos prerromanos descendientes de los pobladores neolíticos de la

costa mediterránea. Desarrollaron una cultura formada por la unión de elementos fenicios
orientalizantes y griegos. Se dividen en tribus que se extienden por la costa de Levante y en
Andalucía entre los siglos VI y IV a C. Sus manifestaciones artísticas están influenciadas
fundamentalmente por la cultura griega, hasta la llegada de los romanos a partir del siglo II.
Basaban su economía en la agricultura de cereales, vid y olivo, en la ganadería y en la

minería, actividad que favoreció un importante comercio.
En el siglo III a C., llegan a acuñar moneda y a disponer de un sistema monetario,

probablemente influenciados por los fenicios y griegos. Introducen también la cerámica a
torno y la urbanización, con áreas rodeadas por un perímetro defensivo bien delimitado,
espacios interiores reservados para casas y lugares de habitación, separados por calles y
espacios públicos, también había templos y necrópolis próxima al poblado.
Los poblados estaban situados en lugares altos, con defensas naturales y murallas
construidas con piedra unidas sin argamasa y procurando que estén lo más lisas posibles para
evitar ser escaladas, tienen torreones de vigilancia situadas entre los mismos poblados y
también situadas en zonas altas y un solo recinto defensivo. Los accesos al poblado también
están protegidos y en ocasiones excavados en la roca. Las casas no se adosan a la muralla,
están hechas de cimientos de piedra, muros de adobe y cubierta de ramas y troncos.
Su sociedad estaba formada por hombres libres (artesanos y comerciantes) y

esclavos. Políticamente las ciudades estados, estaban regidas por reyes divinizados.
29
2.3.2 EL ARTE
Más información sobre la cultura de los iberos
“La cultura ibérica se muestra con una gran riqueza en el capítulo de las
creaciones artísticas, que, muy importantes en sí misma, en su estricta dimensión artística,
multiplican su interés como medio privilegiado del que valerse para penetrar en el
conocimiento de una cultura avanzada y compleja, pero huérfana de tradición literaria
conservada y conocida. Se hace, por ejemplo, inmediata la evidencia de un arte
heterogéneo que denuncia la diversidad de los pueblos ibéricos, aunque tal designación
globalizadota, aplicada en función de lo que dicen los autores antiguos que tratan de
Iberia, puede mantenerse tras contemplar un arte al que conviene también la designación
única y sintética de “ibérico”, con todas las matizaciones que para cada sector o cada
pueblo haya que hacer.
…entre otros pueblos hay que mencionar a los turdetanos, descendientes de los
tartesios, los celtici de los que habla Plinio, los bastetanos, en Cataluña vivían los ilergetes..
y por el interior los celtíberos, designación genérica de pueblos, a su vez diversos.
Todos estos pueblos, con su diversidad étnica, cultural y artística, cubrieron el

último capítulo de la historia de su producción de obras de arte bajo el signo de la
denominación romana”
Lorenzo Abad y Manuel Bendala. “El arte ibérico”. Historia 16.
La escultura es el arte que mejor caracteriza a la cultura ibérica. Se trabajaba sobre

piedra, areniscas y calizas blandas, material que era muy fácil de trabajar. El bronce se reservó
30
a las numerosas estatuillas fundidas en santuarios como ofrendas o exvotos. Entre las
esculturas realizadas en piedra, las más importantes son las Damas, que pudieran ser
representaciones de diosas o de divinidades relacionadas con la muerte
La dama de Elche (primera mitad del siglo V) fue encontrada casualmente en 1897,
adosada a la muralla al este de la ciudad. Es una escultura en la que destaca la idealización
del rostro que contrasta con los numerosos adornos que tiene: los tres grandes collares, dos
con colgantes en forma de ánforas y los rodetes labrados, que también se encuentran en otras
esculturas ibéricas. Aunque ha perdido su primitiva policromía, todavía es perceptible como en
la escultura de La dama de Baza (hacia la primera mitad del siglo IV a C.). Esta pieza tan
singular, formó parte de un hallazgo arqueológico excepcional en la necrópolis de Galera. Se
encontró adosada en el centro de una de las paredes de una tumba junto con piezas
cerámicas y armas. Esculpida en una sola pieza de piedra caliza y policromada, está
entronizada, sentada en posición hierática, con collares y colgantes similares a los adornos de
la dama de Elche. Tiene como rasgo singular, la forma realista de las facciones de un rostro
que parece un retrato. Quizá sea la representación de una diosa como la Perséfone griega, la
divinidad fenicia Astarté o la púnica Tanit.
Tanto la Dama de Elche, como la de Baza, tienen en la espalda unos huecos abiertos,
que pudieron servir de urnas cinerarias.
Otras figuras como la Dama oferente del Cerro de los Santos (Albacete) (entre los
siglos IV-II a C.) aparecen erguidas, de composición frontal y con cierta inexpresividad en el
rostro. Esta escultura tiene influencia de la escultura griega arcaica, aparece cubierta con un
largo manto con sus bordes en zig-zag como en el estilo arcaico griego y sosteniendo un vaso
para ofrendas.
La Bicha de Bazalote (Albacete) (s. VI a C), es una de las esculturas más

representativas del arte de los Iberos. Tiene influencia griega y ciertos ecos orientalizantes,
probablemente de los hititas. El toro con cabeza humana, está esculpido en caliza grisácea.
Probablemente pertenecía a un monumento funerario, pudiendo tener una función
“apotropáica”, que aleja los peligros al guardar las puertas. Su significado lo podemos
relacionar también con la tradición griega que vincula el toro a la idea de fecundidad. Los
griegos crearon la figura del toro con cabeza humana como representación alegórica de los
ríos que fertilizan los campos.
Entre los relieves, los más importantes son los que se encontraron en Osuna (Sevilla).
El relieve de La aulista, que formaba parte de un zócalo esquinado, es uno de los más
significativos del arte ibérico. La figura femenina de este relieve, toca unos aulos que es la
doble flauta de origen griego, aparece con adornos en pendientes y el cinturón con decoración
en espiral que recuerda las formas de la orfebrería ibérica.
31
Para reconocer las piezas más importante del arte de los iberos, citadas
anteriormente, puedes visitar la página:
http://man.mcu.es/
Dama de Elche (primera mitad del siglo XV). Museo Arqueológico de Madrid
Los collares y rodetes, adornan el rostro idealizado
Dama de Baza. Primera mitad del siglo IV. Museo Arqueológico de Madrid
Dama oferente del Cerro de los Santos (Albacete) siglo IV-II a C .Museo
Arqueológico. Madrid
Escultura de tipo votivo, ricamente ataviada, en actitud de presentar un vaso

donde se depositaban las ofrendas.
La cerámica ibérica nos ha dejado restos muy interesantes en Galeya y Toya

(Andalucía), Elche, Alcoy; Liria o Tarragona. Es una cerámica que está realizada en torno de
alfarero, de arcilla rojiza o blanquecina y con decoración muy variada: de formas geométricas
con líneas paralelas, en zig-zag, o decoración de motivos de animales, figuras humanas, o
motivos florales, aplicada con pintura antes de la cocción. El pigmento que solían utilizar era el
óxido de hierro que le da un aspecto rojizo. El tamaño y forma de las piezas cerámicas variaba
según su función, podían contener las cenizas de los difuntos, como las urnas o utilizarse para
guardar el grano en las piezas más grandes.
Ejemplos de piezas cerámicas del arte ibérico
 Urna de orejetas. Siglo V a C. Museo Arqueológico de Jaén
Su forma parece provenir de la influencia fenicia. Este tipo de pieza era muy utilizado
para contener las cenizas de los difuntos. La decoración es muy sencilla: bícroma a base de
bandas anchas de color castaño, separadas por franjas más oscuras y estrechas.
32
Kalatos, Huesca.
Kalathos con decoración de líneas paralelas y vegetales estilizados. Este tipo de

vasos podían ser funerarios, aunque aparecen indistintamente en necrópolis y en poblados.
Museo de Huesca.
 Jarro s.III a C. Museo Arqueológico de Alicante
La decoración es más profusa, pero simplificada y esquematizada en las formas

vegetales y ondas en el comienzo del cuello de la jarra.
33
 Tinaja S. II a C. Museo Arqueológico de la Alcudia
Bandas y formas en SSSS enmarcan la figura de un animal con un fondo relleno de

motivos vegetales muy estilizados, zarcillos y rosetas.
 “Vaso de los Guerreros “s. II a C. Museo de Prehistoria de Valencia
Es una copa de pie bajo en donde se representa en su parte superior una escena de
lucha. En el pie de la copa hay semicircunferencias concéntricas.
34
http://www.museuprehistoriavalencia.es/ficha_fondos.html?cnt_id=13
Sabías que…
Los iberos veneraban a algunas divinidades protectoras de animales y otras

divinidades como la púnica Milita que introdujeron los colonizadores orientales. Existía
probablemente una clase sacerdotal al cuidado de los santuarios.
Se ha establecido con certeza, la existencia de un alfabeto ibérico que aparece en

numerosas inscripciones y en monedas, que suelen llevar la leyenda junto con el tema de
un jinete con la cabeza vuelta o de perfil, en el anverso.
Otros ejemplos del arte ibérico:
 La Falcata
La falcata es una espada muy utilizada entre los iberos de gran calidad y ejecución en
el acero. Su empuñadura estaba desplazada normalmente hacia un lado respecto al eje de
simetría que marcaba la espada. Solía estar decorada con forma de caballo o grifo, donde no
faltaban materiales nobles como la plata.
35
2.4 LOS CELTAS
Paralelamente al arte ibérico se desarrolla un estilo más pobre, pero con unas
características propias que le confieren cierta singularidad en su hábitat (vivían en castros) y
en algunos ejemplos aislados de esculturas que forman grupos, como los Toros de guisando
con una finalidad tal vez funeraria, simbólica o mágica.
Verraco de piedra. Corresponde al pueblo de los vetones (pueblo prerrománico de

cultura celta), que se asentó entre los ríos Duero y Tajo (hacia el siglo V aC)
La cultura celta era más primitiva que la de los íberos, proviene de grupos autóctonos
de la edad del Bronce. Estos evolucionaron al recibir la influencia de la cultura ibérica,
llegando a desarrollar una importante técnica como metalúrgicos del hierro. Su territorio se
repartía en diferentes ciudades-estado, en donde la sociedad estaba regida por élites
aristocráticas. Los poblados castros, estaban construidos en lugares altos, defendidos por
recintos amurallados y con casas de forma circular o elíptica con vestíbulo o sin él. Solían
construirse con pizarra y se cubrían con tejado de forma cónica, cubierto de paja y ramas y
sujeto por un pilar central hincado en el suelo. Los más importantes son los de Santa Tecla en
la desembocadura del Miño y Coaña en Asturias.
Castro de Coaña, Navia, Asturias.
36
La disposición de las casas en los castros no obedece a ningún planteamiento urbano,

ya que carecen de calles y plazas
2.4.1 CERÁMICA CELTA
La cerámica celta es en general tosca. Tiene decoraciones estampilladas, a base de

puntillados o pequeños círculos, líneas paralelas, pequeños soles. Es normal que las piezas
tengan origen ibérico, hechas a mano o torno.
Sabías que…
Se han encontrado extrañas construcciones en el interior de los poblados celtas,

tienen planta rectangular, con ábside semicircular. Están divididas en varias zonas
horizontales y con una estela decorada, generalmente con símbolos solares a la entrada
del ábside. Al fondo hay una cámara que podría ser un horno crematorio donde se lavaría
primero el cadáver en la zona en la que hay un canalillo para el agua y después se
quemaría en la cámara del horno.
Para reconocer las imágenes y ampliar los datos de las culturas que se estudian
en la unidad, puedes visitar la página http://man.mcu.es/
37
EL ARTE EN LA A
HISPANIA
NIMACIÓN
ROMANA
ÍNDICE
3.1 LA HISTORIA .................................................................... 39
3.2 EL ARTE ............................................................................ 41

3.2.1 ARQUITECTURA ............................................................. 41
3.2.1.1 Sistemas de construcción.................................... 42
3.2.1.2 Técnicas de construcción .................................... 43
3.2.1.3 Obras más representativas de la arquitectura
romana en Hispania ............................................................. 47
3.2.1.4 Arquitectura recreativa ......................................... 62
3.2.1.5 Monumentos conmemorativos............................ 67
3.2.2 ESCULTURA.................................................................... 69
3.2.3 LOS MOSAICOS ............................................................. 74
UA 3: El arte en la Hispania romana.
3.1 LA HISTORIA
La conquista militar de la Península Ibérica por los romanos se desarrolló teniendo en
cuenta las siguientes fases:
1. Publio Cornelio Escipión desembarcó en Ampurias en el año 218 a C, iniciándose a

partir de este hecho, la consolidación y penetración hacia el Valle del Ebro. La
conquista de la Península se convierte en un objetivo principal para Roma, porque
suministraba mercenarios a los ejércitos y porque era una fuente de riqueza: los
metales y los cultivos se consideraban los más importantes del Mediterráneo, cuenta
Estrabón que “…ni el oro, ni la plata, ni el cobre, ni el hierro nativos se han hallado en
ninguna parte de la tierra tan abundantes y excelentes”.
La riqueza minera de Hispania
“Según opinión de algunos, Asturia, Gallaecia y Lusitania suministran por este

procedimiento 20.000 libras de oro al año, pero la producción de Asturias es la más
abundante. No hay parte alguna de la tierra donde se dé esta fertilidad durante tantos
siglos.
En casi todas las provincias se encuentra la plata, pero es la de Hispania la más

bella. La plata se halla en ella también como el oro en terrenos estériles y hasta en las
montañas; allí sonde surge una veta se encuentra otra no lejos de ella… Es cosa de
admirar que los pozos abiertos en Hispania por Aníbal se hallen aún en explotación y
conserven los nombres de los que descubrieron tales yacimientos. Uno de ellos, llamado
actualmente Baebelo, suministraba a Aníbal 300 libras diarias. El monte está excavado en
1500 pasos”.
Plinio: Historia Natural.
Sabías que…
Entre los muchos vestigios de las explotaciones mineras de época romana

existentes en España, las más espectaculares se encontraban en las Médulas, a noroeste
de la provincia de León. Allí los romanos pusieron en práctica el minado de los montes
hasta conseguir desplomarlos, para obtener oro Luego se lavaban las tierras
desmoronadas con enormes masas de agua traídas por canales y acueductos. Según
Plinio el Viejo, “es paisaje de las Médulas, donde quizá estuvo el Mons Medulius, último
foco de la resistencia de los galaicos contra las legiones de Augusto, ha adquirido así, en
virtud de la degradación brutal a que los romanos lo sometieron, una fisonomía dantesca”.
39
2. Una vez consolidada la conquista del Mediterráneo en la segunda mitad del siglo II a
C, se inicia la penetración en la Meseta. Llevando a los romanos a enfrentamientos
cada vez más enconados con los pueblos que habitaban esta zona, con los lusitanos
obligados por su pobreza a realizar continuas incursiones para buscar botín y con los
arévacos que demostraron cierta capacidad de control frente al asedio que padeció de
los romanos, resueltos mediante la firma de pactos en el año 133 a C.
3. En el año 19 a C , siendo emperador Augusto, termina la conquista después de

dominar la franja cantábrica. Los enfrentamientos fueron tan duros que sólo cien años
después, se llevó a cabo la sumisión de los cántabros y astures.
A medida que los romanos conquistaban la Península la romanizaban, lo que supuso la

transformación del panorama económico social, cultural y también artístico de los pueblos
conquistados. El sur y el levante, fueron los territorios más romanizados y los que antes
aceptaron la civilización romana, mientras que en el centro, en el norte y el oeste, la influencia
fue menos intensa, incluso inexistente.
Más datos sobre la conquista en el norte de Hispania
En las ciudades de nueva planta de los territorios recién conquistados, se obliga a

asentarse a los vencidos. Astorga, Braga y Lugo, son tres de las ciudades en que se divide
el territorio astur-galaico. Eran ciudades bien urbanizadas, pero con un sentimiento ajeno a
la civilización romana. Cántabros, astures y también los galaicos consideraron la
presencia de los romanos como una imposición en su conquista, por este motivo quizás
centenares de castros, pervivieron a lo largo de todo el Imperio.
Conquista y organización administrativa.
Durante la conquista de Hispania, los romanos fueron introduciendo su propia

organización político administrativa, yuxtaponiéndola a la que ya existía.
40
3.2 EL ARTE
En el arte de la Hispania romana podemos destacar:
• Cuenta con unas características propias e independientes de la influencia que tuvo del
arte griego.
• En las formas del arte romano, se complementan la belleza con el sentido utilitario de
sus creaciones.
• Sus aportaciones artísticas tendrán un carácter universal con obras que pueden
considerarse en la cumbre del arte romano, como el puente de Alcántara en Cáceres,
el acueducto de Segovia o la estatua del emperador Trajano procedente de Itálica, sin
olvidar la calidad técnica y el colorido de los mosaicos.
3.2.1 ARQUITECTURA
La romanización supuso una revolución en el arte de la Península Ibérica, los

programas constructivos eran cada vez más ambiciosos y complejos. Primero se cubrían las
necesidades militares como construir campamentos, calzadas o puentes, más tarde las obras
eran civiles y de carácter más lúdico como los teatros, anfiteatros o circos. En estas obras
arquitectónicas, se aprecia una gran capacidad creativa al combinar diferentes sistemas de
construcción y utilizar distintas técnicas gracias al empleo de nuevos materiales como el
mortero.
SISTEMAS DE ÓRDENES ROMANOS

MATERIALES
CONSTRUCCIÓN
• Arquitrabada. • Opus incertum. • Dórico.
• Abovedada. • Opus • Toscano.

caementicium.
• Combinación de la forma • Jónico.
arquitrabada y el arco. • Opus testaceum.
• Corintio.
• Opus reticulatum.
• Compuesto.
• Opus mixtum.
• Opus latericium.
• Opus quadratum
(paramento
isódomo y
pseudoisódomo).
• Opus sectile.
41
3.2.1.1 Sistemas de construcción
 Arquitrabada
Es el sistema de construcción más simple de los que se utilizan en la arquitectura

romana. Representa una estructura colocada horizontalmente sobre dos columnas.
 Abovedada
La forma arqueada cubre el espacio entre los muros, pilares o columnas. Se construía
generalmente de sillares labrados, valiéndose de la cimbra para montarla.
Los romanos utilizaban otro sistema de construcción mixto que es la combinación de

la forma arquitrabada y el arco.
42
3.2.1.2 Técnicas de construcción
 Opus incertum
Aparejo de mortero recubierto con piedras irregulares.
 Opus caementicium
El opus caementicium está formado por una mezcla de cal y arena con trozos de tufo
volcánico, puzolana y piedras pequeñas. Cuando el material estaba blando se vertía en una
armadura de madera que al endurecerse el cemento se retiraba (cimbra). Su utilización va a
ser constante a partir del sigo II a. d.C. en todo el imperio romano.
 Opus testaceum
El opus testaceum está formado a base de ladrillos cocidos triangulares o

rectangulares formando dos paredes que se rellenan de opus caementicium. Aparece a
mediados del siglo I a. C., pero se extiende a comienzos del siglo I d C, convirtiéndose en uno
de los sistemas constructivos característicos de la Roma imperial.
 Opus reticulatum
El opus reticulatum es un paramento formado por cemento revestido de piedras

cuadradas dispuestas diagonalmente. Su uso adquiere su máximo apogeo con Augusto y
Adriano.
43
 Opus reticulatum mixtum
 Opus latericium
El opus latericium es un paramento hecho con ladrillos secados al sol. Es un sistema

constructivo que perdura en Roma hasta el sigo I.
 Opus quadratum
El opus quadratum es un sistema constructivo a base de bloques de piedra

dispuestos en hiladas regulares en un paramento isódomo en el que todos los sillares están
labrados con iguales dimensiones o pseudoisódomo compuesto por hiladas de dos alturas
colocados alternativamente.
44
Paramento isódomo.
Paramento pseudoisódomo.
El acabado de los muros para esconder materiales más pobres se generaliza en Roma
con el opus sectile, los muros o pavimentos se decoraban a base de combinar mármoles de
colores para formar dibujos geométricos o figurativos .Otras decoraciones se hacían con
trozos de piedras, mármoles o teselas para cubrir pavimentos y paredes.
Orden
En arquitectura clásica es una columna generalmente con basa, fuste, capitel y

entablamento decorado y proporcionado según los modos establecidos: dórico, toscano,
jónico, corintio y compuesto.
El más simple es el toscano como denominación romana dada a la interpretación del

orden dórico griego. El dórico romano a diferencia del dórico griego, tiene basa. El capitel
jónico tiene dos grandes volutas. El orden corintio surge en el s. V a dC a partir de un capitel
de hojas de acanto con elementos ornamentales del jónico. Su interpretación evoluciona hasta
la época de Augusto. Orden compuesto es una fusión de formas corintias del jónico (las
volutas) y del corintio (hojas).
45
Ejemplos de órdenes romanos
 Toscano
 Corintio romano y hoja de acanto
46
3.2.1.3 Obras más representativas de la arquitectura romana en Hispania
ARQUITECTURA
OBRAS PÚBLICAS CIUDADES
RELIGIOSA
• Calzadas • Viviendas • Templos
• Puentes • Murallas
• Faros • Termas
• Acueductos
ARQUITECTURA EDIFICACIONES CONSTRUCCIONES

FUNERARIA RECREATIVAS CONMEMORATIVAS
• Tumbas • Teatro • Arco de triunfo
• Circo
• Anfiteatro
 Obras públicas
La red de calzadas que fueron construyéndose a medida que avanzaba la conquista

de los romanos, permitieron agilizar la circulación de los materiales, las técnicas de
construcción y divulgar las formas artísticas. Estas calzadas como la vía de Cangas de Onís, la
vía Argenta (carretera de la Plata que discurría entre Salamanca y Mérida construída en el 24 a
C) o la vía Augusta en la provincia de Barcelona, eran rutas hechas con un pavimento de
grandes rocas poligonales, cuya parte inferior estaba tallada, para que encajara en una capa
de argamasa que se había dispuesto previamente. Cada una de las rocas, se ajustaba
perfectamente para que la superficie de la calzada fuese muy sólida.
El arco romano en Cabanes , Castellón, es un arco de triunfo, construido

hacia el siglo II d C junto a la vía Augusta.
47
La vía más importante en la Península, fue la vía Hercúlea o Augusta que bordeaba la
costa desde Ampurias hasta Cartago, para prolongarse desde aquí hasta Cádiz.
Las calzadas romanas en España comenzaron a construirse en el año 206 a. d C,

concluyéndose después de 11.189 kilómetros. Dado que Cádiz fue la ciudad más importante
de la España Ulterior y situada al final del tramo costero, su terminación fue uno de los
principales objetivos de los romanos para facilitar la incursión en zonas del interior,
comenzando las obras en ambos extremos de manera casi simultánea.
Eran auténticas obras de ingeniería civil. Las vías primitivas, se hacían a base de
grandes bloques de piedra que se mantenían en su sitio, gracias a su propio peso. Su longitud
la medían por medio del “odómetro”.
Su construcción seguía los siguientes pasos:
• Primero se allanaba el terreno.
• Posteriormente se delimitaba la anchura que debía tener la calzada con dos zanjas
paralelas.
• En el paso siguiente, se extraía la tierra de las zanjas hasta una profundidad de un

metro y medio.
• Cuando se llegaba a la roca madre o al fondo que se consideraba más conveniente

para introducir las diferentes capas de material, se echaba la piedra en bruto
(statunem).
• Sobre la capa de piedras, se introducía arena o grava (rudus).
• Finalmente se revestía la superficie de la calzada con pequeñas piedras trituradas

(nucleus) y se cubría con losas de piedras dispuestas de forma regular (suma cresta).
48
La importancia de las calzadas en el Imperio de Roma
“Cualquier ciudad grande tiene que resolver el problema de facilitar la entrada de

provisiones y la salida de productos para la venta. La economía romana, el gobierno y el
ejército dependían e un sistema de calzada que atravesaban el Imperio. Estas calzadas,
muy bien construidas, hacían posible que los romanos se desplazaran deprisa por todo el
Imperio y se se pudieran mover de un sitio a otro mercancías, comerciantes, mensajeros,
funcionarios o soldados, de forma barata y segura”
Jo-Ann Shelton, As the Romans Did, 1988
“Buen conocedor el romano de la importancia que tenían las comunicaciones en

el sostenimiento de su compleja organización, buscó dotar a estas de una perfección más
allá del aprovechamiento inmediato, la larga rentabilidad del servicio. Por ello la principal
diferencia entre las carreteras romanas y las medievales no ha sido otra que la de que,
mientras estas no van más allá de la comunicación entre un núcleo de población y su
inmediato, en el caso de las romanas el trazado de las rutas responde a planteamientos
más amplios. De ahí la norma general de su rectitud con vistas a interrelacionar núcleos
urbanos principales en largos recorridos”.
Abásolo, J. A. Obras públicas en la Hispania Romana. Ministerio de Cultura, 1980.
49
Calzada romana de Valencia de Alcántara en Cáceres.
A medida que los romanos conquistaban territorio, se les dotaba de calzadas. No

todas se construían de la misma manera. Estaban las más comunes hechas de tierra, las
empedradas con guijarros o pequeños cantos rodados y las que se construían con piezas de
tamaño medio.
La importancia que adquieren las calzadas, exigió la construcción de puentes para

salvar el paso de los ríos. Los puentes eran obra de sillería con arcos de medio punto y
armazón de madera (cimbra), que soportaba el peso del arco. La solidez y simplicidad ha
favorecido que en Hispania, se conserven ejemplos importantes como el puente de Alcántara
(Cáceres) sobre el Tajo (105-106 d C). Este puente es una de las obras más importantes del
imperio, tiene una longitud de 124 m y una altura en su parte central de 48 metros, está
formado por seis arcos de medio punto con perfecta sillería de granito. No menos significativo
es el puente de Mérida que marca el trazado de la ciudad, ya que era la prolongación de una
de sus arterias principales, el decumanus. Se edificó sobre el río Guadiana prolongándose en
sucesivas ocasiones hasta llegar a medir casi un kilómetro, para evitar que la crecida del río
anegara el camino principal. Entre los 60 arcos hay unos huecos menores que aligeran los
macizos de las enjutas y que servían también de alivio en las crecidas.
50
Puente de Alcántara. Cáceres.
Más información sobre El puente de Alcántara
“Dedicado al emperador Nerva Trajano César Augusto Germánico Dácico. Este

templo sobre el acantilado del Tajo, lleno de César divino, donde el arte mismo es vendido
por su propio objeto, quién lo ha ofrecido y para qué voto preguntará quizá, la curiosidad
de los viajeros, muy aficionados a novelas de las que hablan .
Este puente construido para perdurar siempre, tantos siglos como el universo,
¿quién lo ha construido? Es la Lácer, célebre por su habilidad divina, el mismo que levantó
este templo a las divinidades romúleas y al César vivió: en ambos casos los actos de culto
consiguen los favores divinos.
Quién ha llevado a término de la ingente expresa de este puente gigante es Lácer;

cumpliendo tal acto de culto ha honrado y satisfecho a los dioses; el fue quien construyó el
puente y consagró templos satisfaciendo una deuda, a menos que los votos solos
satisfagan a los dioses”.
C. Inscriptorum Latinarum.
51
Puente romano de Mérida en Badajoz.
La construcción de los puentes permitía salvar largas distancias a las calzadas,

indispensables para mantener la prosperidad en las provincias del imperio .
Puente romano en Salamanca. Forma parte de la Vía de la Plata.

Constaba de 26 arcos de medio punto con grandes dovelas
almohadilladas.
Los arquitectos romanos llevaron a cabo la construcción de puertos a lo largo de la

costa (Tarragona, A Coruña, Cádiz o Málaga). Cerca de estos puertos, los faros como el de la
Torre de Hércules en A Coruña, iluminados con el fuego de la leña, advertían a los
navegantes de la proximidad de las costas.
No menos importantes son los acueductos que se construían sin que la orografía
impidiese conducir las aguas desde los manantiales hasta las ciudades, como el acueducto de
Les Ferreres en Tarragona o el acueducto de los Milagros en Mérida, que abasteció de agua a
la ciudad, hasta bien entrado el siglo XX.
52
Como obra de ingeniería más emblemática es el acueducto de Segovia; fue

construido probablemente hacia el siglo I d C en época de Augusto, para llevar las aguas
desde el manantial de la Fuenfría, en la sierra de Guadarrama a 15 kilómetros de la ciudad. Su
longitud es de 728 metros y en su punto más alto alcanza los 30 metros. Está construido con
sillares labrados de manera tosca y unidos sin ningún tipo de argamasa, piedra sobre piedra
que encajan perfectamente.
Consta de dos arquerías superpuestas de medio punto, la inferior de 44 arcos y la

superior de 119. En la parte superior se encuentra el canal por donde discurre el agua. Es una
obra utilitaria y estética, que junto con las calzadas, puentes, faros y puertos, servía a los
intereses propagandísticos del imperio de Roma.
Más datos sobre el acueducto de Segovia
El tramo principal del acueducto, el piso inferior de los arcos, se adapta a las
variaciones del terreno, aumentando los pilares su grosor de manera escalonada de arriba
abajo. Su origen parte de la idea del puente, tomando la repetición de los arcos y muro,
aunque en el acueducto al agua circula siempre por un canal que permanece oculto en el
ático, elemento que marcaría la horizontalidad de la obra a no ser por los pilares que
acentúan su verticalidad y monumentalidad.
En cuanto a su situación a la entrada de la ciudad, la construcción nos recuerda a

los arcos conmemorativos, reforzando el carácter conmemorativo y simbólico que se
quiere dar a la ciudad.
Acueducto de Segovia.
Por las características del terreno, está construido con arcos superpuestos y con una
ligera pendiente para facilitar el recorrido del agua.
53
Detalle, Acueducto de Segovia.
Acueducto de Segovia.
Acueducto de los Milagros. Mérida. Hacia el siglo II d C.
54
 Las ciudades
La fundación de Itálica. Apiano. Historia romana. Sobre Iberia, 38
“A partir de este momento, poco antes de la olimpiada ciento cuarenta y cuatro,

comenzaron a enviar anualmente, a los pueblos de Iberia conquistados, pretores en
calidad de gobernadores o superintendentes para mantener la paz. Y Escisión, después
de dejarle un ejército pequeño adecuado a un asentamiento pacífico, estableció a los
soldados heridos en una ciudad que llamó Itálica, tomando el nombre de Italia. Es la patria
de Trajano y Adriano, quienes más tarde fueron emperadores de los romanos. Y él partió
rumbo a Roma con una gran flota, adornada con magnificencia y repleta a un tempo de
prisioneros, riquezas, armas y un variado botín”.
Las redes viarias favorecieron la fundación de nuevas ciudades. Su trazado obedecía

al desarrollo de los poblados indígenas como Numancia o ciudades de nueva creación como
las que evolucionaron de los antiguos campamentos militares como León. El trazado era
ortogonal organizado en calles paralelas a las dos vías principales, el cardo y el decumanus
que se cruzaban en ángulo recto. En el cruce de las dos calles, se edificaban las principales
construcciones en el foro que era el centro de la vida urbana con la curia sede de los
magistrados y también lugar de reunión con finalidad a veces religiosa o simplemente
deliberativa, la basílica sede de los tribunales o lugar de reunión de los ciudadanos, los
templos y los comercios, de los que quedan algunos restos en Tarragona, Ampurias o
Mérida. Entre estas ciudades, Mérida es la que más destaca llegando a tener una extensión
de 120 hectáreas. Fue fundada por Augusto en el año 25 a C, contaba con red de cloacas,
conducciones de agua, con embalses y pantanos, canales y acueductos hechos para salvar
los desniveles del terreno y facilitar de esta manera la llegada del agua a la ciudad. Puentes,
edificios de espectáculo y termas entre otras construcciones, dignificaban su consideración
como capital de la provincia Lusitana.
La ciudad de Mérida tenía hacia el siglo II d C, los más representativos monumentos y

construcciones romanas:
• Acueducto de los Milagros.
• Circo.
• Anfiteatro.
• Teatro.
• Arco de trajano.
• Templo de Diana y templo de Marte.
• Foro.
• Vivienda de Mitreo y viviendas del anfiteatro.
55
Sabías que…
Los romanos cuidaban con mucho esmero la salud pública de todo el pueblo.
Tenían inspectores de agua, cuyo trabajo era asegurar que la ciudad estuviera siempre
abastecida de agua limpia, llevada a través de los acueductos y de que las alcantarillas
funcionaran perfectamente.
 Las murallas
Las murallas rodeaban la ciudad romana para defender sus puntos estratégicos. Por lo
general se construían con dos muros paralelos de sillería de tamaño variable con relleno de
mortero. Estas paredes exteriores podían estar separadas por cuatro metros. En Hispania se
conservan algunos ejemplos, casi todos construidos entre los años II y I a C, entre ellos
destacan la murallas de Lugo, Tarragona o la muralla de Zaragoza que parece fue reforzada
en el siglo III.
Murallas de Lugo. Las paredes de la muralla tienen una altura de 14

metros interrumpidas por torres semicilíndricas. El recinto tiene forma de
elipse irregular con un recorrido de 2 kilómetros.
 Las viviendas
Quedan en Hispania importantes vestigios de casas urbanas en Baelo (Cádiz),

Ampurias o Mérida y villas campesinas como la de Cuevas en Soria y Almenara de Adeja en
Valladolid. De estas mansiones destacan las viviendas señoriales como la domus de Mitreo
en Mérida, nombre que la relacionaba con el santuario dedicado a Mitra. Además de los
restos arqueológicos de algunas domus, también se conservan edificaciones realizadas fuera
de las ciudades con fines agrícolas o para el descanso, en Pedrosa de la Vega (Palencia).
56
Restos de una casa romana, Ruinas de Munigua, Villanueva del Río y Minas, Sevilla.
 La domus romana
Alzado de una domus romana señalando todas las estancias.
La domus era el domicilio de los personajes relevantes de la

ciudad. Su distribución se basaba en los patios porticados. La
entrada da acceso a un pequeño pasillo, tras el cual aparece el patio
porticado (atrium) (2) en cuyo centro se encuentra el impluvium (1),
depósito para recoger el agua de lluvia que cae desde el
compluvium. A ambos lados se encuentran las habitaciones del
servicio, cocina y letrina. En el fondo está el salón de la casa
(tablinum) (3) y a su lado el comedor (triclinium). (4 y 6) El segundo
patio (peristilo) (5), está rodeado de columnas y tiene un jardín
central, al que dan las habitaciones más nobles de la casa.
 Las termas
Los baños públicos en Roma tuvieron un notable desarrollo, dada la gran popularidad
de que gozaban. Eran construcciones habituales para la higiene y como lugares de reunión.
Fueron fundadas por particulares con carácter gratuito, favoreciendo la concurrencia de
numeroso público. En la Hispania romana hubo ejemplos notables de los que se conservan
pocos restos, aunque éstos no se pueden comparar a las termas de Roma. En Itálica hubo
dos termas públicas con la correspondiente ordenación espacial de las cuatro salas, el
tradicional apodyterium, que era el vestuario, el caldarium, la sala con baños calientes, el
tepidarium sala de baños templados y el frigidarium con la piscina para el baño frío de
inmersión.
Se consideraba como uno de los lugares de preferidos para el ocio. Solían estar
reservados para los hombres por las tardes y las mujeres por la mañana. Su decoración se
57
cuidaba en las paredes recubiertas de mármol y estucos y en los frondosos jardines que solían
rodear los baños.
Junto a las termas se levantaban edificios que surgen al lado de manantiales termales
y medicinales como las cámaras cubiertas con cúpula de Alanje (Castrum Colubri), cerca de
Mérida y la sala romana de los Baños de Alhama en Granada.
Las termas Caldas de Malavella en Gerona conservan la piscina del frigidarium con
gradas para sentarse y restos de otras galerías. En Alange (Badajoz), las termas que están en
uso, tienen las cámaras circulares cubiertas por una cúpula con lucernario, elementos estos
últimos que evocan la monumentalidad del espacio de las termas de Caracalla.
Cámara de las termas romanas en el balneario de Alange en Badajoz.
Descripción de los baños públicos
“¡Nos consideramos pobres si nuestras paredes no están cubiertas de grandes

espejos, si nuestros techos no están recubiertos de cristal, y nuestras piscinas forradas de
mármol, y si el agua no sale de surtidores de plata! ¡Y qué decir de los baños de los
libertos, llenos de estatuas, con chorros de agua que caen de un nivel a otro!”.
Plinio el Joven: Cartas 97-109 ddC.
58
Sala principal de las Termas de Munigua, Villanueva del Río y Minas, Sevilla.
Sala principal de las Termas de Munigua, Villanueva del Río y Minas, Sevilla.
Termas de Munigua, Villanueva del Río y Minas, Sevilla.
Termas de las Ruinas de Munigua, Villanueva del Río y Minas, Sevilla.
59
Los baños públicos gozaron de gran popularidad, pues además del baño las termas
tenían una importante función social como lugar de reunión.
 Arquitectura religiosa
La romanización en Hispania trajo consigo la asimilación de la construcción de los

templos romanos. Eran de planta rectangular, con un podium elevado y con una escalinata de
acceso por uno de los frentes. La mitad de la superficie del templo corresponde a la cella o
santuario, mientras que el resto del edificio lo formaba el pórtico y la escalinata. El templo de
Diana en Mérida edificado en la época de Augusto es uno de los que mejor se conserva. En
origen formaba parte del foro de la ciudad. Es de orden corintio, de fuste estriado, próstilo
(con columnas en el pórtico) de seis columnas y períptero (rodeado de columnas). En la misma
ciudad también se conserva un ejemplo un tanto singular, el templo de Marte, con algunos
elementos aprovechados en el siglo XVII, para el pórtico de una iglesia.
Templo de Diana en Mérida (S.I a.C. –I d.C.).
La romanización trajo consigo la edificación de templos, sobre todo en los territorios

del sur y levante.
 Arquitectura funeraria
La tumba en el arte romano es una edificación en donde se conmemora al difunto con

sentido de perpetuación. En Hispania el monumento funerario es poco relevante y no persigue
la ambición arquitectónica de las obras del Imperio. Estas construcciones unas veces evocan
los templos religiosos como el templete de Fabara en Zaragoza o como mausoleos tal y
como aparece en la tumba de la familia Atilia en Sádaba también en Zaragoza. La cámara
sepulcral recuerda los columbarios en cuyas paredes se abrían hornacinas donde debieron
estar los bustos de las personas a las que se dedicó está construcción del siglo II.
60
Tumba del Elefante en la necrópolis romana de Carmona en Sevilla (hacia el siglo I dC).
Su nombre se debe a una pequeña estatua con forma de elefante, que se recuperó en
su interior. Su originalidad se asocia a las dependencias.
Cámara funeraria de la tumba del Elefante en Carmona, Sevilla.
(cámara funeraria, almacén, santurario…) que aparecen excavadas en la roca. Tenía

función de santuario donde recibían culto el dios Attis (dios que muere y resucita cada año) y
la diosa Cibeles (Diosa Madre, señora de la vida y de la muerte).
61
Tumbas en Barcelona, entre los siglos II y III dC.
Eran tumbas (cupae) que se construían de forma bastante habitual. Presentan una
base cuadrangular y un cuerpo semicilíndrico.
3.2.1.4 Arquitectura recreativa
Las construcciones dedicadas a espectáculos como los teatros, anfiteatros o circos,

son emblemáticas en todo el Imperio. En Hispania gozaron de gran significado, sobre todo las
construcciones de Mérida, Sagunto, Itálica, Segóbriga o Tarragona.
 El teatro
El teatro romano a diferencia del griego, es exento, al no estar excavado en las

laderas de las colinas. Esta característica, obliga a construir la cavea con una estructura
oculta de arcos, tal y como podemos ver en Mérida. En este teatro la cavea está en parte
excavada en el terreno, se dividía en tres zonas imacavea, media y summa; eran ocupadas
según el orden y jerarquía de los espectadores que asisten a la representación. La orquesta
era el lugar del coro, la forma es semicircular y no circular como en los teatros griegos, porque
el papel que desempeña el coro en las obras de teatro es menor. Tras la cavea se conserva un
hermoso pórtico de dos cuerpos de columnas de orden corintio con fuste de mármol al igual
que el entablamento y las estatuas que se encontraban entre las columnas.
62
Teatro romano, Mérida, Badajoz.
El Teatro de Mérida es uno de los mejores conservados del mundo, construido hacia el
año 18 a C, tiene un diámetro de 86 metros y capacidad para 5.500 espectadores.
Acceso al teatro romano desde el vomitorio, Mérida, Badajoz.
Sabías que…
Las representaciones teatrales, se celebraban en honor de los dioses, con obras

sencillas y de un solo acto. Al pueblo no le apasionaban demasiado, ya que prefería los
espectáculos que tenían lugar en el anfiteatro con la lucha de gladiadores y en el circo con
las carreras de cuadrigas.
63
Más datos sobre el Teatro de Mérida
“Se considera de época de Augusto, pero con el frons scenae reconstruido por
Trajano y Adriano. Presenta semejanzas con los teatros de Dugga (Túnez), Orange (Francia)
y Pompeya. Su cavea, en gran parte excavada en el terreno, está dividida en las
consabidas zonas cima, media y suma, que podían acomodar más de cinco mil
espectadores. Lo más interesante de la obra antigua del teatro son los anditas maximus,
qu esalen a la orchestra. Estas galerías están abovedadas en cañón, con arcos fajones de
refuerzo, como luego se hará en la arquitectura románica. En una de las puertas de salida a
la orchestra se halla la inscripción del cónsul Marco Agrippa, que ha servido para fechar la
obra dieciocho años antes de Jesucristo.
El Frons scenae es una bellísima estructura de dos órdenes superpuestos corintios

con una gran exedra en el centro que aloja la puerta principal. En total la componían 28
columnas. La riqueza de los mármoles de colores y la excelencia de los detalles indican un
arte depurado en fuentes griegas. La traza movida de la planta de esta escena es un rasgo
de la típica espectacularidad del espacio arquitectónico romano”.
Fernando Chueca Gotilla. De Grecia al Islam.
 El anfiteatro
Si los teatros y los circos romanos toman como modelo las edificaciones griegas, los
anfiteatros son construcciones nuevas, como consecuencia de una afición propiamente
romana: los combates de gladiadores. En un principio estos combates tuvieron lugar en las
plazas públicas, luego fueron construcciones de madera utilizadas de forma provisional y más
tarde se construyen de piedra como el desaparecido Statilius Taurus construido en época de
Augusto en el Campo de Marte.
Graderío y fosa del anfiteatro romano. Ruinas de Itálica, Santiponce, Sevilla.
64
Anfiteatro romano, Tarragona. Fue construido a finales del siglo II d.C.

Está colocado en una pendiente pronunciada y cerca del mar en la parte baja de la
ciudad. En las partes donde no se podía aprovechar la topografía, la cavea se
construyó sobre bóvedas. Tenía una capacidad para 15.000 personas.
En Itálica, Mérida o Segóbriga se construyeron importantes anfiteatros con la planta

elíptica que les caracteriza. La cavea tenía diferenciados los asientos según fueran personajes
principales o grupos sociales menos favorecidos, normalmente situados en las gradas más
alejadas de la arena. Los espectadores accedían a sus localidades por los pasillos de
distribución o vomitorios. Bajo la arena, se abría un laberinto de jaulas, corredores y otras
dependencias desde los que se accedía al espectáculo.
Sabías que …
El Anfiteatro de Mérida Fue construido en buena parte aprovechando el desnivel

de la colina para 15.000 espectadores en el año 8 a C.
“La lucha de gladiadores tuvo tal demanda, que el Senado incluyó estos combates
en los espectáculos públicos.
Los gladiadores luchaban por parejas, en grupos o en formaciones como

verdaderos ejércitos. Los participantes eran prisioneros de guerra o esclavos adiestrados.
Los anfiteatros se erigieron en caso todas las ciudades importantes (Itálica, Mérida,
Tarragona). Además de la lucha de los gladiadores, se celebraban las venationes o lucha
de fieras. Como el espectáculo duraba todo el día, el anfiteatro se cubría con un gran toldo
para tamizar la luz y evitar el calor del sol a los espectadores”.
Así vivían los romanos. Anaya.
65
 El circo
El circo también conocido como hipódromo era una construcción más sencilla que el
anfiteatro. Constaba de una pista rectangular dividida por una spina decorada con obeliscos y
en torno a la que giraban las cuádrigas o los caballos un número determinado de veces. Estos
eventos gozaban de gran popularidad, hasta el punto de durar varios días las celebraciones. Al
final de cada extremo estaba la meta que fijaba el número de vueltas. La cavea debía contar
con estructuras arquitectónicas similares a las del anfiteatro para poder acoger a un número
elevado de espectadores. En la mayoría de los casos solo es visible la forma de la planta, tal
y como se puede apreciar en el circo de Mérida, que fue construido hacia el siglo I para un
aforo de 30.000 espectadores.
Estructura del circo romano.
Un auriga hispano
“C. Apuleyo Diocles, auriga del bando rojo, hispano-lusitano de nacimiento, de 42

años, 7 meses y 23 días comenzó a disputar carreras en la facción blanca, siendo cónsules
Acilio Aviola y Cornelio Pansa; su primera victoria la obtuvo corriendo por el bando blanco,
siendo cónsules M. Acilio Glabrión y C. Belicio Torcuato. Comenzó a correr por la facción
verde… Venció por primera vez corriendo en el bando rojo durante el consulado de
Lenas….. En resumen: condujo cuadrigas durante 24 años, corriendo 4255 veces,
resultando vencedor en 1462 y 110 de ellas carreras honoríficas al comienzo de la fiesta;
vención en carreras de un solo carro por cada uno de los 4 bandos 104 veces, de ellas 96
veces en certámenes en los que se disputaban premios en dinero: 32 victorias en las que
el premio era de 30.000 sestercios, tres de ellas con carros tirados por 6 caballos; 29
victorias en la que el premio era de 50.000 sestercios, una de ellas en carro tirado por 7
caballos; 3 victorias con premios de 60.000 sestercios”.
Corpus Incriptionum Latinarum.
66
Sabías que…
“El Circo Máximo de Roma en un principio fue una simple pista de carreras
alrededor de un seto o espina central; carecía de gradas y los espectadores presenciaban
las carreras de pie. Más tarde, los emperadores Augusto y Nerón lo ampliaron, llegando a
tener cabida para 200.000 personas. Augusto hizo traer un obelisco de Egipto para decorar
la espina. En el siglo III murieron 13.000 espectadores al derrumbarse las gradas, que eran
de madera.
El erario público subvencionaba pare de estos juegos, pero como los magistrados
querían dar la mayor grandiosidad y atracción, ponían de su propia fortuna el resto, ya que
el pueblo juzgaba el valor de la persona según el dinero que derrochaba. Los dignatarios
solían ocupar los palcos con asientos de mármol y adornos de bronce.
Las carreras que se celebran con aurigas eran casi todos esclavos, portaban
yelmos metálicos; con una mano sujetaban las riendas y con la otra la fusta. Tenían que
recorrer siete circuitos en torno a la pista elíptica tomando las curvas muy cerradas… Llegó
a ser normal que se corrieran veinticuatro carreras al día. El auriga ganador recibía una
recompensa y era coronado con laurel”
Así vivían los romanos. Anaya
3.2.1.5 Monumentos conmemorativos
 El arco de triunfo
El arco de triunfo es el testimonio de la grandeza que los romanos quisieron perpetuar

para conmemorar sus hazañas en la Península. Los arcos que se conservan en la Península
son más bien modestos, algunos de ellos marcaban límites territoriales como el arco de Bará
en Tarragona, otros como el de Alcántara en Cáceres parecen haber tenido la función de
dignificar la entrada de la ciudad.
El arco de Bará en Tarragona, fue mandado erigir por Lucio Licinio Sura general de
Trajano, es de una sola arcada entre pilares y con un frente de pilastras corintias, su sencillez
contrasta con la solidez de sus materiales. Mientras que el arco de Medinaceli en Soria
aunque de factura más tosca, imita con sus tres arcos a la monumentalidad del arco de
Septimio Severo en Roma.
67
Arco de triunfo en Alcántara, Cáceres. Se encuentra en el centro del
puente que fue construido entre los años 105 y 106 dC con el objetivo
de facilitar la comunicación entre Cáceres y Conímbriga.
Una obra muy singular en este tipo de construcciones es el arco de Caparra en

Cáceres. Tiene cuatro arcos, uno en cada frente en el cruce de las vías principales. Su interior
estaba cubierto con bóveda de arista. Lo que resta de esta obra es interesante por la obra de
fábrica que ha quedado y que nos sirve para conocer los materiales de construcción.
Arco en Cáparra, Cáceres. Es un arco cuadriforme, que se eleva sobre cuatro

pilares que forman a su vez cuatro arcos de medio punto. Marcaba un cruce de
caminos.
68
Sabías que…
El arco de Medinaceli en Soria por el parecido con los arcos triunfales de Septimio
Severo y Constantino en Roma, es obra de la época imperial.
3.2.2 ESCULTURA
La escultura romana es una continuación de la etrusca y de las formas griegas.

Muchos escultores griegos trabajaron en Roma, y un buen número de esculturas griegas
sirvieron como modelo a los artistas romanos que luego divulgarían la obra por todo el
Imperio. Las formas idealizadas griegas irán desapareciendo progresivamente por un realismo
como característica predominante de la escultura romana.
Como en el resto del Imperio y la Metrópoli, la escultura en Hispania es una

manifestación de la clase dominante y de una burguesía que tiene el poder político y
económico y que hará ostentación de la obra como propaganda política.
Las esculturas se realizaron en piedra, terracota y mármol, conservándose en bronce

muy pocos ejemplos. La mayoría de las esculturas se han encontrado en Levante y el Sur de la
Península, correspondiendo con el grado de romanización que llegaron a alcanzar estas
provincias.
 El retrato
El retrato romano es una de las manifestaciones artísticas que adquiere mayor

importancia por su realismo. El escultor busca la reproducción exacta del personaje retratado,
incluso con los defectos que pudiera tener.
El retrato procede de las mascarillas mortuorias hechas de cera o yeso y que se

tomaban directamente del difunto, plasmándose la expresión y el gesto, es por esto que el
retrato tendrá en sus inicios un carácter más privado al servir como recuerdo de los difuntos
en las galerías de las casas. Durante la época del emperador Augusto el retrato representaba a
personalidades relacionadas con la política y la administración, frente al periodo anterior del
arte republicano que se limitó como se ha señalado, al dominio de lo privado.
69
Cabeza velada de Augusto. (s. I.d.C)
El retrato del emperador y de personajes vinculados al poder será muy numeroso en

todo el Imperio. En la Península Ibérica hay ejemplos muy notables y de diferentes tipos (de
cuerpo entero, con coraza, togado, divinizado). Entre las obras más importantes destacan los
retratos de un Provincial Hispanorromano (Museo de Mérida) del siglo I a C, del emperador
Octavio (Museo de Mérida) del siglo I d C, y de Antonino Pío (Museo de Barcelona) del siglo
II d C, y el. En estas obras el escultor ha conseguido reflejar un realismo sobrio en los rostros,
expresados con gran habilidad en los rasgos del retratado.
El retrato de Trajano procedente de Itálica es uno de los ejemplos más emblemáticos

que se conservan en la Hispania Romana. La perfección de la técnica, ennoblece a la
majestuosa figura que se representa desnuda como símbolo de la divinidad y de poder.
http://museoarteromano.mcu.es/
Sabías que…
La escultura del Emperador Trajano (Itálica). Siglo II d C por la perfección técnica

de su factura, es con bastante probabilidad obra de los talleres romanos.
70
Más datos sobre el emperador Trajano
“Marco Ulpio Trajano(53-117 dC) emperador desde el año 98, nació en Itálica
(Sevilla) en el seno de una familia de la aristocracia provincial. Su padre sirvió al Estado
romano en la administración y en el ejército hasta llegar a ser gobernador de Siria en
tiempos de Vespasiano. Con él colaboraba su hijo como tribuno militar. Reinando
Domiciano llegó a ser cónsul y más tarde gobernador de la Alta Germania.Pronto el
emperador Nerva lo asoció al trono y designó sucesor como el hombre más apto para e la
suprema magistratura. Tras reforzar las líneas defensivas de la frontera germánica, donde
fundó las colonias de Xanthen y Nimega, desencadenó dos guerras contra los dacios que
incorporó al Imperio. También anexionó las provincias de Mesopotamia y Armenia. En
correspondencia con esta acción exterior coronada de éxitos, gobernó con prudencia el
interior del Imperio. Las obras públicas, las vías de comunicación, los monumentos
destinados a proclamar el poder y la grandeza de Roma, proliferaron por doquier…. Su
correspondencia con Plinio el Joven revela lo minucioso de su administración y la
generosidad de su ánimo. Se cuidó tanto de la beneficencia como de las obras de
embellecimiento de Roma. El más grande de los foros , dotado de l Basílica Ulpia y de las
dos bibliotecas griega y latina; la columna de su nombre y las termas dan testimonio de su
obra”.
Julio Mangas. Historia 16. Hispania romana
71
El retrato romano
“Cuando muere un personaje ilustre, durante la celebración de las exequias, es

llevado con gran pompa al foro, junto a los que se llaman los rostra, donde casi siempre se
coloca de pie y bien visible, raramente acostado.
Mientras el pueblo rodea el ataúd, el hijo del difunto, si tiene un hijo primogénito, y
si está presente – o en su defecto alguno de su familia- sube a la tribuna y conmemora las
virtudes del difunto todos se conmueven de forma que esta pérdida no se limita sólo a los
que están de luto, sino que se extiende a todo el pueblo.
Después de la laudatio fúnebres, el muerto es amortajado con los ritos fúnebres, y

su imagen, encerrada en un relicario de madera, es llevada al lugar más honorable de la
casa.
Esta imagen es una máscara de cera, que representa con notoria fidelidad la
fisonomía y el color del difunto. Cuando se celebran sacrificios públicos se exponen estas
imágenes y se las honra con grandes atenciones; y cuando muera algún pariente ilustre, se
las lleva en procesión a los funerales, por personas que por su estatura y aspecto exterior
son las más parecidas a los originales, quienes además las aplican a su propio rostro.
Éstas si el muerto ha sido cónsul o pretor, visten la toga pretexta (es decir, orlada
de púrpura); si ha sido censor, togas de púrpura, y bordados en oro si ha obtenido el
triunfo o ha recibido alguna distinción de este género.
Cuando ha terminado de hablar del muerto el orador encargado del elogio fúnebre
conmemora los éxitos y las hazañas de sus antepasados, cuyas imágenes presenta
comenzando por el más antiguo…
Cuando las imágenes de cera fueron remplazadas por los bustos esculpidos, se
debieron ejecutar numerosas reproducciones, unas inmediatamente, otras en épocas
posteriores. La conclusión sería que sólo un número restringido de los llamados retratos
del estilo republicano han sido realizados en época de la República. La mayoría son
reproducciones tardías, de época imperial con mezclas de la época en que se ejecutó la
copia. Esto hace incierta la atribución cronológica por el análisis del estilo”
Blanchi Bandelli, R. El fin del arte antiguo. Aguilar
72
Sabías que…
La mayoría de los retratos romanos que han llegado firmados por sus autores lo
han sido por artistas griegos, y están en lengua griega. Cuando alguno lleva el nombre
latino, es del dueño del que era esclavo, o del patrono del que era liberto.
 Escultura de carácter religioso
En Hispania se conservan muchos ejemplos de escultura con carácter religioso que

son en gran parte copia de la escultura griega clásica. Los Hispanorromanos copiaban estas
esculturas de los siglos IV y V, lo que refuerza la idea de la influencia griega en la obra de los
artífices romanos.
La burguesía de la época con poder y riqueza, encargaba esculturas que se supone

decoraban las estancias más nobles de las viviendas, estaban en los templos o en la escena
de los teatros, como el dios Plutón que en origen formaba parte de la decoración entre las
columnas de la escena del teatro de Mérida. Se han conservado también aunque muy
deterioradas, una serie de esculturas de las divinidades del mito de la primavera, junto a
Plutón, Ceres y su hija Proserpina, Júpiter y Venus y estatuas de emperadores en este mismo
teatro.
La técnica que el escultor aplica en estas obras es de un modelado y acabado

perfecto, en las representaciones de las divinidades femeninas como la Venus procedente de
Itálica del siglo I a d C o en algunas obras como el dios Mercurio del siglo I a d C , procedente
del mismo lugar. En su factura se reconoce por la inclinación del cuerpo y la visión más
humanizada de los dioses la obra de Praxiteles, como en el grupo de la alegoría del sueño de
la muerte, Hipno y Tanato.
Las representaciones relacionadas con las religiones orientales son muy numerosas lo
que confirma el grado de influencia que tuvieron en la Península, por ejemplo el culto a Mitra
que se vincula a la ciudad de Mérida, donde existió un templo dedicado a la diosa, o el culto a
Isis diosa egipcia, relacionada con la medicina, el matrimonio o el cultivo del trigo. Adorada
por los romanos, su culto fue el más extendido en Hispania, como así lo demuestra las
esculturas que se conservan en el Museo de Burgos.
Entre los héroes, Hércules, es una de las imágenes más representadas en pequeñas
estatuillas de bronce. Ya desde el mundo griego era una de las imágenes más atrayentes para
escritores y artistas. Los distintos episodios de su historia, (los trabajos que realiza bajo las
órdenes de Euristeo) se divulgaron más que ningún otro tema de la mitología clásica.
73
Sabías que…
La escultura de Venus procedente de Itálica (Sevilla. Museo Arqueológico). Siglo I a

C. Es una obra que se supone fue copia de un ejemplo de la escultura griega clásica del
siglo IV aC.
 El relieve
Junto con el retrato, otro género creado por los romanos, es el relieve de carácter
narrativo que conmemora los triunfos de las conquistas y de las batallas, en un deseo de
eternizar en piedra el éxito conseguido y que dará lugar al relieve histórico.
El relieve pasará a decorar los frentes de los sarcófagos, cuando se termina de

generalizar en el siglo I la inhumación. En la provincia de Tarraconense, tendrá uno de sus
ejemplos más destacados en el Sarcófago del Rapto de Proserpina por Plutón (siglo II d C).
La narración de la leyenda ocupa todo el espacio del frente del sarcófago, con un
sorprendente detallismo y precisión en el modelado, aprovechando el diferente bulto redondo
de las figuras para dar una sensación de profundidad.
La estela funeraria es otra de las manifestaciones creativas que se remontan a los

sarcófagos etruscos. En el relieve de la estela que se conserva en el museo de Mérida, una
pareja se representa con una leve inclinación hacia delante, en la parte inferior hay una
inscripción donde se mencionan los nombres y la edad de los difuntos.
3.2.3 LOS MOSAICOS
El mosaico fue heredado por los romanos como muchas otras manifestaciones
artísticas de la época helenística griega. Fue un elemento decorativo utilizado con gran
perfección en la decoración de los pavimentos y muros de las casas de los grupos sociales
más favorecidos económicamente. Son muy numerosos los ejemplos que se conservan en
España, casi todos con temas mitológicos, figuras y formas geométricas con orlas vegetales y
otros motivos decorativos.
74
Detalle de mosaico en una villa romana, Ampurias, Girona
Desde tiempos de la República llegó a adquirir tal importancia que los talleres se
constituyeron como una industria muy organizada. En Hispania se conservan notables
ejemplos, pero los más significativos se encuentran en Ampurias como el Sacrificio de
Ifigenia, las escenas circenses del Museo de Barcelona o el Triunfo de Baco y los trabajos
de Hércules del Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
Los romanos aportaron al mosaico una nueva técnica el opus sectile que estaba
formado por piezas de mármol de diversos colores, aunque lo más corriente es aplicar la
técnica del opus tessselatum de pequeñas piezas de piedra o vidrio. El efecto pictórico que se
llega a conseguir es de gran belleza, por lo que no resulta extraño que a partir del siglo I fuera
un arte con gran difusión de leyendas, narraciones y formas decorativas.
Mosaico de Neptuno. Ruinas de Itálica. Santiponce. Sevilla
75
Más datos sobre los mosaicos
“A juzgar por los restos conservados, en la España romana no se produjo el

fenómeno perceptible hoy de las ruinas de Ostia, el puerto de Roma, y en las quejas de
Marcial y otros escritores romanos residentes en la capital del Imperio: la construcción de
casas altas con empinadas escaleras y multitud de pisos tan pequeños como los actuales
apartamentos. Aquí carecemos de indicios de semejante degeneración de la vivienda.
Antes al contrario, la casa de tipo helenístico, con atrio (a manudo más de uno) y peristilo
parece haberse mantenido durante toda la época romana. Algunas de estas casas, como la
de Mitreo en Mérida, encerraban obras de arte tan excepcionales como el Mosaico
Cósmico y las pinturas murales recuperadas en ella. Pero sin recurrir a casos tan extremos,
basta ver la casa número 1 de Ampurias, para comprobar los extremos a que podían llegar
no el lujo, sino la elegancia y el buen gusto. No hay en esta casa el menos atisbo con que
aún casas tan lujosas como la de los Vetii pompeyanos sorprenden al visitante.”
Algunos ejemplos de la mitología en el arte romano
• Baco
Es conocido principalmente como dios del vino, difusor del cultivo de la vid y fundador
de las fiestas llamadas bacanales para desinhibir los instintos. También se le relaciona
como un dios civilizador que comparte con Ceres la misión de de enseñar a los
hombres el cultivo de las tierras. Se le representa con la iconografía clásica, con los
pámpanos y racimos que lleva como tocado.
• Hércules
Es un héroe griego que en Roma tendría culto privado, pasando a ser público en el
siglo IV a C. Fue divinizado y considerado por encima de los héroes tradicionales.
Entre sus características se resaltan: su extraordinaria fuerza física y su fuerza moral.
Su representación se hace generalmente como hombre maduro de gran musculatura y
con sus atributos, la piel de león, colocada como coraza y yelmo, la maza, el arco y las
flechas y en ocasiones la espada. Estos elementos tomados de sus hazañas, serán
una constante en su iconografía.
• Hipno y Thanatos
Hermanos gemelos que representan la personificación de la muerte. Se representan

como jóvenes provistos de alas en las sienes como las de las aves nocturnas, símbolo
del vuelo silencioso.
76
• Ifigenia
La leyenda que ha hecho célebre a esta heroína se centra en la guerra de Troya. La

flota aquea se dispone a salir contra Troya, cuando una extraña calma mantiene
inmovilizadas las naves, haciendo imposible la partida. La razón era que la diosa
Ártemis estaba ofendida contra Agamenón el padre de Ifigenia, porque éste no había
cumplido su promesa de sacrificar a la diosa lo más hermoso que tuviera, la diosa
exigía el sacrificio de Ifigenia para permitir la salida de la flota. Agamenón accedió
entregándola a Calcante para que le diera muerte en el altar de la diosa.
• Mercurio
Hijo de Júpiter se caracterizaba por su destreza, juventud y ligereza, como mensajero

de Zeus. Divinidad protectora de los caminos, los viajeros y el comercio en particular
los comerciantes del trigo. Se representa como un joven desnudo que lleva en la
cabeza el pétaso (gorro), con dos pequeñas alas a ambos lados y caduceo (vara
delgada, rodeada de dos culebras) en la mano. También suele aparecer con un saco
en la mano símbolo del comercio.
• Plutón
Es uno de los hijos mayores de Saturno y de Rea Le corresponde el dominio sobre el

mundo subterráneo, su imagen suele ir acompañada de la de Cerbero que es el perro
vigilante de Tártaro.
Plutón y Proserpina forman generalmente grupo escultórico.
Proserpina es la bella hija de Ceres que deseada por su tío Plutón mientras cogía
flores fue raptada por él y conducida al infierno. Su madre la busca sin éxito, hasta que
una ninfa le da noticias del rapto. Mientras tanto, la tierra ha dejado de producir frutos
por el abandono de Ceres. Júpiter será quien medie para que la joven, al parecer
amada por Plutón, pase parte del año en la tierra con su madre y parte en el infierno
con Plutón.
• Venus
En un principio era una diosa de la naturaleza y de la primavera, protectora de los

jardines y huertos y de quienes los cultivaban. En el siglo II a C por influencia de la
religión griega, fue asimilada a Afrodita, pasando a ser diosa de la belleza y del amor.
Para reconocer las obras de arte de la cultura romana, puede visitar las páginas:
http://www.spanisharts.com
http://man.mcu.es/
77
ARTEAHISPANO
NIMACIÓN
MUSULMÁN
ÍNDICE
4.1 LA HISTORIA .................................................................... 79
4.2 EL ARTE ............................................................................ 80

4.2.1 EL ARTE CALIFAL (SIGLO X) ........................................ 80
4.2.2 EL ARTE ALMOHADE (SIGLO XII)................................ 94
4.2.3 EL ARTE NAZARÍ O GRANADINO (SIGLOS XIII-XV) . 95
4.2.4 EL ARTE MUDÉJAR ..................................................... 103
UA 4: Arte Hispano musulmán.
4.1 LA HISTORIA
En el año 711, las tropas de Tárik cruzan el estrecho de Gibraltar, para ayudar a los
witizanos, enemigos del rey visigodo Rodrigo. Tárik vence a los visigodos en la batalla de
Guadalete, iniciándose de esta manera un dominio musulmán que transforma la estructura
social, cultural, económica y política de la mayor parte de la Península. La Hispania romana y
visigoda pasó a ser un emirato, pero es durante el reinado de Abderramán III, cuando Al-
Andalus alcanzó el máximo apogeo al instaurarse el califato independiente de Bagdad.
No faltaron en las sucesivas etapas rivalidades y enfrentamientos, que llevaron a dividir

Al-Andalus en pequeños reinos llamados Taifas, vinculados a los imperios norteafricanos
(almorávides y almohades) que acabaron absorbiéndolos.
Gobernada la península en el siglo XII por los bereberes originarios de las montañas
del Atlas de Marruecos, Sevilla se convertirá en capital de un nuevo orden político, que
empezó a desmoronarse en nuevos reinos de Taifas, tras la derrota en la batalla de las Navas
de Tolosa en 1212, cuando Alfonso VIII de Castilla triunfó sobre los almohades.
Entre estos reinos, prosperó el último reducto del Islam en la Península Ibérica, la
Dinastía Nazarí en Granada (1238-1492), reinado que sucumbió después de las capitulaciones
de su rey Boabdil a la conquista de los Reyes Católicos.
 Evolución de la conquista de los musulmanes en la P. Ibérica.
Los ejércitos musulmanes invadieron la península en el año 711, iniciándose un

proceso de conquista que supuso la islamización del nuevo territorio llamado Al-Andalus.
Algunos cristianos se refugiaron en el norte, donde Pelayo fundó el reino Astur.
79
4.2 EL ARTE
ARTE HISPANO MUSULMÁN

Emirato de Reinos de Taifas Invasiones Nazarí
Córdoba 1031-1086 norteafricanas: 1238-1492
Periodo 756-1031 Almorávides y
Almohades 1086-
1238
- Mezquita de - Aljafería de - Almohade: Torre - La Alhambra
Córdoba. Zaragoza. del Oro y Giralda de Granada.
en Sevilla.
- Palacio de - Alcazabas de
Principales Medina Málaga, Toledo y - Almorávide:
obras Azahara. Almería. Palacio-fortaleza
en Monteagudo.
- Mezquita de Murcia.
Bab al-Mardún
en Toledo.
4.2.1 EL ARTE CALIFAL (SIGLO X)
Al instaurar Abderramán I el emirato independiente de Bagdad, y convertir a Córdoba

en capital, se inició un periodo de esplendor, siendo Córdoba una de las ciudades más
importantes del mundo.
Córdoba era una ciudad muy rica y populosa, contaba con 21 barrios con sus
respectivas mezquitas, baños públicos, comercios, bibliotecas, escuelas y hospitales. La
ciudad se extendía a partir de la medina que era el núcleo principal de la ciudad, donde se
encontraba la mezquita mayor y el alcázar del gobernador y un zoco con las principales calles
comerciales.
80
Más datos sobre la ciudad de Córdoba
“El domingo 20 de muharr (12 de noviembre 971) se ocupó el visir y zalmedina de

Córdoba, en compañía del prefecto de policía y jefe de mercado, en dar cumplimiento a lo
dispuesto por el califa Al-Hakam de que la Casa de Correos, situada al occidente del
Alcázar de Córdoba y a la entrada de su zoco mayor, fuese trasladada a la casa de las
Acémilas, situada al extremo de Córdoba…
Aquella Casa de Correos era una de las edificaciones levantadas por el emir Abd
al-Rahman I (Omeya).
…El sábado día 8 de este mes dio órdenes el califa Al-Hakam al prefecto de policía
y jefe del mercado de que se ensanchara la calle principal del zoco de Córdoba, por ser
incapaz para el paso de las gentes y para las aglomeraciones que se producían en ella,
mediante el derribo de las tiendas que la rodeaban y estrechaban con objeto de dar
holgura a la calzada y de que no se obstruyera con los que por ella iban y venían; todo ello
mirando por el bien común de los musulmanes y velando por sus intereses. El comisionado
lo hizo tal y como le fue prescrito”
Isa Ibn Ahmad Al-Razi. Anales palatinos del califa de Córdoba.
Sabías que…
La ciudad de Córdoba llegó a tener ochocientas fuentes con agua potable y

seiscientos baños públicos. La población de una de las ciudades más importantes del siglo
X, oscilaba en los 300.000 habitantes. Su importancia era comparable a Constantinopla,
Bagdad y El Cairo. Otras ciudades hispanomusulmanas menos populosas eran Sevilla con
83.000 habitantes, Toledo con 37.000 y Zaragoza y Valencia con sólo 15000, aunque para
la Edad Media eran cifras consideradas importantes.
La Mezquita Mayor de Córdoba fue la obra cumbre del arte hispano-musulmán. La

construcción la inició Abderramán I, ampliándose durante tres ocasiones desde los siglos VIII
al X, para dar cabida a una población en aumento. Se ajustaba la construcción de la mezquita
a la necesidad de un espacio religioso único para toda la comunidad.
El edificio, según señala Grabar en La formación del arte islámico “no era concebido
como una entidad material compleja. La mezquita de los primitivos tiempos islámicos tendía a
se definida en términos de determinadas necesidades sociales, y no como un reflejo más o
menos perfecto de una composición ideal. Esto lo confirma el hecho de que , hasta mucho
más tarde, no apareció en la mezquita una fachada organizada, ni puertas exteriores muy
elaboradas. En realidad el número y emplazamientos de las puertas estaban en función de la
81
ciudad que rodeaba la mezquita, no de una concepción arquitectónica o estética de la
naturaleza del edificio”.
En Córdoba había muchas mezquitas, pero la mayor era la más importante, lo que
para una ciudad cristiana era la catedral. En ella tenían lugar además de las oraciones, otros
rituales como la bendición de estandartes, la lectura de documentos oficiales o
comunicaciones de interés para toda la comunidad, como el nombramiento de gobernantes.
La primera mezquita fue levantada sobre los restos de la iglesia visigoda de San
Vicente, constaba de un haram cuadrado destinado a la oración, con 11 naves situadas
perpendicularmente al muro de la quibla que estaba orientado hacia la Meca .
En su interior destacan las arquerías con superposición de arcos como los de los
acueductos romanos. Es característico el arco de herradura con alternancia de dovelas en
piedra y ladrillo y el sistema de soporte con columnas en la parte inferior y pilares encima,
apoyadas sobre modillones de rollo.
Las sucesivas ampliaciones de Abderramán II (833) y Al-Hakam II (961) por el aumento

del número de fieles prolongan el haram, desplazando el muro de la quibla en donde se sitúa
el mihrab en forma de nicho abierto y la antesala que le precede maqsura con arcos
lobulados y entrelazados y en donde los elementos arquitectónicos tienen un fin ornamental,
resaltando de esta manera la importancia litúrgica del lugar, ya que está reservado a la
presencia del califa, y en su lugar al gobernador de la ciudad. Además de recubrir la
arquitectura con los temas decorativos más utilizados: la epigrafía y el ataurique, se
construyen cuatro cúpulas gallonadas formadas por nervios que no se cruzan en el centro,
sino que dejan un octógono en el cual se apoya la cúpula gallonada central, llamada así
porque su superficie está dividida por arcos recordando los gajos de una naranja.
 Bóvedas de la Maqsura
Las tres bóvedas de la Maqsura son un ejemplo de la decoración de las cubiertas,

resueltas con polígonos estrellados, dibujando en la central una estrella de ocho puntas, cuyo
centro se cubre con una bóveda esquifada con forma cilíndrica.
82
El patio o shan de la mezquita fue ampliado en la primera mitad del siglo X, consta de
una fuente para las abluciones y de una torre, el alminar, de planta cuadrada desde donde se
llamaba a la oración a los fieles. Era según Torres Balbás una creación arquitectónica
excepcional, sin paralelo en el Occidente islámico “con sus muros calados por múltiples
ventanas simétricamente dispuestas, de dobles y triples arcos, sus arquillos ciegos
terminando el cuerpo inferior, rematado el alto en la brillantes bolas, erguidas sobre su cúpula
calada y la policromía destacando las formas decorativas.
La ampliación de Al.Hakam II
Cuando Al-Hakam II amplió la mezquita pidió a Bizancio le mandase mosaicos

bizantinos que eran muy preciados en todo el mundo.
“Desde el advenimiento al trono se ocupó de agrandar la mezquita de Córdoba,

siendo esa orden la primera que dio…Se comenzaron las incrustaciones de mosaicos de
tal edificio. Al-Hakam había escrito al rey de los rumíes (el emperador de Bizancio), y le
había ordenado que enviaran un obrero capaz…
Los enviados del califa trajeron al mosaísta y 320 quintales de cubitos de mosaicos
que el rey de los rumíes le enviaba de regalo.
La cátedra que hizo hacer Al-Hakam estaba incrustada de madera de sándalo rojo,
de ébano, de marfil y de áloe. Costó 35.705 dinares y se tardaron cinco años en
terminarla”
Ibn Idhari.
En cuanto a los elementos decorativos se unen en la Mezquita de Córdoba, diferentes

formas y técnicas como la piedra, los estucos, mosaicos, cerámica o madera. Los motivos son
vegetales y de carácter geométrico llegando a alcanzar una gran complejidad. Hay que
destacar también, las formas epigráficas como innovación ornamental.
Su arte lo valora plenamente Torres Balbás imaginándose en una noche de Ramadán

“con sus centenares de candilejas encendidas y el centro de máxima luz en los tres tramos
cubiertos con cúpulas, inmediatos al mihrab, en contraste con las naves apartadas, en
sombra. En aquéllos, las múltiples luces harían brillar los mosaicos de fondos de oro y azul, a
la vez que resaltaba la policromía de la techumbre y de la profusa decoración con esplendor
extraordinario. Las arquerías superpuestas y entrecruzadas, destacando recortadas sobre un
fondo fuertemente iluminado, parecerían aún más aéreas y sutiles. Y la sensación de espacio
ilimitado que actualmente nos produce el interior desde algunos lugares, sería mayor al
perderse en una lejana penumbra las arquerías extremas”.
83
 Planta de la Mezquita de Córdoba con las sucesivas ampliaciones
1. Mezquita de Abderramán I
2. Ampliación de Abderramán II
3. Ampliación de Abderramán III
4. Ampliación de Al-Hakam II
5. Ampliación de Almanzor
Se logra una composición perfecta entre los arcos de herradura con alternancia de
colores rojo y blanco y los arcos de medio punto superpuestos. Los arcos lobulados y la
cúpula crean la dignidad de un espacio para el califa.
Mihrab de la Mezquita de Córdoba.
84
Mihrab de la Mezquita de Córdoba. El actual mihrab, se construyó después de las

reformas llevadas a cabo en la segunda mitad del siglo X durante el gobierno de Al-Hakam II.
Esta construcción formó parte de otras modificaciones, como la ampliación del haram y la
creación de una nueva maqsura (espacio próximo al mihrab que estaba reservado al
gobernante).
Detalle de la cúpula y muro del mihrab.
Cúpula nervada del mihrab de la Mezquita de Córdoba.
85
Arcos polilobulados y entrelazados de la Mezquita de Córdoba.
Haram de la Mezquita de Córdoba. Es el lugar reservado a la oración. Está formado por

columnas y superposición de arcos con alternancia de dovelas.
86
Puerta de la Mezquita en la fachada occidental. Arcos cruzados de

herradura y arco principal inscrito en alfiz.
Puerta de Al-Hakam II. Es una puerta típica del siglo X. Sobre el alfiz
descansa un segundo cuertpo con arcos cruzados. En los laterales, las
celosías se coronan con un arco de lóbulos.
87
El muro exterior de la Mezquita está hecho de sillares de piedra con contrafuertes y
coronado con almenas. La decoración se sitúa en las puertas de acceso.
Tan importante como la mezquita es la lujosa residencia de Medina Azahara que se

hizo construir Abderramán III para su favorita Zahra muy cerca de Córdoba. A su muerte su
hijo al-HakamII continuó las ampliaciones, creando un conjunto colosal que reflejaba la
situación privilegiada de Córdoba en relación con el mundo civilizado de entonces. Este
palacio residencia de Medina Azahara contaba según las crónicas con los más lujosos
materiales: marfil, ébano con incrustaciones de oro, mármol, alabastro... En la actualidad no se
conservan más que restos del antiguo esplendor palaciego, ya que desde el siglo XI, sufrió
saqueos e incendios.
88
Descripción de la época del palacio de Medina Azahara
“Al-Maqqari cuenta que se edificó también en el Alcázar el salón, cuyo techo era
de oro y mármol de grueso espesor, color puro, y cuyos géneros eran de distintos colores;
las paredes del salón eran como el techo. En su centro se colocó una perla sin igual, con
la que León, emperador de Constantinopla, obsequió a Abderramán III. La tejas de este
alcázar eran de oro y plata. El salón tenía en su centro un gran estanque lleno de mercurio.
Había en los costados ocho puertas, que estaban enlazadas por arcos de marfil y ébano
incrustados con oro y diferentes clases de piedras preciosas, que elevaban sobre
columnas de mármol coloreado y de berilo puro. El sol entraba por aquellas puertas y sus
rayos daban en el techo del salón y en sus paredes, produciendo una luz que se apoderaba
de la mirada. Cuando Abderramán III quería atemorizar a alguien en su corte, hacía una
señal a uno de sus esclavos para que agitase el mercurio, y aparecía un resplandor como
de relámpagos que sobrecogía totalmente los corazones, hasta el punto que aparecía a
todos los que se hallaban en él que el local había volcado con ellos mientras que
continuaba moviéndose el azogue”
Sabías que…
Durante el siglo X, Medina Azahara fue capital de sabios, artistas, poetas y

filósofos. Contaba con 7.500 puertas recubiertas de hierro y cobre, 4000 columnas
procedentes de Roma, Cartago y Bizancio, y extensos jardines con fuentes y piscinas
Palacio de Medina Azahara.
89
4.2.1.1 Elementos arquitectónicos de la arquitectura califal
ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS DE LA ARQUITECTURA CALIFAL
Capiteles Arcos Cúpula Decoración
- Corintio de hojas - Falsa bóveda en - Atauriques

- De herradura
lisas forma de concha. (decoración
- De herradura Realizada en vegetal inspirada
- Talladas a trépano apuntado yeso de nervios en hojas de
según la técnica muy gruesos acanto clásicas)
- De herradura con
bizantina
alternancia blanco - Cerámica
y rojo o decoradas
- Lacerías,
las dovelas
inscripciones
cúficas, sobre
madera, mármol,
yeso o mosaico.
 Capiteles
• Corintio de hojas lisas.
• Tallados a trépano según la técnica bizantina.
Capitel tallado a trépano.
90
 Arcos
• De herradura.
• De herradura apuntado.
Mezquita de Córdoba.
• De herradura con alternancia de dos colores blanco y rojo o decoradas.
• Lobulados, con alfiz y enjutas.
• De herradura y lobulados cruzados.
 Bóveda
• De nervios muy gruesos.
 Decoración de atauriques
De carácter geométrico muy sencilla a base de cuadrados o rectángulos.
Para reconocer la Mezquita de Córdoba puedes visitar la página:
http://www.mezquitadecordoba.es/
91
Un ejemplo singular de arte del periodo Califal: La Mezquita de Bab al-Mardún (hoy Cristo de la Luz).
La Mezquita de Bab al-Mardún, se construyó en el año 999. Era un santuario de planta

cuadrada, abierto en tres de sus lados. En el lado cerrado se levantó el mihrab. Una reforma
del siglo XIII la convirtió en iglesia mudéjar. En el exterior se combinan en la fachada, los
resaltes, arcos de herradura, lobulados y arcos ciegos. Hay que destacar la distribución de su
espacio interior y la cubierta con nueve bóvedas de nervios de diferentes tipos.
Fachada de la Mezquita del Cristo de la Luz. Toledo.
La planta cuadrada genera a partir de los cuatro soportes centrales, nueve

compartimentos abovedados.
92
Detalle de los capiteles de la Mezquita del Cristo de la Luz.
Ábside de la Mezquita del Cristo de la Luz.
En los Reinos de Taifas las fortificaciones que se levantan, dan idea de la

preocupación defensiva de los diferentes reinos, como la Alcazaba de Málaga.
93
Desaparecen las grandes construcciones, pero aumenta la decoración para ocultar la
pobreza de los materiales. La Aljafería de Zaragoza palacio y también lugar defensivo, cuenta
con un recinto amurallado, defendido por torres cilíndricas y una torre del homenaje de planta
rectangular. La complicación de los arcos mixtilíneos con sectores curvos, rectos y
lobulados dan una mayor apariencia decorativa que desborda la fantasía de la arquitectura.
Palacio de la Aljafería. Zaragoza.
Arcos del patio de entrada al Salón Dorado del Palacio de la Aljafería. Zaragoza.
4.2.2 EL ARTE ALMOHADE (SIGLO XII)
La simplicidad de las formas arquitectónicas, se sucede durante el periodo de los

Almohades, cuando Sevilla se convierte en capital de este imperio. La construcción más
significativa fue la mezquita de Sevilla (1172) con 17 naves y arcos de herradura apuntada y de
la que sólo se conservan el alminar (La Giralda), antiguo modelo de torre almohade, con cuatro
cuerpos muy decorados con el típico paño de la sebka y algunos restos en los arcos del Patio
94
de los Naranjos. La mezquita fue respetada por Fernando III convertida en iglesia, en los
últimos años del siglo XIV, fue derribada para construir la catedral gótica.
La Torre del Oro es otro ejemplo del arte almohade que formaba parte del conjunto
defensivo del Alcázar a orillas del Río Guadalquivir. Estas torres llamadas “albarranas”, eran
independientes del recinto amurallado y se unían a él a través de una coracha o muro saliente.
Alminar de la mezquita de Sevilla “La Giralda”.
Torre del oro. La Torre del Oro, formada por dos cuerpos el primero de piedra y el
segundo de ladrillo conservó este nombre al estar cubierta de azulejos que le daban con
los rayos del sol, un brillo de gran belleza.
4.2.3 EL ARTE NAZARÍ O GRANADINO (SIGLOS XIII-XV)
El reino nazarí o de Granada, se desarrolló durante los tres últimos siglos de la Edad
Media, después del proceso de fragmentación política del imperio almohade. El reino nazarí
nace después de proclamarse sultán Muhamad I en el año 1232 en Arjona (Jaén), estaba
95
situado en una zona montañosa de la Andalucía Penibética. La situación geográfica
condiciona su inestabilidad política, pues los sultanes estaban atrapados entre el vasallaje y
alianzas de los reinos cristianos y de los emiratos norteafricanos. Esto no impide iniciar la
construcción de la ciudad palatina de la Alhambra en el año 1238, iniciándose así uno de los
periodos de mayor auge del arte andalusí.
Texto sobre la belleza de la ciudad de Granada
“Esta ciudadela bajo la cual se ha construido este palacio insigne, lo mismo que
esta grandiosa fortaleza, está provista de torres estupendas y de una muralla maravillosa.
También vimos una cantidad de edificios admirables y de modos de construcción extraña y
agradable, y decorados de yeso esculpidos tales, que no seríamos capaces de describirlos
ni de representarlos. En suma: Granada con la Alambra, está entre las más grandiosas y
bellas ciudades del Islam. Sino que los infieles están en la proximidad de aquella región y
han tomado la mayor parte de aquella tierra de Al-Andalus y muchas ciudades del Islam
que eran famosas, especialmente cuando allí reinaban los Omeyas, como Murcia, Valencia,
Córdoba, Toledo, Zaragoza, Jaén y castillos fortificados como Játiva, y del mismo modo
otros países que pertenecían al Islam y ahora han pasado a los francos”
García Mercadal J. Viajes por España. Aianza. 1972.
La Alhambra es un recinto fortificado de forma irregular, situado frente al Albaicín, en

la colina de la Sabika. Las sucesivas ampliaciones que tuvo como residencia real, dan al
conjunto una forma diseminada y abierta que se funde perfectamente con el paisaje.
“El peculiar encanto de este viejo palacio es su poder de evocar vagos ensueños y
representaciones del pasado, vistiendo así la descarnada realidad con las ilusiones de la
memoria y de la imaginación”
Washington Irving, The Alambra.
96
Planta de la Alambra
1. Ruinas de Mezquita.
2. Mexuar.
3. Patio del Cuarto Dorado.
4. Patio de los Arrayanes.
5. Sala de Comares.
6. Baño Real.
7. Habitaciones de Carlos V.
8. Jardín de Daraxa.
9. Sala de Dos Hermanas.
10. Patio de los Leones.
11. Sala de los Mocárabes.
12. Sala de los Reyes.
13. Aljibe.
14. Sala de los Abencerrajes.
15. Foso.
16. Palacio de Carlos V.
Exterior, patios y detalles del conjunto palaciego de la Alhambra. La Alhambra es un

recinto fortificado de unos 2200 metros de perímetro, cuya forma está determinada
por el contorno y las posibilidades defensivas del terreno.
97
El recinto exterior está fortificado con murallas extraordinariamente gruesas con
adarves y torres que destacan en altura. El grupo de las construcciones que ocupan el interior
del recinto amurallado se diferencian en la zona administrativa (mexuar) donde se reunía el
consejo de visires o ministros, la zona palaciega en torno al Patio de los Arrayanes y la zona
privada del sultán, en torno al Patio de los Leones, aunque también pudo estar reservada
para recepciones oficiales.
Los elementos arquitectónicos de la Alhambra, son muy sencillos y funcionales. Los

arcos son de herradura apuntada, de medio punto o arco apuntado. Los numerosos
espacios abovedados se cubren con bóvedas de cañón o de arista. En las zonas más ricas se
sitúan las falsas cúpulas y bóvedas de mocárabes, con formas estrelladas u octogonales. La
columna tiene un fuste liso de mármol, está elevada sobre un plinto y con un capitel de dos
cuerpos decorados, el inferior es cilíndrico y el superior es cúbico.
Las formas estructurales que anteriormente se han señalado, se enmascaran con una
profusa decoración muy característica del arte nazarí, con elementos estilizados, geométricos,
caligráficos o con decoraciones vegetales en forma de atauriques.
El color forma también parte de la decoración de muchas de las salas del conjunto de
la Alhambra, en los alicatados de formas geométricas que revisten las paredes, como
pequeñas piezas vidriadas de un rompecabezas.
De los edificios que comprenden la Alhambra el Palacio de Comares obra de Yusuf I

es uno de los más relevantes. Debe su nombre a las vidrieras de colores , en árabe qamariyya,
que decoraban el salón de la Torre de Comares. El conjunto consta de dos patios uno el
Cuarto Dorado y el otro rectangular, que se conoce por el nombre de Los Arrayanes por la
vegetación que rodea al estanque del patio central. En dos de las fachadas de este patio se
abren sendos pórticos de siete arcos de medio punto ligeramente apuntados sobre columnas
de mármol muy estilizadas, con la decoración típica almohade de la sebka.
98
Patio de los Arrayanes. Fachada con la Torre de Comares. En una de las espléndidas
fachadas que da al estanque se observa la Torre de Comares de más de cuarenta metros, obra de
Yúsuf I.
El Palacio de los Leones de la época de Mohamed V recibe su nombre de los doce

leones que soportan la fuente que centra su patio interior. Parece ser que servía como
residencia privada del sultán, pero hoy se sabe que la función de este palacio era oficial, la
misma que la de Comares. El Palacio de los Leones, se dispone en torno a un patio
rectangular recorrido por canalillos de agua que se cruzan en el centro del patio, donde está la
fuente.
Patio de los Leones. El patio está rodeado por pórticos o galerías, con arcos
peraltados sobre columnas de mármol. En los lados más cortos hay dos pabellones
de planta cuadrada.
Tradicionalmente el agua ha sido un elemento clave en la cultura árabe al integrarla en

la arquitectura. Los baños reales situados el Este del palacio de Comares y al Norte del
palacio de los Leones dan buena prueba de ello. Las salas disponen de pilas de inmersión en
donde había salidas de agua fría y caliente. Los bañistas podían recibir también baños de
vapor. Estos baños reproducen en su estructura y funcionalidad las termas romanas.
Los versos decoran el interior de la torre de la Cautiva…
“Es un palacio en el cual el esplendor está repartido/ entre su techo, su suelo y sus
cuatro paredes; / en el estuco y en los azulejos hay maravillas, pero / las labradas maderas
de sus techos son aún más extraordinarias”
El Generalife es el único palacio que queda de los que se construyeron en el reino de

Granada como residencia veraniega. Está situado junto a la Alhambra y lo forman pequeños
99
jardines y huertas con pabellones como el Patio de la Acequia. La vegetación, el frescor y el
sonido del agua que se precipita por los pasamanos de las escaleras, adornan el jardín más
efectista que funcional.
Vista del patio de La Acequia en el Generalife.
Aunque este jardín ha sufrido notables cambios, conserva todos los elementos que le
hacen parecer “el paraíso en la tierra”.
Más datos sobre El Generalife
La presente disposición de los jardines es en gran parte moderna, y muchos de los

edificios han sido muy restaurados y reconstruido. La importancia del Generalife desde
nuestro punto de vista radica en dos de sus características. La primera es que algunos de
sus componentes son anteriores a los principales palacios de la Alhambra, ya que el
Generalife estaba en parte terminado para 1319. El Generalife puede haber por tanto
desempeñado un papel en la formación de los palacios, aunque sea difícil saber si ese
papel fue accidental, en el sentido de que su abastecimiento de agua precedió al de la
Alambra, o si debe considerarse que la Alhambra es una residencia real construida junto a
unos jardines principescos ya existentes. La otra característica es que tipológicamente se
trata de la singular combinación de un monumento que es a la vez público y privado, son
con dos entradas independientes
Oleg Grabar. La Alhambra: iconografía, formas y valores.
100
4.2.3.1 Las artes suntuarias
De las artes suntuarias en el periodo nazarí una de las mejores realizaciones es la loza
de reflejo metálico, que se presenta como dorada o azul y dorada en grandes y elegantes
jarrones.
4.2.3.2 Elementos arquitectónicos del arte nazarí
 Columna
• Se destacará la columna en un dibujo con la basa, fuste liso y capitel (cuerpo cilíndrico
y encima otro de forma paralelepípeda).
 Arcos
• De herradura apuntada.
• Peraltado de lóbulos.
1 y 2 Arcos mixtilíneos.
3. Arco lobulado.
4. Arco de Herradura con

dovelas y alfiz.
101
 Bóvedas
• De arista.
• Gallonada.
• Falsa de mocárabes.
 Temas decorativos
• Decoraciones geométricas de lazo.
• Mocárebes.
• Red de rombos.
• Ataurique.
• Epigráfrica (escritura cúfica y cursiva).
• Zócalos cerámicos.
1. Atauriques.
2. Lacería.
3. Mosaico de aliceres de
cintas.
4. Sebka.
102
4.2.4 EL ARTE MUDÉJAR
La pervivencia del arte hispano-musulmán en la España cristiana, se manifiesta en el

arte mudéjar, en las actividades constructivas y decorativas que llevaron a cabo los
mudéjares al servicio de los cristianos.
En la arquitectura que es donde se manifiesta fundamentalmente esta expresión del

arte en iglesias o sinagogas, cuenta con su propia concepción espacial, con elementos
estructurales propios, junto con una decoración en fachadas, arcos y capiteles de clara
inspiración musulmana.
Los ejemplos más importantes se encuentran en Toledo, Ávila, León, siendo en Teruel
donde el mudéjar hispano alcanza su esplendor en la Torres del Salvador y de San Martín. Son
torres que recuerdan a los alminares musulmanes que formaban parte del recinto amurallado
de la ciudad. Están elevadas sobre un basamento de piedra y con ladrillo la construcción de la
torre.
El interés de estas torres, reside en su decoración exterior de arcos mixtilíneos. Sebka,

formas estrelladas, en las que se incrustan piezas de cerámica de color verde y blanco,
luminosidad del esmalte vidriado, que contrasta con los dibujos y el color rojizo del ladrillo.
Catedral y torre mudéjar de Teruel hacia 1315. Las paredes de la torre se

recubren de bandas horizontales con variados temas decorativos.
103
4.2.4.1 Motivos decorativos del arte mudéjar
El rasgo más importante del arte mudéjar es el empleo de materiales pobres, ladrillo y
mampostería principalmente, junto al yeso y la madera. La abundante decoración mural,
escondía la pobreza de los materiales. El ladrillo en resalte es una de las características más
típicas del mudéjar, arquerías ciegas, redes de rombos (sebka), ajedrezados, frisos de
espinillas, espinas de pez, arcos mixtilíneos, arcos de herradura entrecruzado, etc.
La cerámica vidriada en exteriores es de gran originalidad decorativa, particularmente

en el mudéjar aragonés, con platos circulares en las fachadas y otras figuras en blanco, verde,
azul rosado fundamentalmente.
En el interior, las naves de las iglesias se cubren con techumbre generalmente en

forma de artesonado y con empleo de cerámica vidriada en los zócalos de las paredes.
Iglesia de San Tirso, Sahagún, León.
Edificio del románico mudéjar, construido en el siglo XII. El ábside central fue
inicialmente construido en piedra. Las hiladas superiores son de ladrillo, con decoración de
arcos ciegos de medio punto, como los ábsides laterales.
104
Alicatado cerámico del siglo XIV.
Alicatado cerámico del siglo XIV. En la mayor parte de los edificios mudéjares se
observan rasgos comunes y la influencia del arte musulmán en el empleo de la cerámica
vidriada en los zócalos de las paredes.
Para conocer la Alhambra, visita la página:
http://www.alhambra-patronato.es/
105
EL ARTE PRERROMÁNICO
ANIMACIÓN
ÍNDICE
5.1 INTRODUCCIÓN ............................................................ 107
5.2 EL ARTE ASTURIANO ................................................... 109

5.2.1 LA HISTORIA ................................................................. 109
5.2.2 ARQUITECTURA ........................................................... 110
5.2.3 ESCULTURA.................................................................. 123
5.2.4 PINTURA ........................................................................ 127
5.2.5 OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS .............. 132
5.3 EL ARTE MOZÁRABE ................................................... 132

5.3.1 ARQUITECTURA ........................................................... 132
5.3.2 OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS .............. 136
UA 5: El arte prerrománico.
5.1 INTRODUCCIÓN
En términos generales, el arte prerrománico engloba todos los estilos artísticos que
aportan los pueblos asentados en occidente desde el siglo V hasta finales del siglo X. En la
Península Ibérica se manifiesta en el arte asturiano y en el arte mozárabe.
Algunos autores consideran el arte de los pueblos bárbaros como prerrománico. En

este sentido se señalan algunas manifestaciones del arte visigodo en la Península.
La arquitectura prerrománica
 Arte visigodo (s.V - s .VIII)
• San Juan de Baños. Palencia.
• San Pedro de la Nave. Zamora.
• Santa Comba de Bande. Orense.
 Arte asturiano (s. VIII- s. X)
• San Julián de los Prados. Oviedo.
• Santa María del Naranco. Oviedo.
• San Miguel de Lillo. Oviedo.
• Santa Cristina de Lena. Concejo de Lena.
• San Salvador de Valdediós. Priesca.
 Arte mozárabe
• San Miguel de la Escalada. León. Siglo X.
• San Cebrián de Mazote. Valladolid.Siglo IX-X
 Plantas de iglesias visigodas:
Iglesia de San Juan de Baños. Baños de Cerrato. Palencia.
107
Planta de San Juan de Baños (Palencia). Siglo VII.
La iglesia de San Juan de Baños edificada por el rey

Recesvinto en el siglo VII, tiene planta de cruz latina, tres
naves separadas entre sí por columnas de época romana y
cabecera de tres capillas independientes y un pórtico a los
pies, de la misma anchura que la nave central.
Al exterior el edificio es de una proporcionada belleza.

La construcción es de sillares bien labrados. El pórtico a los
pies del edificio se abre con un arco de herradura adoptado
luego por los árabes.
Planta de Santa Comba de Bande (Orense). Siglo VII
La planta de la iglesia de Santa Comba de Bande es de cruz

griega y bóveda de arista, lo que evidencia la evolución de la
arquitectura visigoda.
Planta de San Pedro de la Nave (Zamora). Segunda mitad

del siglo VII
La planta de San Pedro de la Nave es de cruz

griega. En esta iglesia son muy interesantes los capiteles
labrados con escenas bíblicas, el sacrificio de Isaac y
Daniel entre los leones, capiteles que permiten valorar la
incorporación de las artes figurativas en la arquitectura.
108
5.2 EL ARTE ASTURIANO

5.2.1 LA HISTORIA
Con la invasión de la Península Ibérica por los Árabes en el año 711, que ya se
comentó en la unidad anterior, surge en Asturias un foco de resistencia cristiana, un pequeño
reino que se consideró sucesor del visigodo en lo político y lo cultural y desde el que se inicia
la Reconquista, es decir la expansión de los reinos cristianos hacia el sur, llevada a cabo a
partir del siglo XI.
Este reino desarrolló un arte cuyos promotores fueron los monarcas Alfonso II (791-
842), Ramiro I (842-850) y Alfonso III (866-910), siendo el periodo ramirense el de mayor
desarrollo y plenitud del arte asturiano.
Principales construcciones del arte asturiano.
Fuente histórica
Según la crónica Albeldense”Alfonso II fabricó admirablemente en Oviedo con

piedra y cal un templo dedicada a San Salvador y a los doce apóstoles, edificando
además la iglesia de Santa María con tres altares. Construyó igualmente la basílica de San
Tirso, admirable edificio con numerosas esquinas, y enriqueció generosamente todas estas
santas casas con sarcófagos y columnas de mármol y con oro y plata. Al mismo tiempo
decoró los palacios reales con diversas pinturas, estableciendo en Oviedo, tanto en la
iglesia como en palacio, toda la organización de los godos, tal como había existido en
Toledo”.
En: Trabajos prácticos de Arte. AKAL.
109
Más datos sobre el arte asturiano
“El arte asturiano está directamente vinculado a la monarquía. Sólo la

concentración de poder en sus manos, siguiendo un proceso distinto del feudal europeo,
unido a su fervor religioso en ciertos momentos y el deseo de prestigiar la monarquía que
quieren hacer heredera de la visigoda, hace posible la creación en pocos años de un
crecido número de edificaciones civiles y religiosas en un espacio geográfico pequeño….
Cuando se habla de arquitectura asturiana se tienen presentes las construcciones

religiosas más que las civiles, aún siendo éstas tan importantes, porque el número de
aquéllas es muy superior. No obstante hay ciertos aspectos comunes. Los materiales
usados en ambos casos son semejantes”
5.2.2 ARQUITECTURA
Con la invasión de la Península ibérica por los Árabes en el año 711, que ya se
comentó en la unidad anterior, surge en Asturias un foco de resistencia cristiana, un pequeño
reino que se consideró sucesro del visigodo en lo político y lo cultural y desde el que se inicia
la reconquista, es decir, la expansión de los reinos cristianos hacia el sur, llevada a cabo a
partir del siglo XI.
Este reino desarrolló un arte cuyos promotores fueron los monarcas Alfonso II (791-
842), Ramiro I (842-850) y Alfonso III (866-910), siendo el periodo ramirense el de mayor
desarrollo y plenitud del arte asturiano.
5.2.2.1 Elementos que caracterizan la arquitectura del arte prerrománico
• Mampostería. Obra hecha de piedras irregulares sin labrar o poco labradas,

colocadas sin orden ni tamaño y unidos con argamasa.
• Sillarejo. Pequeño sillar, labrado toscamente o sin labrar.
• Arco de medio punto. Equivalente a media circunferencia con un solo centro.
• Arco peraltado. Equivalente al de medio punto más el peralte rectilíneo sobre el que
se apoya.
• Bóveda de cañón. Es la creada por el desplazamiento de un arco de medio punto a lo

largo de un eje longitudinal.
• Arcos fajones. Son los que cortan la bóveda en sentido trasversal a su eje.
• Pilastras. Pilar adosado al muro, que puede desempeñar una función de soporte o
decorativa, o ambas a la vez.
• Contrafuerte. Construcción adosada al muro a la manera de una pilastra para

reforzarlo y contrarrestar los empujes de las bóvedas.
110
• Medallones. Elementos decorativos, en relieve, de forma regular u ovalada.
• Celosía. Enrejado que se puede realizar en diversos materiales, que cierra un espacio,
generalmente ventanas, de manera que se pueda ver a través de él sin ser visto.
• Ábside. Parte de la iglesia situada en la cabecera que sobresale de la fachada

posterior.
• Iconostasis. Mampara, a modo de biombo, situada entre el presbiterio y la nave que

oculta al sacerdote durante la consagración.
• Presbiterio. Espacio en torno al altar mayor, generalmente situado en un nivel más

alto que el resto de la nave central de la que está separado por gradas o cancel.
En ocasiones sobre la capilla mayor se levanta una pequeña dependencia destinada

probablemente a la cámara del tesoro.
Iconostasis. Santa Cristina de Lena. Celosía. San Julián de los Prados.
111
Santa Cristina de Lena del s. IX. Es muy peculiar su única nave, y la iconostasis de
tres arcos con decoración geométrica que separa el presbiterio.
Exterior de Santa Cristina desde la fachada norte. La planta es de cruz griega, con
contrafuertes que refuerzan al exterior el paso de los arcos fajones, sobre los que descansa
la bóveda de cañón. El nártex saliente, relaciona la obra con las soluciones emprendidas en
San Julián de los Prados.
112
 San Julián de los Prados
La iglesia de San Julián de los Prados la mandó construir Alfonso II el Casto en la

primera mitad del siglo IX. Su altura permite colocar una cámara elevada que no tiene
comunicación con el interior. Los volúmenes son muy amplios, de cabecera cuadrada al
exterior, con celosías que rompen la uniformidad del sillar. En el interior destaca la decoración
pintada en los muros que evoca la tradición de la pintura romana en la arquitectura.
Planta de la iglesia de San Julián de los Prados.
La iglesia de San Julián de los Prados es de planta basilical de tres naves, separadas
por pilares que sostienen arcos de medio punto. La nave central es más alta y ancha que las
laterales. Presenta un transepto en planta y el nártex o vestíbulo.
Fachada de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias. Exterior de San Julián de los Prados.
Fachada Oeste. Los muros se construyen con hiladas de piedras, siendo reforzadas las esquinas. El
nártex, sobresale alineado con la nave central. Los contrafuertes de la fachada, están poco
desarrollados en altura.
113
El momento de mayor esplendor del arte asturiano coincide con el reinado de Ramiro I
cuando se construyen los edificios del monte Naranco. De entre todos ellos destaca el de
Santa María, que se construye en el siglo IX como residencia de verano del rey, con su sala
para las fiestas, baño y capilla, pero con el tiempo se convirtió en iglesia.
El edificio tiene planta rectangular dividida en dos alturas. El primer piso se divide en
tres estancias con una cámara mayor en el centro y otras dos laterales. El segundo piso repite
la misma distribución, con una gran sala central y dos miradores con ventanales formados por
tres arcos de medio punto peraltados soportados por columnas corintias, que dejan pasar la
luz y rompen el aspecto macizo del conjunto de la fachada.
Las naves de los dos pisos están cubiertas por una bóveda de cañón soportada por
arcos fajones que descansan sobre molduras de las que penden escudos decorativos. En el
exterior, todos los tramos de la bóveda se corresponden con contrafuertes.
En el interior, las columnas son pareadas y decoradas con espirales, y los capiteles se
combina la decoración animal y humana con el sogueado característico asturiano. En el
exterior se repiten los medallones entre las arcos, decorados con la cruz de Asturias o con
representaciones humanas que la acompaña.
Sabías que…
“Santa María del Naranco se construyó a unos 3 km del centro de Oviedo, en la

ladera Sur del monte Naranco, en el lugar donde, según Manzanares, ya había existido una
estación romana. Ramiro I mandó construir un recinto arquitectónico para residencia real
en períodos de descanso, en el centro de un coto de caza, proyecto similar al de Alfonso II
en relación a San Julián de los Prados. En este complejo existirían, por una parte las
construcciones utilizadas por el rey y sus acompañantes como vivienda, que, muy
probablemente, fueron de madera, y junto a ellas se levantaría la actual Santa María como
edificio destinado a Sala Regia para diversas actividades de gobierno y quizá también para
reafirmar la estabilidad y desarrollo cultural del reino en ese momento. El hecho de que
existan cruces en las fachadas E. y O. y en el interior, hace suponer que tengan un carácter
de emblema real, además de su propio significado religioso, lo cual, (según Yarza. Arte y
arquitectura en España, 500-1250. Cátedra) es inicio de sacralización del palacio y de la
monarquía”.
Trabajos prácticos de Arte. Akal.
114
Interior y exterior de Santa María del Naranco. (Oviedo).
Exterior de Santa María del Naranco (Oviedo). Siglo IX. El palacio está construido con
sillares pequeños, dispuestos en hiladas horizontales, con dos naves superpuestas. La
fachada oriental, tiene en la franja inferior tres ventanas de arcos de medio punto. Sobre ellas
se abre un mirador con tres arcos de medio punto peraltados, mayor el central que los
laterales, apoyados sobre columnas con fuste sogueado, y capitel de tipo “corintio”. Las
enjutas de los arcos, están decoradas con medallones con representación de animales. Sobre
el balcón tres arcos de menor tamaño coronan la fachada.
Exterior de uno de los lados mayores de Santa María. Los contrafuertes que
acentúan la verticalidad del edificio, se corresponden con los arcos fajones del
interior.
115
Interior de Santa María. Detalle de medallón en la enjuta del arco. El borde exterior del
medallón tiene decoración de cuerda. El interior generalmente está decorado con animales
enfrentados de inspiración oriental. Los medallones se encuentran tanto en el exterior del
edificio.
Detalle de capitel "corintio", sobre columna de fuste sogueado de origen celta.
116
Santa María del Naranco. Planta superior con una gran sala rectangular, cubierta por
bóveda de cañón peraltada reforzada por seis arcos fajones que terminan en
ménsulas.
Detalle de Capitel Santa María del Naranco.Detalle del capitel decorado con
animales, posiblemente de influencia oriental y el característico fuste sogueado.
117
 San Miguel de Lillo. Años centrales del siglo IX
Fue edificada en época del rey Ramiro I. Podría formar parte como iglesia del palacio
de Santa María del Naranco. Hoy se conserva lo que correspondería al vestíbulo y a parte de
las naves. La verticalidad de la edificación se relaciona con el periodo ramirense como Santa
María del Naranjo. Se utilizan: sistemas abovedados, arcos peraltados y decoración sogueada,
en donde destacan los relieves de las jambas de la puerta con una escena circense, insólita
para el espacio que ocupa.
San Miguel de Lillo, Oviedo.
Interior de San Miguel de Lillo. La cubierta es abovedada. La separación entre las

naves es a base de arcos sobre columnas, en lugar de pilares como es característico del arte
asturiano.
Iglesia de San Miguel de Lillo, Oviedo, Asturias.
118
Exterior de San Miguel de Lillo. Planta basilical de tres naves de la que solo se
conserva una tercera parte. Monumentalidad que se consigue por las dimensiones, ya que su
altura es el triple de la anchura de las naves. Los contrafuertes refuerzan el peso de la bóveda
interior.
Ventana de la Iglesia de San Miguel de Lillo, Oviedo, Asturias.
En las ventanas de la iglesia de San Miguel de Lillo, se abren celosías caladas en

piedra, con una espléndida decoración, en la que se ha tallado en la parte inferior arcos de
medio punto sobre columnillas y capiteles y la superior con un rosetón.
Detalle de celosía de la iglesia de San Miguel de Lillo.
119
Acceso a la tribuna de la iglesia de San Miguel de Lillo, Oviedo, Asturias.Detalle del
interior de la iglesia de San Miguel de Lillo. Espacio abovedado. Arco sobre columna
que se apoya en una pronunciada basa.
En el reinado de Alfonso III (866-910), se construye una de las últimas obras del arte
asturiano, la iglesia de San Salvador de Valdediós. La nave central aparece destacada en el
exterior, junto con el transepto, en un juego de volúmenes muy característico.
Exterior de la iglesia de San Salvador de Valdediós.
Exterior de la iglesia de San Salvador de Valdediós. Conjunto homogéneo de bellas

proporciones. La nave central es más alta que las laterales. La fachada principal, tiene en su
parte central, dos contrafuertes que marcan la separación de las naves. En cada una de las
naves laterales se abre una estrecha ventana y en el lateral del pórtico un ventana con celosía.
120
Hastial de la iglesia de San Salvador de Valdediós, Villaviciosa, Asturias.
Detalle de las ventanas de la iglesia de San Salvador de Valdediós, con arcos de

herradura no muy pronunciados como los arcos visigodos. Los arcos están enmarcados por el
alfiz.
Interior de San Salvador de Valdediós. Pórtico real con cubierta abovedada.
121
Interior de San Salvador de Valdediós.
Interior de la iglesia de San Salvador de Valdediós; de tres naves, más ancha la central
con cuatro tramos de arcos de medio punto, rematados en sus cabeceras por capillas
absidales rectangulares.
Interior de San Salvador de Valdediós.
Interior de San Salvador de Valdediós. Detalle de la capilla mayor con ventana de triple
arco en el ábside central.
122
Ventana de la iglesia de San Salvador de Valdediós, Villaviciosa, Asturias.
Ventana del exterior de la iglesia de San Salvador de Valdediós. Arcos de herradura

con decoración de cuerda, enmarcados en alfiz.
5.2.3 ESCULTURA
La escultura en el arte prerrománico se centra en los relieves de las iglesias: capiteles,

jambas de las puertas, basas de las columnas, enjutas de los arcos, etc.
Las formas decorativas que se interpretan con una talla a bisel poco pronunciada,
parecen provenir de un mismo taller por la similitud de factura que vemos en los relieves de
San Miguel de Lillo y Santa María del Naranco. Sogueados en los fustes y en los extremos de
los arcos, ruedas y soles que recuerdan el arte visigodo, formas vegetales o escenas con
figuras humanas … evocan los relieves de tipo bizantino, visigodo u oriental.
123
Relieves de San Miguel de Lillo.
Las escenas con figuras humanas son las de mayor interés en los relieves, ya que
aparecen por primera vez en el arte asturiano. Son relieves de talla a bisel muy plana que
contienen escenas enmarcadas en motivos geométricos. En esta imagen, un personaje
principal, aparece sentado entre otros dos que forman su séquito.
Relieves de San Miguel de Lillo.
Escenas de juegos circenses en el rectángulo intermedio de la jamba, con un león y un

domador, entre los que salta un acróbata. El tema está basado en un díptico consular
bizantino. La escena imita un los temas del Imperio de Bizancio, para destacar el carácter
regio del edificio.
124
Capitel troncopiramidal de la iglesia de San Miguel de Lillo, Oviedo, Asturias. Con

sogueado y discos de influencia bizantina y oriental.
Arco de medio punto decorado en la iglesia de San Miguel de Lillo.
125
Decoración vegetal en la iglesia de San Miguel de Lillo.
Santa María de Naranco, Oviedo, Asturias.
Capitel en la planta noble de Santa María del Naranco. Sogueado en el fuste de las
columnas y capitel con relieve muy planos de gran esquematismo y geometrización.
126
Santa María de Naranco, Oviedo, Asturias.
Banda historiada y clípeo en la planta noble de Santa María del Naranco. Los arcos
fajones de la cubierta, se prolongan en pequeñas bandas que se rematan en relieves
rectangulares y medallones con decoración escultórica, influenciados por la decoración celta,
bizantina y oriental.
5.2.4 PINTURA
El ejemplo más notable de la pintura del arte prerrománico asturiano, se

conserva en San Julián de los Prados. El interior de la iglesia está decorado con pinturas en
buen estado de conservación, gracias a que se grabaron con punzón antes de aplicar el color.
El programa pictórico de la iglesia, recuerda las pinturas pompeyanas de la época romana.
Los elementos arquitectónicos son muy esquemáticos, dispuestos en dos frisos y con
efectos de perspectiva. En el registro superior aparece una cruz entre las arquitecturas. La
parte inferior, que engloba hasta los arcos, tiene una decoración exclusivamente ornamental.
Todos los autores coinciden en señalar que se trata de una representación de la Jerusalén
Celeste.
127
Más datos sobre las pinturas de San Julián de los Prados
La abundancia de la decoración pictórica, contrasta con la pobreza de la escultura,

ya que todo el espacio interior, desde el suelo hasta el techo , tanto los muros como los
pilares y arcos, están profusamente cubiertos de pinturas, tal vez con la intención de ocultar
la pobreza del material.
Para algunos autores las pinturas de Santullano, suponen la supervivencia de

talleres romanos provinciales que deberían su continuidad al aislamiento geográfico de la
región. Apuntan también que estarían relacionadas con las que desde la época
paleocristiana, decoraban los palacios y las iglesias construidas por familias reales,
evocadoras al mismo tiempo del carácter sagrado y regio del edificio.
Trabajos prácticos de arte. AKAL
Durante la restauración de la iglesia en la segunda década del siglo XX, se levantó el

encalado que recubría los muros, encontrándose el conjunto de pinturas más importante del
arte asturiano, ordenándose en zonas horizontales, separadas por líneas también horizontales.
Los colores son gris, azul, amarillo y ocres y el rojo. Las pinturas se distribuyen por el zócalo,
la zona de las arcadas, los muros y las bóvedas de los ábsides.
Conjunto de hexágonos de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias.
128
Cabecera tripartita de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias.
Pintura ornamental en el intrados de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias.
Pintura del transepto de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias.
129
Detalle de la pintura del transepto de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias.
Pintura de la bóveda del ábside de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias.
130
Fragmento de la pintura del transepto de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias.
Pintura de la arquería mural del ábside de San Julián de los Prados, Oviedo, Asturias.
131
5.2.5 OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS
Las labores de orfebrería muestran la influencia visigoda en el empleo de la técnica de

cabujones, pero también la carolingia en las labores de filigrana y repujado.
Entre las obras maestras de la orfebrería asturiana de los siglos IX al X, destacan las
cruz de los Ángeles, la cruz de la Victoria y las arquetas de San Genadio y Ágatas.
La cruz de los Ángeles, fue donada por Alfonso II a la catedral de Oviedo.
Tiene forma de cruz griega, cubierta con láminas de oro y decoradas con filigrana y
piedras preciosas.
La cruz de la Victoria, símbolo de Asturias, fue realizada en el año 908 y donada por
Alfonso III a la catedral de San Salvador.
Es de cruz latina, con brazos que se ensanchas ligeramente en el extremo y con

remates trilobulados. Está decorada con láminas de oro, gemas y esmaltes.
5.3 EL ARTE MOZÁRABE

El término mozárabe define un arte cristiano realizado en Al-Ándalus entre los siglos IX
y X. Pero también se encuentra este arte en la zona cristiana a donde acuden mozárabes
expulsados de los dominios musulmanes.
Las influencias que recibe son variadas: La tradición visigoda, la influencia asturiana y
el arte musulmán.
Más datos sobre el arte mozárabe
Para Gómez Moreno el mozarabismo abarca dos fases: los cristianos sometidos a
los musulmanes y conviviendo con ellos y los mozárabes emancipados. Los ejemplos de su
arquitectura son variados, no hay uniformidad, no hay repeticiones, como si cada artífice
pugnase por acertar en cada obra. La composición de edificios huye de la sencillez
basilical, buscando estructuras más complicadas.
5.3.1 ARQUITECTURA
Las características de los edificios mozárabes:
• Las plantas son variadas, desde la basilical a la centralizada (cruz griega) de tradición
asturiana o califal.
• En cuanto al aparejo, se usa la piedra bien de mampostería o de piedra de cantería

para los arcos.
132
• Los arcos son de herradura enmarcado en alfiz siguiendo la influencia califal.
• Las cubiertas son de madera, pero en el crucero aparecen bóvedas gallonadas.
• La cabecera de los edificios es rectangular en el exterior y de herradura en la parte

interna. El iconóstasis separa los ábsides del resto del edificio.
• Al exterior los aleros son sustentados por modillones de rollo típicos del arte califal;
otros aspectos ornamentales son las esvásticas, los roleos visigodos y el sogueado
asturiano.
 Planta de San Miguel de la Escalada. León. Siglo X
Este edificio es el mejor ejemplo de la síntesis de elementos variados de la

arquitectura mozárabe. Su planta es basilical de tres naves; los soportes son columnas de
mármol aprovechadas de época romana y visigoda; la cabecera tiene tres capillas separadas
como en época visigoda. Tiene iconostasis que separa la cabecera de las naves. Sin embargo
los arcos de separación de las naves son de herradura y peraltada. Las capillas de la cabecera
se cubren con bóvedas gallonadas.
Al exterior, destaca el pórtico de doce arcos de herradura, que apoyan sobre

columnas y capiteles reaprovechados y presentan un enmarque en alfiz de influencia
musulmana.
133
Exterior de la iglesia de San Miguel de la Escalada (León). Destaca el pórtico con 12 arcos de herradura.
San Miguel de la Escalada. Detalle del pórtico.
134
Interior del Monasterio de San Miguel, San Miguel de Escalada, León. Interior de San Miguel de la
Escalada. La iglesia es de planta basilical con tres naves, separadas por arquerías sobre columnas
(algunas reaprovechadas)sobre las que descansan arcos de herradura. La nave central está separada
del crucero, por un original iconostasio formado por tres arcos de herradura, similares a los del resto
de las naves.
 Alzado de la iglesia de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
La falta de unidad artística que tienen los edificios mozárabes, contrasta con los
elementos comunes como el arco de herradura de la iglesia de San Cebrián de Mazote.
135
5.3.2 OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS
La escultura mozárabe se manifiesta en forma de relieve. En el interior de San

Miguel de la Escalada, observamos una decoración en la que se mezclan influencias: hay
frisos que recuerdan lo visigodo, pero también se recogen motivos musulmanes en el
iconostasis, decorado a base de tallos que se curvan y acogen frutos y pájaros afrontados.
La miniatura mozárabe que ilustraba los textos, alcanza un gran desarrollo a lo largo
del siglo X. Con ella se decoraban las bíblias y comentarios al Apocalipsis de San Juan escrito
por el monje Beato de Liébana en el siglo VIII. Estos comentarios se hacían para que se
entendiera mejor el mensaje del Apocalipsis y se ilustraba para comprender mejor el texto.
En cualquiera de estas ilustraciones se dan las mismas características:
• Se advierte en ellas una clara influencia musulmana.
• Las composiciones son simples y carentes de perspectiva.
• Las figuras están dispuestas en franjas superpuestas y se cobijan bajo arcos de

herradura, pero también hay motivos de procedencia irlandesa y carolingia.
• Los personajes muestran rostros de ojos grandes y muy expresivos.
• El dibujo es firme y preciso, con contornos en negro que encierran tonalidades

brillantes (rojo, verde, azul y amarillo) y planos.
Beato de Liébana.
136
EL ARTE ROMÁNICO EN
ANIMACIÓN
ESPAÑA
ÍNDICE
6.1 LA HISTORIA .................................................................. 138
6.2 EL ARTE .......................................................................... 139

6.2.1 LA ARQUITECTURA ..................................................... 139
6.2.2 LA ESCULTURA ............................................................ 169
6.2.3 LA PINTURA .................................................................. 181
6.1 LA HISTORIA
La España medieval era un mosaico de reinos diversos e independientes entre sí, que
luchaban contra el dominio de los musulmanes. Estos vieron limitada su presencia a raíz de
dos hechos históricos relevantes:
 La caída del Califato de Córdoba en el siglo XI.
 La derrota en la batalla de las Navas de Tolosa (siglo XIII), cuando los cristianos
arrebatan a los musulmanes gran parte de los territorios de Al-Ándalus.
Otras características de la España medieval:
 La mayor parte de la población de la Alta Edad Media vivía en el campo y se dedicaba a

las actividades agrícolas y ganaderas.
 La economía estaba basada en un incipiente comercio que preferentemente se hacía en

los núcleos urbanos y en las ferias.
 La sociedad era estamental, compartimentada y cerrada. Cada estamento tenía un

estatuto jurídico y una condición social diferenciada. Estaba constituida por los que
guerrean, los que oran y los que trabajan. Los primeros eran los nobles, estamento que
gozaba de privilegios como tener jurisdicción sobre los señoríos, además de recibir el
pago de las rentas del grupo no privilegiado al que mayoritariamente pertenecía el
campesinado.
Con la aparición de la ciudad se une al sistema social de la Edad Media un nuevo

grupo: la burguesía formada por comerciantes y artesanos.
El clero era otro grupo privilegiado cuyos bienes temporales experimentaron un fuerte
crecimiento, porque acaparaban gran parte de la riqueza territorial a través del diezmo y de los
señoríos jurisdiccionales.
Esta sociedad que crea un arte y cultura fuertemente cristianizados, no impide la

convivencia de los cristianos, musulmanes y judíos y el consiguiente intercambio cultural a lo
largo de toda la Edad Media.
138
UA 6: El arte románico en España.
La Península Ibérica en el siglo XIII.
El dominio musulmán en la península, cambia cuando se produce la caída del califato

de Córdoba El reino de Castilla llega a conquistar la ciudad de Toledo en el año 1080,
colonizando todo el territorio situado entre el río Duero y el Sistema Central. Los avances de
Alfonso I de Aragón llevan a tomar la ciudad de Zaragoza en el año 1118. Pese a las
conquistas, extensas zonas del valle del Tajo y del Ebro seguían pobladas de musulmanes,
llamados mudéjares.
6.2 EL ARTE
6.2.1 LA ARQUITECTURA
La cronología del arte románico, se desarrolla entre los siglos X y XIII, prolongándose
en las zonas rurales durante más tiempo. Es un arte con muchos elementos comunes en
Europa occidental y parte de Europa Central, aunque hay ciertas derivaciones y diferencias
locales a consecuencia de las características sociales, económicas y políticas de la época.
El románico español se desarrolla en un periodo de auge económico, del despertar de

la nobleza y la monarquía, enriquecidos por las rentas que reciben de sus señoríos y por las
“parias”, cantidades que pagaban los reinos de Taifas a los estados cristianos, y que
favorecieron la construcción de iglesias y edificios civiles.
139
Esta importancia que toma la arquitectura religiosa se ve favorecida en parte por el
temor a las manifestaciones fantásticas y apocalípticas del primer milenio, como sequías,
pestes, hambres, etc. La oración y el recogimiento espiritual en espacios sagrados se
consideraba como la mejor respuesta a un siglo que parecía anticipar inseguridades y
temores.
Sobre el espacio arquitectónico del románico
“La gradual y lenta concentración de empujes y de las resistencias; la abolición

definitiva del arco triunfal, obstáculo a la unidad de la iglesia; la desaparición del atrio y,
por consiguiente, la mayor atención dedicada a las fachadas, que gradualmente se van
haciendo acordes con la distribución espacial interna: todos estos elementos en
dependencia recíproca hacen que el edificio románico aparezca un organismo que
adquiere seguridad en sí y en la dialéctica de su fuerza, al compararlo con el cuerpo inerte,
aun cuando espléndidamente austero, de los primeros tiempos cristianos, o con la
enjoyada, vestida magníficamente, pero inmóvil, iglesia bizantina. La civilización bárbara de
los siglos VIII al X había hecho jirones las vestiduras bizantinas y había puesto al desnudo
la varonil tosquedad del cuerpo estructural. El cuerpo se hace organismo, toma conciencia
de su unidad y de su circulación: en una palabra, se mueve”.
Zevi, B: Saber ver la arquitectura. Poseidón.
 Aportaciones técnicas más importantes del románico
• Planta
Basilical con crucero destacado o no en planta, cabecera con ábsides semicirculares

y en ocasiones pórtico a la entrada.
Girola o deambulatorio que permite el tránsito de los fieles.
• Alzado
Muros muy gruesos con contrafuertes y ausencia de vanos, tribuna en la parte alta de
la nave central.
Los arcos fajones permiten aumentar la altura y longitud de las iglesias. Se sostienen
con pilares o columnas que al exterior tienen el refuerzo de los contrafuertes.
• Arcos
Los arcos son de medio punto.
140
Claustro románico del Monasterio de San Juan de la Peña en Santa Cruz de la Serós, Huesca.
• Soportes
Pilares de sección cuadrada o rectangular y cruciforme y en ocasiones con formas

caprichosas.
Monasterio de Santo Domingo de Silos.
141
• Cubierta
Bóveda de cañón reforzada por arcos fajones. Bóveda de arista y bóveda de cañón
apuntado.
Nave central de la Catedral de Santiago de Compostela, A Coruña.
Claustro del Monasterio de Armenteira, Pontevedra.
142
• Cubrimiento del crucero
Cúpulas con arcos entrecruzados.
• Cúpula sobre pechinas
Esta permite superponer dos estructuras geométricas diferentes, una octogonal o

circular sobre otra cuadrada formada por cuatro arcos. La cúpula se asienta sobre
triángulos que en su base recogen la forma octogonal y cilíndrica y en el vértice la
base cuadrada.
Pechinas adornadas con óculos, Huesca.
• Torres
Se sitúan en la fachada de la entrada de la iglesia o en el centro del crucero.
• Portadas
Son abocinadas, lo mismo que las ventanas y tienen arquivoltas.
143
Monasterio de Armenteira en Pontevedra.
Rosetón y puerta románica del Monasterio de Armenteira.
Interior de una iglesia románica

144
1. Bóveda de cañón
2. Arco fajón
3. Cúpula
4. Trompas
5. Bóveda de cuarto de esfera
6. Ábside
6.2.1.1 Los monasterios
Durante el siglo XI, se construyen numerosos monasterios, por la importancia que

llegan a tener las órdenes monacales. En estos centros, los monjes alternaban la vida espiritual
y contemplativa con el rezo y el trabajo manual.
La orden más importante que se difundió por Europa Occidental fue la de los
Benedictinos, después de la reforma iniciada en Cluny (monasterio de Borgoña fundado en el
año 910). Esta reforma dio mayor independencia a la orden, al no depender del poder civil y
contar con una relación más estrecha con las decisiones del papado. Su influencia se extiende
por todo occidente, y en España se propaga junto con las formas constructivas propiamente
románicas a través del Camino de Santiago.
La iglesia adquiere en el monasterio la misma estructura feudal que la organización

socio-política de la Alta Edad Media. Los obispados y abadías constituían grandes feudos, con
tierras y vasallos, convirtiéndose en importantes centros de explotación agraria. El monasterio
constaba de edificaciones alrededor de la iglesia, el claustro, la biblioteca, la sala capitular, el
refectorio y cocina como espacios esenciales. No faltaban otras estancias como la casa del
abad, la enfermería, el granero o la hospedería.
El conjunto de edificios y salas estaban ordenados en torno al claustro que era un

gran espacio abierto para la oración y la plegaria. En la sala capitular los monjes se reunían
con el abad, después de la hora prima. Comenzaban leyendo la vida de los santos del día, se
deliberaba después sobre los asuntos generales y se repartían las tareas. Era también un
espacio donde los monjes reconocían sus culpas y se les imponía penitencia.
145
Simbolismo sobre el claustro según Honorius Augustodunensis
El autor del texto vivió entre los años 1095 y 1135 y dedicó parte de su obra De
Gemma animae a valorar el significado de los espacios del románico
“El Claustro prefigura el paraíso, de igual modo que el monasterio es el Edén, lugar
más seguro del paraíso. En aquel lugar se halla la fuente del placer, en el monasterio la
fuente bautismal; en el paraíso está el árbo de la vida y en el monasterio el Cuerpo del
Señor. Lo cerrado del claustro nos evoca la imagen del cielo, el que los justos son
separados de los pecadores, así los que profesan la vida religiosa son alejados de los
seglares en el claustro. El monasterio prefigura el paraíso celestial.”
La biblioteca es otra de las estancias más emblemáticas de los monasterios, donde

se copiaban y miniaban los códices y se traducían textos clásicos, gracias a estas copias,
muchos de estos libros han llegado hasta nuestros días. El refectorio situado junto a la
cocina, era el espacio comunitario. Mientras los monjes comían, se leía desde el púlpito los
textos sagrados.
Más información sobre los monasterios
La orden monástica más importante fue la de los benedictinos en la que la regla

de San Benito exigía entre otras cosas:
“Creemos que para la refección cotidiana, tanto a sexta como a nona, bastan en
todas las mesas dos manjares cocidos, habida cuenta de las diversas necesidades; a fin
del que acaso no pudiere tomar del uno, coma del otro.
Baste una libra de pan larga al día, bien sea sólo una la refección o bien para
comida y cena.
Para el aderezo de las camas baste una estera, una colcha, una manta y una
almohada.
Estos lechos deben ser inspeccionados con frecuencia por el abad, para que no se
halle ningún objeto en propiedad.
Y si alguien se le encontrare algo que no haya recibido del abad, sométasele a un

gravísimo castigo. Y para cortar de raíz este vicio de la propiedad, dé el abad todo cuanto
sean necesario esto es: cogulla, túnica, escarpines, calzado, ceñidor, cuchillo, estilete,
aguja, pañuelo y tablillas, con objeto de eliminar todo pretexto de necesidad.”.
146
 Planta del monasterio de Carracedo (León)
1. Sala de monjes. 8. Claustro.
2. Claustro reglar. 9. Bodega.
3. Locutorio. 10. Claustro de la hospedería.
4. Capítulo. 11. Lagar.
5. Puerta de monjes. 12. Refectorio.
6. Iglesia parroquial. 13. Cocina.
7. Panteón nobiliar. 14. Despensa.
147
Monasterio de Carracedo. León.
 Monasterio de Santa María en Ripoll (Gerona)
El románico catalán aparece muy ligado al románico francés y al del norte de Italia.
Estas aportaciones las vamos a ver reflejadas en el Monasterio de Ripoll, fundado en al año
879 por el conde Wifredo el Belloso. Fue un importante centro cultural como escuela
monástica y biblioteca. Esta llegó a tener en los primeros años del siglo XI 246 manuscritos. La
mayoría de ellos, se copiaban y reproducían en el scriptorium, siendo uno de los ejemplares
mas valiosos La Biblia de Ripoll por las bellas ilustraciones que adornaban sus páginas.
El monasterio tuvo sucesivas ampliaciones, la última de las cuales se llevó a cabo en el

año 1032, a instancias del abad Oliva que mandó construir el transepto con seis capillas
absidales unidas a una séptima mayor y dos torres, levantadas en ambos extremos del
transepto. La fachada se decora con las típicas bandas lombardas de arquillos ciegos en fila y
fajas verticales. En el siglo XII comienza la construcción del claustro de dos pisos junto al muro
meridional de la iglesia, finalizándose la obra tres siglos después. El templo sufrió varias
restauraciones, pero fue en el siglo XIX cuando se acometió una reforma que hizo desaparecer
la construcción originaria, reduciendo a tres las cinco naves de la iglesia y añadiendo un
cimborrio inexistente en la primitiva iglesia entre otros elementos.
148
Claustro del monasterio de Santa María de Ripoll (Girona).
Nave central de la iglesia del monasterio de Santa María de Ripoll.
149
Portada de Santa María de Ripoll, Girona.
 Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos)
De la primitiva iglesia del monasterio, no quedan más que restos bajo la actual iglesia
de estilo neoclásico, pero el claustro del siglo XI, se mantiene como una de las obras más
importantes de la arquitectura.
Románica de Europa.
Durante el siglo XI el abad Santo Domingo fue una figura central en la historia de Silos,
restaura el monasterio, reúne a una comunidad y le da un auge que permanecerá a lo largo del
siglo XII y primeros años del siglo XIII, emprendiéndose las construcciones del claustro y
agrandándose el monasterio y la iglesia. Como parte fundamental del monasterio, la biblioteca
tuvo como en Ripoll, una gran relevancia, por los trabajos de los copistas y miniaturistas y
como escuela monástica, fue un importante centro del saber y transmisor de cultura.
El claustro probable obra de los últimos años del siglo XI, fue una de las estancias
básicas de la organización de la vida monástica, sobre el que se ordenan el resto de las salas.
Es cuadrangular con patio central y doble arquería de medio punto algo excepcional en el
románico.
150
Capitel doble de la Galería este del Monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos.
Los relieves del claustro son una de las obras más bellas del románico por las escenas
y formas ornamentales que se representan en los capiteles y en los machones de las esquinas
del claustro.
Capitel doble del claustro inferior del Monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos.
6.2.1.2 El camino de Santiago
En el siglo X empezó a difundirse el camino de peregrinación a Santiago, para venerar

las reliquias que según la tradición pertenecían al Apóstol Santiago. Es en los siglos XI y XII
cuando se convierte en la más importante vía de comunicación, que hará de Santiago el lugar
sagrado más emblemático de occidente, de esta manera la nueva liturgia de Cluny penetró en
151
España, junto con las nuevas formas constructivas del románico, que tendrán una tipología
común en la iglesia de peregrinación.
El camino de Santiago, no es sólo una vía, es un conjunto de caminos que desde

Europa confluyen hacia Hispania, uno entra por Roncesvalles, la otra vía por Somport, ambos
confluyen en Puente la Reina. El viaje de los peregrinos se hacía a pie o a caballo, llegaba a
durar meses o años, solían ir en grupo, llevaban salvoconductos que les identificaban y una
concha, atributo de los que visten de peregrino. El camino favoreció el nacimiento de nuevas
poblaciones, se construyeron puentes como el de Puente la Reina por Sancho el Mayor de
Navarra, monasterios, hospitales y hospederías para atender las necesidades de los
peregrinos. En el Codex Calixtinus obra que se escribe como guía para el peregrino a través
de Francia y España, se dan cuenta de las etapas desde los Pirineos a Santiago y de las
construcciones que van acompañando este camino de peregrinación, entre las que se
destacan: la catedral de Jaca, la iglesia de San Martín de Frómista en Palencia y la catedral de
Santiago de Compostela.
 El camino de Santiago
El camino de Santiago también llamada ruta Jacobea, favoreció los intercambios

culturales y artísticos, del románico y del gótico y difundió a través de Europa la cultura
hispano musulmana.
152
 La catedral de Jaca
Jaca era desde el año 1058 sede episcopal del condado de Aragón. En el año 1063
ante el desarrollo del comercio y el paso de peregrinos por el lugar, se fundó una ciudad con
estatuto jurídico propio. La catedral se construyó hacia el año 1080, tiene planta basilical de
tres naves y tres ábsides en la cabecera, la cubierta estuvo originalmente construída con
bóvedas de cañón que se sustituyeron por ojivales en el siglo XV. Las naves se separan por
pilares alternativamente redondos y cruciformes. El crucero conserva la cúpula románica de
nervios muy gruesos. En el exterior, los ábsides tienen canecillos, columnas adosadas y el
taqueado jaqués o ajedrezado que aparece en otras iglesias a lo largo del Camino de
Santiago.
Exterior de la catedral de Jaca. Huesca. Siglo XI.
Interior de catedral de Jaca. Huesca. Siglo XI.
153
Es muy relevante la decoración de los ábsides –sólo queda uno primitivo- y de las
portadas, donde aparece el taqueado jaqués y las columnas adosadas.
Nave lateral, Catedral de Jaca, Huesca.
Bóveda de la Catedral de Jaca, Huesca.
154
Canecillos y metopas y ajedrezado jaqués. Catedral de Jaca, Jaca, Huesca.
Capitel floral. Catedral de Jaca, Huesca.
 Iglesia de San Martín de Frómista en Palencia
La iglesia de San Martín es el único testimonio que queda de un importante conjunto

monástico. Se construye hacia el año 1065 a iniciativa de Doña Mayor, la viuda del rey Sancho
el Mayor de Navarra. La iglesia conservada en la actualidad, es del año 1100. Su planta es de
tres naves, la central más ancha que las laterales, las naves están separadas por pilares de
planta cuadrada con medias columnas adosadas de las que arrancan los arcos fajones y
*formeros, en los tres ábsides escalonados , se adoptan bóvedas de horno. En el crucero los
155
dos brazos del transepto, no sobresalen en planta. La cabecera tiene tres ábsides
semicirculares, siendo el central más ancho que los laterales.
Es una iglesia de gran armonía de estilo tanto en el interior como en el exterior, a pesar
de las reformas que se han ido acometiendo desde su construcción: en el siglo XV se levanta
la torre sobre el crucero y en el XIX se reconstruyen entre otros elementos las dos torres a los
pies de la iglesia.
El exterior es muy sobrio ya que la decoración está relegada a la arquitectura, no

obstante se pueden destacar diferentes espacios donde aparece la decoración escultórica:
En el exterior:
• moldura: una cinta de tres filas de tacos recorre el edificio.
• canecillos que recorren todo el alero de los tejados: tiene formas muy variadas,
vegetales y figurativos tanto humanos como animales.
• los elementos que sobresalen de la cornisa (cimacio).
En el interior:
• capiteles: los del interior de la iglesia están decorados con formas vegetales, animales
o escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.
• En el interior el crucero se cubre mediante una cúpula semiesférica sobre trompas, en

las que aparece el tetramorfos (los símbolos de los cuatro evangelistas).
En el tímpano: el motivo iconográfico, el crismón, es el mismo que aparece en la

portada de la catedral de Jaca.
La influencia de la iglesia de San Martín es relevante en otras iglesias como en el

Monasterio de San Isidoro de Dueñas.
Exterior de la iglesia de San Martín de Frómista. Palencia. Siglo XI.
156
Detalle de la fachada de la Iglesia de San Martín, Frómista, Palencia.
San Martín es una iglesia con gran perfección en el conjunto. Las torres cilíndricas le
dan cierto aire de fortaleza, cuya forma original no afectó la restauración ni reconstrucción de
la iglesia.
Detalle de la fachada de la Iglesia de San Martín, Frómista, Palencia.
157
 Iglesia de peregrinación: Catedral de Santiago de Compostela
Una de las obras fundamentales de la arquitectura románica y la que mayor influencia

ejerció es la Catedral de Santiago de Compostela. Las obras comenzaron en el año 1075
donde según la leyenda se encontraba el sepulcro del Apóstol, descubierto en el año 813 por
el obispo Teodomiro de Iria Flavio (Padrón). Para dignificar el lugar, se construye una basílica,
que irá ampliándose hasta su destrucción por Almanzor en el año 997.
Las obras se reanudaron siendo obispo Diego Gelmírez, dejándola terminada a su

muerte en el año 1140. El obispo había convertido la ciudad con la construcción de la catedral
en una diócesis muy rica, llegando a tener la mayor población de la Península después de
Toledo. A Compostela acudían gentes de todas partes, con predominio de peregrinos
procedentes de Francia.
La catedral se alza como un monumento típico de iglesia de peregrinación, tiene

planta de cruz latina con tres naves, nártex o vestíbulo que precedía a la iglesia a manera de
pórtico, brazos en el crucero muy acusado en planta de modo que se consigue un espacio lo
suficientemente amplio como para albergar a los numerosos peregrinos que la visitan. La
cabecera tiene una amplia girola o deambulatorio del que se abren cinco capillas absidales, la
central dedicada al Salvador, En los brazos del tansepto hay dos pares de capillas. Bajo el
presbiterio se dispone la cripta donde parece ser se conservan según la tradición los restos
del Apóstol.
Los fieles podían recorrer la iglesia sin entrar en la nave central y rodeando la capilla
mayor a través de la girola, de esta manera no impedían la celebración de los actos litúrgicos y
asistir a los oficios de las capillas de la cabecera, dedicada a diferentes santos.
El interior es de una gran belleza y armonía en la construcción. Las cubiertas son

bóvedas de medio cañón reforzada por arcos fajones en la nave central y en la nave central
del crucero y de arista en las laterales. El alzado se articula con un sistema de soportes de
pilares cruciformes con medias columnas adosadas, que reciben el peso de los arcos fajones
y formeros de las naves. Sobre las naves se elevó una tribuna que continua hacia la cabecera,
este espacio se abre en el triforio como una galería abierta en el muro sobre las arcadas de
las naves laterales, éste es un elemento característico de las iglesias de peregrinación, ya que
de esta manera se podía acoger a mayor número de fieles.
El exterior ha sufrido muchas transformaciones y añadidos barrocos sobre todo de los

siglos XVII y XVIII, cuando se construyó la fachada del Obradoiro. No obstante, conserva la
armonía y la belleza de los volúmenes del edificio original, con alturas distintas y formas de
diferentes perfiles.
158
La construcción de la catedral de Santiago obedece según A. Castro a las exigencias

y sociales del momento.
“En la ciudad apostólica era continuo el rumor de extrañas lenguas y el

espectáculo abigarrado de una inquietante muchedumbre. Dentro del templo, siempre
abierto, había que imponer orden a la caterva de peregrinos que, a empellones, pugnaba
por instalarse cerca de la tumba sagrada. Los distintos grupos lucharon a veces entre sí
para gozar del ansiado privilegio, y no era raro, además, que dejasen en la ciudad
gérmenes de pestilencias asoladoras. Príncipes, grandes, señores, mercaderes, mendigos
y truhanes, en confuso revoltijo, adoraban al Apóstol y ofrecían donativos, cuya vigilancia y
manejo daba gran tarea a los canónigos-cardenales. Cada peregrino recibía testimonio
escrito de su estancia, y compraba la concha o venera, símbolo del Apóstol, cuya venta
constituía negocio importante para un centenar de mercaderes. El alojamiento de aquella
masa inquieta y la gerencia de las riquezas allegadas tuvo en constante ajetreo a clérigos y
seglares y produjo frecuentes conflictos entre la iglesia y los burgueses…”
Cúpula en la Catedral de Santiago de Compostela, A Coruña. Siglo XI-XII.
159
Interior de la catedral de Santiago de Compostela, A Coruña.
El interior de la catedral de Santiago es de grandes dimensiones. La bóveda central es

de cañón, reforzada con arcos fajones, cuyo empuje se reparte a lo largo del muro.
Exterior de la catedral Santiago de Compostela, A Coruña
160
6.2.1.3 Iglesias parroquiales y catedrales
 Iglesias parroquiales
La iglesia de San Clemente fue consagrada en el año 1123, tiene planta basilical con
pórtico muy amplio a los pies y tres naves separadas por columnas. El alzado es muy simple,
sólo destaca la torre campanario de planta cuadrada, que rompe la visión horizontal del
conjunto. En el exterior la sencillez y austeridad, contrasta con la decoración en la torre y
cabecera absidal de bandas lombardas y arquillos ciegos que también se reconocen en otras
iglesias de la región pirenaica.
Iglesia de San Clemente de Tahull (Lleida). La iglesia tiene planta basilical con triple
ábside. El más grande se corresponde con la nave central y una torre exenta situada
en la fachada meridional, como las torres italianas que se edificaron en el siglo XII. Los
ábsides, tienen decoración lombarda.
161
San Esteban, Segovia. La iglesia del siglo XIII de tres naves con tres ábsides. Fue
muy reformada en el siglo XVIII. Se conserva el campanario de seis cuerpos
superpuestos con arquerías ciegas y decoración escultórica del bestiario románico.
El pórtico se sitúa an la fachada meridional y occidental de la iglesia.
Características locales del románico encontramos en el románico de Segovia, en la

utilización de galerías porticadas con decoración en los arcos, capiteles y cornisa.
 Catedrales castellano-leonesas
En la segunda mitad del siglo XII, se construyen templos como la catedral de Zamora,
la catedral de Salamanca y la Colegiata de Toro, con arcos apuntados, bóvedas de crucería y
cimborrios sobre el crucero. La habilidad técnica del arquitecto está en la utilización de las
pechinas para pasar de un espacio cuadrado a octogonal.
162
Cimborrio de la catedral de Zamora.
En la imagen el tambor sostiene la cúpula central , formada por compartimentos

separados por arcos radiales. En el exterior los nervios dividen la cúpula semiesférica con
escamas en piedra y cuatro torrecillas que repiten a menor escala la solución de la cúpula
central.
Cúpula del Cimborrio, Catedral de Zamora.
163
Cúpula del Cimborrio, Catedral de Zamora. Una de las partes más interesantes
de su construcción.
Puerta del Obispo, Catedral de Zamora. Es un ejemplo característico del románico, ya que
la decoración arquitectónica, apenas tiene escultura. La fachada se ordena en tres calles y dos pisos
con arquillos y arquería ciega.
164
Vista general exterior de la Catedral de Zamora.
Fue construida en las décadas centrales del siglo XII. Originariamente fue construcción
de tres naves, crucero y ábsides. De las torres previstas, solo se levantó la torre septentrional.
Exterior de la catedral de Salamanca.
Fue iniciada en la primera mitad del siglo XII y finalizada en el siglo XIII. Estuvo a punto
de ser demolida, cuando se construyó la catedral nueva en el siglo XVI. No se llegó a respetar
el brazo norte del crucero y parte de la nave septentrional. Es característico el remate del
crucero con el cimborrio gallonado.
165
Interior de la catedral de Salamanca. Tiene amplias naves
separadas por bóvedas de crucería que se apoyan en pilares cruciformes.
6.2.1.4 Arquitectura civil: los castillos
En los siglos IX y X los condes catalanes para hacer frente a los carolingios y a los
musulmanes levantaron fortalezas como en Castilla, que estuvo durante muchos años
expuesta a la presión que ejercían los musulmanes sobre zonas conquistadas, esto les lleva a
levantar castillos que servían para defender una zona llana a medida que la frontera avanzaba
hacia el sur.
La planta de estas construcciones defensivas era rectangular, adaptada a las

características orográficas del terreno. Las torres de vigilancia recorrían la muralla de gruesos
muros, trabajados con mampostería y con hiladas de ladrillo, siguiendo a veces la misma
técnica de las fortificaciones conquistadas a los musulmanes. Las murallas terminaban en
almenas con adarves o paseo de ronda.
La entrada solía tener un acceso con arco de medio punto y con escasos o ningún
detalle ornamental, dada la funcionalidad de este tipo de construcciones.
En el interior la torre del homenaje era la construcción más significativa del castillo con
los aposentos del noble, así como la cocina y bodega. En muchos castillos y dada la
166
posibilidad de asedio, se dispuso de aljibes para aprovechar el agua de lluvia, también

contaba con huertos, patio de armas, iglesia y otras dependencias que hacían de esta
construcción una unidad económica autosuficiente.
Interior del castillo de Loarre.
167
Arco del paso entre las torres, Huesca.
Interior del castillo de Loarre, Huesca.
168
Exterior del castillo de Loarre. Una muralla rodea al núcleo central del castillo, donde destaca la torre
del Homenaje.
6.2.2 LA ESCULTURA
6.2.2.1 Características generales
 A través del camino de Santiago se transmiten las formas y la iconografía por el norte de la
Península y a medida que la Reconquista avanza, por las nuevas zonas de Castilla y León.
 En las fachadas de los templos, en los tímpanos, capiteles y arquivoltas, se desarrollan los
programas decorativos o iconográficos que la iglesia utilizaba para hacer llegar a los fieles
los mensajes del Antiguo y Nuevo Testamento. La iglesia adquiere de esta manera un
nuevo significado, al trasladar a la piedra la iconografía que representa las verdades de la
fe.
 El material en que se trabaja la escultura es la piedra, madera y marfil, este último reducido
a objetos suntuarios como crucifijos (crucifijo de San Isidoro de León) por lo costoso del
material y por la dificultad de trabajarlo.
 Las figuras se adaptan al marco arquitectónico, lo que condiciona su forma. Se colocan

unas junto a otras para rellenar huecos, con una ausencia total de realismo, pero con una
riqueza y expresividad en las formas que hace del escultor un gran artífice del trabajo en
bajorrelieve.
169
6.1.1.1 La escultura románica de los siglos XI y XII
Las numerosas obras escultóricas que se conservan en España son el testimonio de

una gran actividad por parte de artistas influenciados en ocasiones por los temas y el estilo de
la escultura francesa que llegaba a través del camino de Santiago.
 San Isidoro de León finales del siglo XI primeros años del siglo XII
En el tímpano de la portada llamada del Perdón de San Isidoro de León se distinguen

tres escenas de la Resurrección de Cristo: el descendimiento de la Cruz, las Tres Marías en
el sepulcro y la Ascensión. Las figuras se adaptan perfectamente a este marco
arquitectónico, al que se consideraba uno de los espacios más significativos del templo desde
el punto de vista escultórico. La plasticidad de estas formas también las vemos representadas
en la portada del Crismón de la catedral de Jaca del siglo XI. El Crismón de origen
paleocristiano era el antiguo símbolo de Cristo, que se representaba con las iniciales en griego
“XP” y las letras alfa y omega (Cristo como principio y fin del mundo). En Jaca aparece en el
interior de una mandorla y flanqueado por dos leones, uno pisa un hombre que se saca del
pecho una serpientes (símbolo del pecado) y el otro pisotea a dos animales fantásticos que
pueden representar a la muerte. En estos ejemplos, el artista esculpe las figuras que resultan
desproporcionadas con una técnica plana y muy sencilla.
Portada de San Isidoro de León. Escenas de la Resurrección de Cristo en el tímpano.

Últimos años del siglo XI, primeros años del siglo XII.
170
Portada del crismón de la catedral de Jaca. Siglo XI.
El Crismón (anagrama de Cristo) es de una gran simplicidad, evocando la iconografía

del arte Paleocristiano.
Detalle del Crismón.
Del siglo XI es también la fachada de las Platerías en la Catedral de Santiago de

Compostela. Son relieves no exentos de arcaísmo, aunque con una gran capacidad narrativa
como el tímpano de la izquierda que representa las Tentaciones del Señor, rodeado de figuras
como la adúltera.
171
Puerta de Platerías.
En el siglo XII las dos grandes obras de la escultura románica en España se

encuentran en y el Claustro del Monasterio de Burgos en Silos y en la fachada del
Monasterio de Ripoll en Gerona.
La obra capital de la escultura románica castellana se encuentra en el Claustro del

Monasterio de Silos en los relieves de los capiteles y en los cuatro ángulos del claustro,
donde queda patente la excepcionalidad de una obra que se desarrolla entre los siglos XI y XII.
Los temas de los capiteles de mejor factura están en el piso inferior, son muy ricos y
variados: animales fantásticos, gacelas, arpías, formas vegetales…. Este repertorio goza de
gran riqueza en el románico gracias a la influencia que los artistas reciben de los Bestiarios,
siendo la fuente de inspiración de las figuras de animales reales e imaginarias, representadas
afrontados y entrelazados, con un modelado muy cuidadoso que en algunos de los capiteles
recuerda la talla a trépano de la época califal.
172
Interior de la galería este del claustro del Monasterio de Silos con la escena del relieve angular El
entierro de Cristo. Los relieves de los capiteles son muy distintos, pero en todos se distingue el
trabajo del escultor realizado en dos planos, neutro el fondo y el relieve poco acusado que cubre
toda la superficie con una factura muy detallista y delicada.
Capiteles del claustro inferior.
Las arpías eran seres híbridos con rostro femenino, cuerpo de ave y garras poderosas.
173
Capitel románico del Monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos.
Capitel románico del Monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos.
En los ocho grandes paneles de los relieves angulares del claustro inferior, los temas
historiados y con cierto carácter narrativo se relacionan con la vida de Cristo en una
escenificación de los dramas litúrgicos de la Pasión (Descendimiento, Resurrección, aparición
a los discípulos de Emaús, la Duda de Santo Tomás y la Venida del Espíritu Santo). Son
relieves en los que el escultor pretende enseñar al fiel, no emocionarle. El sentido realista no
existe, el artista recurre a detalles convencionales como unas ondulaciones que representan
un monte, los ojos cerrados como reflejo de la muerte o los ángeles como manifestación de la
gloria que salen de las nubes.
En el ángulo suroeste del claustro, hay otros dos relieves de diferente factura , más
cerca del gótico que del románico. La hierática solemnidad de los relieves anteriores
174
relacionados con los misterios de la Redención, desaparece en las escenas de *“El árbol de
Jesé” y “La Anunciación y Coronación de la Virgen”.Las figuras se despegan del fondo y
tienen un tratamiento más humanizado en un gesto que anima los rostros. Hay un ilusionismo
espacial y un modelado más abultado que los relieves de los machones más antiguos del
claustro.
Relieve de la duda de Santo Tomás.
El tema relacionado con la Resurrección, describe con detalle el encuentro de Jesús

con sus discípulos, ante la duda de Santo Tomás, Cristo le conmina a tocar la yaga de su
costado Las figuras de los apóstoles, se supeditan al espacio arquitectónico. Hay una
repetición ordenada de líneas horizontales que se rompen con la figura de Cristo, donde se
impone la jerarquización al ser de mayor tamaño que el resto de las imágenes.
Encima de los arcos unos personajes tocan instrumentos musicales entre torrecillas
con decoración de escamas.
175
Muerte en cruz, monasterio Santo Domingo de Silos, Burgos.
Camino de Emaús, monasterio Santo Domingo de Silos, Burgos.
176
La Anunciación, monasterio Santo Domingo de Silos, Burgos. La obra es de los últimos años del siglo
XII. La Virgen está bajo un arco de medio punto, son de el ángel arrodillado le anuncia a María que va
a ser Madre del Hijo de Dios, mientras dos ángeles que descienden del cielo le colocan la corona.
La iconología de las figuras fantásticas, híbridas y monstruosas en la decoración de

los capiteles del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos
 Sirenas: cabeza de mujer y cuerpo de pez. Símbolo de la voluptuosidad que es

preciso evitar. Cuando están atrapadas entre ramas se considera que son almas
pecadoras.
 Arpías: cabeza de mujer y cuerpo de ave. Se les suele relacionar con el árbol de la
vida.
 Esfinges: cabeza de mujer, cuerpo de león y alas de águila. Son vigilantes de los
lugares sagrados.
 Grifos: cabeza de león y cuerpo de águila. Son vigilantes de los lugares sagrados.
 Centauros: cabeza y tronco de hombre y cuerpo y patas de caballo. Símbolo del

desenfreno agresivo y sensual o de sagitario.
La segunda gran obra de la escultura románica catalana es la portada del Monasterio

de Ripoll que está concebida como un arco de triunfo. En ella destaca la decoración
escultórica que se desarrolla en siete zonas paralelas con escenas bíblicas, históricas y
alegóricas, acompañadas de una decoración a base de motivos florales y líneas geométricas.
La composición está organizada en registros, que son franjas horizontales separadas unas de
otras por molduras y que sirven para ordenar las imágenes y facilitar de esta manera la lectura
y el adoctrinamiento de los fieles. En el registro superior está el Pantocrátor dentro de la típica
177
mandorla de forma almendrada que simboliza el poder divino y el Tetramorfos, con los
símbolos de los cuatro evangelistas el león, el toro, el águila y el hombre y a ambos lados, los
ancianos del Apocalipsis. En los tres pisos siguientes aparecen santos y escenas del Antiguo
Testamento (el paso del Mar Rojo, la caída del Maná, Moisés recibiendo la ley…). En el quinto
friso Moisés, Aarón, Daniel y otras figuras encabezadas por Cristo y el rey David, están
cobijadas por arcos. En los dos últimos registros, se desarrollan escenas de animales y en el
friso más estrecho figuras entre roleos.
Portada de Santa María de Ripoll (Girona).
Otro ejemplo sorprendente de la escultura románica de transición al gótico, es

el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela obra del Maestro Mateo.
Poco se sabe de su procedencia, aunque parece ser que el rey Fernando II de León le encarga
las obras de la catedral, ocupando el cargo de “maestro de obras”. El pórtico es una portada
triple símbolo de la Trinidad, que se corresponde con las tres naves del templo. Las columnas
con figuras de apóstoles y profetas, dividen el pórtico. Destaca en el *parteluz de la puerta
mayor la figura sedente del Apóstol Santiago con el báculo de peregrino. En el tímpano de la
puerta central la majestuosa imagen de Cristo Rey y Juez, muestra las llagas tal y como se
describe en el Apocalipsis.
De las figuras representadas, las más significativas son las esculturas de los apóstoles
en las jambas. El hieratismo ha dado paso al movimiento, al naturalismo de la expresión de
unos rostros que anticipan las formas del gótico.
178
Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, finales del

siglo XII. Las esculturas de los Apóstoles más realistas pierden el
hieratismo de la figura de El Salvador en la parte central del tímpano.
Pórtico de la Gloria, Catedral de Santiago de Compostela, A Coruña.

179
Detalle del Pórtico de la Gloria, Catedral de Santiago de Compostela, A Coruña.
Parteluz del Pórtico de la Gloria, Catedral de Santiago de Compostela, A Coruña.
180
Pórtico de la Gloria, Catedral de Santiago de Compostela, A Coruña.
Además de la gran escultura monumental en piedra, se conservan en España un buen

número de tallas que representan a Cristo crucificado rígido e inmóvil en rostro y cuerpo y con
rica túnica policromada.
6.2.3 LA PINTURA
La singularidad de la pintura románica en España, se manifiesta en bellísimos ejemplos

de pinturas murales, frentes de altar y pinturas miniadas. Esta pintura pretendía junto con la
escultura completar un programa iconográfico que enseñaba al fiel las verdades de la fe
revelada para llegar a la salvación, por este motivo los contenidos y la forma son
características relevantes de la pintura del románico.
Estilísticamente las pinturas de los diferentes soportes presentan unas características

comunes, con los rasgos diferenciadores propios de la creatividad del artista.
 Los mosaicos bizantinos que decoraron las iglesias y las miniaturas de los códices
mozárabes son los precedentes de la pintura románica.
 Es una pintura antinaturalista, que representa la expresión y la vivencia religiosa del

artista, dejando al margen cualquier realismo que se traduce en motivos convencionales
(las formas vegetales son simples motivos ornamentales, los pliegues están hechos con
líneas simétricas, la idea de profundidad se transmite con la superposición de figuras y
formas, las montañas se sugieren con bandas onduladas.
 La línea negra delimita las figuras y los objetos con un trazo enérgico y bien definido.
 Los colores son planos, intensos y brillantes, sin matices ni gradaciones.
 La profundidad se representa con anchas bandas monocromas que se superponen

horizontalmente, destacándose las figuras sobre un fondo más o menos neutro.
 Las figuras son frontales, planas y rígidas, sin ningún realismo en su anatomía.
181
6.2.3.2 Pinturas murales: San Isidoro de León y San Clemente de Tahull
Las pinturas murales del Panteón Real de San Isidoro de León (últimos años del siglo
XII) y de San Clemente de Tahull en Lérida (últimos años del siglo XI y años centrales del siglo
XII), son los ejemplos más importantes de la pintura románica, tanto por el tema, como por la
expresividad de las formas, adaptadas con gran perfección al marco arquitectónico.
La técnica empleada es el fresco, aunque en los dos ejemplos se combina el fresco

con el temple. En esta técnica, el muro se prepara con antelación, extendiendo una capa de
cal y arena. Sólo se puede pintar cuando el enlucido está fresco, aplicando después un color
base, normalmente claro, sobre el que se dibujan los trazos negros, para añadir
posteriormente los colores a base de pigmentos producidos de tierras naturales y óxidos que
preparaban los propios pintores. Estos colores se disolvían en agua y después se aplican
sobre el muro, de esta manera se conseguía reforzar los efectos y el color.
 Pinturas de San Isidoro de León
En la cripta de San Isidoro de León se conservan las pinturas de mayor riqueza

narrativa del románico. La cripta adosada a la colegiata de San Isidoro fue fundada en el siglo
XI por los Reyes Don Fernando I y Doña Sancha para albergar la tumba del monarca. Las
pinturas del siglo XII narran episodios de la vida de Cristo por orden cronológico: la infancia, la
Pasión y la Resurrección, siguiendo un programa litúrgico-funerario en relación con el espacio
que ocupan. Las pinturas recubren los seis tramos de la bóveda del panteón, parte del muro y
el intradós de los arcos. Las figuras aprovechan perfectamente las diferentes formas del
espacio arquitectónico, adaptándose a las curvas de los arcos y a las bóvedas
cuadrangulares, como la figura del Pantocrátor rodeado de los símbolos de los Evangelistas
(Tetramorfos).
La técnica utilizada del temple, está tratada con una gran riqueza cromática,
predominando el almagre el ocre, el negro, el azul, verde, luminosos amarillos y oscuros
carmines, en figuras expresivas y de un realismo ingenuo. Este estilo se asemeja al
decorativismo de las miniaturas característica que lleva a reconocer al autor como conocedor
de una nueva tendencia que se desarrollaba en Francia, donde el realismo sustituía al
hieratismo, anticipando la expresividad y el sentimiento de la pintura gótica.
182
Panteón de los Reyes, San Isidoro de León.
Panteón de los Reyes, San Isidoro de León.
183
La Anunciación a los pastores. Panteón de San Isidoro. Siglo XII
La escena ocupa una de las seis bóvedas del Panteón y se desarrolla en un

espacio en el que los pastores sorprendidos, dirigen su mirada hacia la figura del ángel,
interpretado con gran dignidad y elegancia. Cada figura es independiente y al mismo
tiempo forma parte de la lectura narrativa de la composición, unos de los pastores toca el
caramillo, otro el cuerno, otro dirigiendo su mirada al ángel, deja que el can beba la leche
del cuenco. Todo ello acompañado de un paisaje convencional, en donde los animales,
cabras, ovejas, vacas y cerdos, comen las ramas de preciosos arbolillos que acompañan
como ejes simétricos algunas de las representaciones.
Las figuras están perfiladas con trazo en negro, con colores llenos de vigor que
contribuyen como todo el conjunto a la intensa luminosidad pictórica de la cripta.
Los meses del año en el intradós del arco
En el Panteón los doce meses del año se representan con figuras que representan
las tareas agrícolas dentro de doce círculos situados en el intradós del arco que separa las
bóvedas del Anuncio a los pastores y el Pantocrátor.
 Pinturas de San Clemente de Tahull
El Pantocrátor que decora el ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull, es una de

las pinturas más conocidas del románico español hoy trasladada al Museo de Arte de
Cataluña en Barcelona.
Las pinturas del románico que decoran los muros de las iglesias, siguen una
jerarquización temática que preside la composición del ábside de San Clemente. La cabecera
de la iglesia convierte al ábside en el lugar clave de las representaciones iconográficas.
Normalmente se distinguen tres zonas:
• en la superior se representa el cielo, con Cristo en Majestad y los evangelistas.
• en la parte central la Virgen con los Apóstoles.
• en la franja inferior que suele ser más estrecha la Tierra con diferentes símbolos.
En Tahull se conservan las dos primeras zonas que se completan con medallones en la
clave de la bóveda y en el arco de acceso al espacio absidal.
• En la parte superior del ábside se representa la visión apocalíptica del Pantocrátor, el

Todopoderoso, que está sentado en el Arco Iris, con el mundo a sus pies, rodeado con
la mandorla o almendra mística y con un fondo de estrellas, alza la mano derecha en
señal de bendición conforme a la liturgia occidental y en la izquierda sostiene el libro
184
de escrituras, en el que se lee el texto “Ego sum lux mundi” (“Yo soy la luz del
mundo”). A ambos lados de los hombros están escritas la primera y última letra del
alfabeto griego, alfa y omega, que son el principio y el fin de todas las cosas y del ser
humano. A ambos lados del Pantocrátor los serafines y más abajo el Tetramorfos, los
animales que rodean a Cristo, interpretados con símbolos de los evangelios: el león se
asocia con San Marcos, a San Lucas con el toro, el águila con San Juan y el hombre
se identifica con San Mateo. “En medio del trono y en rededor de él cuatro vivientes….
El primer viviente era semejante a un león, el segundo viviente semejante a un toro, el
tercero tenía semblante como de un hombre y el cuarto era semejante a un águila
voladora” (Apocalipsis, 4,6-7).
A los pies del Pantocrátor en el muro del ábside, unos arcos sirven de marco a los
Apóstoles y en medio de ellos la Virgen que parece sujetar el santo grial.
El pintor ha plasmado en los rasgos del rostro, en el tratamiento de los pliegues y en

la aplicación del color la fuerza expresiva y la rotundidad de unos trazos que la convierten sin
duda alguna en una de las imágenes más importantes del arte medieval occidental.
La jerarquización y distribución de las pinturas en la cabecera de la iglesia de San Clemente de Tahull.
185
Más datos sobre las pinturas de San Clemente de Tahull
“El ábside como imagen del espacio divino, aúna el principio y el fin de la
humanidad; su concavidad es el núcleo de densificación de todas las líneas de fuerza de
la iglesia, tanto estructurales como simbólica; es el centro de atracción donde convergen
las miradas de los fieles y en el que el ministro de Dios vuelve a vivir la pasión de Cristo.
Su orientación hacia el Este, característica de los templos cristiano, hace el el inicio del
día esté bañado por el sol de levante, símbolo del Sol y de la Salud y en el final de los
tiempos reciba en su cuenca el sol del atardecer, el Sol de la Justicia, que habrá de juzgar
a todos los hombres… En el cuarto de esfera se manifiesta la divinidad rodeada de las
visiones apocalípticas y de su corte celestial; a sus pies todo el universo representado
por los personajes copartícipes de su gloria”.
Sureda: La pintura románica en Cataluña.
Estas pinturas las puedes ver en la dirección: www.mnac.es
Pantocrátor del ábside de San Clemente de Tahull. Siglo XII.
Mano de Dios. Clave de la bóveda (medallón central), primer arco triunfal.
La mano divina es la más antigua expresión del poder de Dios Padre. En la

simplicidad del gesto de bendición, se traduce la voluntad de Dios.
Agnus Dei, cordero apocalíptico. Clave de bóveda (medallón central). Segundo arco
triunfal.
El cordero de la Pascua judía simboliza en el arte medieval Pasión y

Resurrección. Los siete ojos del cordero simbolizan la plenitud y la perfección, son los
emblemas de la omnipotencia divina como se recoge en el Apocalipsis de San Juan.
186
Lázaro. Segundo arco triunfal.
El pobre Lázaro en la puerta de la casa del hombre rico con el perro que a sus
pies lame las heridas, es la representación de la pintura convencional que caracteriza al
románico, lo que le interesa al pintor es que el espectador se fije en la escena que sigue
con fidelidad el texto evangélico.
6.2.3.3 Frontales de altar y miniaturas
La madera es el soporte de los frontales de altar, para pintar se tenía que preparar
previamente la superficie de la madera, con varias capas de encolado y de yeso y a
continuación se procedía a aplicar la pintura. Los frontales de altar se situaban donde todos
los fieles podían verlo sin ninguna dificultad. Su tamaño condicionaba al pintor para realizar la
obra, que se desarrollaba siguiendo el mismo esquema: un motivo central de mayor tamaño
como en los ábsides de las iglesias con la representación del Pantocrátor o la Virgen con el
niño y escenas de mayor realismo en el resto de la superficie.
Iglesia de Santa María en Aviá. Escenas de la vida de la Virgen. Siglo XIII.
La tradición bizantina impregna todo el conjunto de una gran elegancia en la

composición de los volúmenes y de los colores. La Virgen con el Niño sobre un trono es
el motivo central. El resto de las escenas se narran en espacios más pequeños con un
gran sentido decorativo y de gran lirismo: La Anunciación, el encuentro de Santa Ana y la
Virgen, la Epifanía, la Adoración de los Reyes y la presentación de Jesús ante los
doctores de la iglesia.
La copia e iluminación de libros era una de las actividades que se desarrollaba en los
monasterios por parte de los copistas, que además de reproducir los textos, se dibujaban las
detalladas escenas alusivas al texto que adornan los códices (pergaminos hechos con piel de
ternera), con unos rasgos estilísticos propios que las diferencian de las pinturas murales y de
los frontales de altar. Las escenas que ilustran los textos de los códices son narrativas, las
figuras pierden hieratismo en aras de un mayor dinamismo y libertad de composición en los
gestos y expresiones de los personajes.
187
Beato de Fernando I. Siglo XI. Madrid Biblioteca Nacional
La actividad de un scriptorium real en el reinado de Fernando I, viene avalada por

la excepcional calidad del “Beato de Fernando I”. El Beato fue realizado por Facundo,
por encargo de los reyes Fernando y Sancha. El dibujo es muy detallista, los colores y los
oros de las primeras páginas se aplican con gran habilidad.
Para conocer las obras de pintura y escultura románicas de Cataluña, entra en la

página: http://mnac.es/
188
EL ARTE GÓTICO
ANIMACIÓN
ÍNDICE
7.1 LA HISTORIA .................................................................. 190
7.2 ARQUITECTURA GÓTICA ............................................ 191

7.2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA
ARQUITECTURA GÓTICA ................................................... 191
7.2.2 LAS CATEDRALES CASTELLANAS .......................... 203
7.2.3 LAS CATEDRALES DE LA CORONA DE ARAGÓN 212
7.2.4 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XV ......................... 214
7.2.5 LA ARQUITECTURA CIVIL .......................................... 220
7.3 PINTURA GÓTICA ......................................................... 223

7.3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES ............................. 223
7.4 ESCULTURA GÓTICA ................................................... 230

7.4.1 LA ESCULTURA DEL SIGLO XIII. LAS PORTADAS 235
7.4.2 LA ESCULTURA DEL SIGLO XIV y XV. LA ESCULTURA
EXENTA .................................................................................. 239
7.1 LA HISTORIA
A partir del siglo XII se produce en Europa un desarrollo económico, gracias al
incremento de la producción agrícola. Este hecho favorece el desplazamiento de los
campesinos a la ciudad que experimenta un creciente desarrollo En ella se construyen los
burgos o arrabales, nuevos barrios donde se instalan artesanos y comerciantes que forman
un nuevo grupo, los burgueses. Estos desarrollan su actividad en torno al gremio que
organiza la vida profesional de cada sector.
Desde el punto de vista social se mantiene la estructura estamental, pero ahora la

burguesía de las ciudades se siente libre del señor feudal y cree en la iniciativa personal que
posibilita el ascenso social. Además, poseen riqueza suficiente para crear impuestos que
revierten en su propio beneficio y que permite levantar murallas y construir nuevos edificios
como las catedrales y los ayuntamientos.
Se establecen gobiernos autónomos y municipales que muy pronto fueron

controlados por el grupo económicamente más poderoso: la alta burguesía.
En el ámbito cultural se fundan y desarrollan numerosas universidades que tienden a

liberarse de la tutela de la iglesia, alejada de los monasterios y más cercana a la nueva
realidad socioeconómica que se vive.
La política europea se encuentra en una fase de construcción de los Estados

modernos. Los monarcas, apoyados por la burguesía incrementan su poder frente a la
nobleza. De este modo aparecieron las Cortes, Estados Generales o Parlamentos, donde se
reunían los representantes de un país por estamentos.
190
UA 7: El arte gótico.
La Península Ibérica se enmarca dentro del contexto histórico que se ha señalado,

aunque con ciertas particularidades, debido en parte al auge que toma la Reconquista en el
siglo XIII y que favorece ambiciosas políticas expansionistas hacia el Mediterráneo en la
Corona de Aragón.
7.2 ARQUITECTURA GÓTICA

7.2.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA GÓTICA
El Gótico es un arte que nace en Francia, concretamente en la Île- de- France, desde
donde se difunde a toda Europa, a partir de los últimos años del siglo XII.
La catedral es el edificio más representativo del Gótico. Su monumentalidad debe

competir con los antiguos monasterios. Es el reflejo de la ciudad y de la burguesía que financia
las nuevas construcciones y que quiere ver representadas en ellas el momento de entusiasmo
social y religioso que se vive.
La arquitectura presenta novedades técnicas que están en función del nuevo concepto
de espacio religioso que busca la luminosidad y la altura.
Interior de Sainte-Chapelle en París, Francia. Los muros prácticamente han

desaparecido y la luz coloreada que gracias a la vidriera penetra en el interior
de los templos crea un espacio simbólico y muy espiritual, como “La Jerusalén
Celeste” que según las escrituras era pura transparencia.
191
Detalle de vidriera en Sainte-Chapelle, París, Francia.
Detalle de vidriera en Sainte-Chapelle, París, Francia.
192
Rosetón de Sainte-Chapelle, París, Francia.
7.2.1.1 Etapas de la arquitectura gótica
1. En el siglo XII la arquitectura es románica aunque se introducen nuevos elementos

como la bóveda de crucería y el arco apuntado, propios de la ARQUITECTURA
CISTERCIENSE:
Como respuesta al relajamiento de costumbres de la iglesia y, más

concretamente de la orden de Cluny, Bernardo de Claraval propone una reforma de la
orden benedictina con nuevos ideales y un nuevo programa arquitectónico, basado en
la austeridad y en la ausencia de ornamentos. Es una arquitectura básicamente
monacal y rural, puesto que los monjes se situaban en zonas aisladas e incultas.
En los monasterios cistercienses se introdujeron los sistemas constructivos

del gótico a finales del XII, aunque algunas partes del edificio se hubieran iniciado con
estructuras románicas.
Las características son:
• De planta de cruz latina, con bóveda de crucería simple o de cañón apuntado,

transepto y ábside poco profundo.
• No tiene portada y las fachadas son severas, sin torres ni ornato.
• La única decoración recurre a temas geométricos o vegetales. Tampoco existen el

triforio o las vidrieras.
• En el interior están prohibidos los tapices o los retablos.
193
Exterior del monasterio de Santa María de Veruela, Zaragoza. Fue fundado en el año 1146. Es
uno de los monasterios más importantes de la orda del Císter.
Patio del claustro. Monasterio de Santa María de Veruela, Zaragoza.
194
Patio del Claustro. Monasterio de Santa María de Veruela, Zaragoza.
2. El siglo XIII es el periodo clásico del estilo gótico que queda plenamente definido
formalmente
3. En el siglo XIV los edificios se hacen más esbeltos y la pintura y la escultura se

independizan de la arquitectura.
4. En el siglo XV la decoración adquiere más importancia como elemento estructural de la

arquitectura
5. La arquitectura gótica perdura en países como España en el siglo XVI, pero las formas
del Renacimiento se incorporan de forma progresiva.
195
Evolución de los arcos y tracerías
1. Arco apuntado del siglo XIII.
2. Arco apuntado del siglo XIV.
3. Arco apuntado del siglo XV.
4. Arco del siglo XV conopial.
5. Arco del siglo XV rebajado o carpanel.
7.2.1.2 Aportaciones técnicas más importantes del gótico
• Planta. La planta de las iglesias de peregrinación

románica evoluciona a cinco naves. Transepto
ligeramente destacado en planta que tiende a
situarse en el centro. Aumenta el espacio
destinado al deambulatorio. La cabecera presenta
girola y capillas que se disponen de forma radial.
• Alzado. La estructura del muro románica ha

evolucionado. Para eliminar el peso de la tribuna
románica se sustituye por el triforio. El muro
queda dividido en tres partes: arcos de
separación, triforio y claristorio, gran ventanal que
permite la entrada de la luz.
196
Interior de la catedral de León.
• El arco apuntado u ojival. Tiene la ventaja técnica de ejercer unos empujes laterales
menores que el de medio punto, a la vez que resulta más ligero y dinámico que este.
En las ventanas estos arcos recibieron una decoración calada llamada tracería, que se
fue complicando decorativamente a lo largo del gótico.
Bóveda de la Catedral de Ávila.
197
Bóveda de la girola, Catedral de Ávila.
Interior de la Catedral de Ávila.
198
• Bóveda de crucería. Formada por el cruce diagonal de dos arcos de medio punto,
transmite el empuje de la bóveda a los cuatro puntos. Está formada por el esqueleto,
que son los arcos cruzados diagonalmente, junto a los formeros y los fajones. Los
plementos son los paños que cierran los espacios entre los nervios. La más sencilla
es la bóveda de crucería cuatripartita (con cuatro plementos), aunque con el tiempo
se irá enriqueciendo al añadir nervios; así surgirá la estrellada, la de terceletes, etc.
Catedral de León.
• Soporte. Los pilares se complican. A medida que se multiplican los nervios, también
aumentan las columnas adosadas al muro o baquetones que recogen los empujes que
ejercen los nervios de la bóveda.
• Los arbotantes. Son un elemento exterior en forma de arco que recogen los empujes
laterales de los arranques de la bóveda y que a su vez permiten la canalización de las
aguas del tejado.
• Los contrafuertes. Se separan del muro y se rematan con pináculos que ejerce un
empuje vertical sobre el contrafuerte para contrarrestar el empuje oblicuo de los
arbotantes. Además de esta finalidad constructiva, también tienen un carácter
decorativo.
Este reparto de fuerzas permite que el muro pierda su función de soporte y

que se pueda decorar con vidrieras (grandes ventanales decorados).
199
1. Pináculos.
2. Gárgolas.
3. Contrafuerte exterior.
4. Arbotante.
• Las torres. Tienden a la altura y suelen estar rematadas por un cuerpo piramidal
llamado chapitel
200
Sobre el alzado de las catedrales góticas
“Levantaban primero las paredes, pilastras y contrafuertes sobre unos

sólidos cimientos. Toda la construcción la hacían subiendo andamiajes de madera,
para lo cual necesitaban talar muchos árboles de los bosques. Subían a los
andamios por escaleras circulares que construían dentro de los muros, lo que da
una idea de su grosor. Cubrían luego las naves de grandes cerchas de madera,
sobre las cuales construían una techumbre de tejas. Allí, a 20 o 25 metros de
altura, podían montar la rueda que les permitiría izar el material pesado y que uno o
dos hombres movían desde dentro.
Subían entonces las cimbrias, que formaban un arco de madera. Sobre

ellas construían los arcos de piedra. Primero los cuatro que enmarcaban la zona a
cubrir, y luego los otros dos grandes que se cruzan, de donde viene el nombre de
bóveda de crucería. En el centro colocaban la clave de la bóveda. Luego
rellenaban los espacios con piedras de menor peso y lo cubrían todo con una capa
de argamasa. Cuando un tramo quedaba terminado , quitaban las cimbrias, corrían
el andamio y construían otro tramo.
Todo el peso y la fuerza se concentraban, a través de los arcos, en cuatro

puntos. Mediante columnas, el peso bajaba hacia las pilastras y paredes. Hacia
fuera la fuerza se solucionaba con los arbotantes. Encima de los contrafuertes
colocaban pináculos, que con su peso daban mayor resistencia . Por encima de los
arbotantes, corrían los desagües de la lluvia, que terminaban en caprichosas
figuras llamadas gárgolas”.
A. Fernández. Historia de las civilizaciones. Vicens Vives.
Fachada principal, Catedral de Oviedo de finales del siglo XIII.
201
Planta de la catedral de Oviedo
1. Pórtico y torre 9. Capilla y altar mayor
2. Capilla de Santa Bárbara 10. Girola
3. Nave central 11. Capilla del rey Casto
4. Nave lateral 12. Claustro
5. Capilla de Santa Eulalia 13. Sala Capitular
6. Panteón de los Reyes 14. Torre románica
7. Crucero norte 15. Cámara Santa
8. Crucero sur
202
La planta de la catedral de Oviedo, recuerda el esquema de los monasterios,

ya que son tres los edificios que componen el conjunto catedralicio: la catedral, el
claustro y la sala capitular.
• La fachada deriva del Románico. Está flanqueada por las torres y hay una puerta por
cada una de las naves, tímpano y parteluz. El arco es apuntado, al igual que las
ventanas que se abren en los muros. Sobre la puerta se sitúa el rosetón, una ventana
circular que suele estar decorada con vidrieras y que inunda de luz el interior.
Simboliza la eternidad y la perfección de Dios. Con el tiempo, la decoración interior se
irá recargando y se añadirán motivos ornamentales como gárgolas y doseletes, estos
últimos, cubren las estatuas de las fachadas y suelen estar muy ornamentados.
7.2.2 LAS CATEDRALES CASTELLANAS
La arquitectura gótica castellana, está influenciada por la francesa. Los monjes del
Cister la introducen en España a través del Camino de Santiago. A partir del siglo XIII hay una
gran actividad constructiva amparada por la fortaleza de la monarquía española que impulsa
muchas fundaciones, espacialmente bajo el reinado de Fernando III.
7.2.2.1 La catedral de Burgos
Se empieza a construir en 1221, gracias a la iniciativa del obispo Mauricio y del rey
Fernando III. Se conoce el nombre de los dos maestros que intervienen en la construcción: el
maestro Enrique y Juan Pérez, ambos trabajarían más tarde en la catedral de Toledo.
La planta presenta tres naves y un transepto de una sola nave, destacado en planta.
Posee girola y capillas pentagonales que rodean el ábside. Las bóvedas son de crucería
simple.
En el interior del edificio, destaca el triforio de la nave central decorado con tracería
calada. Al exterior, la fachada principal presenta tres cuerpos y tres calles, triple portada y
rosetón recordando a las francesas de Reims y Amiens. Hay que destacar el repertorio
decorativo que se incorpora al edificio a partir del siglo XV, especialmente destacable en el
cimborrio y en las agujas.
203
Catedral de Burgos.
Cúpula de la Capilla de los Condestables. Catedral de Burgos.
204
Nave de la Catedral de Burgos.
Más información sobre la Catedral de Burgos
El obispo Mauricio regresó a la ciudad de Burgos en el año 1219. A su paso por

París, visitó la iglesia del monasterio de San Denis y las obras de Nôtre Dame,
deslumbrado de tanta grandeza, puso su empeño en levantar una catedral de similares
características en Burgos. En junio del año 1221, se colocó la primera piedra, consagrando
la iglesia con una primera misa en 1230.
Una vez terminada la obra el efecto que produjo en la ciudad fue impresionante,
por la altura y la belleza de la construcción, adaptada a ciudades cada vez más grandes y
con mayor población. Su piedra blanca se consiguió en Hontoria de la Cantera, en el
camino de Burgos a Salas. Era una piedra calcárea con unas características óptimas, ya
que su blandura facilitaba el trabajo.
7.2.2.2 La catedral de León
Se construye a partir de 1255 con el apoyo del obispo Martín Fernández y del rey
Alfonso X el Sabio. Las obras están dirigidas por el maestro Enrique y Juan Pérez, que como
dijimos, ya habían trabajado en Burgos.
205
Es la más francesa de las catedrales góticas españolas. Sigue el modelo de la catedral
de Reims, aunque su tamaño es más reducido.
La planta presenta tres naves que se repiten en el transepto que, aunque corto, está
destacado en planta. La cabecera presenta capillas radiales.
El interior está más cerca de la Catedral de Amiens. El muro se aligera y hay sensación
de altura porque el claristorio y el triforio son más amplios y se cubren con vidrieras. Al
exterior presenta torres exentas, lo que resta esbeltez al conjunto.
Catedral de León.
Pilares y bóvedas de la Catedral de León.
206
 Las vidrieras del gótico.
La vidriera es un elemento esencial de la arquitectura gótica, no fueron hechas para

dar luz, sino para crear un espacio irreal y simbólico, al que se unen las imágenes.
El proceso de elaboración de una vidriera es complejo y requiere la participación de

vidrieros, herreros y pintores: para obtener la pasta de vidrio, se añade mientras está en el
horno sustancias como en manganeso y el cobalto. Para obtener las planchas de vidrio, el
vidriero sopla un globo de vidrio que corta por los extremos para convertirlo en un cilindro que
se corta longitudinalmente mientras está caliente.
Es necesario un emparrillado de hierro que sirva de sujeción. Cada fragmento de

vidrio debe recortarse y acoplarse en barritas de plomo (emplomarse).
Las imágenes representadas en las vidrieras se caracterizan por un perfil de trazado

grueso, planas, sin volumen y muy expresionistas.
Vidrieras de la Catedral de León. La catedral de León es la más luminosa de las tres

castellanas y la que mejor ha conservado sus vidrieras.
207
Vidrieras de la Catedral de León.
Vidrieras de la Catedral de León.
208
Sobre la importancia que se da a la luz en las catedrales góticas
Según la metafísica platonizante de la Edad Media, la luz es el más noble de los

fenómenos naturales, el menos material, el que más se acerca a la forma pura (…). La luz
es además, el principio creativo de todas las cosas. Es el principio del orden y del valor. El
valor objetivo de una cosa se halla determinado por el grado en que participa la luz. Así se
pregunta San Buenaventura, ¿no empiezan a brillar los metales y las piedra preciosa
cuando los limpiamos, no se enciende el fuego partiendo del negro carbón, y no es esta
cualidad luminosa de las cosas una prueba de la existencia de la luz en ellas?.
Otto von Simson: La catedral gótica
7.2.2.3 La catedral de Toledo
Se comenzó a construir en 1226 bajo la dirección del Maestro Martín, de origen

francés, y fue terminada por Pedro Pérez.
La Planta presenta cinco naves. El transepto no está destacado en planta y sólo

presenta una nave. Las dobles naves dan un lugar a una cabecera a doble deambulatorio, y el
trazado curvo de esta zona se resuelve alternando bóvedas de planta rectangular con otras
triangulares. La cabecera presenta capillas semicirculares.
En el interior, la altura de las naves determina un alzado de pirámide escalonada.

Merece especial atención el triforio con arcos lobulados que recuerdan al arte islámico.
Catedral de Toledo.
209
Fachada principal de la catedral de Toledo.
Nave de la catedral de Toledo.
210
Girola de la catedral de Toledo.
Vista lateral de la catedral de Toledo.
211
7.2.3 LAS CATEDRALES DE LA CORONA DE ARAGÓN
Durante el siglo XIV, las expediciones por el Mediterráneo, proporcionaron a la Corona

de Aragón una prosperidad económica y comercial que favoreció una gran la actividad
arquitectónica. El gótico adquiere aquí una características propias.
 La horizontalidad propia de gótico italiano o del sur de Francia.
 Plantas de salón de una o tres naves. La central muy ancha.
 Capillas laterales entre contrafuertes y sin arbotantes.
 Edificios poco esbeltos y poca iluminación interior porque predomina en muro.
 Uso de bóveda de crucería que apoya sobre pilares octogonales o baquetonados.
 Fachadas de gran austeridad.
7.2.3.1 La catedral de Barcelona
Su construcción se inicia en el año 1298 pero se prolongará durante todo el siglo XIV.
El arquitecto es Jaime Fabre.
La planta es de salón, esto supone que la nave central y las laterales se aproximan en
altura formando un espacio unitario que contribuye a dar sensación de amplitud más que de
altura. El transepto no está destacado en planta, sólo se aprecia en altura y anchura. En cada
extremo del mismo se sitúa una torre. Como es propio de los templos catalanes, carece de
linterna en el crucero, pero un gran cimborrio situado a los pies ilumina la nave central.
7.2.3.2 La catedral de Palma de Mallorca
Se comenzó a construir en el año 1229 por iniciativa de Jaime I de Aragón, que había
conquistado Mallorca.
La planta presenta tres naves y capillas entre contrafuertes que abren a las naves
laterales. No tiene transepto y la cabecera es plana y detrás de ella hay una capilla real. Las
bóvedas son de crucería sencilla.
El interior es amplio pero austero. La iluminación se recibe desde las ventanas

situadas en los muros de la nave central y desde un rosetón calado que está situado en la
cabecera. Hay una ligera diferencia de altura entre las naves que no permite hablar de planta
de salón, pero si hay sensación de unidad. Las bóvedas son de crucería simple y descansan
sobre pilares poligonales ausentes de decoración.
El exterior presenta contrafuertes que se acumulan en exceso y que son una

prolongación en altura de los muros de las capillas laterales. El aspecto general del edificio es
sólido y austero.
212
Más datos sobre la catedral de Palma de Mallorca
“Las columnas que separan las tres naves son altas y ligeras; hoy, que se ha
quitado el coro que ocupaba el centro de la iglesia, se las puede ver cómo se lanzan
atrevidamente a gran altura. Las capillas son bajas y carecen de galerías altas, que
permiten en la de Barcelona establecer los contrafuertes interiores, debiendo, por tanto en
la de Palma aparecer el exterior. La mayor novedad que presenta la catedral de Palma es el
ábside, que cierra en línea recta y del que avanza sólo una espaciosa capilla rectangular,
de todo el ancho de la nave mayor. Esta capilla, sin embargo, no tiene toda la altura de la
nave; es más baja y deja espacio encima para un rosetón colosal que ilumina la iglesia por
la cabecera”
J. Pijoan: Historia del Arte, Salvat. Barcelona, 1924
Catedral de Palma, Mallorca, Islas Baleares.
213
Portada de la catedral de Palma de Mallorca.
7.2.4 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XV
El siglo XV marca la madurez del arte gótico en España. Con el reinado de los Reyes
Católicos, Castilla se recupera económicamente a la vez que se consolida la monarquía
autoritaria. Esta situación va a permitir un auge constructivo.
El gótico de esta época se denomina isabelino o flamígero y se caracteriza por el

exceso decorativo que oculta la estructura arquitectónica. Se usan arcos conopiales,
rebajados y mixtilíneos. Las bóvedas son estrelladas y se talla la piedra en filigrana.
En este estilo participan muchos maestros extranjeros que trabajan en los tres focos
principales:
214
 Burgos
Se completan las obras de la catedral que están a cargo de la familia Colonia.
Crucero y cimborrio de la Catedral de Burgos. Destaca la labra

calada de influencia islámica y flamígera
Capilla del Condestable. Catedral de Burgos.
215
 Toledo
En esta ciudad el arquitecto Juan Guas construye el monasterio de San Juan de los
Reyes en 1476. Fundado por los Reyes Católicos, es un edificio de estructura sencilla y
rica decoración.
Claustro del convento de San Juan de los Reyes (Toledo). Observamos cómo cada piso tiene
diferente tipo de arco. En el superior los arcos son mixtilíneos
 Sevilla
La obra más destacada fue la catedral, que se comienza a construir en 1402 sobre la
antigua mezquita aunque no se concluyó hasta1515. Entre los arquitectos que intervienen
están Hanequin de Bruselas y Juan Gil de Hontañón.
La planta presenta cinco naves, la central más alta que las laterales. Carece de ábside
visible al exterior. Las bóvedas son estrelladas en los tramos cercanos al crucero y se
hicieron en el XVI porque se derrumbaron las originales.
El exterior muestra una construcción escalonada y rodeada de un entramado de

arbotantes, pináculos y contrafuertes. Se respetó el alminar almohade que pasó a cumplir
la función de campanario.
216
Exterior de la catedral de Sevilla.
Interior de la catedral de Sevilla.
217
Exterior de la catedral de Sevilla.
El gótico perdura hasta el primer cuarto del siglo XVI en arquitectos como Juan Gil de
Hontañón, aunque en sus construcciones como la catedral de Segovia, se anuncia un nuevo
lenguaje renacentista en lo espacial y en lo decorativo.
Catedral de Segovia.
218
Catedral de Segovia.
Vista general de la catedral de Segovia.
219
7.2.5 LA ARQUITECTURA CIVIL
La próspera burguesía y la vida urbana que existe en la corona de Aragón, permite el

desarrollo de una arquitectura civil similar a la de otras partes de Europa. Se introducen
nuevos edificios como las lonjas y las atarazanas y, otros más tradicionales como los palacios
urbanos.
7.2.5.1 La lonja de Valencia
La lonja es un espacio cuadrangular donde se realizaban los contratos de las

empresas comerciales. En la lonja de Valencia se distinguen dos partes:
• La sala de contratación: es de forma rectangular y dividida en tres naves por unas

columnas helicoidales. La sala está cubierta con bóvedas de crucería. El conjunto
resultante es de gran originalidad.
• El consulado del mar: un gran salón a la izquierda de la sala de contratación añadido

en el siglo XVI.
El exterior del edificio presenta una torre cuadrada que divide la fachada en dos
partes: la izquierda corresponde a la fachada del consulado del mar. A la derecha la fachada
de la lonja, que presenta ventanales góticos con tracerías y pequeñas figuras de hombres y de
animales. A media altura aparecen dos grupos de ángeles que sostienen los escudos del reino
de Aragón.
Interior de la Lonja de Valencia.
220
Interior de la Lonja de Valencia.
Exterior de la Lonja de Valencia.
7.2.5.2 Castillos
Los castillos construcciones que se distribuyeron por toda la Península Ibérica

durante la Reconquista, permanecieron en el siglo XIV, como el castillo de Bellver en Palma de
Mallorca. Este castillo fue constuído por orden del rey Jaime II de Aragón en el año 1306. Su
221
peculiaridad estriba en el patio de planta circular con doble galería de arcos, de medio punto
en el tramo inferior y apuntados en la galería superior.
Castillo de Bellver en Palma de Mallorca.
Puerta de acceso del castillo de Bellver.
222
Castillo de Bellver en Palma de Mallorca. Patio circular con doble galería de arcos, de medio
punto y apuntados.
7.3 PINTURA GÓTICA
7.3.1 CARACTERÍSTICAS GENERALES
En el gótico, la pintura se independiza del muro. El muro ha desaparecido y en su

lugar, el nuevo espacio se decora con vidrieras. De este modo, la pintura mural pierde su
importancia y está obligada a buscar nuevos soportes como los retablos y los libros
miniados.
Los primeros retablos, eran unas tablas agrupadas en donde se pintaban diferentes
temas, siendo en el siglo XIV, cuando adquieren unas características que se van a mantener a
lo largo del tiempo.
223
Sobre los retablos
“En el siglo XIV, el retablo sigue una ordenación de base arquitectónica y de una
distribución iconográfica bastante uniformes. Los distintos cuerpos se hallan separados
por contrafuertes góticos terminados en pináculos con cardinas. Entre ellos se sitúan las
tablas, efigiando episodios de la vida de Cristo y de la Virgen o de los santos titulares. El
cuerpo central tiene la imagen de su dedicación y se corona casi sin excepción con un
Calvario. Estos recuadros se decoran con un marco gótico polilobulado. En la predela hay
bustos de santos y en el centro es frecuente la Sagrada Cena. Todo el retablo se protege
por unas tablas inclinadas llamadas guardapolvo, generalmente decoradas con pinturas
heráldicas y ángeles. Este sistema de composición del retablo puede provenir de la
imitación de las vidriesra que ya a fines del siglo XIII se historiaban con recuerdos
ordenados por elementos arquitectónicos”
J. Camón Aznar. Pintura medieval española. Summa Artis. Espasa Calpe.
 Partes de un retablo
El retablo cubre el muro tras el altar, realizado en madera, piedra o metal y

decorado con pinturas o con esculturas.
El retablo consta de diferentes partes (banco o predela, calles, entrecalles, pisos o

cuerpos, guardapolvo y ático) que representan un completo programa iconográfico.
Retablo de la Capilla Mayor. Catedral de León.
224
Esquema de un retablo
Técnicamente la obra se realizaba al temple sobre tabla. Las tablas se preparaban

previamente por un carpintero que era quien también se encargaba del ensamblaje o
encofrado. La madera que se utilizaba solía ser nogal, abeto o pino silvestre. Dado su fácil
transporte y ensamblaje, permanecerán a lo largo del siglo XV y XVI, llegando a incorporarse
en esta última centuria las tallas y las esculturas.
Estructuralmente el retablo, se dividía en una calle central, con pinturas relacionadas

con iconografía de María o Cristo. Coronaba normalmente la calle central una crucifixión. A
ambos lados de la calle central, se distribuían las calles paralelas con escenas del evangelio,
que terminaban en remates de figuras de ángeles. Las calles laterales, estaban separadas por
entrecalles con figuras de santos.
225
En la predela o banco la escena central, el Entierro de Cristo se supeditaba a las
dimensiones de la tabla. El retablo lo cierra el guardapolvo o un marco saliente que parte de la
predela.
A pesar de las diferencias entre estilos y países podemos señalar unas características
generales de la pintura gótica:
• El dibujo es importante. Delimita las formas a menudo con curvas sinuosas, marca el
modelado y la composición.
• La factura de los cuadros presenta pinceladas acabadas y superficies lisas.
• El color es irreal y lleno de carácter simbólico. Se usan los medios tonos y el

sombreado que favorecen la ilusión de plasticidad.
• Hay interés por la perspectiva y se incluyen elementos arquitectónicos, aunque

predominan los fondos planos y a menudo dorados que contribuyen a la sensación de
irrealidad.
• Las figuras se disponen en filas horizontales y en diversas capas.
• La composición, tiene en cuenta el eje de simetría y todas las figuras se orientan hacia
el centro del cuadro.
• Las técnicas empleadas varían según el soporte: en la pintura sobre tabla el temple y,
a partir del siglo XV, el óleo. El fresco en las pinturas murales y la aguada en la
iluminación de libros.
• La forma de expresión es naturalista pero idealizada.
• La temática es religiosa. Tiene carácter narrativo y finalidad didáctica y devocional.
7.3.2 ESCUELAS DE LA PINTURA GÓTICA
Aunque hasta el siglo XV no conocemos una gran cantidad de nombres de artistas, la

diversidad de estilos se manifiesta desde los primeros años del gótico. Se suceden cuatro
estilos que son difíciles de delimitar geográfica y cronológicamente, porque se encuentra en
varios lugares a la vez y de forma simultanea.
 El gótico lineal. Miniatura de las cantigas de Alfonso X, el sabio. (siglo XIII).
El gótico lineal se caracteriza por la importancia que se concede a las líneas

del dibujo, que limitan superficies de vivos colores.
En la Corona de Castilla durante el siglo XIII destaca el trabajo de las miniaturas. La

obra maestra es la del códice de El Escorial de Las Cantigas, realizada, en el escritorio real de
226
Alfonso X se miniaron en Sevilla y Toledo por artistas españoles formados bajo influencia
francesa.
Las páginas se dividen en compartimentos, la composición es sencilla, el dibujo y el

color es de gran belleza y aunque se cuida poco el espacio y el paisaje los detalles son
realistas. Los relatos de los milagros de la Virgen están contados con ingenuidad y recogen
todo tipo de detalles costumbristas que nos permiten conocer infinidad de aspectos de la vida
española en la Edad Media.
Miniatura de Alfonso X, el sabio.
227
Alfonso X, el sabio.
 El estilo ítalo-gótico
En el siglo XIV la influencia del estilo italo-gótico, se manifiesta en Cataluña y Aragón y

algo más tarde en Castilla. Los pintores más importantes son Ferrer Bassa, Ramón Destorrents
y Pedro Serra. Sus figuras tienen un mayor dinamismo y más volumen en las formas, porque
trabajan los efectos de luz y sombra
Véase su obra en el Museo Nacional de Cataluña http://www.mnac.es
 El estilo gótico internacional. El entierro de Cristo de Luis Borrasá.
El estilo internacional. Se caracteriza por lo anecdótico y expresivo, la

estilización de las figuras y la línea curva. El color es variado y brillante. Hay interés por el
naturalismo como se aprecia en los fondos del paisaje y en la representación de escenas
cotidianas.
Este estilo tiene gran desarrollo el España, sobre todo en la Corona de Aragón. Luis
Borrasá es uno de sus principales representantes.
El entierro de Cristo de Luis de Borrasá. 1408. (Retablo de la Venida del Espíritu

Santo. Seo de Manresa) se observa la exaltación del dolor y el gusto por lo patético. El
color es rico y brillante.
228
 El estilo hispano-flamenco.
La principal aportación de esta escuela es la técnica al óleo que permite una mayor
riqueza cromática, tratar los temas con extraordinaria minuciosidad y por tanto, reflejar
fielmente la realidad. Este estilo se vincula con una sociedad burguesa que se ha enriquecido
gracias al comercio.
La pintura flamenca tiene en España un amplio desarrollo, con muchos maestros

conocidos y numerosas obras anónimas de desigual calidad. La introducción de este estilo
viene favorecida por las relaciones económicas y artísticas entre España y Flandes. Las
familias de la nobleza española serán los principales clientes del nuevo estilo.
La pintura hispano-flamenca se caracteriza por:
• La abundancia de dorados imitando los brocados.
• El color es más apagado que en Flandes por el predominio del temple, pues aunque
en España se usó el óleo se siguió usando el temple para retoques.
• El dibujo resalta por su energía, alejándose de la tendencia al detalle de lo flamenco.
• Los paisajes son una copia de los flamencos.
Retablo de los Santos Abdón y Senen(santa María de Tarrasa). Jaime Huguet. 1460.
Estos santos son patronos de los agricultores y de los toneleros y muy venerados
en Cataluña.)
En el retablo de los dos santos podemos observar una alta calidad de dibujo y un
modelado lleno de plasticidad. Los colores son fríos y el fondo dorado presenta a su vez
una decoración vegetal de gran relieve. Los dos personajes de canon alargado, elegantes y
melancólicos, están vestidos como burgueses y sus cabezas están rodeadas con nimbos
concéntricos de gran plasticidad.
La tabla principal es de Huguet y las laterales de discípulos a los que sólo dirigió.
En las calles secundarias aparecen escenas de la vida y martirio de los santos.
229
La Piedad. Fernando Gallego. (Museo del Prado)
La influencia flamenca se introduce en Castilla en la segunda mitad del siglo XV.

En la pintura castellana los tipos son recios y monumentales, el paisaje pasa a un segundo
plano y se copia de los modelos flamencos.
Fernando Gallego, es el más representativo de los pintores castellanos hispano-

flamencos, se distingue por el carácter trágico y el acusado sentido plástico.
En el Calvario, representa el martirio y la dolorosa realidad. Al realismo propio del

arte flamenco se une el sentido trágico del arte castellano. Los personajes son de cuerpo
estrecho y están vestidos con paños muy angulosos. El paisaje no es castellano sino de
influencia flamenca.
7.4 ESCULTURA GÓTICA

A pesar de la evolución de la escultura en los siglos que perdura el gótico podemos
establecer unas características comunes:
 Técnicamente, la escultura gótica experimenta una importante evolución si la comparamos

con el románico. Las figuras dejan de estar condicionadas por el marco arquitectónico en
el que se encuentran y son más proporcionadas. Los rostros son más reales y las figuras
comienzan a moverse en el espacio. Los paños ganan en calidad y en movimiento.
230
Portada gótica de la Catedral de Tuy. Pontevedra.
La catedral se dedicó a Santa María. Comenzó en estilo romántico para terminar en

gótico, como la gran portada occidental, finalizada en el año 1225 y es uno de los
primeros conjuntos góticos de la Península. Las estatuas columnas de la izquierda
representan a Moisés, Isaías, San Pedro y San Juan Bautista. A la derecha Salomón, la
reina de Saba, Jeremías y Daniel. En el tímpano se representa el ciclo de la Natividad con
escenas como la Anunciación y el Nacimiento.
 La portada de las catedrales cambia. La figura del Pantocrátor como juez desaparece y
deja paso a la imagen de un Cristo más humano, comprensivo y cuya madre, María,
intercede por los hombres ante su hijo. En las arquivoltas aparecen figuras que siguen la
dirección de los arcos y las jambas se reservan a los apóstoles. El parteluz o mainel se
reserva para la Virgen o santos locales.
231
Puerta principal de la catedral de Burgo de Osma.
La catedral empezó a levantarse en el año 1232. Su portada meridional tiene

grandes arcos apuntados con esculturas en el sentido de los mismos y estatuas entre las
columnas.
 Mientras que en el románico, no había decoración destinada a lugares específicos, en el

gótico se observa un programa de distribución preestablecido. Así, la fachada occidental
de las catedrales estará destinada a la historia de Cristo, la norte a la vida de María y de
santos y la sur al Juicio Final.
 La temática sigue siendo religiosa y con intencionalidad didáctica aunque gana en el

aspecto narrativo. Los temas preferidos son los de la crucifixión, con un cuerpo de Cristo
que presenta dolor y que mueve a la compasión, y la Virgen con el niño, que ya no es
trono de Dios sino que muestra su lado más maternal y se comunica con su hijo. Otros
temas destacados son los referidos a la vida de santos.
 Además de la portada, la escultura aparece en nuevos espacios como torres, pináculos y

cimborrios. También a partir del siglo XIV, en que se empieza a realizar relieves, se aplica a
sepulcros, retablos y sillerías.
232
Sepulcros de la catedral de Ávila.
Sepulcros de la catedral de Salamanca.
Fue tallado entre los años de 1434 y 1480 por Pere Johan, Francisco Gomar y
Hans de Suabia
233
Retablo Mayor de la Seo de Zaragoza.
El retablo Mayor está dedicado al Salvador. Está tallado en alabastro y

policromado. El cuerpo principal tiene tres calles con escenas de la Adoración de los
Reyes, en el cuerpo central y la Transfiguración de Cristo y la Ascensión de la Virgen en
los laterales. Escenas rodeadas de decoración del gótico flamígero.
Retablo Mayor de la Seo de Zaragoza.
234
Foto del Retablo Mayor de la Seo de Zaragoza. La epifanía es la escena principal

del retablo tallada por Hans de Suabia. Es unas composición naturalista y de gran calidad
técnica.
7.4.1 LA ESCULTURA DEL SIGLO XIII. LAS PORTADAS
Los grandes centros de la escultura de este siglo fueron las catedrales de Burgos y de
León, que tienen su precedente en el pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago.
 La puerta del Sarmental de la Catedral de Burgos.
Esta puerta se encuentra situada en uno de los brazos del transepto y parece la
realizaron maestros franceses, al menos trabajaron tres distintos: uno realizaría en tímpano,
otro el dintel y un tercero las arquivoltas. A pesar de ello, la obra no carece de unidad.
En el centro del tímpano, aparece Cristo en majestad rodeado del tetramorfos (los
evangelistas representados según sus símbolos tradicionales: león, águila, buey y ángel) y
además unos copistas medievales. En las arquivoltas están representados los veinticuatro
ancianos del Apocalipsis, junto a ángeles y serafines y en el parteluz la figura del obispo
Mauricio.
Técnicamente, esta portada aun carece de la expresividad que veremos a medida que
avanza el siglo ya que resulta demasiado majestuosa.
235
La puerta del Sarmental de la Catedral de Burgos.
1. En el tímpano se representa, el Pantocrátor sentado rodeado del Tetramorfos (los

símbolos de los cuatro evangelistas)
2. Los evangelistas son simétricos a la figura del Pantocrátor, representados ante dos
pupitres escribiendo y también coronando el tímpano
3. En el dintel se representan los doce apóstoles sedentes y en actitud de leer
4. En el parteluz, la figura del obispo Mauricio ocupa un lugar simbólico y reservado a

Dios, la Virgen o los santos. En este caso se reconoce su importancia de haber
impulsado la construcción de la catedral
5. En las jambas se representan las figuras de santos como San Pedro y San Pablo,
aunque alguno fue añadido posteriormente
6. Moisés, Aarón y Santiago
7. En la primera arquivolta se distribuyen 12 ángeles orantes con velas
8. En la segunda y tercera arquivolta los reyes y ancianos del Apocalipsis completan el

conjunto iconográfico.
Fuente: Hº del arte. Editorial AKAL.

236
Puerta del Sarmental de la catedral de Burgos.
237
En Burgos sobresale la obra de Gil de Siloé, escultor que se aparta de los cánones
tradicionales. Su obras está dotada de una gran fantasía creativa y de un alarde técnico
difícilmente igualable en creaciones como el retablo de la Cartuja de Miraflores realizada entre
1486 y 1499.
 Puerta principal del Juicio Final de la Catedral de León.
La catedral de León reunió a numerosos escultores que trabajaron sobre todo en la

segunda mitad del siglo XIII.
En el tímpano está la imagen de Cristo mostrando las llagas, rodeado de ángeles que
muestran los símbolos de la pasión. La Virgen y San Juan aparecen arrodillados. En el dintel
los bienaventurados se encaminan a las puertas del paraíso al son del órgano y los
condenados son conducidos a la caldera hirviendo. En el centro y separando ambas escenas
se representa el peso de las almas. En el parteluz aparece la Virgen llamada Blanca o de las
Nieves, de rostro dulce y sonriente, sujeta al niño en brazos. Se cree que pudo ser obra del
Maestro Enrique. Esta iconografía de la Virgen se difundió con éxito a lo largo del siglo XIV.
238
Estas esculturas de León presentan una factura similar a la obra de Reims por su
naturalismo y elegancia.
Puerta del Juicio Final de la Catedral de León.
7.4.2 LA ESCULTURA DEL SIGLO XIV y XV. LA ESCULTURA EXENTA
Una atención especial merecen las imágenes exentas. El tipo más común lo constituye
la Virgen con niño, ambos sonrientes. Un ejemplo es
La Virgen Blanca de la Catedral de Toledo,
Realizada en el siglo XIV. Está realizada en alabastro y presenta toques de

policromía. El vestido es rico en pliegues y en ornamentos. Presenta formas alargadas y
delicadas. La Virgen se inclina hacia un lado, sonríe y recibe la caricia del Niño que le coge
la barbilla.
239
En el siglo XIV hay que destacar la escultura funeraria, los conjuntos más
importantes se encuentran en Cataluña donde abundan los sepulcros de influencia
italianizante. En el siglo XV evoluciona hacia actitudes que huyen de la muerte representando
a los difuntos en actitudes que han tenido en vida: leyendo, orando, etc.
Para reconocer la pintura y la escultura en Cataluña, puedes visitar la página:

www.mnac.es
Obra de transición al Renacimiento por el tratamiento iconográfico de las imágenes, es

la Tuma del Doncel de Sigüenza, de 1492.
Tumba de Juan II y al reina Isabel en la Cartuja de Miraflores (1489-1493).
Sepulcro exento en el que los reyes aparecen yacentes sobre una tumba de forma
estrellada. El rey sostiene el cetro y la reina lleva un devocionario. Las paredes de la
estrella tienen multitud de figuras que representan personajes de la historia sagrada y
figuras alegóricas de las virtudes.
El Doncel de Sigüenza (catedral de Sigüenza, Guadalajara)
Sepulcro de Don Martín Vázquez de Arce. Se cree que su autor pudo ser Juan
Guas. Es un sepulcro de pared. El Doncel está tumbado de forma natural, vestido con
ropas militares y leyendo . Es el ideal de caballero renacentista del siglo XV, hombre de
armas y de letras. El león hace referencia a su bravura y a la resurrección. El heno bajo su
brazo recuerda lo efímero de la vida.
240
EL ARTE RENACENTISTA
ANIMACIÓN
ÍNDICE
8.1 LA HISTORIA .................................................................. 242
8.1.1 CONCEPTOS CLAVES DEL RENACIMIENTO ......... 243
8.2 LA ARQUITECTURA ...................................................... 244

8.2.1 EL PRIMER RENACIMIENTO O PLATERESCO ....... 244
8.2.2 ESTILO PURISTA .......................................................... 251
8.2.3 EL ESTILO “HERRERIANO” O “ESCURIALENSE” .. 255
8.2.4 LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA EN AMÉRICA ...... 260
8.3 LA PINTURA ................................................................... 261

8.3.2 LA PINTURA: ESCUELAS Y PINTORES ................... 261
8.3.3 EL GRECO ..................................................................... 266
8.4 LA ESCULTURA ............................................................. 273

8.4.1 PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVI .............................. 274
8.4.2 SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO XVI. EL MANIERISMO
277
8.4.3 ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XVI. ............................. 278
8.1 LA HISTORIA
 En los últimos años del siglo XV y los primeros del XVI, España pasó de ser un conjunto de
reinos divididos y enfrentados a convertirse, bajo la hegemonía de Castilla, en una gran
potencia internacional gracias al descubrimiento de América y sus posesiones europeas.
 La unión de las coronas de Castilla y de Aragón en 1479 tras el matrimonio de los Reyes
Católicos, y la conquista del reino musulmán de Granada en 1492, supusieron la
consolidación del Estado moderno y de la monarquía autoritaria desmantelando la vieja
estructura feudal.
 Carlos I y Felipe II recogieron la herencia autoritaria de los Reyes católicos y la

reforzaron aumentando el poder absoluto de la monarquía. Crearon una complicada red
burocrática manejada por el rey, a través de consejos asesores. De este modo se llegó a
instituir un sistema centralizado que Felipe II completó al situar la capital de todos sus
reinos en Madrid.
 Un hecho importante en el siglo XVI fue la división entre católicos, fieles seguidores de la
autoridad papal, y protestantes, que pretenden una revolución religiosa profunda. Desde
este momento Europa se divide en dos: la de los imperios católicos, con la monarquía
hispana a la cabeza, y la de los países protestantes del norte de Europa. Su
enfrentamiento dará lugar a las guerras de religión para frenar los avances del
protestantismo. La iglesia Católica por su parte, propondrá en el Concilio de Trento
(1545-1563) una reforma o Contrarreforma, apoyada por la Compañía de Jesús y que
dictará normas para la unidad religiosa.
Europa en el siglo XVI.
242
UA 8: El arte renacentista.
La política matrimonial de los Reyes Católicos, hizo posible el gran imperio de Carlos I.
La herencia materna incluye la Corona de Castilla y de Aragón y las posesiones de América.
Por vía paterna hereda la corona de Borgoña( Países Bajos y Franco condado) y el título de
Emperador alemán.
Con Felipe II culmina la hispanización de la monarquía. Su imperio se reduce a la

Península Ibérica, posesiones de África e Italia y América.
8.1.1 CONCEPTOS CLAVES DEL RENACIMIENTO
La reforma o protestantismo
Es un movimiento de reforma de la iglesia iniciado por Lutero en 1519. Junto a una

condena a la corrupción eclesiástica, planteó innovaciones teológicas de fuerte contenido
individualista: la fe y no las obras proporcionan la salvación, se ataca el sacerdocio y se aboga
por la libre interpretación de la Biblia.
La contrarreforma
Es un movimiento religioso nacido en el seno del catolicismo en respuesta a la reforma

protestante del siglo XVI. Aspiró a conservar las zonas católicas y a reconquistar las afectadas
por el protestantismo, utilizando la fuerza de las armas, la persecución a los herejes y la
atención a los fieles a partir de la mejora de la formación del clero. Tuvo su punto de partida en
el Concilio de Trento que estuvo muy influido por los jesuitas. Sus decretos reafirmaron todos
aquellos aspectos atacados por el protestantismo.
El humanismo
España se convirtió en uno de los países europeos de mayor difusión de las ideas del
humanismo, que considera al hombre como centro del universo. Los propios monarcas
favorecieron la creación de universidades y la implantación de imprentas que permitiesen la
difusión de las obras clásicas. El pensamiento humanista penetró con rapidez en la literatura y
en la educación. Los hijos de la aristocracia española comenzaron a acudir a las universidades.
En estos siglos la universidad de Salamanca aumentó considerablemente el número de
alumnos.
243
8.2 LA ARQUITECTURA
8.2.1 EL PRIMER RENACIMIENTO O PLATERESCO
En los últimos años del siglo XV y primer tercio del siglo XVI, conviven manifestaciones
artísticas fieles al gótico y al mudéjar, (sobre todo en la construcción de las iglesias) con
edificios de lenguaje italiano, asociados a algunas familias nobles.
Sobre la arquitectura del primer Renacimiento:
“En España no había en el siglo XV maestros formados en el nuevo estilo,

verdaderos arquitectos de educación clásica, y los que venían del extranjero eran
meramente entalladores, ornamentistas, imaginarios o como se les quiera llamar, pero
nunca arquitectos”, razón que explica la importancia de la decoración en el edificio en la
escultura y en el retablo fachada.
F. Chueca. Ars Hispaniae. Madrid, 1953.
En el primer Renacimiento pues, se manifiestan las formas góticas con la decoración

renacentista, sobre todo en las “fachadas-retablo”, en ellas se reviste el muro con decoración
a modo de tapiz. Esta decoración es la que da al estilo el término de Plateresco, pues se
compara su menuda y rica decoración con la labor de los plateros.
Los elementos decorativos característicos del Plateresco son:
 El uso de paramentos almohadillados.
 Columnas abalaustradas, formadas a base de perfil curvo y recto, con capiteles corintios o
compuestos decorados con formas fantásticas.
 Arcos de medio punto que se completan con medallones en las enjutas y arcos
carpaneles que siguen la tradición gótica.
 En los frisos también se utilizan medallones con cabezas clásicas o de fantasía.
 Las bóvedas son en general de crucería y las claves se decoran con rosetas clásicas o
medallones. También se usan las bóvedas de cañón con casetones. El artesonado
clásico con labores de lacería recuerdan la tradición mudéjar.
 Los edificios al exterior se rematan con cresterías y candelabros.
 Los elementos decorativos son los grutescos, la decoración de candelabros, querubines,

aves guirnaldas, roleos vegetales, escudos y medallones. Los grutescos son figuras de
seres fantásticos, vegetales o animales enlazados a los que añaden hojas y volutas.
244
8.2.1.1 Centros más importantes del plateresco
 Salamanca
Salamanca es un foco valioso del Plateresco por la abundancia de monumentos y por

la gran calidad de los mismos. En sus construcciones destaca el color dorado de la piedra que
se puede tallar fácilmente gracias a su blandura. Uno de los ejemplos más característicos es la
Fachada de la Universidad de Salamanca . Aunque el edificio está construido en gótico, la
fachada presenta decoración plateresca. Esta, aparece recuadrada y dispuesta en tres pisos,
con una talla plana que sólo se hace más abultada en la zona superior. En los relieves
figurativos se aprecia la influencia de los grabados italianos. Está distribuida en calles y
cuerpos, como si se tratara de un retablo y encierra un complejo programa iconográfico.
Según algunos autores, en la fachada se contraponen el vicio y la virtud, de ahí las dos
puertas de la fachada. Los medallones de Hércules, que encarna lo virtuoso, y de Venus, que
representa lo pasional, hacen referencia a estas dos actitudes y la universidad sería la que
ayudaría a distinguir entre la virtud y el vicio. Por otro lado, también hay una exaltación de la
monarquía de los Reyes Católicos a través de los escudos y medallones.
Fachada de la Universidad de Salamanca. En la fachada se observa la tendencia propia de la

época a la ornamentación densa y plana. Esta se suele disponer a lo largo de un eje de simetría.
245
Detalle de la fachada de la Universidad de Salamanca.
Detalle de la fachada de la Universidad de Salamanca.
246
Detalle de la fachada de la Universidad de Salamanca. En los relieves de la fachada de la

Universidad de Salamanca, se aprecia la exaltación a la monarquía de los Reyes Católicos.
Convento de San Esteban, Salamanca.
247
Convento de San Esteban, Salamanca. Fachada retablo de la iglesia conventual de
San Esteban, con abundante decoración de estilo plateresco. En el centro se
representa el martirio de San Esteban y encima el Calvario.
Casa de las Conchas, Salamanca.
248
Su construcción comienza en los últimos años del siglo XV. Es de estilo gótico tardío y
tiene elementos platerescos. Destaca la fachada decorada con conchas, blasones y escudos.
Detalle de la fachada de la casa de las Conchas, Salamanca.
Patio interior de la Casa de las Conchas, Salamanca.
249
Patio interior de la Casa de las Conchas con doble galeria de arcos mixtilíneos. Los
antepechos de los balcones aparecen decorados con motivos de panales y cestería de
influencia mudéjar. El tejado está rematado con decoración vegetal.
 Toledo
Toledo se desarrolla una variante del primer Renacimiento en el que se mezcla el

Gótico con las aportaciones decorativas italianas , y la influencia mudéjar. A este estilo se le
conoce como “Cisneros”, ya que hay toda una serie de construcciones que coinciden con el
pontificado del cardenal y, por lo tanto, con su mecenazgo. El arquitecto que representa en
nuevo estilo es Pedro Gumiel, a quien se debe entre otra obras, la Sala Capitular de la
Catedral de Toledo y el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares.
 Burgos
En Burgos destaca como ejemplo del plateresco La escalera dorada de la catedral

obra de Diego de Siloé, conjugándose perfectamente el espacio arquitectónico con el
ornamental.
Escalera dorada, Catedral de Burgos.
Fue construida en el año 1519 y hecha en tramos para salvar el desnivel entra la puerta
y la entrada. Está esculpida con gran riqueza iconográfica, a base de motivos vegetales y
animales fantáticos, que se distribuyen a lo largo de los muros y arcos de la escalera.
250
Escalera dorada, Catedral de Burgos.
8.2.2 ESTILO PURISTA
Durante el segundo tercio del siglo XVI la arquitectura se va simplificando, eliminando

la excesiva carga decorativa y preocupándose más por problemas arquitectónicos de
estructuras y proporciones.
A partir de esta fecha las bóvedas góticas serán sustituidas por las ovaladas, vaídas
y las de cañón con casetones. El arco más utilizado será el de medio punto y el aspecto
general de los edificios es de monumentalidad y equilibrio. La decoración escultórica aumenta
de volumen, pero se centra en los encuadres de los vanos y en los elementos arquitectónicos
en lugar de abarcar toda la superficie del muro. Los elementos decorativos son de origen
arquitectónico: frontones curvos y triangulares, balaustres y columnillas.
8.2.2.1 Ejemplos de estilo purista
Un buen ejemplo es la Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, obra de

Rodrigo Gil de Hontañón. Un arquitecto que evoluciona de las formas góticas a las
renacentistas.
La fachada de la Universidad presenta un diseño unitario y armónico. Consta de dos

cuadrados rematados con una galería corrida que flanquean una portada en la que se
superponen los órdenes y que está coronada con un frontón triangular y bellas cresterías
clásicas, con guirnaldas sostenidas por niños.
251
Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.
En la fachada el adorno se limita a destacar las líneas arquitectónicas. Es un modelo

de distribución a base de cuadros y recuadros. Las ventanas se decoran con sencillez.
En Granada, el arquitecto Pedro Machuca, realiza el 1527 por encargo de Carlos I un

palacio renacentista en la Alhambra. Machuca está influido por Vitrubio, como lo demuestra la
planta del palacio. La suma de un cuadrado exterior y un círculo interior , son propias de los
estudios geométricos del Renacimiento. Las escaleras se sitúan en los rincones del cuadrado.
El patio es de forma circular y bóveda anular, dispone de dos cuerpos, el inferior de orden
dórico y el superior jónico. La fachada del edificio se decora en el piso bajo con almohadillado,
alternando sillares grandes y pequeños y óculos con derrame hacia fuera. En el resto del
edificio se utiliza la superposición de órdenes y motivos alegóricos referidos a la figura del
monarca a quien se compara con Hércules. El palacio quedó inacabado y por esta razón no
dejó influencia posterior.
Patio del Palacio de Carlos I en la Alhambra. Granada.
252
En Granada destaca también como obra más clasicista la catedral de Diego de Siloé,
coronando la Capilla Mayor con una cúpula, en lugar de situarla en el crucero.
Capilla Mayor de la catedral de Granada de Diego de Siloé.
Catedral de Málaga.
253
La catedral de Málaga fue iniciada en el siglo VXI, ultimándose las obras en el siglo
XVIII, a base de grandes pilares con columnas y sobre ellos nuevos pilares que soportan un
entramado de cúpulas semiesféricas.
Fachada principal de la Catedral de Málaga. La fachada principal está muy decorada. Se

ordena verticalmente en dos pisos, el inferior, el de las tres puertas con arcos sobre
columnas y medallones y el superior de arquerías.
Vitrubio
Ingeniero y arquitecto que desarrolla su actividad durante la época de César y

Augusto, en la construcción de edificios y obras hidráulicas fundamentalmente.
Su obra, los diez libros “de Arquitectura” tuvo gran relevancia durante el
Renacimiento, convirtiéndose en libro de consulta obligada para arquitectos e ingenieros y
sigue siendo un hito en la historia de la literatura científica.
254
8.2.3 EL ESTILO “HERRERIANO” O “ESCURIALENSE”
En el último tercio del siglo XVI, coincidiendo con el reinado de Felipe II (1558-1598),
se desarrolla en España un estilo personal y diferente a los de la primera mitad del siglo.
Coincide con el Manierismo europeo y es contemporáneo de Vignola y de los discípulos de
Miguel Ángel.
La obra que mejor representa esta fase de la arquitectura española es El Monastero

de El Escorial, fundación real que conmemora la batalla de san Quintín. El edificio fue
concebido por el propio monarca como panteón real, monasterio, palacio y biblioteca.
El proyecto inicial de la obra fue encargado a Juan Bautista de Toledo, que se había
formado en Italia junto a Miguel Ángel en las obras de la Basílica de San Pedro. El arquitecto
muere al poco tiempo de iniciarse la obra y es sustituido por Juan de Herrera que aporta al
proyecto inicial su estilo personal. Este se basa en la desnudez decorativa y el rigor
geométrico, el gusto por las relaciones matemáticas entre los elementos, volúmenes netos,
aristas vivas , cubiertas de madera revestidas al exterior de pizarra, ( al modo de los Países
Bajos), adornos de bolas y pirámides de remate.
La planta del monasterio es un gran rectángulo del que sólo sobresale al fondo el
edificio dedicado a palacio. Esto configura una planta con forma de parrilla que simboliza el
instrumento de martirio de San Lorenzo, a quien está dedicado el edificio.
A la entrada se abren dos patios cuadrados, subdivididos a su vez en cuatro partes, el

más conocido es el de Los Evangelistas, decorado en el centro con un templete. En el centro
del rectángulo se encuentra la iglesia, con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y
rematada con cúpula, pero que se convierte en basilical al tener un vestíbulo de bóveda plana.
En su interior se sitúa el presbiterio, más elevado, y bajo el que se encuentra el Panteón
Real, de planta octogonal, y decorado con mármoles jaspeados. La concepción espacial de la
iglesia es sobria y monumental, con la repetición de arcos, pilastras dóricas acanaladas sobre
las que corren los entablamentos y en la parte superior ventanas dividida en tres vanos
(ventanas termales). El espacio se cubre con bóveda de cañón con lunetos. El acceso al
templo se realiza por la fachada principal del conjunto, que lleva la patio de Los Reyes, donde
está la fachada de la iglesia. Ésta se ordena con colosales medias columnas de orden dórico
en el cuerpo inferior y esculturas de reyes bíblicos en el superior. Está rematado por un frontón
triangular roto por un ventanal.
255
1. Palacio. 9. Coro Bajo.
2. Basílica. 10. Porche o vestíbulo de la basílica.
3. Presbiterio y altar mayor. 11. Patio de los Reyes.
4. Antesacristía. 12. Porche. En el piso superior la

biblioteca.
5. Sacristía.
13. 1Biblioteca de manuscritos.
6. Salas Capitulares.
14. Habitaciones del palacio.
7. Patio de los Evangelistas.
15. Colegio
8. Jardín de los Frailes.
256
Al exterior destaca el aire sobrio y austero del conjunto, con el muro desnudo de
granito y la serie de ventanas adinteladas y sin decoración. El edificio adquiere elegancia
gracias a los remates superiores: Las cuatro torres de los ángulos, las dos que flanquean la
iglesia y los tejados de pizarra a doble vertiente con buhardillas y chapiteles rematando las
torres. Las pirámides con bolas también coronan los elementos altos de la construcción.
La fachada de acceso a todo el conjunto está formada por un pórtico de dos cuerpos.
El inferior presenta ocho columnas dóricas, y el superior, cuatro jónicas. Un nicho en el centro
guarda la imagen de San Lorenzo y la zona superior se remata con frontón triangular y el
escudo real.
Patio de Reyes del Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial, Comunidad de Madrid.
257
Exterior del Monasterio de El Escorial.
Interior de la Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid.
258
Monasterio de El Escorial formas y elementos artísticos que confluyen en su

construcción y decoración(1563-84)
 La construcción del Monasterio de El Escorial, coincide con la extrema religiosidad de

los dictados del Concilio de Trento.
 El proyecto inicial de la obra, lo lleva a cabo Juan Bautista de Toledo (+1567), basado
en cinco espacios inscritos en un cuadrado. Desde el año 1572, se encarga de la
dirección de las obras Juan de Herrera (1530-1597), valorando la perfección
geométrica y su obsesión por el cubo. Luca Cambiasso (1527-1586) representa en la
pintura mural de la bóveda de la iglesia a La Trinidad que se apoya sobre un cubo
 El Panteón Real tiene un gran valor simbólico por su situación y por los materiales
nobles de su construcción.
 El Palacio Real establece la relación entre la monarquía y la religión.
 La Iglesia ordena simétricamente la planta de El Monasterio. Las pinturas de Navarrete

el Mudo (1526-1579), Luis de Carvajal (1534-1607) y Alonso Sánchez Coello (1531-
1588) muestran el panorama de la pintura del Renacimiento en España y el gusto de
Felipe II por las artes.
 Capilla Mayor de la iglesia. Es el conjunto figurativo y simbólico más importante de la

Basílica. Consta del retablo mayor con diseño de Juan de Herrera, pinturas de
Pellegrino Tivaldi (+1596), Federico Zúccaro (+1609) y esculturas de León Leoni (1509-
1590) y Pompeyo Leoni (1531-1608). La traza del tabernáculo es de Juan de Herrera,
centro sagrado por excelencia, donde confluyen todas las miradas de los fieles. Los
cenotafios están situados a ambos lados del presbiterio. En el lado de la epístola se
sitúa el grupo escultórico de la familia de Felipe II y en el lado del evangelio la familia
de Carlos V. Los escultores fueron Leon y Pompeyo Leoni.
 En el coro destaca la sillería trazada por Juan de Herrera.
 La sacristía situada junto al templo, consta de un atrio o antesacristía con pinturas de

Nicolás Granello (+1593). La sacristía tiene pinturas de Nicolás Granello y Fabricio
Castello (+1617). El retablo de la sacristía es de efectismo barroco, la pintura principal
es de Claudio Coello “La adoración de Carlos II a la Eucaristía”.
 La comunidad de los Jerónimos está situada en la zona sur. Destaca el patio de los
evangelistas con un templete que recuerda la arquitectura de Bramante. La traza es de
Juan de Herrera y parece que también participó Felipe II. La escultura es de Juan
Bautista Monegro (1621).
 El claustro principal está decorado con pinturas de Federico Zúccaro y Pellegrino

Tivaldi.
259
 En el claustro alto el friso y la bóveda están pintados por Lucas Jordán pintor del
pleno barroco.
 Las esculturas del Patio de los Reyes son de Juan Bautista Monegro. Este espacio
separa y une al mismo tiempo el elemento divino (la iglesia) y humano (la biblioteca).
 En la Biblioteca, el programa iconográfico y simbólico de las pinturas de Pellegrino

Tivaldi y Nicolás Granello, se relaciona con las estancias del Vaticano pintadas por
Rafael. El modelo recuerda la bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.
 Otros tesoros relacionados con el Monasterio. Pinturas de Tiziano (1488-1576), de los

primitivos flamenco como Roger van der Weyden (1399-1464), Patinir, El Bosco y el
Greco (1541-1614) y escultura de Benvenuto Cellini (1500-1571).
8.2.4 LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA EN AMÉRICA
Había comenzado su propagación desde los primeros años del siglo XVI bajo el
lenguaje formal del plateresco y el purismo con estructuras todavía góticas y conoció una
época de gran actividad en el último tercio del siglo XVI, momento en el que se comenzó la
construcción de las principales catedrales, en las que se aplicó la arquitectura renacentista de
la Península en cuanto a planta y alzado.
Las plantas siguen los modelos de la catedral gótica de Sevilla y la renacentista de

Jaén con su planta basilical y cabecera plana. En época tardía se advierte la influencia de la
catedral de Valladolid. En cuanto al tipo de soporte fue muy frecuente la influencia de los
modelos de Siloé en la catedral de Granada al incluir el fragmento de entablamento situado
sobre el capitel para darle mayor altura.
La Catedral de Méjico, fue iniciada en 1563 por Claudio de Arciniega, pero no fue
concluida hasta comienzos del siglo XIX. El arquitecto proyectó una gran planta basilical,
capilla mayor poligonal, con tres naves más dos de capillas, y gran amplitud espacial en el
interior, que se cubre con bóvedas de medio cañón en el centro y vaídas en los laterales.
La influencia de otros artistas.
Vignola arquitecto italiano formado con Miguel Ángel. Su obra más famosa es la
iglesia de los Jesuitas en Roma (“Il Gesú”), que ha de ser modelo para iglesias posteriores
en toda Europa.
260
8.3 LA PINTURA
La pintura del Renacimiento español, como la escultura, se caracteriza por el

predominio de lo religioso, que tiene como objetivo mover a la devoción, frente a lo profano.
Sólo en ambientes de la alta nobleza y en las colecciones reales encontramos pintura
mitológica realizada por italianos. También es destacable la pintura de retrato.
El Renacimiento no se impone en pintura hasta el siglo XVI y lo hace gracias a las

pinturas y a los grabados que vienen de Italia, pero sobre todo a la influencia de maestros
flamencos que habían adoptado las nuevas formas renacentistas.
En cuanto a técnicas, se usa principalmente el óleo sobre tabla, aunque en el último

tercio se generaliza el uso del lienzo.
 Distinguimos tres etapas:
• El primer tercio del XVI se caracteriza por la asimilación de modos y elementos

decorativos italianos sobre una base fiel a la técnica flamenca y su gusto por lo
concreto.
• El segundo tercio del XVI recibe la influencia italiana del clasicismo de Rafael y del
primer manierismo.
• En el último tercio del siglo irrumpe la influencia de Miguel Ángel y el conocimiento de

la pintura veneciana. En el retrato se mantiene el contacto con lo flamenco.
8.3.2 LA PINTURA: ESCUELAS Y PINTORES
8.3.2.1 Valencia
Fernando Yánez de la Almedina (primer tercio del s. XVI). En su obra muestra que ha
asimilado el arte italiano de comienzos del siglo XVI, sobre todo de Leonardo da Vinci, de
quien sigue los tipos humanos, las actitudes, los paisajes y el gusto por la caricatura en los
personajes secundarios.
Santa Catalina. Yánez de la Almedina. (Museo del Prado).
Destaca la forma difuminada y sonriente del rostro de la santa. Los colores son
vibrantes y anuncian cierto conocimiento de la escuela veneciana. Su dibujo es firme y la
figura destaca por su monumentalidad.
http://www.museodelprado.es/
261
Juan de Juanes (segundo tercio del s. XVI) Posee un estilo influenciado por Rafael,
pero evolucionará hacia formas más suaves y blandas, cercanas al manierismo italiano.
Impuso ciertos modelos iconográficos y creó temas religiosos que alcanzarían gran devoción
popular, como la Última Cena, El Salvador o el Ecce Homo.
La Última Cena
Museo del Prado. Sigue de cerca los modelos de Leonardo, pero elige el momento
de la consagración de la Hostia. En esta obra se percibe la dulzura de las formas y el uso
de las medias tintas que caracterizan su estilo.
http://www.spanisharts.com/
8.3.2.2 Castilla
Pedro Berruguete. (primer tercio del s. XVI) Se forma en el gótico flamenco propio de
la escuela castellana. Asimila del renacimiento italiano su sentido del espacio, el modelado de
las formas, el estudio de la perspectiva y el uso de la luz renacentista. Es muy detallista y
emplea el oro en sus pinturas. En los fondos incorpora con frecuencia arquitecturas
renacentistas y presenta paredes con brocados y sedas orientales. Da referencias espaciales
por medio de figuras de espaldas y con el uso de techos mudéjares con decoración de lazo.
Anunciación de la Virgen. Pedro Berruguete. (Cartuja de Miraflores. Burgos)
La Virgen está orando y es sorprendida por la llegada del ángel. Al fondo, un foco
de luz centra la mirada del espectador. Se observa un uso de la perspectiva en la ventana
del fondo. La alfombra, el enlosado y el jarrón contribuyen a acentuar esta sensación. El
detallismo de la representación es de procedencia flamenca.
262
Auto de fe (detalle) presidido por Santo Domingo de Guzmán.
8.3.2.3 Andalucía
Alejo Fernández (primer tercio del s. XVI) representa la fusión del gusto italiano por la
perspectiva y los espacios ordenados, con detalle y el acento caricaturesco en los rostros del
arte flamenco.
Virgen de los Navegantes. Alejo Fernández. (Alcázar de Sevilla)
Esta obra de más valor histórico que artístico, representa a los viajeros de América,
acogidos bajo el manto de la Virgen, sobre un fondo marítimo con barcos. Entre los
viajeros se reconoce a Cristóbal Colón, Fernando el Católico y Cortés.
La Virgen sigue el modelo de “Virgen de la Misericordia”. En cuanto a la marina, es

una rareza temática en la pintura española de este siglo.
Pedro Machuca (segundo tercio del s. XVI) Su obra se caracteriza por los efectos
lumínicos y la expresividad manierista. Utiliza composiciones complejas y posturas retorcidas
y complicadas, como se demuestra en El Descendimiento. Su pintura tiene influencia de
Correggio y de Miguel Ángel.
263
El Descendimiento. Pedro Machuca. (Museo del Prado)
8.3.2.4 Otras obras y pintores
Luis de Morales, de origen extremeño y que como muchos otros de sus

contemporáneos viajó a Italia. Su pintura está inspirada en Leonardo, Durero y el manierismo.
Sus figuras, cercanas al misticismo, son lánguidas y alargadas, con rostros expresivos y
dramáticos. Utiliza los contrastes de luz y sombra para iluminar las figuras sobre un fondo
oscuro. Es un divulgador de temas piadosos, con imágenes que mueven al recogimiento de
los fieles.
Virgen con Niño. Luis de Morales.
Aunque recoge muchas influencias es uno de los maestros más originales del siglo
XVI español. El modelo de figura femenina es de rostro delicado, de forma oval, con
barbilla puntiaguda y ojos abultados.
La Piedad, de Luis de Morales.
El centro pictórico más importante de esta etapa es El Escorial, con pintores como
Federico Zúccaro y Pellegrino Tibaldi. Ambos intervienen en el Retablo Mayor del Escorial,
264
en el que destacan figuras inspiradas en Miguel Ángel con los contrastes cromáticos propios
del manierismo.
Tibaldi, el más dotado de los italianos que trabajan en el Escorial, también realiza la
decoración de la biblioteca, que es el mejor conjunto manierista del Escorial, sobre todo por
las alegóricas composiciones que decoran la bóveda y los testeros.
Otro capítulo importante de la pintura española de las últimas décadas de este siglo es
el retrato cortesano que se realiza por encargo de Felipe II. Aunque son retratos realistas, no
evitan el distanciamiento que emanan los representados, siguiendo el modelo del retrato
manierista de otras cortes europeas. Funden la minuciosidad de lo flamenco con la riqueza de
color veneciana.
Alonso Sánchez Coello, fue seguidor del retratista flamenco Antonio Moro en cuanto
a la austeridad y el hieratismo cortesano, aunque intenta la penetración psicológica y cierta
vitalidad personal. Destaca las figuras colocándolas sobre un fondo oscuro y dándoles un tono
dorado a la manera veneciana. El preciosismo sólo se aplica al vestuario y las joyas.
La Infanta Clara Eugenia. Sánchez Coello. (Museo del Prado).
El estilo de Sánchez Coello fue seguido por Juan Pantoja de la Cruz. Sus retratos son
menos finos técnicamente, más preocupado por la vestimenta y adornos que lucen los
personajes, convirtiéndolos en soportes del los rostros.
La Reina Doña Margarita de Austria. Pantoja de la Cruz. (Museo del Prado).
Hay cierta penetración psicológica en la mirada y el modelado del rostro resulta

blando. Los personajes retratados por este pintor se sitúan frente a un sillón o una mesa y
el cuadro está limitado por un trozo de cortina.
Tiziano: Gran figura de la pintura veneciana. Trabaja en España con Carlos I y

Felipe II. Tiene un sentido de la pintura solemne colorista y lujoso, pero también
emocionado y dramático. En la mitología es uno de los grandes interpretes del desnudo
femenino y en el retrato crea el tipo “de aparato”, solemne, donde se unen la profundidad
psicológica concedida al escenario y al traje como elementos que definen la categoría del
retratado.
Para reconocer la pintura renacentista, visita las páginas:
265
http://www.mnac.es
8.3.3 EL GRECO
El Greco está considerado como uno de los genios del arte universal. Es una
personalidad que marca la diferencia dentro la pintura española del siglo XVI. Nació en la isla
de Creta en 1541, se llamaba en realidad Doménicos Theotocópulos. Pasó a Venecia en torno
a 1566 y se formó frente a Tiziano y Tintoretto, viajó a Roma en 1570 y llegó a España
aproximadamente en 1575, quizás con la idea de trabajar en la decoración del Escorial. Se
instaló en Toledo hasta su muerte en 1614.
Su peculiar estilo es la suma de todas las influencias que recibió a su paso por Grecia
e Italia, a las que se suman la religiosidad y misticismo de España en aquella época. Su
formación bizantina como pintor de iconos aparece de vez en cuando en sus composiciones
por el simbolismo que imprimió a muchas de sus figuras y por la iconografía que, con
frecuencia, empleó (Cristo bendiciendo con los dedos cruzados, los nimbos romboidales, el
alma en forma humana, etc). A ello se sumó el rico colorido aprendido en Venecia, sobre todo
en el empleo de los azules, carmines, verdes y amarillos, siempre dentro de la gama fría, sin
olvidar las luces coloreadas, los contrastes lumínicos y los atrevidos escorzos al estilo de
Tintoretto. Incluso las concesiones a lo anecdótico y la aparición de los instrumentos
musicales son propias de lo veneciano.
De su estancia en Roma toma las composiciones estudiadas, el tratamiento anatómico

y de la musculatura en la figuras, a las que da un movimiento serpenteado muy propio de
Miguel Ángel, pero alargándolas y estilizándolas. Sigue pues, la estética manierista pero la
remodela a su manera. También son frecuentes en sus cuadros la división en dos zonas
claramente diferenciadas, una terrenal y otro celeste, unas veces en profundidad y otras en
primer plano.
8.3.3.1 La obra del Greco
Después de haber realizado diversas obras en Grecia y en Italia, el Greco inicia su

actividad creativa en España. Como ya se ha comentado, su llegada estuvo determinada por
el deseo de trabajar en El Escorial. En sus primeros años en Toledo, su obra sigue modelos
italianos: la herencia de Miguel Ángel, el colorido veneciano y el claroscuro.
El Expolio corresponde a esta etapa. En esta obra retoma las formas iconográficas
Bizantinas, pero con el color aprendido de Tiziano. La figura de Cristo en el centro, con una
túnica carmesí, actúa como una gran mancha que atrae todas las miradas. Esta iluminación
contrasta con los grises fríos del fondo del cuadro y las caras sombrías , creando claroscuro.
El cuadro le supuso un pleito con el Cabildo de Toledo por lo novedoso del tema, ya que en
los textos canónicos no aparecen las tres Marías, y por hecho de haber situado cabezas por
encima de la cabeza de Cristo. Sin embargo, si analizamos la obra , estos dos elementos
contribuyen a su excelencia. Las mujeres no están vistas desde un punto de vista frontal,
266
como el resto, sino desde arriba, además aparecen cortadas, constituyendo un recurso propio
del manierismo.
El Expolio (1577-1579). El Greco .Sacristía de la Catedral de Toledo.
El gusto por el escorzo se pone de manifiesto en la figura que se agacha sobre el madero
y en el brazo del hombre que avanza hacia nosotros desde el fondo para reclamar nuestra
mirada.
Más datos sobre la pintura de El Expolio
“El Expolio de Cristo fue rara vez representado en el arte después de la

Edad Media. El tema de El Greco, está relacionado con las tradiciones medievales
ortodoxas. Las Meditaciones sobre la Pasión de Jesús de San Buenaventura, son la fuente
evidente de la inclusión de las Tres Marías en el ángulo inferior izquierdo. Según el
Evangelio estas mujeres no estaban presentes en el Expolio, y con su incorporación a la
escena El Greco dio pie a que los canónigos de la catedral pretendieran reducir la cantidad
a pagar por el encargo. Aunque el pintor prometió quitarlas no llegó a hacerlo. También
parece ser San Buenaventura la fuente de la soga atada a la muñeca de Cristo; relata el
santo que, cuando Cristo estaba tan agotado que ya no podía con la cruz, se la dieron a
llevar a otro, y a El le arrastraron atado con una soga, como se habría hecho con un ladrón.
El Greco ha mostrado el momento en que se va a desnudar a Cristo, a quien rodea una
multitud rabiosa que le escarnece.”
Catálogo. W. B. Jordan El Greco de Toledo.
Para el Monasterio del Escorial realizó la obra del Martirio de San Mauricio. El Greco
resalta los momentos anteriores al martirio, cuando San Mauricio y sus compañeros, deciden
anunciar al emperador que no iban a tomar parte en cultos paganos. El martirio aparece en un
ángulo y en tamaño más pequeño.
El Martirio de San Mauricio.(1580-1582). El Greco. Monasterio del Escorial.
El cuadro puede ser leído con la misma secuencia cronológica que aparece en la
historiaescrita: la decisión, el martirio y los ángeles que esperan a los mártires en el cielo.
267
A partir de este momento, el estilo del Greco aumentó su progresiva espiritualización,
moviéndose en una órbita de irrealidad y de simbolismo. A esta etapa pertenece el Entierro
del señor de Orgaz, en el que la composición aparece dividida en dos grandes zonas, pero
unidas entre sí de modo perfecto. Compone una mezcla de lo humano y de lo divino, de lo
cotidiano y de lo religioso. El tema hace referencia al entierro del conde, en el que, según
cuenta la leyenda, acudieron san Agustín y san Esteban para depositar su cuerpo en la tumba.
El cuadro está lleno de símbolos para acompañar a la ascensión mística: san Pedro con las
llaves, el ángel que lleva el alma del difunto y la resurrección de Cristo que supone la salvación
del difunto.
En el lugar donde ocurre el milagro hay una ausencia total de perspectiva. El color y la
luz venecianos consiguen plasmar la apariencia real de las cosas, con sus brillos y texturas.
Las figuras se alargan para acercarse a la idea de misticismo. En la tierra pinta una galería de
retratados de la sociedad toledana, tomando rostros concretos que contemplan el entierro.
El entierro del Conde de Orgaz. (1586-1588). El Greco. Iglesia de Santo Tomé, Toledo.
268
Más datos sobre la obra del Entierro del Conde de Orgaz
“El célebre lienzo mediopuntado, puntado aparece dividido en dos partes por una
línea horizontal de cabezas de caballeros y clérigo, contemporáneos, no del señor de
Orgaz, sino del Greco: arriba, el Cielo; abajo, la Tierra. Pero cada uno de esos espacios
trasciende y penetra en el contrario; en la parte baja, los hidalgos toledanos, asisten, sin
asombro y con devota veneración, a la milagrosa aparición de dos Santos; en la parte alta,
los coros de los bienaventurados contemplan, con una seriedad semejante, la presentación
ante Cristo juez (al que acompañan como mediadores la Virgen y San Juan) del alma del
señor de Orgaz, en forma de niño traslúcido, llevada por un ángel, cuyo faldellín cae por
encima de las cabezas de los caballeros.
Verticalmente la composición parece dividida por una línea a manera de columna

salomónica, que desde el cuerpo del difunto (envuelto en rica armadura de acero
damasquinado) y por la mitra de San Agustín, enlaza con el faldellín del ángel y el alma que
trasporta, hasta llegar a Jesús, a cuyos pies se abren, como dos cortinajes, las nubes.
A ambos lados, dos parejas de eclesiásticos rematan la fila de espectadores

terrestres: fraile a la izquierda, clérigos a la derecha.
Lo terrenal y lo celeste aparecen íntimamente unidos en esta obra, síntesis de una

fe y de una sociedad reunida para venerar los despojos mortales de un guerrero. Sociedad
de austeros trajes y ricas vestiduras litúrgicas, entre las que figuran, según la tradición, el
Greco, asomado por encima de la mano de un caballero de Santiago, y su hijo, un niño que
nos mira atentamente mientras señala hacia el milagro, sirviendo de nexo entre su realidad
y la nuestra.”
Julián Gállego. El Greco. Salvat.
En la última década de la centuria, la pintura del Greco incrementó su irrealidad y la

idealización, llevando a las figuras a adquirir un carácter inmaterial. La Anunciación , formaba
parte de un retablo y ocupaba el centro del mismo. Transforma el esquema seguido
tradicionalmente por otras anunciaciones, la Virgen abandona la lectura ante la llegada del
ángel, en realidad sería el momento de la Encarnación. El canasto de costura de la Virgen, que
está en el suelo, se convierte en la zarza en llamas de Moisés, aludiendo a la redención. La
paloma del Espíritu Santo desciende creando el eje de luz que enlaza la zona de la Gloria con
la terrenal. El estallido de luz hace que las formas parezcan milagrosas pertenecientes a la
esfera sobrenatural.
La Anunciación, (1596-1600). El Greco. Museo del Prado, Madrid.
269
En los primeros años del siglo XVII, mantiene las características anteriores: abundan
las disimetrías, las formas diluidas y la libre utilización del color en manchas, tanto en la
representación de santos y apóstoles, que pintó en momentos de febril misticismo, como en
los temas marianos y evangélicos.
En La adoración de los pastores, que corresponde a esta etapa, las formas tienden a
la extrema espiritualización, son más alargadas y dispuestas en escorzos. El colorido cálido,
brillante, con azules, amarillos dorados, contrastes de rojo, anaranjado y verde, se vivifica o
acentúa por la luz que irradia del Niño, que centra la composición. Las luces se han
oscurecido y hacen vibrar las formas, convirtiendo esta obra en una de las de mayor
intensidad dramática en la producción del Greco, quizá por ser la que hizo para acompañarle
en su muerte.
La Adoración de los pastores, (1612-1614). El Greco. Museo del Prado, Madrid.
En la zona terrenal, las figuras forman un círculo en torno al Niño, cuya luz
convierte a los personajes en casi en irreales. Todo sucede dentro del cuadro de una
manera intensa, los personajes están ensimismados y sus gestos nos invitan a sentir el
milagro de la escena.
El único tema mitológico que conocemos del Greco es el Laocoonte. La historia la

cuenta Virgilio en el libro II de la Eneida. El tema es una famosa escultura helenística que había
sido descubierta en 1506 y que influyó en la obra de Miguel Ángel, y en muchos escultores del
siglo XVI. El Greco, hace formalmente algo nuevo al conjunto escultórico: lo que en la obra era
un grupo entrelazado de personajes, ahora se ha disuelto hasta el punto de que la obra se
puede ver ahora como un tríptico. Una zona central con Laocoonte y uno de sus hijos, y dos
verticales laterales, una de ellas formada por otros dos hijos y la de la derecha formada por
una pareja cuya significación es incierta.
El Laocoonte. (1610-1614). El Greco. Washington, National Gallery.
Es una de las obras más inolvidables del Greco, el cielo tormentoso sobre la
ciudad, crea cierto desasosiego. El gusto del pintor por el escorzo y el estudio anatómico
es explotado hasta sus últimas consecuencias.
270
Más datos sobre el Laocoonte
“El interés por la historia de El Laocoonte un sacerdote de Apolo en Troya, se

acrecentó en el siglo XVI después de que en Roma se exhumara en 1506 el monumental
grupo helenístico de mármol que le representa con sus hijos. Según la leyenda Laocoonte
se había atraído las iras de Apolo al profanar su templo y transgredir una prohibición de
casarse y engendrar hijos. En el último año de la guerra de Troya, los troyanos le eligieron
para ofrecer un sacrificio que propiciara al dios Poseidón. Mientras Laocoonte hacía la
ofrenda, se descubrió en la playa un gran caballo de madera; el sacerdote clavó en él su
lanza e instó a los troyanos , que lo creyeron regalo de la diosa Atenea, a que no lo
metieran en la ciudad. Era una trampa, les aseguró. “Necios no confiéis en los griegos ni
siquiera cuando traen regalos”. Estando vacilantes los troyanos, salieron del mar dos
grandes serpientes enviadas por Apolo para castigar a Laocoonte por sus pecados, y,
atacándoles a él y a sus dos hijos les dieron muerte. A la vista del terrible fin del Laocoonte
, los troyanos dedujeron que había sido un castigo por desconfiar del regalo de Atenea, y
por clavarle la lanza. Resolvieron meter el caballo de madera en la ciudad, y fue así como
los griegos traspasaron las murallas y vencieron a los troyanos”.
Catálogo. W. B. Jordan. El Greco de Toledo.
El Greco también fue retratista, el carácter austero de sus retratos es común a la

producción europea del momento, aunque con un toque suelto y ligero de pincel aprendido de
los venecianos. Tiene en cuenta los rasgos de la cara, aunque le interesa más la penetración
psicológica.
Entre sus retratos destaca El caballero de la Mano en el pecho. No se sabe a

ciencia cierta quien es el personaje representado, en cualquier caso, la empuñadura de la
espada nos habla de que es un caballero. El gesto de la mano en el pecho, puede ser religioso
o una actitud que manifiesta la credibilidad del personaje.
El caballero de la mano en el pecho. (1578-1580). El Greco. Museo del Prado, Madrid.
Toda la atención va dirigida al retratado, sobre todo a su rostro y su mano, pues el

cuello blanco y el puño delimitan lo que es más expresivo de un hombre. La mirada es lo
primero que llama la atención cuando se observa el cuadro.
271
Tintoretto: es el último de los grandes artistas venecianos y el único que presenta

algo de la inquietud y tensión del manierismo. Recoge de Miguel ángel el gusto por las
formas plenas y las actitudes difíciles y lo coordina con el gusto veneciano por el color, el
paisaje y la luz. Una de sus obras importantes es El Lavatorio, conservada en el Museo del
Prado.
 Relación de las obras más importantes de El Greco
TITULO MUSEO FECHA

1570-1575
La Purificación del Templo Minneapolis Institute of Arts
Muchacho encendiendo una candela 1570-75

New York
La Anunciación Colección Thyssen-Bornemisza 1575-76

1577-79
La Trinidad Museo del Prado
San Sebastián Palencia. Sacristía de la Catedral 1577-78
Visión de San Lorenzo Monforte de Lemos (Lugo). Colegio 1578-1580

del Cardenal
Alegoría de la Liga Santa (Adoración Monasterio de El Escorial 1577-79

del Santo nombre de Jesús)
El Expolio New Cork. Colección Stanley Moss 1577-79
El caballero de la mano en el pecho Madrid. Museo del Prado 1577-79
La Virgen con el Niño Jesús dormido, Iglesia de Santa Leocadia en 1580-85

Santa Ana y San Juan niño Toledo. En depósito en el Museo de
Santa Cruz
San Luis de Francia Musée du Louvre. París 1585-90
San Andrés y San Francisco Madrid. Museo del Prado 1590-95
La Sagrada familia con Santa Ana Toledo. Hospital de San Juan 1590-95
Bautista
San Martín y el mendigo Washington. National Gallery of Art 1597-99
La Virgen con el Niño y las Santas Washington. National Gallery of Art 1597-99
Inés y Martina
La Anunciación Madrid. Museo del Prado 1596-1600
272
El Bautismo de Cristo Madrid. Museo del Prado 1596-1600
Pentecostés Madrid. Museo del Prado 1600?
San Ildefonso Washington. National Gallery of Art 1605-1614
Serie del apostolado Catedral de Toledo 1605-10
San Ildefonso El Escorial 1610-14
El Locoonte Washington. National Gallery of Art 1610-14
Para reconocer la obra de El Greco, puedes visitar las páginas:
8.4 LA ESCULTURA
Hasta el siglo XVI la escultura española era gótica, siguiendo la influencia española y
francesa. Las técnicas y formas de la escuela italiana, llegan a España gracias a la presencia
de artistas italianos. Surge así, una fusión entre la tradición gótica y las novedades italianas.
 La escultura española presenta una serie de características diferentes frente a la

europea
• Predominio del tema religioso frente a la temática profana, que es poco frecuente. En
el ámbito cortesano se advierte la presencia de la mitología a cargo de italianos o de
escultores formados en Italia.
• Gusto por lo expresivo, directo y realista, que en contadas ocasiones dará paso a la
belleza ideal propia del Renacimiento italiano.
• En cuanto a los materiales empleados predomina la madera policroma. El uso

preferente de este material se debe a que consigue la capacidad expresiva y realista
que necesita la imaginería religiosa. Esto se acentúa policromando la madera según
dos técnicas: sólo se doraban las vestiduras mediante la técnica del grabado, que
consiste en levantar con un punzón parte de la pintura que se ha dado sobre el
dorado, y pintura a “punta de pincel”, que son las labores de distintos colores que se
aplican directamente al dorado. Ambas técnicas constituyen el estofado.
• El mármol escasea y el alabastro casi nunca se utiliza para imágenes de culto (salvo en
Aragón), pero es el material elegido para los monumentos funerarios.
• Las principales composiciones de la escultura renacentista son las sillerías y los

retablos, que tienen como fin instruir a los fieles en la doctrina católica. La estructura
273
arquitectónica de los retablos que enmarcan las esculturas, reproducen las modas del
momento y evolucionan desde la concentración de motivos decorativos propia del
plateresco, hacia la simplicidad ornamental. El retablo ha venido a sustituir a la portada
de los templos. Algunos componen un vasto programa iconográfico. En general, la
ordenación de escenas es cronológica efectuándose en sentido horizontal, de
izquierda a derecha y de abajo arriba. Además destaca la escultura funeraria y la
imaginería (escultura religiosa).La tumba corresponde al modelo de variedad exenta
o de pared. El muerto aparece yacente, suavemente dormido, u orante. La muerte sólo
se alude mediante símbolos
• En la escultura predominan los grandes volúmenes y escorzos violentos de origen

miguelangelesco.
• Los temas preferidos son la Virgen, pues la Contrarreforma defendía frente a la iglesia
protestante, el papel intermediario de María ante su hijo, y los santos, que con sus
virtudes y sus martirios por la iglesia, son intermediarios ante Dios.
 La evolución de la escultura de siglo XVI puede dividirse en tres tercios:
• En el primer tercio, se mantiene la herencia del estilo gótico.
• En el segundo tercio, se aceptan los formas renacentistas, pero acoplándolas a un

sentido ascético que da lugar en ocasiones, a un arte angustiado y convulso.
• En el último tercio del siglo, el Renacimiento español prefiere las formas ideales y
bellas.
8.4.1 PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVI
En la Capilla Real de Granada, Doménico Fancelli realizará el Sepulcro de los

Reyes Católicos. Se trata de una tumba exenta que consta de una cama de poca altura, con
caída suavemente curvada y que se adorna con guirnaldas, medallones y otros temas
renacentistas como las virtudes en hornacinas. Las figuras yacentes aparecen muy
idealizadas.
274
Sepulcro de los Reyes Católicos en la Capilla Real de Granada. 1517.
A este mismo esquema pertenece el sepulcro del hijo de los Reyes, el príncipe Don
Juan.
Este y otros modelos italianos son seguidos por los escultores españoles
contribuyendo a la expansión de las formas renacentistas, tampoco hay que olvidar la
influencia de algunos escultores franceses o flamencos. A las formas italianas les añaden el
contenido religioso propio del Renacimiento Español. Domina el expresionismo, con figuras en
las que se agitan telas, barbas y cabellos, policromadas con abundante oro.
Diego de Siloé , trabaja sobre todo en Burgos. Allí talló el relieve de San Juan
Bautista, costeado por el monasterio benedictino burgalés y que se incorporó a la sillería del
Monasterio de San Benito de Valladolid. Es una obra de gran calidad escultórica y llena de
sensibilidad y a la vez trepidante que muestra la exquisitez y el sentido dramático del escultor.
Sillería del Monasterio de San Benito de Valladolid. Relieve de San Juan Bautista.
Diego de Siloé.
Bartolomé Ordóñez, es el más italiano de los escultores españoles de este primer

tercio de siglo. Estudió en Italia bajo la influencia de Miguel Ángel. Domina el relieve, la
arquitectura clásica y las figuras musculosas llenas de vigor. Realiza entre otros el sepulcro
275
de Don Felipe y Doña Juana , situado frente al de los Reyes Católicos, en el que siguió el tipo
que hizo Fancelli, pero con las paredes del túmulo verticales. Las paredes están decoradas
con las virtudes en hornacinas y medallones en el centro con representaciones diversas.
Sobre la urna se disponen escudos con ángeles y en las esquinas figuras de bulto. Los
difuntos aparecen idealizados y modelados con delicadeza.
En Aragón, la figura equivalente a los castellanos citados es Damián Forment, que

trabaja en el retablo del Pilar de Zaragoza y en el de la Catedral de Huesca. Ambos están
realizados en alabastro y la decoración y distribución es todavía gótica, pero las figuras
presentan la serenidad y la monumentalidad propia del Renacimiento. En sus últimas obras, el
marco arquitectónico se hace totalmente renacentista.
Retablo mayor de la basílica del Pilar de Zaragoza. Damián Forment. Está integrado
sobre un gran basamento sobre el que se desarrollan tres grandes escenas cobijadas por
doseletes de tradición gótica. En el banco aparecen los retratos del artista y de su mujer.
276
Retablo mayor de la basílica del Pilar de Zaragoza. Damián Forment.
8.4.2 SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO XVI. EL MANIERISMO
Alonso de Berruguete y Juan de Juni representan el máximo esplendor de la

escultura renacentista en el segundo tercio del siglo XVI, al incorporar en las formas
propiamente renacentistas una intensa espiritualidad religiosa.
Alonso de Berruguete. San Sebastián. Retablo Mayor de San Benito de Valladolid.

(Museo de Valladolid)
Su estilo es expresivo, nervioso y apasionado, características que lo relacionan

con el Manierismo, por el movimiento serpenteante, la actitud inestable y el canon
alargado de la mayor parte de sus esculturas. Es destacable la figura de San Sebastián,
llena de sensibilidad, con una original composición de líneas e inestabilidad en su postura.
Es un gran ejemplo de movimiento sugerido. Para algunos autores está inspirado en los
Esclavos de Miguel Ángel.
277
Juan de Juni Santo Entierro. (Museo de Escultura de Valladolid)
Preocupado por la simetría clásica, en sus grupos escultóricos predomina el

perfeccionismo, las anatomías proporcionadas, con formas ondulantes y amplios plegados
que tienden a la curva. Sus conjuntos gozan de una fuerza expresiva cargada de teatralidad
y dramatismo que influirá en la escultura barroca posterior. Las figuras de Juni dialogan
entre sí y con el espectador, mediante las actitudes corporales y el juego mímico de las
manos.
8.4.3 ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XVI.
Gaspar Becerra. Estudió en Italia en contacto directo con Miguel Ángel. De él recoge
el gusto por el desnudo musculoso y el repertorio de actitudes y modelos que emplea sin
demasiada movilidad, careciendo de la energía de su maestro.
Gaspar Becerra. Retablo de la Catedral de Astorga (León). Se trata de un retablo de tres cuerpos y
cinco calles poblado de figuras y relieves de gran tamaño Es un ejemplo de su estilo grandioso en
la arquitectura, porque introduce innovaciones inspiradas en Miguel Ángel como la alternancia de
frontones triangulares y curvos y la importancia dada a los elementos arquitectónicos, que
destacan por estar desprovistos de decoración.
278
Retablo del Altar Mayor, Catedral de Astorga, León.
Los escultores más significativos en la Corte fueron León Leoni y su hijo Pompeyo
Leoni, que realizaron retratos en bronce y mármol de Carlos I y de Felipe II, así como diversos
monumentos alegóricos de ambos monarcas. Los Leoni fueron ejemplo de preciosismo
técnico y de idealización de los personajes, pero respetando el parecido físico. La sobriedad y
la grandilocuencia de las figuras, distantes y frías, están en consonancia con el espíritu del
Escorial convertido en centro artístico. Utilizan materiales nobles como el bronce y el mármol
para conseguir efectos de riqueza y duración eterna.
279
León y Pompeyo Leoni. Grupos funerarios de Carlos I y Felipe II. Monasterio del
Escorial.
Desde 1546 realizan en el altar mayor de la basílica del monasterio los grupos
funerarios de Carlos I y Felipe II con sus respectivas familias. Estos están concebidos
como un grupo de orantes con severa dignidad y sentido escénico. Están realizados en
bronce dorado y con aplicaciones de esmalte de piedras preciosas en los mantos.
Estos sepulcros ejercerán una influencia posterior en la escultura funeraria de los

nobles castellanos.
Con los enterramientos reales Felipe II exalta la memoria de la dinastía y da a la

iglesia el carácter de enterramiento real que pretendió con su fundación.
Para reconocer las imágenes y esculturas que se citan puedes visitar las páginas:
http://museoescultura.mcu.es/
http://www.mnac.es
280
EL ARTE BARROCO
ANIMACIÓN
ÍNDICE
9.1 LA HISTORIA .................................................................. 282
9.2 ARQUITECTURA ............................................................ 283

9.2.2 ETAPAS .......................................................................... 284
9.2.3 ARQUITECTOS Y OBRAS ........................................... 284
9.3 PINTURA ......................................................................... 301

9.3.1 PRIMERA MITAD DEL S. XVII ..................................... 301
9.3.2 SEGUNDA MITAD DEL S. XVII ................................... 316
9.3.3 LA PINTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII
320
9.4 ESCULTURA BARROCA ............................................... 320

9.4.1 ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ321
9.4.2 ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS
323
9.4.3 EL SIGLO XVIII: FRANCISCO SALZILLO .................. 324
9.4.4 LA ESCULTURA EN LA CORTE ................................. 325
9.5 EL ARTE BARROCO EN IBEROAMÉRICA ................. 326

9.5.1 ARQUITECTURA ........................................................... 326
9.5.2 PINTURA ........................................................................ 328
9.5.3 ESCULTURA.................................................................. 329
9.1 LA HISTORIA
En el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII se desarrolla el Barroco, un estilo
artístico y cultural en una época llena de cambios, entre los que cabe destacar.
 Una iglesia reforzada por la Contrarreforma que busca en el arte el medio de propagar la
fe.
 Una monarquía (Felipe III, Felipe IV y Carlos II) que consolida el absolutismo para reafirmar
su poder.
 Una economía en crisis, agravada por las continuas guerras y la pérdida de los beneficios
que suponían la llegada de los metales nobles desde América.
En el siglo XVIII, se produce un cambio que se centra en la economía y en la

sociedad, ya que desde el Estado se impulsan reformas en la Administración que favorecen el
centralismo político, intentos de reformas en la actividad agraria, en la industria con la creación
de las Reales Fábricas, en el comercio o mejorando las comunicaciones. Es en el campo
ideológico y estético donde se producen también importantes cambios, al introducir el modelo
de la corte francesa, que se verá reflejado en un relajamiento de los hábitos religiosos y en un
gusto más mundano y aristocrático.
Europa en el siglo XVIII
282
UA 9: El arte barroco.
9.2 ARQUITECTURA
 A causa de la crisis económica que vive el país en el siglo XVII, las construcciones son
menos monumentales que en el Renacimiento, se usan materiales menos costosos como
el ladrillo, el yeso y la madera.
Más datos sobre el empleo de materiales menos costosos en las obras
“En España, particularmente en esta Corte, se va introduciendo el cubrir las

capillas con cimborrio de madera, y es obra muy segura, y muy fuerte, y que imita en lo
exterior a las de cantería , ésta se ha usado Della en edificios, o que tienen pocos gruesos
de paredes, o que lo caro de la piedra es causa de que se hagan con materia más ligera, y
menos costosa”.
La bóveda encamonada según Fray Lorenzo de San Nicolás (1633).
 El uso de la piedra es muy limitado y se reserva para decorar las esquinas y los zócalos,
también en la fachada para dar más sensación de monumentalidad al edificio.
 Se hace común la cúpula encamonada, que es fingida, se construye con yeso y se

sostiene con armazón de madera.
283
9.2.2 ETAPAS
Pervive el estilo herreriano, con el gusto por la

sobriedad y lo geométrico. Tanto en el interior
como en el exterior, los muros aparecen lisos,
PRIMERA MITAD DEL S. XVII blanqueados con cal y con trazos oscuros
destacando las molduras. Esta influencia de
Herrera y de El Escorial, se aprecia sobre todo en
Castilla
La arquitectura tiende a lo decorativo, para

aparentar un falso esplendor. En las fachadas los
elementos constructivos ganan en plasticidad,
intensificando los contrastes lumínicos, que se
AÑOS CENTRALES DEL S. XVII
enriquecen con el relieve de las decoraciones de
tipo orgánico (formas florales y frutales) o
geométricas. Mientras, los interiores se recubren
con frescos de influencia italiana.
Los artistas abandonan las formas clásicas y
crean un estilo basado en la decoración que
PRIMERA MITAD DEL S. XVIII coexiste con la tendencia equilibrada y sobria de los
arquitectos cortesanos de los Borbones, llegados de
Francia o Italia y que con sus formas ordenadas
abren el camino al neoclasicismo.
9.2.3 ARQUITECTOS Y OBRAS
9.2.3.1 Arquitectos de la primera mitad del siglo XVII
 Juan Gómez de Mora
• Características:
Se aparta de la austeridad herreriana. Aunque su estilo sigue siendo sobrio y

geométrico, introduce elementos decorativos y la valoración plástica de los
volúmenes, lo que proporciona a la superficie un destacado claroscuro.
• Obras:
284
Casa de las Conchas y parte de la fachada de la Clerecía de la Universidad Pontificia, Salamanca.
La iglesia presenta planta jesuítica, es decir, basilical de una sola nave y

capillas entre los contrafuertes. Las ideas del arquitecto sólo se llevaron a cabo en la
planta y en el primer cuerpo de la fachada. El resto sufrió diversas intervenciones
hasta el siglo XVIII.
Detalle de la fachada de la Clerecía de la Universidad Pontificia, Salamanca. Juan Gómez de Mora.
285
En 1617, trabaja en Salamanca en el colegio de la Compañía de Jesús
conocido como la Clerecía. Consta de templo, con su sacristía; y dos grandes
espacios, uno destinado a alojamiento de jesuitas, con patio de pequeñas
proporciones, y otra destinada a las escuelas con proporciones colosales. En la
fachada la sobriedad de etapas anteriores desaparece al incorporar dos pisos de
columnas corintias adosadas, sujetando entablamentos que rompen con la superficie
del muro, así como los frontones partidos y los escudos.
Plaza Mayor de Madrid con la escultura ecuestre de Felipe III.
Casa de la Panadería, Plaza Mayor de Madrid, Comunidad de Madrid.
286
Por encargo de Felipe II construye entre 1617 y 1619, la Plaza Mayor de

Madrid. La concibió de planta rectangular, cerrada con pórticos y tres pisos altos con
balcones. Se hizo en madera forrada de ladrillo, y en la actualidad solo se conserva del
diseño original las arquerías de la planta baja. La plaza se ha rehecho varias veces a
causa de los incendios. La última vez en 1790 por Juan de Villanueva, que redujo el
número de alturas y unió unos bloques con otros por encima de la calle. Los edificios
se cubren con tejados de pizarra inclinados y el las esquinas grandes arcos permiten
el paso hacia las calles que desembocan en la plaza. El espacio cuenta además con la
Casa de la Panadería, un edificio singular, que rompe con la monotonía de la traza
única que tiene todo el conjunto. Tiene un amplio balcón para que los reyes pudieran
presenciar los espectáculos como corridas de toros o autos de fe. El edificio está
flanqueado por dos torres rematadas con chapiteles de pizarra.
 Fray Alberto de la Madre de Dios
Desarrolla una arquitectura propia de la orden de los carmelitas.
• Obras:
Real Monasterio de la Encarnación. Madrid.

287
El edificio que pertenece a las Agustinas Descalzas, sigue el modelo
desornamentado de El Escorial.
 Alfonso de Carbonell
Desarrolla un modelo de arquitectura palaciega en la corte.
• Obras:
Palacio del Buen Retiro como lugar de esparcimiento de Felipe IV. Tenía
amplios Jardines que todavía hoy existen (El Retiro). Se trata de un edificio
programado como “villa Suburbana” a la italiana, destinada a usos festivos y responde
al interés del Rey de disponer de un marco para mostrar el esplendor de la corte. El
palacio presenta planta cuadrangular siguiendo el modelo Austria y está realizado en
mampostería y ladrillo. El exterior se caracteriza por la sobriedad y la sencillez.
Casón del Buen Retiro Del palacio de Felipe IV, se conservan dos pabellones El salón de Reinos
(actual Museo del Ejército) y el Salón de baile (hoy Casón del Buen Retiro) cuya fachada es de
principios del siglo XIX.
288
 Casas Novoa
Pertenece a la segunda generación de arquitectos barrocos gallegos. Su obra

más emblemática es la fachada de la Catedral de Santiago, El Obradoiro comenzada
en el año 1732.
• Obras:
El Obradoiro. Catedral de Santiago de Compostela.
289
El Obradoiro. Catedral de Santiago de Compostela.
Para saber más del Palacio del Buen Retiro
El origen del Palacio y el Parque del Buen Retiro está en la fundación Real de
los Jerónimos por los Reyes Católicos. Parece ser que los Reyes tenían junto al
Monasterio unos aposentos que en época de recogimiento, utilizaban para su retiro.
Felipe IV amplió y engrandeció estos aposentos hasta ser un Palacio Real.
El palacio estaba rodeado de hermosos jardines en cuya construcción

intervinieron Melotti, Crescenzi o Gardolfi. El gran Estanque en donde se celebraban
“batallas navales”, estaba rodeado de canales. Sobre uno de estos canales, se
trazaría en 1874 una vía para carruajes.
Durante la Guerra de la Independencia, la destrucción fue casi total. Sería con

la llegada de Fernando VII, cuando se hicieron nuevos jardines y alamedas, aunque
las ermitas derruidas, no se reconstruirían.
Durante el reinado de Isabel II, se embelleció el recinto con las esculturas de

la colección real y se restauró el embarcadero y el estanque. Es en el año 1868,
cuando los jardines del retiro se ceden al pueblo de Madrid, quedando aislado en los
primeros años del siglo XX del Paseo del Prado por vías urbanas y manzanas de
edificios
290
9.2.3.2 Arquitectos de la segunda mitad del siglo XVII
 Alonso Cano
A partir de 1650 la influencia herreriana fue sustituida por elementos

decorativos naturalistas y abstractos. Las plantas de los edificios siguen siendo
sencillas, aunque los alzados alcanzan mayor libertad y dinamismo. Se incorporan
elementos plásticos a los muros, cono motivos vegetales, volutas, molduras o escudos
recortados. La superficie de la fachada se rompe para crear un juego de luces y
sombras. La columna salomónica se generaliza, así como los ramilletes de hojas
grandes y carnosas.
• Obras:
La fachada está concebida como un gran arco de triunfo, con tres calles
cubiertas con arcos de medio punto. El sentido decorativo se manifiesta las placas
adosadas al muro, que crean ricos contrastes lumínicos. La claraboya central tiene una
decoración en zigzag, forma que tendrá mucha difusión en América.
291
Vista de la Catedral de Granada.
 José, Joaquín y Alberto Churriguera
Creadores en la arquitectura de la multiplicidad de ornatos y de una fantasía

creativa que continuará toda la generación de los Churriguera. Parte de su producción
la integran los retablos, con gigantescas columnas salomónicas, profusamente
decoradas.
• Obras:
Palacio e iglesia de Nuevo Baztán en Madrid.
292
La iglesia de San Francisco Javier, está integrada en el Palacio de Goyeneche,

conocido también como palacio de Nuevo Baztán, de donde era natural Goyeneche.
La fachada de la iglesia tiene dos torres, rematadas con chapiteles que recuerdan el
estilo herreriano. En la portada destaca la imagen del santo titular. El entablamento se
sostiene entre cuatro columnas entre las que destaca el arco de medio punto. Es en su
interior donde se aprecia las características de la obra de Churriguera.
Fachada de la Plaza Mayor, Salamanca.
Fue construida entre los años 1729 y 1755, enmarcada por cuatro fachadas de
tres pisos, todas ellas de diferente longitud. El Ayuntamiento se encuentra en medio de
ellas, sobre cinco arcos mayores. El diseño de Alberto Churriguera, fue continuado por
otros arquitectos, con pocos cambios respecto al proyecto inicial.
293
 Narciso Tomé
Precursor en España de la perfecta adecuación de las formas decorativas y

escultóricas en el espacio arquitectónico, siguiendo los pasos del barroco italiano.
• Obras:
Transparente de la catedral de Toledo.
9.2.3.3 Otras arquitecturas del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII: las fachadas
retablo y la arquitectura palaciega
En Levante aunque hay abundantes ejemplos de tradición herreriana, se introduce la

fachada retablo, con cuerpos superpuestos y con rica de decoración como en San Miguel de
los Reyes en Liria o la capilla de la Comunión en la iglesia de Santiago de Orihuela.
294
Capilla de la Comunión de la iglesia de Santiago en Orihuela. S. XVIII
La portada tiene dos cuerpos con un esquema típico de los retablos barrocos. Los
temas del tímpano y la hornacina superior, hacen alusión a la alegoría de la fe y de la
Eucaristía.
En el siglo XVIII, la arquitectura palaciega tendrá un gran desarrollo en palacios como

el Real de Madrid, el Palacio de Aranjuez o el que se construye en la Granja de San Ildefonso.
En estos palacios la influencia de la arquitectura de Italia y Francia, se destaca en las fachadas
y jardines.
Más información sobre los palacios barrocos del siglo XVIII
“La primera gran empresa arquitectónica de la dinastía borbónica en España fue el

palacio de San Ildefonso, cerca de Segovia: La Granja fue edificado entre 1719 y 1739. En
ninguna otra parte puede verse tan claramente la transición de los Habsgurgo a los
Borbones, de lo español a lo francés y de lo francés al gusto italiano… El parque y jardines
son los únicos proyectos del esquema total que de algún modo evocan el modelo de
Versalles y constituyen la única parte de La Granja que ha de atribuirse a proyectistas
franceses”
G. Kubler. Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Ars Hispaniae.
295
 Palacio Real de Madrid
Palacio Real de Madrid de Felipe Juvara y Sacheti.
296
El Palacio real de Madrid, se construyó entre los años de 1738 y 1755, después de que
en la Nochebuena del año 1734 un incendio acabara con el Antiguo Alcázar. La construcción
se hizo abovedada, en piedra y ladrillo sin madera. Carlos III, fijó su residencia en él en 1764.
Planta del Palacio Real de Madrid.

297
Las nuevas tendencias del barroco clásico se manifiestan en el Palacio Real de
Madrid. El incendio del viejo Alcázar de los Austrias, dio pie a que Filippo Juvara desarrollase
su diseño arquitectónico para la residencia nueva del rey de España , hasta el año 1735. Juan
Bautista Sachetti, continua la obra sumando al equilibrio de la composición, la influencia de los
palacios italianos y franceses.
 Palacio Real de Aranjuez
Las obras del Palacio Real de Aranjuez se iniciaron con Felipe II siendo los mismos
arquitectos de El Monasterio de El Escorial los que trabajaron en las obras, Juan Bautista de
Toledo y Juan de Herrera. La construcción se terminó en el reinado de Fernando VI, Carlos III
incorporó al palacio dos nuevas alas. El palacio está rodeado por el Jardín de la Isla, adornado
por fuentes de los siglos XVI y XVII.
Palacio Real de Aranjuez de Bonavia y Sabatini.
Santiago Bonavía dispuso el palacio en torno a un patio central, con una fachada
principal d dos pisos, enmarcados con dos torres laterales. El cuerpo central se levanta con un
pórtico con arquerías.
298
Fachada del Palacio Real de Aranjuez.
Palacio Real de Aranjuez de Bonavia y Sabatini.
299
 Otros ejemplos de arquitectura barroca del siglo XVIII
1. Planta de la iglesia de los Santos Justo y Pastor por

Santiago Bonavia (+1760). Madrid. Iglesia de
pequeñas dimensiones con una original planta de
una sola nave donde se alternan tramos cóncavos y
convexos.
2. Planta de la iglesia de San Marcos por Ventura

Rodríguez (1717-85). Madrid. Cinco tramos
disimétricos sucesivos.
3. Planta de la iglesia de forma elíptica de San Juan

de Dios en Murcia (1745).
Los espacios de las plantas barrocas del siglo XVIII son sumamente originales. La
concepción geométrica del diseño son modelos romboides, ovalados o en forma de elipse. La
curvatura de las fachadas es cóncavo-convexa, lo que da un ritmo discontinuo y con
movimiento.
300
9.3 PINTURA
 Características
• La pintura del siglo XVII en España representa uno de los periodos más importantes de
la historia del arte que contrasta con el retroceso económico que padece el país.
• Se abandona las composiciones complicadas de la pintura manierista.
• Los clientes son los conventos, órdenes religiosas, nobles y monarcas que en
ocasiones hacen una labor de mecenazgo.
• Los temas son fundamentalmente religiosos, aunque hay otras obras importantes de
retratos de la realeza y de los nobles, de bodegones y de tema mitológico, que tendrá
una significativa presencia e la obra de pintores flamencos e italianos al decorar los
palacios de nobles y reyes.
• Etapas y pintores:
Francisco Ribalta
José de Ribera
PRIMERA MITAD DEL S. XVII Francisco de Zurbarán
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Bartolomé Esteban Murillo

SEGUNDA MITAD DEL S. XVII
Valdés Leal
PRIMERA MITAD DEL S. XVIII Antonio Palomino
9.3.1 PRIMERA MITAD DEL S. XVII
9.3.1.1 El Naturalismo Tenebrista: Ribalta y Ribera
Francisco Ribalta (1565-1628) es la figura más importante de la pintura valenciana de

los primeros años del siglo XVII, formado en El Escorial, evoluciona desde un manierismo
reformado hacia el naturalismo tenebrista del barroco, en obras muy emocionales y de gran
misticismo, con referencias de la que pudo ser la influencia de Caravaggio (1569-1609)
después de su viaje a Italia en torno al año 1616.
301
San Francisco confortado por el ángel músico. Hacia 1620. Museo del Prado.
Es una de las obras más importantes de Francisco Ribalta, que fue pintada para el
convento de los Capuchinos de Valencia. Se representa el pasaje según el cual estando
San Francisco postrado por la enfermedad, se le apareció un ángel tocando el laúd para
reconfortarle. El santo muestra los estigmas en pies y manos. Yace sobre una cama de
madera con una manta de lana, en una celda muy humilde de paredes oscuras y en la que
destaca una cruz y un lucernario y libro de oraciones sobre una mesita. En la penumbra
aparece el ángel, ante la sorpresa del santo que no repara en la presencia del cordero,
símbolo de Cristo. Al fondo un fraile cuyo rostro se ilumina con la luz de un candil que lleva
en la mano, es ajeno a la visión celestial que percibe el santo.
El naturalismo se expresa en este cuadro con un lenguaje cotidiano en los

elementos que acompañan la escena: la manta, los objetos de la mesilla. La luz que
proviene del ángulo superior izquierdo envuelve la escena en donde la gama de color es
sobria, para acentuar el misticismo de la escena.
Michelangelo Merisi (1571-1610) conocido como Caravaggio, fue el

representante más notable del naturalismo. En sus obras refleja el realismo, representando
las cosas como son en encuadres muy personales y con fuertes contrastes de luces y
sombras, calificándose como este efecto como tenebrismo.
Uno de los máximos representantes de la pintura barroca española es José de Ribera

(1591-1652). Su aprendizaje lo realizó en Valencia con Ribalta. Hacia el año 1610, se traslada a
Italia, donde recibirá la influencia de Caravaggio. La nota predominante de su estilo es el
realismo que interpreta con una gran dignidad. El tenebrismo de fuertes contrastes de luces y
sombras lo empleará en su primera etapa, destacando las formas y la expresión mística de sus
pinturas religiosas, para evolucionar en su madurez en una pintura de gran riqueza cromática.
 Obras de la primera época napolitana
En el año 1616, Ribera deja Roma en donde había entrado en contacto con la pintura
de los grandes maestros del barroco italiano, que influirán en la determinación de su estilo, en
especial Caravaggio, para instalarse definitivamente en Nápoles. Es en el año 1626, cuando
firma una serie de obras para el duque de Osuna, conservados en la colegiata de Osuna en
Sevilla, como El Calvario. De esta misma fecha son alguna de sus obras capitales, Sileno
ebrio de Capodimonte o San Jerónimo y el ángel también en Capodimonte.
302
Sileno ebrio. Museo de Capodimonte. Nápoles. 1626
Sileno es el dios de la agricultura en la mitología griega, se describe como un viejo

gordo y alegre, que recuerda a Baco, pero se le vincula a Sócrates por su sabiduría. Hijo
de Pan, reconocido en el cuadro en el personaje que tiene rasgos caprino y por los
atributos que le acompañan en el ángulo inferior, la concha que anunció su muerte, la
tortuga símbolo de la pereza y el bastón de pastor.
La figura del dios se reconoce en el primer plano del cuadro, el realismo y la

fealdad del cuerpo, se destaca con la pincelada gruesa, plena de materia pictórica como
una característica de la obra de Ribera para acentuar el realismo de pliegues y arrugas del
cuerpo.
 Obras de la década de los treinta
Para el virrey de Alcalá realizó en 1631 La Barbuda de los Abruzos (Magdalena

Ventura, con su marido y su hijo), obra que refleja la intensidad del tenebrismo. De la oscuridad
del color de la pared, surge la luz en la figura de Magdalena Ventura y en el rostro del marido
con expresión de resignada amargura ante la virilización de su mujer.
En los primeros años de la década de los treinta, Ribera pintó una serie de apóstoles
de los que se hicieron muchas copias y réplicas. De estas composiciones, hay que destacar la
nobleza de unos rostros que parecen tipos de la época a los que el pintor dota de una
solemne dignidad.
San Bartolomé. Madrid. Museo de Prado. 1630
Es una de las obras más bellas de la serie del Apostolado. La cabeza erguida y el
manto destacan sobre el fondo. La pasta espesa de la paleta consigue una veracidad
impresionante en la expresión de las arrugas marcadas en el rostro y en las manos
avejentadas. La mano derecha sujeta un cuchillo símbolo de su martirio con el que el santo
fue desollado vivo.
 Influencia de la pintura veneciana
Hacia 1635 el estilo de Ribera, sufre una evolución al incorporar en sus fondos una
luminosidad y un colorido influenciado por los maestros venecianos (Tiziano, Veronés y
Tintoretto). La belleza de las obras de este momento El martirio de San Bartolomé, La
Inmaculada Concepción y El sueño de Jacob, captan una atmósfera casi inmaterial que
recuerda a Velázquez.
303
Inmaculada Concepción. Salamanca. Iglesia del Convento de las Agustinas
Recoletas de Monterrey. 1635
La Inmaculada Concepción es una obra fundamental para definir la fase más

pictórica y colorista del pintor. La hizo para el conde de Monterrey, mecenas y
coleccionista, que fue virrey de Nápoles entre 1631 y 1637. Esta composición dinámica y
triunfal, va a definir la iconografía de la Inmaculada en España en la pintura y escultura,
con las tradicionales túnica blanca y manto azul, distribuyendo los atributos de la Letanía
entre los ángeles que revolotean a los pies de la Virgen.
Sueño de Jacob. Madrid. Museo de Prado. 1639
La obra representa el episodio basado en el Génesis, que relata el sueño de

Jacob, cuando se dirigía a Jarán y vio en sueños una escala celestial por la que subían y
bajaban ángeles apenas sugerida, frente al vigoroso cuerpo del pastor dormido. La luz
queda representada en el cielo ocupando más de la mitad del cuadro.
Más información sobre El sueño de Jacob
“El tema ha sido interpretado múltiples veces a través de los siglos, dotándolo de
intenciones simbólicas o metafóricas, viendo en él un símbolo de la “Escalera de la virtud”,
que conduce hacia Dios, a través del continuado perfeccionamiento espiritual, tal como
hace San Juan Clímacos, o de la Escala Humilitas de San Benito. En el mundo barroco son
frecuentes las representaciones en las que la escala se representa con toda su
corporeidad, convirtiéndola en el elemento plástico más importante de la composición.
Ribera, sin embargo, prefiere insistir en el aspecto, humano y naturalista, del cuerpo del
pastor sumido en profundo sueño , derribado físicamente sobre una roca, y la escala
queda apenas sugerida dentro de un bellísimo trazo luminoso fundido en el celaje dorado,
en el que se disuelven unas delicadas figuras de ángeles, casi sin materia, resueltas con
unos ligeros trazos de pincel casi del mismo color que el fondo”.
Ribera. Catálogo Museo del Prado. 1992.
Para reconocer la obra de Ribera, puedes visitar las página:
http://www.mnac.es
304
9.3.1.2 Zurbarán y la pintura de la vida monástica
Francisco de Zurbarán (1598-1664) fue el pintor barroco que mejor supo expresar la
religiosidad y los ambientes monásticos para los que realizó gran parte de su obra (Monasterio
de San Pablo en Sevilla, las pinturas para el Convento de la Merced (1628) en la misma
ciudad, donde narra la vida de San Pedro Nolasco, las series de la Cartuja de Jerez y las del
Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe). Estos grandes cuadros que decoran los
monasterios se disponen en el claustro, en la sala capitular o en la sacristía. En ellos Zurbarán
interpreta siguiendo las ideas de la Contrarreforma, la sencillez y el misticismo con un estilo
realista y a veces torpe en la composición. Las escenas siempre se desarrollan en espacios
interiores, con figuras de gran plasticidad y volumen que irradian una luz característica del
tenebrismo. Los colores luminosos y la precisión del dibujo acentúan un aspecto
geometrizante, al mismo tiempo que favorecen la expresividad de las composiciones llenas de
dulzura y espiritualidad.
San Hugo en el refectorio de los cartujos Francisco de Zurbarán. Museo de Bellas

Artes de Sevilla. 1633
La obra realizada para la Cartuja de las Cuevas representa simbólicamente tres de

las virtudes de los cartujos:la mortificación en la comida de los Cartujos, el silencio de San
Bruno ante el papa y la oración y la confianza en María en la Virgen de las Cuevas. En el
refectorio de los cartujos, San Hugo consulta a un paje respecto a la actitud de San Bruno,
que junto con otros monjes se ha quedado petrificado ante los platos con carne, aludiendo
a la abstinencia por los miembros de la orden. La composición es muy sencilla a base de
bandas horizontales. Los blancos hábitos de los monjes acentúan la plasticidad de las
formas y de la luz que proviene de las figuras mismas.
Bodegón. Francisco de Zurbarán. Museo del Prado Madrid. 1633-40
El bodegón es un género que fue muy apreciado en la pintura barroca. La sencillez

y austeridad con la que interpreta Ribera los objetos ordenados sobre una mesa, contrasta
con el bodegón holandés y flamenco más aparatoso en la composición.
Para reconocer la obra de Zurbarán, puedes visitar las páginas :
http://www.mnac.es
305
9.3.1.3 Velázquez
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), nació en Sevilla una de las

ciudades más importantes de España debido al comercio que mantenía con América desde el
siglo XVI. Tuvo desde muy joven un formación cultural y artística en el taller de Francisco
Pacheco y gracias a su relación con la corte, conoció la obra de las colecciones reales,
formación que se vio reforzada con sus viajes a Italia y la relación con pintores como Rubens.
Los temas de bodegones o floreros, retratos, composiciones religiosas o profanas y

paisajes son los más apreciados en la pintura del siglo XVII, aunque Velázquez los tratará con
una visión novedosa y magistral tanto en la composición como en las cualidades técnicas, lo
que lleva a considerarlo como uno de los pintores más excepcionales de la historia del arte
universal.
En los aspectos técnicos Velázquez utilizó como soporte el óleo, cuidando la

pincelada ya que trabajaba alla prima, es decir, sin dibujo previo lo que explica los cambios de
composición hechos por el pintor durante la realización de la obra. La luz y su relación con el
color tendrán un tratamiento difícil de igualar con la perspectiva aérea como uno de los
fundamentos esenciales de su obra.
 Etapa sevillana (1609-1623)
De la formación que recibe en el taller de Herrera el Viejo y de Francisco Pacheco,

llegará a representar con gran maestría los aspectos inmediatos de la realidad y la
representación del natural con la técnica tenebrista. Sus obras como El aguador de Sevilla, La
vieja friendo huevos, La adoración de los Reyes o el retrato de Sor Jerónima de la Fuente,
están tratados con una pasta densa, el dibujo es preciso y detallado, los colores son terrosos
y muy características las intensas manchas de verdes profundos.
El aguador de Sevilla. Londres. Wellington Museum. 1623
Es la obra maestra de la etapa sevillana de Velázquez . Es una obra de género con

iluminación focal en el cántaro del primer término que el artista parece situar fuera del
cuadro, la iluminación sigue en los objetos y en los rostros del aguador y el muchacho que
sujeta la copa de agua transparente. El cuidado del dibujo y la materia es exquisito en lo
que se ha considerado la representación de las tres edades del hombre.
La Vieja friendo huevos (1622). Esta pintura corresponde a la categoría de la

conocidas como “bodegones” o “cocinas”, que eran consideradas según el historiador de arte
Julián Gállego como el más bajo escalón del arte y muy atacados por el tratadista Vicencio
Carducho (1633) que añade “ los artífices que poco han sabido o poco se han estimado,
306
abatiendo el generoso Arte a conceptos humildes, como se ven hoy, de tantos cuadros de
bodegones con bajos y vilísimos pensamientos. Pacheco defiende a su yerno Velázquez
añadiendo, se deben pintar como Velázquez los pinta… y merecen estimación grandísima;
pues con estos principios halló la verdadera imitación del natural” (Catálogo. Museo del
Prado, 1990).
 El descubrimiento de la Corte. Primera etapa madrileña (1623-1629)
En el año 1623 Velázquez es llamado a Madrid por el Conde-Duque Olivares, para

retratar al rey convirtiéndose de esta manera en pintor de la Corte. Entra en contacto con la
pinturas reales y la obra veneciana, lo que le impulsa a abandonar paulatinamente el
tenebrismo. Cinco años después de llegar a la Corte, conoce a Rubens que le ayuda a
completar su formación. En este periodo realiza una serie de retratos del rey y de personajes
de la Corte, pero su obra más importante es El triunfo de Baco.
Felipe IV. Museo del Prado. Madrid. Hacia 1625.
307
El rey está vestido de negro, con golilla almidonada y capa negra corta. En la mano
derecha sujeta un papel relacionado con sus funciones burocráticas y la izquierda se apoya en
el mango de una espada que apenas se ve. Es un retrato en donde la sencillez refleja la
maestría de la aplicación de los colores grises y negro.
Los borrachos o el Triunfo de Baco. Museo del Prado. Madrid. 1628.
Es el cuadro más reproducido de Velázquez, donde despliega un dominio absoluto de

la técnica, la pincelada se hace más suelta y los colores son más intensos abandonando los
terrosos de la primera época. El tema mitológico que representa fue inspirado quizás por
influencia de Rubens, si bien, Velázquez hace popular una escena en la que representa a la
izquierda del espectador la imagen más “italiana” ya que la figura de Baco recuerda al mismo
dios pintado por Caravaggio (Galería Degli Uffizi en Florencia).A la derecha se encuentran los
seis personajes populares que completan el aire burlesco que se da a una de las primeras
escenas mejor compuestas de pintor.
308
Más información sobre los Borrachos de Velázquez
“La pintura trata de un triunfo mitológico, aunque al modo velazqueño, donde la

gravedad y la ironía se compenetran. El cuadro, apaisado, pudiera dividirse en dos
mitades: la de la izquierda (del espectador) casi italiana, muy cercana, en el bello joven
adiposo que representa al dios del vino, de los modelos algo ambiguos de Caravaggio,
contemplado por otro joven medio desnudo recostado, que alza en su brindis una copa
melada, mientras un tercero , coronado de pámpanos, sirve de contrapunto; y otra, a la
derecha, con los seis personajes populares, tres de los cuales (un soldado, un hombre
cano y un flaco y feo astroso, que se lleva la mano al pecho en señal de rendimiento y
devoción) están arrodillados ente el falso dios, mientras otro, de aire más embrutecido
“filósofo” ¿Arquímedes?, abrazado por otro, de aire más embrutecido, tras el que llega el
sexto, embozado, quitándose respetuosamente el sombrero.
Catálogo. Museo del Prado. 1990.
 Primer viaje a Italia (1629-1631)
Aconsejado por Rubens, Velázquez solicita en 1629 licencia al rey para viajar a Italia,
en donde copiará la obra de los grandes pintores, entre otros a Rafael, Miguel Ángel y
Tintoretto. Este viaje representa la última etapa de su periodo formativo, ya que a partir de
ahora fundirá el equilibrio de la composición con el colorido de la pintura veneciana, tal como
se puede apreciar en las obras que pinta en Roma La fragua de Vulcano y La túnica de José.
La fragua de Vulcano. Museo del Prado. Madrid. 1630
Velázquez narra el momento en que el dios Apolo comunica a Vulcano el adulterio

de Venus con Marte dios de la guerra a quien parece va destinada la armadura que están
modelando, justificando de esta manera el tratamiento burlesco de la escena mitológica .
La composición se ordena como un friso clásico, centrándose en torno al yunque central,
donde se encuentra Vulcano y los herreros sorprendidos al recibir la noticia del visitante. El
dios ilumina con su manto amarillo y la aureola el oscuro taller, junto con otras notas de
color, el cielo azul que asoma por la puerta, el jarro sobre la chimenea tratado como una
pieza de bodegón, el trozo de metal al rojo que Vulcano sujeta sobre el yunque y el metal
de la armadura, son notas que animan el color terroso de la escena.
309
 Velázquez se afianza en la Corte (1631-1649)
La década de 1630 será una de las más fructíferas en la obra de Velázquez. Para la
decoración del palacio del Buen Retiro construido a instancias del Conde Duque de Olivares
Velázquez realiza retratos de los reyes como una exaltación de la monarquía y el lienzo de La
rendición de Breda.
Para la Torre de la Parada pinta una serie de obras basadas en personajes mitológicos
como Marte, Esopo y Menipo y retratos como Felipe IV cazador.
La obra religiosa de estos años es serena y de un gran equilibrio, El Cristo crucificado

es un ejemplo del clasicismo que Velázquez asimila en su primer viaje a Italia o La tentación de
Santo Tomás de Aquino en el Museo Diocesano de Orihuela, en donde se observan
concomitancias con la obra de Tintoretto.
Los bufones de palacio El niño de Vallecas, Bufón Calabacillas y el Bufón Barbarroja

tienen un tono de familiaridad en donde el pintor refleja su preocupación por la condición
humana. En estos retratos como en las obras de este periodo la técnica se torna cada vez más
suelta y ligera, olvidando las formas compactas anteriores por tonalidades más claras.
Desde el año 1634 sucesivos ascensos le llevarán a su reconocimiento oficial en 1647

como “contador y veedor de obras”, creciendo de esta manera su importancia en la Corte,
algo que para Velázquez será fundamental, pues tiene la excusa para realizar su segundo viaje
a Italia.
Cristo crucificado. Museo del Prado. Madrid. 1632
La iconografía del Cristo sigue el modelo del mismo tema que pintó su maestro
Francisco Pacheco, con cuatro clavos, los pies apoyados y la cabeza inclinada. La
composición es distinta, la luz que irradia del cuerpo acentúa las formas de sus miembros
suavemente modelados. El drama de la escena está contenida por la serenidad de la
imagen que “parece sumida en un dulce sueño”.
310
Las Lanzas o La rendición de Breda. Museo del Prado. Madrid. 1635
El lienzo lo pintó Velázquez para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Es
una pintura que narra la insurrección de las provincias del norte de los Países Bajos frente
a la monarquía española. Este episodio terminaría con la independencia de Holanda
durante la guerra de los Treinta Años. La rendición de Breda tuvo lugar el 2 de junio de
1625 y la entrega de las llaves de la ciudad por el gobernador holandés Justino de Nassau
a Ambrosio de Spínola, general jefe de los Tercios de Flandes.
El espacio está ordenado en diferentes planos. En el primer término se disponen

los personajes con la llave como centro de la composición que se recorta sobre el segundo
plano más luminoso, tras los personajes más nobles están los soldados de los Tercios con
las lanzas ordenadas de manera que el pintor ha inclinado varias para dar mayor
verosimilitud. Las zonas donde parece respirarse la humareda de la batalla de luces y
claros se confunden con la brumosa lejanía .La impresión de aire libre y el tratamiento que
da a la atmósfera es lo que se entiende por “perspectiva aérea” que Velázquez la trata en
esta obra de manera magistral.
La relación entre un fragmento de La comedia El sitio de Breda de Calderón y la

obra de Velázquez
“Honrar al vencido es Mientras más lúcidos fueren
una acción que dignamente será mayor la victoria,
el que es noble vencedor porque esto se les concede.
al que es vencido le debe. Ambrosio de Espínola dice al recibir las

llaves:
Ser vencido no es afrenta;
Justino, yo las recibo
luego no fuera prudente
y conozco que valiente
acuerdo, que no salieran
sois, que el valor del vencido
honrados. Sus armas lleven
hace famoso al que vence”
sus cajas y sus banderas.
311
Pablo de Valladolid. Museo del Prado. Madrid. 1633
Pablo o Pablillos de Valladolid, era uno de los personajes que formaba parte de la
corte para su divertimento. Su postura y actitud declamatoria lo relacionan como cómico.
La figura está silueteada sobre un fondo que no existe, sólo la profundidad queda
manifiestamente clara por la sombra de la figura.
Felipe IV a caballo, de Velázquez. 1635-36. Museo del Prado.
 Segundo viaje a Italia (1649-1651)
En el año 1649 Velázquez regresa a Italia para adquirir obras de arte que dignifiquen
aún más la colección real. En Roma retratará al pontífice Inocencio X uno de los retratos más
portentosos y admirables de la historia de la pintura. Otro retrato que realiza en esta época es
el de Juan Pareja su criado, la fuerza y altanería de su rostro, contrasta con la sencillez del
ropaje que le sitúa en la condición servil que tiene.
Vista del jardín de la “Villa Medicis” en Roma. Museo del Prado. Madrid. 1649
La imagen que recoge en este pequeño paisaje está realizado con una pincelada
inmaterial, casi impresionista. Capta la atmósfera y la apariencia transitoria de la naturaleza
y de un paisaje que novedosamente parece estar pintado al aire libre.
312
 Últimos años (1651-1660)
En el año 1651 regresa a Madrid y un año después es nombrado “Aposentador de

Palacio” por la labor que hizo en Italia. Es una época en la que realiza fundamentalmente
retratos de los infantes y del monarca envejecido y en plena decadencia física. La cumbre de
su pintura la alcanzará con obras de tema mitológico Mercurio y Argós, Venus del espejo y Las
Hilanderas y como obra cumbre Las Meninas en donde interpreta la pintura de una forma
magistral, en sucesivos planos y con un perfecto dominio de la luz y el color.
La técnica en este último periodo es fluida y libre, diluye los contornos dando a las
formas una apariencia ligera. Logra un perfecto dominio de la perspectiva aérea, en donde
representa la profundidad en función de la relación espacio-luz, captando la atmósfera que
existe entre los cuerpos.
Las Meninas o la Familia de Felipe IV. Museo del Prado. Madrid. 1656
La escena del cuadro de Las Meninas, sin duda el más famoso del pintor se desarrolla
en un aposento del Alcázar de Madrid, donde Velázquez tenía su taller. Es una escena
cotidiana que se desarrolla en una habitación amplia adornada con lienzos en las paredes de
Rubens y Jordaens entre otros. Los personajes están dispuestos formando una línea
ondulada, de izquierda a derecha: Velázquez, Isabel de Velasco, la infanta Margarita que
ocupa el centro del escenario , Agustina Sarmiento que ofrece a la infanta un búcaro de barro
con agua, la enana Maribarbola y Nicolás Pertusato que apoya el pie sobre el mastín. En
segundo término doña Marcela de Ulloa y un mayordomo. Al fondo Nosé Nieto Velázquez
aposentador de palacio y reflejados en el espejo Felipe IV y la reina Mariana.
313
Los reyes son los protagonistas de la composición ya que parece ser están siendo
pintados por Velázquez En penumbra su autorretrato con un gran lienzo y pincel en mano,
dignifica la labor de pintor y nos muestra su elevado rango como miembro de la Orden de
Santiago.
La composición tiene varios planos acentuados por diversos focos de luz que iluminan
con distinta intensidad la escena, consiguiendo sorprendentes efectos desdibujando los
contornos y los detalles y modificando los colores de las figuras según la profundidad del
plano.
Más datos sobre las Meninas
“Las Meninas representa una obra aparentemente casual: el momento en el que la

encantadora infante Margarita de cinco años, irrumpe en el estudio que el pintor tiene en el
Alcázar, cuando Velázquez está pintando un retrato de sus padres (el rey Felipe IV y la reina
Mariana), cuyas caras se reflejan en el espejo colocado en la pared del fondo.
Acompañan a la princesa los personajes de su pequeña corte: las dos damas de

honor, de quienes ha tomado su apelación el cuadro, por ser las “meninas” (palabra de
origen portugués), o doncellas de la infanta, una enana, un enano y un perrazo. En segundo
término se advierten las figuras de un caballero y una dama, también acompañantes de la
infanta, y al fondo destacando sobre la claridad de una puerta abierta, otro empleado de
palacio. En esa misma pared hay dos cuadros oscuros, que son copias de dos pinturas
flamencas barrocas.
Por fin, a la izquierda del espectador Velázquez, en actitud de pintar el retrato de

los reyes en un gran lienzo. Se ha dicho que Velázquez es autorretrata fuera de la
composición, como si lo estuviera imaginando en su mente antes de aplicar el pincel al
lienzo, destacando así la importancia de un arte basado en la idea, con lo que esta obra
adquiriría un valor simbólico de glorificación del arte de pintar.
Al mismo tiempo, estamos ante un caso extremo de realismo: la pintura se

confunde con la realidad, gracias a un espacio abierto hacia el espectador, a quien sólo
faltaría que el espejo del fondo reflejara sus facciones, en vez de las de Felipe y María”.
Julián Gállego. Velázquez. Salvat.
Sabías que…
El cuadro de las Meninas se llamaba La Familia en los inventarios de El Alcázar,

entendiendo por ella no sólo a los parientes, también a los criados. En 1686 lo vio el
portugués Félix da Costa y lo describió como las meninas peinando a la infanta.
314
Las Hilanderas. Museo del Prado. Madrid. 1657.
Las Hilanderas o la Fábula de Aracne es una obra en la que se funde una escena de
apariencia cotidiana con un tema mitológico. La fuente literaria es la fábula narrada por Ovidio
en sus Metamorfosis, en la que cuenta que Palas-Atenea (Minerva )se molestó al saber que
Aracne presumiendo de ser la mejor tejedora, no solo la reta sino que representa a Júpiter
(padre de Minerva) con apariencia de toro para raptar a la doncella Europa. En castigo por su
soberbia Aracne es convertida en araña.
La escena del primer plano está planteada con gran realismo y es la que enlaza con la
escena mitológica del fondo. Las dos figuras del primer plano representan a Aracne y Palas.
En el tapiz del fondo se materializa el castigo de Aracne.
El lienzo alcanza el máximo desarrollo con los juegos de luces y gradación cromática.
El último plano desdibujado produce una sensación de alejamiento característico de la
perspectiva aérea.
315
Retrato de Felipe IV 1652.53.
Para reconocer la obra de Velázquez puedes visitar las páginas:
9.3.2 SEGUNDA MITAD DEL S. XVII
9.3.2.1 Murillo y Valdés Leal
Bartolomé Esteban Murillo (1.617- 1.682) y Valdés Leal (1.622-1.690) son dos
pintores sevillanos coetáneos con una temática y personalidad artística muy diferente.
Murillo interpetra en sus pinturas de juventud el tenebrismo al que pertenecen las

obras de golfillos que reflejan ambientes infantiles Niño espulgándose (Museo del Louvre),
Niños jugando (Pinacoteca de Munich) pero es en el género religioso donde los temas de
colorido deslumbrante adquieren un estilo muy personal con escenarios más humanos y
sencillos, más dulces y sentimentales como La Sagrada Familia del Pajarito o Niño Jesús
Pastor ambos en el Museo del Prado.
316
Artísticamente opuesto al estilo de Murillo, Valdés Leal busca el movimiento en su

pintura con un ágil y en ocasiones descuidado dibujo y un colorido de técnica muy deshecha
al servicio de temas muy desiguales y entre los que destaca el programa iconográfico para la
iglesia de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, Los Jeroglíficos de Valdés Leal, In Ictu Oculi
y Finis Gloriae Mundi que representan la muerte. La muerte suscita la salvación del alma a
través de la caridad como El regreso del hijo pródigo o La curación del paralítico, temas que
ilustra Murillo dentro del conjunto de Caridades que practicaba la Hermandad.
La Sagrada Familia del pajarito. B. Esteban Murillo.1650. Museo del Prado. Madrid.
Niños comiendo Fruta. B. Esteban Murillo. Pinacoteca de Munich. 1650
La escena de género de niños mendigos es de las más admiradas de Murillo, por la

originalidad con que trata la vida popular española sin ningún tipo de crítica social. Con un
estilo naturalista los niños sentados comen las frutas en un ambiente de abandono y de
miseria. Hay un marcado juego de la luz y las sombras y una pincelada gruesa y pastosa
que caracteriza estas primeras obras. Esta melancolía y pesimismo va desapareciendo
interpretando el artista hacia 1665 los temas infantiles en exteriores con una luz cálida y
naturalezas más relajadas.
317
Niños jugando a los dados. B. Esteban Murillo 1665-75 La escena similar en el tema a los
Niños comiendo fruta, tiene un estilo naturalista, con preciosos detalles y gestos de los
niños en una atmósfera de luces cálidas y armonía cromática de pardos, grises, blancos y
ocres.
318
Pinturas para el Hospital de la Caridad en Sevilla
En el programa decorativo del ciclo de pinturas que se desarrolla en el Hospital de

la Caridad en Sevilla, por indicación de Miguel de Mañara hombre piadoso que vivió para
hacer el bien al prójimo, se desprende el contraste entre los dos pintores como una
constante a lo largo de su obra.
Murillo La curación del paralítico. Nacional Gallery. Londres 1668
Según el evangelio de San Juan (Cap. V,2) Jesús cura en Jerusalén a un paralítico
para que pueda sumergirse en las aguas de la piscina de Betzata. El tema representado se
identifica con la obra de misericordia de atención a los enfermos, siguiendo la” Regla de la
muy humilde Hermandad de la Santa Caridad”, en la que se detallaban instrucciones para
el ejercicio de las actividades de dicha Hermandad.
En la composición Cristo con San Pedro, San Juan y otro apóstol, aparecen
agrupados a la izquierda del lienzo, atendiendo al enfermo cuya figura esquinada forma un
* escorzo. La arquitectura ordena la perspectiva acentuada por la gradación de diferentes
planos de las figuras y los efectos de luces y sombras
Regreso del hijo pródigo. 1670-74
La parábola que representa la obra, forma parte de la lectura iconográfica del

Hospital de la Caridad en Sevilla. El hijo regresa a la casa del padre implorándole el
perdón. A su encuentro salen sus hermanos con ricos vestidos para cubrir su desnudez. El
abrazo del padre y del hijo centra la composición , mientras que el resto de los personajes
se agrupan a la derecha del lienzo.
In Ictu Oculi. Valdés Leal. Hospital de la Caridad. Sevilla. 1672
La religiosidad dramática del siglo XVII, se ve representada por la Muerte en forma

de esqueleto con ataúd, sudario y guadaña que apaga la llama de la vida de los bienes
caducos y terrenales de los diferentes estamentos sociales.
Para reconocer la obra de Murillo, puedes visitar las páginas
319
9.3.3 LA PINTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII
La pintura española en la primera mitad del siglo XVIII, se renueva en la complejidad y

colorido de sus composiciones, en el aparato escénico y teatral y en la representación de los
temas históricos y alegóricos. Este ilusionismo pictórico, forma parte de la decoración de los
techos de los palacios reales, de bóvedas o cúpulas de oratorios o capillas, con un colorido
lleno de luz que acentúa la apoteosis del barroco.
Cúpula del sagrario de la Cartuja de Granada. Por Antonio Palomino (1655-1726).

Hacia 1712
Antonio Palomino es el pintor más destacado por sus grandes composiciones

barrocas interpretadas en las pinturas murales. En la cúpula de la Cartuja de Granada, la
pintura parece flotar desafiando la gravedad. La cúpula se abre en un juego de luces
difusas, creando un espacio ilusorio en el que la mirada magnifica un escenario irreal.
Antonio Palomino y sus “Opiniones sobre la pintura”
“El dibujo es la forma universal de lo corpóreo, delineada según a la vista se nos

presenta (…) Al dibujo pertenece la circunscripción ajustada o contorno cierto de la figura
(…).
La pintura al fresco es la que obra con sólo el agua y los colores, con la virtud y
valiente de todas las maneras de pintar, así por el gran magisterio con que pide ser obrada,
como por no rendirse a las inclemencias del tiempo.
La pintura al óleo es hoy la universalísima en todas las provincias, especialmente

en Europa. Ésta es la que pinta en virtud de aceites desecantes, con unión, firmeza y
hermosura, sobre todas las materias.
9.4 ESCULTURA BARROCA

La escultura barroca en España tiene una singularidad que la caracteriza, al margen de
las grandes creaciones mitológicas de Francia e Italia, por la escasez de medios económicos
que determinan que sean las parroquias, los monasterios y las cofradías los que demandan la
escultura que ocupa los retablos, las imágenes de culto y los pasos procesionales, la
imaginería, modalidad característica de la producción de la época.
 Elementos que la caracterizan:
• La temática es esencialmente religiosa, porque sigue los preceptos del Concilio de

Trento, con imágenes realistas y de intensos valores expresivos que se van
320
intensificando a lo largo del siglo, a través de la representación de los gestos y de los

sentimientos.
• Las imágenes se ponían en los retablos, sustituyendo a la pintura, y se sacaban en los

pasos procesionales, solas o formando un grupo. Estaban en contacto con los fieles a
los que se pretendía influir e impactar emocionalmente según los programas
contrarreformísticos.
• La escultura barroca se talla en madera a la que luego se aplicaba la policromía con

diferentes estofados (colores uniformes y planos, dorados y pintura con grabados y
motivos a pincel). El nogal se reservaba para las sillerías, el pino es el material más
abundante por su fácil talla y ligereza, lo que posibilitaba la minuciosidad y el detalle.
Sólo en ocasiones muy determinadas se utilizaban maderas como la caoba o el
palosanto.
• Capítulo importante de la policromía barroca son los elementos postizos para hacer
más reales a las imágenes como ojos, pestañas o cabellos, coronas de espinas,
cuchillos que representan el dolor de la Virgen o sogas de martirio, imágenes de vestir
o de bastidor, donde sólo se tallan las partes visibles, cabeza, manos y pies.
• Etapas y escultores:
Gregorio Fernández
PRIMERA MITAD DEL S. XVII Juan Martínez Montañés
Alonso Cano
SEGUNDA MITAD DEL S. XVII
Pedro de Mena
Francisco Salzillo
S. XVIII
9.4.1 ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ
En el siglo XVI Valladolid fue uno de los centros escultóricos de primer orden con
figuras como Juni y Berruguete, manteniendo su importancia en la primera mitad del siglo XVII
gracias a la actividad de Gregorio Fernández.
El traslado de la corte a Valladolid desde 1601 a 1606, favorece los encargos de una
clientela adinerada que demanda a los artistas obras para conventos e iglesias. Gregorio
Fernández (1576-1636) encontró en este ambiente la situación idónea para desarrollar su obra.
Su estilo evoluciona desde un manierismo influenciado por Juan de Juni, hacia un naturalismo
extremo, profundamente religioso, transmitiendo el dolor y la crueldad, que permite al fiel
identificarse con el sufrimiento de la pasión de Cristo o de la Dolorosa. Trabajó en pasos
procesionales y, en retablos, aunque su producción más interesante son las imágenes
aisladas, como Cristo de la Flagelación, Ecce Homo, el Crucificado donde extrema la nota
321
dramática y el Cristo yacente desligado de la escena del entierro, la Inmaculada, la Piedad y la
Dolorosa como temas marianos y San Francisco de Asís, San Ignacio de Loyola y Santa
Teresa destacan en el tema hagiográfico.
Sus figuras talladas en un solo bloque son muy proporcionadas, con un modelado
muy estudiado tratado con gran realismo. No ocurre lo mismo con el modelado de los ropajes,
con pliegues angulosos heredados del estilo hispanoflamenco de la segunda mitad del siglo
XV, resultando sus esculturas un tanto convencionales y sin movimiento.
Piedad. Gregorio Fernández. 1616. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
La Piedad formaba parte de un grupo realizado para la iglesia de las Angustias de

Valladolid, compuesto por la Virgen y Jesús, los dos ladrones, San Juan y María
Magdalena, las únicas que se conservan en dicho templo. La composición asimétrica de la
Piedad, tiene una estructura piramidal con base muy ancha y vértice destacado en las
cabezas. La Virgen envuelta en plegados de angulosos ropajes, se lamenta con su hijo
muerto en su regazo. Esta interpretación sigue los preceptos de Trento al separar a Cristo
del cuerpo de la Virgen.
El bautismo de Cristo. Gregorio Fernández. 1624. Museo Nacional de escultura de

Valladolid
El bautismo de Cristo, es una de sus obras más notables, que pertenecía a un

retablo del convento de Carmelitas Descalzas de Valladolid. Las figuras de Jesús, San Juan
y Dios Padre están adheridas a un tablero, como si el relieve se asemejara a un gran
cuadro, en donde la valoración del volumen acentúa la anatomía de los cuerpo,
predominando en Jesús la línea cerrada en contraposición a la postura de San Juan
donde se percibe cierto movimiento, una característica de su producción final.
Para reconocer la obra de Gregorio Fernández, vivita la página:
322
9.4.2 ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS
La escultura andaluza está más ligada al renacimiento italiano, no hay que olvidar que
Sevilla fue en el siglo XVI uno de los grandes centros del Renacimiento español. El iniciador de
la escuela sevillana fue Juan Martínez Montañés (1568-1649), formado en el manierismo de
la última etapa renacentista, captará en sus obras la serenidad y el equilibrio tan alejados de la
exageración y el dramatismo de la escultura castellana.
Sus imágenes están perfectamente acabadas, dando un protagonismo especial a la

policromía, que acentúa el realismo junto con el equilibrio y la serenidad de sus preciosas
creaciones. Digna de mención es su primera obra maestra El Cristo de la Clemencia (1603) de
la catedral sevillana, el dinamismo que tiene la imagen logra una perfecta unión con la belleza
clásica y la comunicación que se establece con el creyente, pues mira a quien reza. Su
anatomía trabajada con un modelado muy suave define el prototipo de los crucificados
sevillanos sujeto a la cruz con cuatro clavos.
Las imágenes que realizó para los retablos como la de Santo Domingo del retablo de
Portacoeli o San Jerónimo del retablo del convento de San Isidoro del Campo en Santiponce
(Sevilla), transmiten realismo sin el dramatismo desgarrado de la escuela vallisoletana. Dentro
de su repertorio, destaca la Inmaculada y las imágenes exentas de las que creó una nueva
iconografía con las representaciones de Jesús Niño, que alcanzaron una gran popularidad a lo
largo del siglo XVII.
San Jerónimo.Juan Martínez Montañés (1609-1613). Retablo Mayor del Convento de

San Isidoro del Campo. Santiponce. Sevilla
El santo ocupaba la hornacina central del retablo, es de bulto redondo para poder
sacarla en procesión. La talla tiene un tratamiento esmerado del cuerpo desnudo del santo
cuyo realismo se acentúa por la policromía. El misticismo del santo asceta, se transmite en
la expresión del rostro.
Tras Montañés la escultura en Andalucía, sigue teniendo una importante presencia en

el barroco de la segunda mitad del siglo XVII, con autores como Alonso Cano (1601-1667) y
Pedro de Mena (1628-1688). La formación de Alonso Cano lo relaciona con el influjo de la
escuela sevillana, si bien introduce su propia concepción de la estética barroca, en el que
destaca el idealismo de las figuras, la dulzura y la serena expresión. Entre sus obras destaca el
Retablo de Santa María de Lebrija y la Inmaculada de la catedral de Granada.
323
Inmaculada Concepción. Alonso Cano. Catedral de Granada.1655
La imagen de la Inmaculada fue encargada para el facistol del coro, aunque se

trasladó a la sacristía para contemplarla mejor. Sigue la iconografía andaluza, ya que la
representa como una niña sobre nubes y ángeles, con un rostro idealizado y de gran
dulzura. La policromía realza la vestimenta del manto que se ondula y se recoge a los pies,
como otras imágenes del barroco andaluz de la segunda mitad del siglo XVII.
Pedro de Mena fue discípulo de Alonso Cano, no se interesó por las imágenes
equilibradas y serenas de su maestro, por el contrario, concibe sus figuras con un gran
realismo, representando estados ascéticos y místicos que conectan perfectamente con la
sensibilidad de la época, razón que explica el éxito que tuvo su producción. Sus imágenes son
aisladas con unas características iconográficas propias en las representaciones de místicos y
santos penitentes como María Magdalena o San Francisco, y figuras más amables como la
Concepción y San Pedro de Alcántara.
La Magdalena penitente. Pedro de Mena. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

1664.
Mena realiza esta figura para la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid. La imagen
que representa de pie, sujeta con mano firme el crucifijo, mientras que con la mano
derecha se oprime el corazón. El cuerpo se oculta por el cabello que resbala sobre los
hombros y el sayal de hoja de palma que la cubre. El virtuosismo de la talla es magistral en
el modelado de las manos y en el rostro doliente y sentido de la imagen.
Para reconocer la obra de la escultura barroca andaluza, visita la página
9.4.3 EL SIGLO XVIII: FRANCISCO SALZILLO
En el siglo XVIII la obra de Francisco Salzillo (1707-1783) destaca por la dulzura y el

encanto de la escultura italiana junto con las características más sobrias de la escultura
española del siglo XVII. Una parte importante de su producción está centrada en la realización
del Nacimiento, influenciado por los Belenes que se importaban desde Nápoles. Las episodios
que se desarrollan en el Belén con más de 900 imágenes están relacionados con la iconografía
de la Natividad de Cristo y con escenas de género, propias de la época.
324
Las figuras de los pasos procesionales como La Caída, La oración del Huerto forman
un cuidado marco escénico, en donde la armonía del grupo se consigue por un perfecto
tratamiento plástico, convirtiendo los pasos de Salcillo en las creaciones más bellas del
barroco.
La Oración en el Huerto. Francisco Salzillo. Museo Salzillo en Murcia. 1752
El paso de La Oración en el Huerto es sin duda la obra cumbre de Salcillo. Fue

uno de los ocho pasos que realizó por encargo de la cofradía de Nuestro Padre Jesús
Nazareno. Esta obra destaca por los diferentes puntos de visión, frontal y laterales, que
dan al grupo una perfecta visión escenográfica. El modelado es cuidado y preciso, el
virtuosismo de los rostros, de las posturas y de la anatomía es muy equilibrado, influyendo
en el nuevo gusto por lo clásico.
Sobre la influencia de los Belenes napolitanos y la escultura San Francisco de

Asís de Salzillo, visita la página:
9.4.4 LA ESCULTURA EN LA CORTE
La actividad escultórica en la Corte, queda eclipsada por la presencia de obra

extranjera fundamentalmente italiana. La ciudad de Madrid al ser villa y corte, tiene una
función meramente política, por lo que su urbanismo está condicionado en intentar crear una
ambiciosa y en la mayoría de las veces no conseguida, perspectiva monumental, con el ornato
de paseos y plazas con fuentes y esculturas. Entre la estatuaria oficial hay que citar la
escultura ecuestre de Felipe III cuya ubicación fue pensada para la Plaza Mayor de Madrid, y
la escultura también ecuestre de Felipe IV en la Plaza de Oriente.
Entre los escultores que trabajaron en la ciudad, destaca la obra del portugués
Manuel Pereira (1588-1683). Su obra es fundamentalmente de tema religioso esculpida en
madera, piedra o alabastro, la realizó para los templos y conventos madrileños. Sus figuras en
las que deja constancia del gran dominio de la técnica, tienen una expresión dulce y serena,
sin el dramatismo de la escuela castellana, como se puede apreciar en la imagen de San
Bruno una de sus mejores y más logradas obras.
325
Felipe IV. Plaza de Oriente de Madrid
La escultura ecuestre de Felipe IV, es una de las obras maestras de este tipo de
modalidad escultórica. Fue diseñada por Velázquez y fundida en Florencia por Pietro
Tacca, al no haber en España una buena escuela de fundidores .La dificultad técnica está
en su sujeción, al contar con un solo apoyo en las patas traseras del caballo.
San Bruno. Manuel Pereira. Cartuja de Miraflores, Burgos. 1635
La figura del fundador de la Orden de la Cartuja, es de madera policromada y está

representada con el hábito blanco de su Orden, sujeta con la mano derecha el crucifijo al
que dirige la mirada con un sublime misticismo.
9.5 EL ARTE BARROCO EN IBEROAMÉRICA

El arte barroco iberoaméricano es la expresión de la influencia artística de occidente,
sobre todo del arte español y de las formas autóctonas, que hacen que estas manifestaciones
tengan rasgos muy característicos.
9.5.1 ARQUITECTURA
 Los edificios más emblemáticos catedrales, iglesias, palacios y casas señoriales, están
influenciados por la arquitectura española.
 Las formas propiamente iberoamericanas confieren a los edificios formas un tanto

singulares en la riqueza ornamental, en los fastuosos alzados o en las plantas de muy
variadas disposiciones.
 En la primera mitad del siglo XVI, se construyen las más importantes iglesias conventuales.
Entre los siglos XVI y XVII, se comienzan a erigir las grandes catedrales, y es en la
siguiente centuria, cuando se desarrolla el barroco propiamente iberoamericano de gran
profusión decorativa con dibujos dorados en arcos y muros y uso del estípite y de la
columna salomónica.
9.5.1.2 Iglesias
 La iglesia es el la construcción más emblemática de la arquitectura conventual, por este

motivo condiciona la disposición de los diferentes edificios de que constaba el convento
326
 Es de una sola nave, muy amplia como la iglesia de Il Gêsu de Roma con capillas laterales
y cúpula en el crucero y con ábside poligonal como San Gabriel de Cholula para albergar a
un gran número de fieles.
 La capilla del los indios se convierte en un espacio característico en la arquitectura

conventual. Entre las diferentes tipologías la que más abundaba era la que estaba formada
por un simple ábside de gran profundidad. Era fundamental que se tuviera visibilidad del
altar de la capilla desde cualquier punto del atrio.
9.5.1.3 Catedrales
 Las catedrales del siglo XVII, cuentan con unos rasgos propios, en relación con el arte
europeo y en concreto del español. Son edificios emblemáticos que se construyen en las
sedes episcopales más relevantes.
 Se adoptan soluciones similares a las que se reconocen en las catedrales españolas,

como el proyecto que inicialmente se realizó para la catedral de Sevilla y que sirvió de
modelo en la catedral de Santo Domingo (1512) al adaptar en la nave central la capilla
mayor de forma poligonal.
Interior de la catedral de Puebla. México
En la catedral de Puebla se introduce una solución que influirá en otras catedrales

americanas, la disposición de un entablamento entre el capitel y el arranque del arco,
permitiendo una mayor altura de las naves, solución que fue realizada por Siloé en la
catedral de Granada.
9.5.1.4 Fachadas retablo
 La fachada retablo es una constante del barroco iberoamericano, como un reclamo para
atraer al fiel, En algún caso la portada se anticipa a la iconografía del retablo interior como
en la iglesia de la Compañía del convento de Tepotzotlán (1760-1762) en México.
 Durante el siglo XVII se emplea la estípite, elemento característico del barroco mexicano,
ya que cumple una función ornamental y sustentante, pero será en el siglo XVIII, cuando el
barroco alcance su ornamentación más llamativa con las columnas salomónicas, el arco
mixtilíneo y las claraboyas estrelladas.
9.5.1.5 Decoración interior
 La decoración en el interior de las iglesias es meramente ornamental, sin ningún tipo de

relación con la estructura de la arquitectura.
327
 Se utilizan elementos de diferentes estilos como las bóvedas de crucería góticas, el
empleo de cubiertas mudéjares, adaptadas a diferentes necesidades arquitectónicas y los
revestimientos de los muros y techos decorados con diferentes materiales y con una
combinación de motivos vegetales, animales o antropomorfos.
9.5.1.6 Arquitectura civil
 Signo de ascenso social son los palacios y viviendas señoriales, que junto con los edificios
institucionales se situaban en los lugares más emblemáticos de la ciudad. La vivienda de
los nobles se organizaba en torno a un patio principal y otro secundario más al fondo.
 Los palacios urbanos siguen la tipología de los modelos peninsulares con torres, balcones
en esquina, dobles galerías en la fachada principal, estos en rica madera tallada.
9.5.2 PINTURA
 La influencia de las tendencias europeas es desde el siglo XVI muy significativa, ya que en
los últimos años de este siglo se establecen en América pintores procedentes de España
como Alonso López de Herrera, flamencos como Simon Perenys o italianos como
Angelino Medoro.
 Los temas que se desarrollan en retablos y pinturas murales cumplen una función de
adoctrinamiento en las primeras pinturas influenciadas por el manierismo tardío europeo
como la obra de Andrés de la Concha o el pintor de procedencia italiana Bernardo Bitti.
 En los años centrales del siglo XVII, es notoria la influencia del tenebrismo sevillano de
influencia zurbaranesca, gracias a la llegada de obra desde su taller. La influencia del
pintor sevillano, se refleja en la obra de Sebastián López de Arteaga, con obras
propiamente barrocas, mientras que en el Cuzco los modelos sevillanos presentan cierto
arcaísmo por la utilización de los dorados. Las formas más blandas y no exentas de cierto
sentimentalismo se desarrollan entre los años de 1650 y 1750, uno de los periodos más
importantes, por la influencia de los modelos de Murillo.
 La pintura de tema profano decora los palacios o casas señoriales, en el interior y en los
exteriores utilizando como soporte el esmalte cerámico. De los programas decorativos el
más importante se conserva en la Casa del Escribano de Tunja en Colombia, con
representaciones de escenas de la caza de elefantes.
Virgen de la Candelaria, de Bernardo Bitti. Iglesia de la Compañía. Lima (Perú)
El modelo de la Virgen introduce en la pintura iberoamericana formas manieristas

que se asimilan de manera esquematizada y con un tratamiento popular.
328
Incredulidad de Santo Tomás. Sebastián López de Arteaga. Pinacoteca Nacional.

México. S.XVII
El tenebrismo sevillano es interpretado de forma muy personal por Sebastián López.
La Sagrada Familia bendiciendo la mesa. Escuela cuzqueña del siglo XVIII. Museo
Pedro de Osna, Lima. Perú
Los rasgos propios de la pintura iberoamericana, se pueden observar en esta obra,

al situar las figuras en un escenario plano , carente de perspectiva y con un paisaje no
exento de elementos convencionales.
9.5.3 ESCULTURA
 El protagonismo que adquieren las imágenes en la arquitectura, obliga a importar piezas

desde la Península Ibérica, influyendo en talleres y autores.
 Las imágenes se realizan fundamentalmente en madera policromada, maguey o lienzo

encolado, limitándose el empleo de la madera a algunas partes como las manos, lo que
abarata el coste de la obra.
 Durante el primer cuarto del siglo XVII la influencia de Martínez Montañés, Cano y Mena
impone una estética realista y llena de sentimiento.
Cristo atado a la columna. Diego Quispe Curo, 1657. Iglesia de la Recoleta
Cristo atado a la columna, sigue la iconografía tradicional influenciada por la

escultura española. Cristo semidesnudo y apoyado a la columna, dulcifica con su gesto el
momento dramático al que es sometido.
329
DEL NEOCLÁSICO AL
ANIMACIÓN
ARTE DE LOS PRIMEROS
AÑOS DEL SIGLO XX
ÍNDICE
10.1 LA HISTORIA .................................................................. 331
10.2 EL ARTE NEOCLÁSICO ................................................ 331

10.2.1 ARQUITECTURA NEOCLÁSICA ................................. 331
10.2.2 PINTURA NEOCLÁSICA .............................................. 337
10.2.3 ESCULTURA NEOCLÁSICA ....................................... 339
10.3 LA EVOLUCIÓN DEL ARTE DEL SIGLO XIX. ........... 342

10.3.1 ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX .............................. 342
10.3.2 PINTURA DEL SIGLO XIX............................................ 351
10.3.3 ESCULTURA DEL SIGLO XX ...................................... 356
10.4 LA EXCEPCIONALIDAD DE UN PINTOR: GOYA ...... 361

10.4.1 LA OBRA DE GOYA. ETAPAS: ................................... 362
10.4.2 LA PROYECCIÓN DE GOYA ...................................... 373
UA 10: Del Neoclásico al arte de los primeros años del siglo XX.
10.1 LA HISTORIA
En el siglo XIX, se producen una serie de transformaciones trascendentales en la
historia de España: el cambio del Antiguo al Nuevo Régimen, con unas características
diferentes al resto de Europa, por la situación socioeconómica y política que se vivió en la
centuria anterior.
Los cambios se suceden con avances y retrocesos en el terreno político, dando lugar
a periodos de inestabilidad que también se ven reflejados en el ámbito social y económico.
Los cambios de gobierno, pronunciamientos militares y luchas civiles, protagonizan un periodo
convulso, que continúa con la restauración de la monarquía de Alfonso XII, como una
continuación de la etapa anterior: el sistema de turno de partidos comenzaba a fallar, los
intentos de reforma agraria no habían dado resultado y la clase obrera que exigía el
reconocimiento de sus derechos sociales.
AÑOS ETAPA SITUACIÓN POLÍTICA

- DESPOTISMO ILUSTRADO (reformas
que lleva a cabo la monarquía en
diferentes ámbitos, aunque sigue
1788-1814 REINADO DE CARLOS IV manteniendo el poder absoluto)
- GUERRA DE LA INDEPENDECIA Y
REVOLUCIÓN LIBERAL DE 1812.
- RETORNO DEL ABOLUTISMO EN
1814-1833 REINADO DE FERNANDO
DOS FASES: 1814 Y 1823.
VII
- REVOLUCIÓN LIBERAL
ENTRE(1820-1823)
1833-1868 REINADO DE ISABEL II - MONARQUÍA LIBERAL

- MONARQUÍA CONSTITUCIONAL
1868-1874 SEXENIO
REVOLUCIONARIO - I REPÚBLICA (1873-1874)
1874-1902 REINADO DE ALFONSO - RESTAURACIÓN DE LA

XII Y REGENCIA DE MONARQUÍA
MARIA CRISTINA
10.2 EL ARTE NEOCLÁSICO

10.2.1 ARQUITECTURA NEOCLÁSICA
La arquitectura neoclásica se preocupa por lo racional, útil y sencillo, reaccionando

contra el carácter decorativo del Barroco. La Ilustración con el valor que da a la razón, animó
a los artistas a volver su atención hacia la antigüedad. Esto coincidió con los descubrimientos
arqueológicos de Herculano (1738) y Pompeya (1748), que despertaron un gran interés por el
conocimiento del mundo romano, y con los dibujos que realiza Giovanni Battista Piranesi de
las ruinas romanas. Poco después, Winckelmann publica “reflexiones de la imitación del arte
331
antiguo en pintura y escultura” (1755), el primer ensayo teórico sobre arte antiguo que marcará
el camino de estudios posteriores.
En España, siguiendo el modelo de otros países europeos, se funda en 1752 la

Academia de Bellas Artes de San Fernando. La institución intenta luchar contra el fuerte
arraigo de la decoración Barroca, para ello, los planos de los edificios públicos tienen que ser
examinados por la academia y se encargará de formar a los nuevos arquitectos.
Las características en las que se basa el Neoclásico son:
 Grecia y Roma son los modelos a imitar, porque representan el equilibrio, la medida y el
orden.
 A la fantasía y ornato de algunas obras del Barroco se opone la austeridad. .
 La columna es el elemento fundamental en cualquier construcción. Se prefiere la columna

dórica con fuste acanalado.
 Se imita al templo griego en las fachadas de iglesias y edificios públicos.
 Se utilizan frontones poblados de esculturas
 Se emplea la cúpula romana.
 Aparecen nuevas edificaciones al servicio de la colectividad o del Estado: bolsas de

comercio, bibliotecas, teatros, cementerios, hospitales, etc.
 Las formas corresponden a una función y a un espacio racionalmente calculado. Se

prefiere una arquitectura de tipo práctico.
 Hay una preocupación por el urbanismo, que busca mayor fluidez en las comunicaciones y
dotar a los ciudadanos de espacios verdes para el paseo.
332
Más información sobre la arquitectura del Neoclasicismo
“Al ideal barroco de la técnica “virtuosa” le sucede el ideal neoclásico de la técnica

rigurosa. A la ideación barroca le sucede la ideación neoclásica, que aún es una
imaginación, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La
verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente
proyectado. La obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de
educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función
religiosa y didáctica.
El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al

mundo hallazgos admirables, sino proyectos realizables.
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de todos los medios que la técnica
pone a su disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma
con la función estática lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio
de la resistencia intrínseca de los materiales”
G.C. Argan. Arte moderno. Arquitectura de los siglos XVII y XVIII
La historia del Neoclasicismo español comienza con Ventura Rodríguez (1717-1785)

arquitecto que se inicia en el Barroco, pero que evoluciona hacia el nuevo estilo. Francisco
Sabatini (1721-1797), autor del proyecto de la Puerta de Alcalá de Madrid personifica la
transición definitiva hacia la generación de arquitectos formados en los ideales neoclásicos.
Sobre todos ellos destaca Juan de Villanueva (1739-1811), uno de los arquitectos más
originales de Europa. Su formación se realiza en La Academia de San Fernando y en Roma. Su
obra más significativa es el Museo de Prado en Madrid.
Fachada catedral de Santa María, Pamplona, Navarra Ventura Rodríguez. 1783
333
Se trata de una catedral gótica con una fachada neoclásica. Es un pórtico con cuatro
columnas corintias y frontón con sencillos relieves
Puerta de Alcalá de Madrid. Francisco Sabatini. Mandada edificar por Carlos III, es un arco de
triunfo romano de cinco vanos inspirado en el ideal clásico de embellecimiento urbano.
La estética, la función y el significado de la Puerta de Alcalá
“La más temprana obra de Sabatini en España es la Puerta de Alcalá. Es rica y

alegre, con esculturas de mármol blanco debidas a Roberto Michel y Francisco Gutiérrez, y
con volutas jónicas copiadas en Roma sobre el modelo del Campidoglio de Miguel Ángel”
G. Kübler. El arte de los siglos XVII y XVIII
“Carlos III tuvo la preocupación primordial de las entradas de Madrid, y en este

planteamiento influyeron sin duda los Sitios Reales en torno a la capital… Así sucede que
se preocupa de dos entradas como la de San Vicente y la del Puente de Toledo, que le
comunican con sus Sitios Reales. La entrada viniendo de Alcalá no tiene este carácter,
pero siendo el punto por donde el rey penetró por primera vez en la villa, es comprensible
que deseara ornamentarla con un arco de triunfo simbólico de su acceso al trono. Además,
la Puerta de Alcalá quedaba en inmediato contacto con el Buen Retiro y con el Prado de
San Jerónimo, lugares destacados, por sus condiciones naturales, entre todos los que
rodeaban a Madrid”
García Bellido y otros. Resumen histórico del urbanismo en España.
El museo del Prado fue encargado por Carlos III, y estaba destinado a ser museo y
academia de las ciencias. Sólo a partir de1 1819 se convirtió en un museo de pintura. Se
localiza en el paseo del Prado. Esta zona de Madrid se estaba urbanizando y en ella se
334
levantan construcciones características del espíritu ilustrado, como el Jardín Botánico y el

Observatorio, obras del mismo arquitecto.
La planta es muy alargada y se dispone en paralelo al paseo del Prado. El cuerpo

central, que tiene planta basilical, corresponde a la fachada principal porticada. En los
extremos aparecen dos cuerpos de planta cuadrada. Estos tres volúmenes quedan unidos por
dos largos brazos. El exterior, en el que se emplea la piedra y el ladrillo, es un reflejo del
interior: los cuerpos avanzan y las alas retroceden. La fachada del cuerpo central, es un
pórtico exástilo de orden dórico rematado con ático.
Más información sobre el Museo del Prado en Madrid
“A Villanueva se debe la mejor versión de nuestra arquitectura neoclásica,

caracterizada por la maestría en el manejo de los volúmenes, el porte aristocrático con que
supo caracterizar sus obras como lección aprendida en la arquitectura antigua, la lógica del
plano y el tacto con que utilizó los órdenes. Asimismo impresiona en su obra el tratamiento
de los materiales en el triple aspecto mecánico, funcional y estético”.
P. Navascués Palacio: “Introducción al arte neoclásico en España”
Museo del Prado. Juan de Villanueva. Madrid.1785. La proyección de las luces y las sombras
sobre unos cuerpos y otros dan una gran fuerza a la composición.
335
Museo del Prado. Juan de Villanueva. Madrid.1785.
Museo del Prado. Juan de Villanueva. Madrid.1785.
336
Planta del Museo del Prado. La finalidad inicial de la construcción como museo de las Ciencias,
implica que la luz interior no sea la más adecuada para un museo de pintura.
10.2.2 PINTURA NEOCLÁSICA
La escasez de obras de pinturas de la antigüedad, hace que los pintores neoclásicos

tengan que inspirarse en la escultura, esta es la razón por la que el dibujo tuvo tanta
importancia.
La pintura neoclásica presenta una serie de características comunes:
 Busca la belleza ideal clásica.
 Su finalidad es moralizante y educativa.
 Los temas más representados son los mitológicos e históricos
 El lenguaje es muy sobrio. Predomina el dibujo frente al color y las composiciones, son
muy reposadas.
 La pintura de historia fue la más apoyada por la Academia de Bellas Artes
El panorama que ofrece la pintura neoclásica en España es pobre. Salvador Maella

(1739-1819) fue discípulo de Mengs, y realizó frescos en los distintos palacios reales y retratos
siguiendo sus modelos.
La influencia de otros artistas:
Rafael Mengs (1718-1799). Pintor alemán de estética neoclásica que llega a

España en 1761 invitado por Carlos III para pintar el Palacio Real de Madrid. Su estilo es
minucioso y de colores brillantes.
337
Los pescadores . Salvador Maella. Museo del Prado. Madrid.
La abundante producción de este pintor abarca todos los géneros, entre ellos el
paisaje, uno de cuyos ejemplos es este cuadro.
La creación en Madrid de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara será una

gran ocasión para los pintores españoles. Entre ellos destaca Ramón Bayeu (1746-1793), que
realizó cartones siguiendo la moda de costumbrismo nacional propia del momento.
El majo de la guitarra. Ramón Bayeu. Museo del prado.
Este pintor destaca por el gusto popular y la gracia de sus pinturas. En sus
composiciones, tiende a destacar una figura por encima de las restantes.
La pintura de historia fue la más apoyada por la Escuela de Bellas Artes. José
Madrazo (1781-1859) es el pintor que mejor representa este género. Fue discípulo del francés
David. Su concepto de la pintura está presente en la Muerte de Viriato: Se trata de una obra
teatral pero sin emoción en la que desarrolla el programa neoclásico de mensajes morales e
ideales nobles como el heroísmo, la abnegación y el patriotismo.
La muerte de Viriato. José Madrazo. 1808.
Los personajes mantienen excesiva compostura. Los dos soldados que se van por
la derecha empuñan la espada, el uno con la izquierda y el otro con la derecha, para
guardar la simetría del cuerpo.
Desde el punto de vista técnico destaca la brillantez de los colores.
Jaques- Louis David (1748-1825) es el pintor neoclásico más importante de

Francia. Su obra se caracteriza por la importancia que adquiere el dibujo. Para él la pintura
es una lección de filosofía.
Para reconocer la pintura neoclásica, visita la página :
338
10.2.3 ESCULTURA NEOCLÁSICA
La introducción del Neoclásico en la escultura española se hizo de forma tardía. En la

segunda mitad del siglo XVIII aún se siguen haciendo obras barrocas. La Academia de Bellas
Artes fomentó el desarrollo de la escultura neoclásica facilitando la formación de artistas
españoles en Roma.
Se pueden señalar una serie de características comunes en la escultura de este estilo:
 Se imita el ideal de belleza de los modelos clásicos, a los que a veces se copia
directamente.
 La proporción, la serenidad y el orden predominan frente al movimiento o la expresión. En

ocasiones parece que las figuras carecen de vida.
 Los temas que predominan son los clásicos, junto con las estatuas conmemorativas, los
monumentos sepulcrales y los retratos.
 Los materiales más utilizados son el mármol y el bronce. Se destierra de esta forma el
color.
La mayoría de los escultores españoles combinan los encargos de trabajos

escultóricos más cercanos al Barroco con esculturas neoclásicas de carácter urbano
solicitadas para la reforma de Madrid que pretende convertirse en una ciudad moderna. Los
proyectos de estas esculturas son de Ventura Rodríguez y los temas mitológicos siguen el
modelo de las fuentes de La Granja.
Un ejemplo es:
La Fuente de Neptuno de Juan Pascual de Mena y Fuente de Cibeles de Francisco Gutiérrez.
Fuente de Neptuno. Juan Pascual de Mena. Madrid.

339
Fuente de Neptuno. Juan Pascual de Mena. Madrid.
Fuente de Cibeles. Francisco Gutiérrez. Madrid.
340
Fuente de Cibeles. Francisco Gutiérrez. Madrid.
Durante el siglo XIX las esculturas civiles sustituyen a las religiosas. Una de las figuras
más importantes durante este periodo es José Álvarez Cubero. Estudió en Roma junto a
Canova. Su obra más importante es La Defensa de Zaragoza. En ella se rinde homenaje al
pueblo de Zaragoza por su sufrimiento heroico durante la Guerra de la Independencia. Es
realidad y mito a la vez, porque cuenta la defensa de un padre anciano por su hijo.
La Defensa de Zaragoza. José Álvarez Cubero. Madrid.
La Revolución Francesa y las Guerras Napoleónicas desencadenaron en Europa

una fuerte oleada de patriotismo. La muerte al servicio de los demás se considera la mayor
hazaña y de todo ello, la antigüedad da buenos ejemplos.
En esta escultura se observa una composición cerrada que recuerda a lo clásico al

igual que las ropas con las que visten los protagonistas.
Canova: es de origen veneciano y se considera el mejor escultor del neoclásico.

Entendió la escultura como la búsqueda del ideal de las formas de la naturaleza. Sus
figuras son sensuales y con cierto toque emotivo
341
10.3 LA EVOLUCIÓN DEL ARTE DEL SIGLO XIX.
10.3.1 ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX
A lo largo del siglo XIX encontramos varias tendencias:
10.3.1.1 La arquitectura historicista
Inspirada por el Romanticismo, pretende recuperar los lenguajes

arquitectónicos del pasado, preocupándose más por las formas que por las estructuras. La
mezcla de estilos determina el desarrollo del eclecticismo.
A la variedad de estilos arquitectónicos, se une la necesidad de la sociedad industrial

de nuevos edificios como estaciones de ferrocarril, edificios de bolsa, escuelas, mercados,
etc. Muchos arquitectos usan en sus obras estilos diferentes según la función de los edificios.
En España, es posible señalar varios ejemplos:
 Estilo Neogótico: los ejemplos más significativos de este estilo se encuentran en la

arquitectura religiosa, con formas que evocan la arquitectura medieval, al servicio de las
nuevas necesidades
Iglesia del Buen Pastor de San Sebastián. Manuel Echave
El edifico destaca por la gran torre con flecha calada, uno de los elementos
más apreciados del gótico por los historicistas.
 Estilo Neomudéjar: el eclecticismo español recurre a este estilo nacional para levantar
plazas de toros, conventos, hospitales y otras obras que atienden a necesidades sociales
y que necesitan materiales poco costosos.
Escuelas Aguirre. Rodríguez Ayuso. Madrid.
En el edificio destaca el muro de ladrillo trabajado al modo mudéjar, un recurso

barato pero estéticamente eficaz.
 Estilo clasicista: el neoclasicismo evoluciona a lo largo del siglo XIX, con formas menos
rigurosas. Permanecen las columnas y entablamentos adaptados a los nuevos materiales,
en bancos, museos e instituciones culturales.
342
Real Academia Española. Miguel Aguado. Madrid. El clasicismo de este edificio se puede
considerar historicista, ya que aporta solemnidad a un edificio oficial.
Real Academia Española. Miguel Aguado. Madrid.
10.1.1.1 La arquitectura de los nuevos materiales.
Esta arquitectura es el resultado del estudio de los ingenieros que buscan materiales
renovadores, eliminando de la construcción los elementos decorativos. El hierro, el hormigón y
cristal permiten eliminar paredes, mayor libertad para distribuir los espacios y reducir tiempo y
costes.
343
Las exposiciones universales que se celebran en distintas ciudades europeas a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, permiten la experimentación, realizando construcciones
efímeras que se caracterizan por ser novedades arquitectónicas.
Esta renovación de medios técnicos también causó impacto en España. La llegada del
ferrocarril llevó a levantar estaciones en las que las marquesinas que cubren a los viajeros es
el elemento más novedoso.
Un ejemplo es:
Fachada de la estación de Atocha. Alberto del Palacio. Madrid.
También hay muestras de edificios para exposiciones, como el Palacio de Cristal de

Ricardo Velázquez Bosco (1843-1923), una muestra de la nueva arquitectura de hierro y de
cristal.
344
Palacio de Cristal. Ricardo Velázquez Bosco. Parque del Retiro. Madrid. Se trata de un edificio con
planta de tres cuerpos en el que destaca la enorme cúpula central que permite el paso de la luz.
Fue construido para albergar la exposición de Filipinas.
Palacio de Cristal. Ricardo Velázquez Bosco. Parque del Retiro. Madrid.
345
Palacio de Cristal. Ricardo Velázquez Bosco. Parque del Retiro. Madrid.
10.1.1.1 La arquitectura modernista
A finales del siglo XIX aparece un estilo peculiar que no es exclusivamente

arquitectónico y que abarca todos los campos de la creación artística. Con él se intenta dar
respuesta a las necesidades de una sociedad burguesa que busca un arte que tengan en
cuenta el pasado, pero contando con los nuevos materiales.
Aunque cada artista desarrolla su propio lenguaje expresivo, hay unas características
comunes que definen al modernismo como estilo:
 Está lleno de fantasía y creatividad
 Trata de imitar las formas de la naturaleza, por este motivo abunda la línea curva.
 Se mezcla en uso de materiales tradicionales con los nuevos materiales
 El espacio interno es diáfano y con un interés especial por la luz.
 Las cubiertas suelan ser metálicas revestidas con vidrios de colores.
 Se representan flores ( amapolas, lirios..) y animales (libélulas, mariposas..). Con ellos se

decoran muros, objetos y muebles, uniendo así todas las artes.
Cataluña fue el foco más importante del modernismo español gracias a una burguesía
industrial culta y nacionalista que pretende recuperar la época de mayor esplendor. Por este
motivo, se introducen elementos historicistas relacionados con el gótico al que se considera
estilo de tradición nacional.
346
La figura más representativa de la arquitectura de este momento fue Gaudí (1852-

1926), que gracias al apoyo económico del Conde Güell, pudo realizar una serie de edificios
destinados a las más diversas funciones.
En su obra hay dos etapas:
1. Influida por el historicismo. Construye edificios con recuerdos neomudéjares y

neogóticos.
2. Su estilo se vuelve más personal, representando formas relacionadas con la

naturaleza.
En el nuevo ensanche de Barcelona realiza la casa Milá, conocida como la Pedrera

porque la piedra es su material de construcción. Su interior es de techos y paredes ondulados
y presenta habitaciones con ángulos agudos.
Casa Milá. (1906-12) Antonio Gaudí. Barcelona. Este edificio combina la piedra con el hierro. Las
líneas son curvas y los techos abombados. La planta libre permite jugar con la distribución de los
espacios.
Una de las obras más importantes de Gaudí es La Sagrada Familia en

Barcelona. Proyectó un edificio gigantesco de cinco naves, cripta y tres enormes fachadas de
las que sólo llegó a terminar la de la Natividad. Esta obra es una verdadera síntesis de
expresividad y simbología. Para realizarla se inspiró en el gótico, pero su obra es tan personal
que no es comparable con ningún estilo.
347
Ángeles en el Paraíso, Sagrada Familia, Barcelona
La fachada presenta tres portadas abiertas con fantástica decoración escultórica y

cuatro torres. Su concepción es más escultórica que arquitectónica. Formas vegetales y
geológicas se mezclan entre sí como si fueran una” maravilla natural”. Multitud de esculturas
religiosas se distribuyen por el conjunto. Destaca el grupo el nacimiento de Jesús en el
tímpano de la portada central.
Interior del Pabellón Blanco, Sagrada Familia, Barcelona
348
Sagrada Familia. Fachada de la Natividad. Gaudí. Barcelona.
Sagrada Familia. Fachada de la Natividad. Gaudí. Barcelona.
349
Gaudí, el arquitecto que integra las formas artísticas y las forma naturales
“Gaudí no sólo reúne en su obra la tarea del constructor, que define las
estructuras, la del escultor, que modela las masas, y la del pintor, que califica las
superficies mediante el color, sino que hace confluir en sus obras, además, muchas
especialidades de la artesanía: mosaico, cerámica, hierro colado, etc. Reconstruye así el
tipo de las construcciones medievales en las que el artista era el fefe de las cuadrilla y no
actuaba como proyectista sino como director de orquesta… El arte, para Gaudí , es volver
a un pasado remoto; no ya porque imita formas históricas, sino porque deliberadamente
invierte el movimiento y hace girar a la inversa la rueda del progreso tecnológico
encaminándolo a realizar valores ideológicos opuestos a los que debería tender en teoría”
G.C. Argan. El arte moderno. 1970
Por otra parte, el siglo XIX en España, está marcado por iniciativas urbanísticas
siguiendo los modelos de otros países occidentales. Las grandes ciudades crecen y se hacen
necesarios planes de ensanche y mejoras de las condiciones higiénicas. Las remodelaciones
urbanísticas son el fruto de la nueva clase social emergente con la revolución social: la
burguesía.
En 1857, se encarga el proyecto del ensanche para Madrid al ingeniero Carlos María
de Castro. En el proyecto que toma como núcleo el barrio de Salamanca, las calles se cruzan
en cuadrícula, en ellas se proyectan numerosos jardines privados y zonas públicas. Aunque
sufrió modificaciones, la zona del plan Castro es una de las mejor urbanizadas de la ciudad.
En Barcelona en 1860 se encarga otro proyecto de ensanche al ingeniero Ildefonso

Cerdá. El plan se proyecta en cuadrícula respetando el casco antiguo. La zona antigua y la
nueva se enlazan a través de un gran eje y se crean dos grandes diagonales que se cruzan en
la Avenida de las Glorias Catalanas.
Otros proyectos similares serán seguidos en otras ciudades de España.
Más datos sobre el urbanismo
“Bajo este concepto, la urbanización es el conjunto de conocimientos, principios,

doctrinas y reglas, encaminadas a enseñar de qué manera debe estar ordenado todo
agrupamiento de edificios, a fin de que responda a su objeto, que se reduce a que sus
moradores puedan vivir cómodamente y puedan prestarse recíprocos servicios,
contribuyendo así al común bienestar”
Ildefonso Cerdá: Teoría general de la Urbanización, 1867
350
10.3.2 PINTURA DEL SIGLO XIX
En la pintura española destacan dos estilos: el Romanticismo y el Realismo, sin

olvidar el Impresionismo representado por Sorolla.
10.1.1.2 El Romanticismo
Es un movimiento artístico y cultural que se opone al clasicismo dominante y

que se caracteriza por :
 El predominio del sentimiento frente a la razón. Se exaltan las pasiones y la libertad.
 La defensa del individualismo y la subjetividad.
 La exaltación del nacionalismo y el patriotismo
En cuanto a la pintura cabe destacar
o El color es un elemento clave que predomina sobre el dibujo. Predominan los colores
brillantes y fuertes.
o Se busca la expresividad a través de una luz teatral.
o En la composición se busca el dinamismo, por lo que predomina la línea curva.
o Los temas son variados. Acontecimientos de la época, como revoluciones; Paisajes

de aspecto salvaje y misterioso. El retrato representa el mejor género para expresar
el espíritu romántico.
351
La pintura romántica y el paisaje
“El Neoclasicismo había menospreciado y relegado al paisaje a un papel

secundario, por su peculiar postura ante el universo, el Romanticismo, por el contrario,
tendrá como una de sus más acusadas características el despertar del sentimiento de la
naturaleza, lo que viene dado por la diferente idea que de ella y del universo tuvo la
concepción romántica. La relación hombre-naturaleza establecida pro el Romanticismo va
a ser la causa de este nuevo y pujante interés por la pintura de paisaje; así como la
búsqueda de los orígenes e identidad nacionales va a determinar la pintura de vistas de
monumentos del pasado… El paisaje español va unido a lo “pintoresco”, por lo que la
presencia humana o arquitectónica viene a ser un ingrediente fundamental. Pero una
presencia humana generalmente popular que, a veces, conforma una anécdota de tipo
costumbrista, reforzando el aspecto romántico del cuadro con esa afirmación de la
personalidad local o nacional que los románticos veían encarnada en las gentes del pueblo,
en sus trajes y en sus costumbres.”
Pinturas de paisaje del Romanticismo español. Fundación Banco Exterior
 El retrato
Federico Madrazo (1815-1894) realiza un tipo de retrato aristocrático. Su obra es

académica , elegante y austera; aunque hay que destacar la profundización psicológica, la
gracia y la viveza de los gestos que entran dentro de la tradición del retrato español
La Condesa de Vilches.1853. Federico Madrazo. Museo el Prado. Madrid.
La figura tiene un porte distinguido y romántico. Sabe resaltar las calidades de los
objetos, como se observa en el color achalorado del vestido.
Para reconocer la obra de Madrazo, visita la página:
 El Paisaje
El paisajista romántico más destacado es Jenaro Pérez de Villaamil (1807-1854).

Pinta óleos y acuarelas en los que domina el dibujo. Su obra se inspira en paisajes, aldeas y
monumentos medievales. Destaca el sentido infinito del paisaje.
352
Ruinas. Pérez de Villamil. Museo Romántico. Madrid.
Esta obra pertenece a una serie de cuadros orientalizantes fruto de sus viajes.
Destaca la brillantes de colorido y la libertad técnica
 Temas costumbristas
Estos temas son los preferidos porque hacen referencia a la España más popular. Son
pinturas con una gran fuerza expresiva y de técnica muy abocetada.
Fuente de la Ermita de Sonsoles, Avila. Valeriano Domínguez Bécquer (1834-1870).

Museo Romántico de Madrid.
Domínguez Bécquer representa las costumbres, tipos y trajes de las diferentes

regiones españolas. Sus personaje emanan la alegría de vivir.
Suicidio. Leonardo Alenza (1807-1845). Museo Romántico de Madrid.
Alenza representó la España popular y cortesana, pero también es la continuación

de la visión trágica inaugurada por Goya. Su costumbrismo es amargo, ofreciendo con una
técnica suelta las imágenes de la “España negra”. En este cuadro ridiculiza la moda
romántica del suicidio por amor.
Para reconocer los temas costumbristas, visita la página :
http://museoromantico.mcu.es/
10.1.1.1 El Realismo
Frente al deseo de evasión del Romanticismo, El Realismo aparece como un

fenómeno pictórico que describe el ambiente real de la sociedad y describe una muestra fiel
de la vida cotidiana. Los artistas han tomado conciencia de los problemas sociales de la
industrialización y del desencanto por los fracasos revolucionarios.
El resultado será una pintura influida por la fotografía, ya que su función es representar
la realidad tal y como es. Los protagonistas de los cuadros serán personas corrientes.
En España el Realismo se pone de manifiesto en la pintura de historia y en el paisaje.
353
 La pintura de historia.
La pintura de historia, merece volver a retomarse, después de haber señalado la obra

de José de Madrazo con tintes claramente neoclásicos. Como género, tendrá pleno desarrollo
en los años centrales del siglo XIX, gracias a las circunstancias históricas que trascienden en
una crisis de identidad nacional.
Entre los ejemplos más significativos, podemos destacar:
El Testamento de Isabel la Católica. 1864. Eduardo Rosales (1836-1873).
Es quizás uno de los mejores cuadros de historia de esta etapa. Destaca la

sobriedad y elegancia del ambiente, con una calidad técnica cercana a Velázquez. Las
figuras están inmóviles ante la inevitable muerta de la reina, pero el sentimiento es sincero.
El fusilamiento de Torrijos y sus Compañeros.1886. Antonio Gisbert 1834-1902). La temática histórica

del pintor se desarrolla en una etapa de transición entre el romanticismo y el realismo. El cuadro fue
encargado por el gobierno de Sagasta como un alegato a la libertad. La obra es academicista por la
perfección del dibujo y la cuidada composición. El encuadre es innovador porque deja fuera del
campo de visión algunos cadáveres. Las tonalidades frías acentúan el dramatismo de la escena.
354
La Vicaría. 1870. Mariano Fortuny (1838-1874). Museo de Arte Moderno. Barcelona.
Esta obra se incluye dentro del realismo preciosista por su amor al detalle. Fortuny
está representando su boda. La técnica es minuciosa y se basa en la pincelada pequeña y
luminosa. Existen juegos de luz que son propios del Impresionismo. Merece destacarse la
riqueza de las telas y el brillo del dorado.
Para reconocer la pintura de historia, visita la página:
 El paisaje realista.
El paisaje realista es introducido por el belga Carlos Haes (1826-1898) que despliega
una importante actividad docente induciendo a jóvenes artistas españoles a reproducir la
naturaleza tal y como es, sin tintes románticos o folklóricos.
Para reconocer el realismo en pintura, visita las páginas.
10.1.1.2 El Impresionismo
Los cambios sociales, económicos y tecnológicos que se desarrollan en la segunda

mitad del siglo XIX van a influir en la forma de expresión artística.
El Impresionismo reivindica la autonomía del lenguaje artístico y el fin de los

convencionalismos académicos. Este movimiento nace en París en 1860. Tiene sus
antecedentes en Goya, Velázquez, Rembrandt, la escuela veneciana y los paisajistas ingleses.
Sus características principales son :
 La búsqueda de la representación de la realidad según la primera impresión. Por tanto, es

una realidad en constante cambio.
 Nueva valoración de la luz y del color. La luz envuelve las formas y las disuelve, el color es
el vehículo de la luz.
 La pintura se realiza al aire libre.
 Los temas son nuevos. Se representan: marinas, vistas urbanas, interiores con luz artificial,
etc. El tema pierde importancia a favor de la luz y del color.
355
 La técnica es suelta y ligera, con pinceladas vigorosas y cortas. Este modo de trabajar es
el resultado de la inmediatez.
En España, el Impresionismo dejó su impronta en el valenciano Joaquín Sorolla

(1863-1923). Es el principal representante de la pintura al aire libre y de la luz. Sus cuadros
están llenos de la luz del Mediterráneo, donde los niños se bañan y las mujeres pasean. Sus
pinceladas son largas y rápidas. Emplea colores contrastados entre sí, captando la vibración
lumínica del cielo Mediterráneo, los brillos en la arena y, sobre todo, en los cuerpos mojados
de los niños jugando en la playa.
A pesar de su interés por la luz, la estructura de sus cuadros está claramente definida.
Se preocupa por el color y la composición, lo que hace discutible su adscripción al
movimiento impresionista.
Niños en la playa. 1910. Joaquín Sorolla. Museo del Prado. Madrid.
El cuadro es un reflejo del optimismo y de la enorme alegría de vivir.
Para reconocer la obra de Joaquín Sorolla, visita la página:
http://museosorolla.mcu.es/
10.3.3 ESCULTURA DEL SIGLO XX
10.3.3.1 El Romanticismo
La escultura del romanticismo en España, se corresponde con el reinado de Isabel II.

Las obras más importantes, son encargos para el embellecimiento de edificios y monumentos
oficiales. Los modelos siguen en ocasiones las formas clásicas, no exentas de cierto realismo
y con un modelado muy trabajado.
Entre los escultores más relevantes de este periodo, cabe destacar la obra de José
Piquer (1806-1871), su estilo evolucionó desde el clasicismo al romanticismo. Fue director de
escultura en la Academia de San Fernando. Realizó entre otras obras, varias esculturas de
Isabel II y para el palacio de San Telmo en Sevilla.
El aragonés Ponciano Ponzano (1813-1877), también realizó esculturas para encargos

oficiales como el relieve clasicista en el frontón del Congreso de los Diputados.
La representación más importante del romanticismo en España, se manifiesta con la

obra de José Gragera (1818-1897), tratadas con gran maestría en el monumento a Juan
Álvarez de Mendizábal o la estatua de Jovellanos.
356
José Piquer. Monumento escultórico dedicado a Isabel II.
Relieve del Congreso de los Diputados, Madrid.
357
Leones del Congreso de los Diputados.
10.3.3.2 El Realismo
La escultura realista se desarrolla en el último tercio del siglo XIX.
Entre los escultores más importantes hay que nombrar a Ricardo Bellver (1845-1924),
autor del Ángel Caído en el parque del Retiro de Madrid.
El realismo derivará en ocasiones hacia un naturalismo muy detallista
Monumento al ángel caído. Ricardo Bellver (1845-1924). Parque del Retiro. Madrid.
358
Fue presentado a la exposición universal de 1876 y obtuvo una medalla. Es una

escultura representativa del eclecticismo dominante, en la que conviven tendencias realistas
con la teatralidad propia del romanticismo.
Benlliure es el gran maestro del realismo. Su producción es amplia y de gran calidad

técnica. La composición es equilibrada y serena. Entre sus esculturas destaca el grupo que
corona el edificio de la Unión y el Fénix y la escultura ecuestre del general Martínez Campos.
Estatua de Francisco de Goya. Madrid. Mariano Benlliure.
Benlliure, en su afán de mostrar la realidad , hace uso de lo anecdótico. El arte

escultórico se convierte así en fotográfico.
359
Estatua de Francisco de Goya. Madrid. Mariano Benlliure.
10.1.1.1 El Modernismo
El modernismo es una corriente artística que se desarrolló en España en los últimos

años del siglo XIX y primeros años de la siguiente centuria. En escultura, como en la pintura y
en la arquitectura, esta corriente artística, desarrolla una gran libertad creativa, frente al
clasicismo y a la imposición de normas académicas.
Entre los rasgos esenciales de la escultura modernista, se pueden destacar:
 su integración en la arquitectura, con una nueva estética inspirada en la naturaleza

(Sagrada Familia de Antoni Gaudi)
 Las formas escultóricas, acentúan la sensualidad con tendencia a la delicadeza
 Los escultores modernistas más representativo son Venancio Vallmitjana, José Llimona,
Eusebi Arnau y José Clará
Las obras modernistas parten en general de un aprendizaje académico para

evolucionar a un modernismo de técnica muy delicada, líneas onduladas y contornos
esfumados que transmiten la influencia del escultor francés Auguste Rodin (1840-1917)
360
10.4 LA EXCEPCIONALIDAD DE UN PINTOR: GOYA

Francisco de Goya (1746-1828) es uno de los grandes genios de la pintura.
Considerado “maestro de maestros”, no tiene competidor en el panorama pictórico de su
tiempo.
Es el artista que mejor refleja las contradicciones de la historia de finales del XVIII y
principios del XIX. En su evolución pictórica se muestra como un innovador e investigador,
cultivando diferentes técnicas y géneros.
Velázquez
INFLUENCIAS
Rembrandt
Cartones para tapices La cometa
Religiosos Frescos de san Antonio de la Florida

(Madrid)
Retratos La familia de Carlos IV

La Condesa de Chinchón
Cuadros históricos Los fusilamientos del 3 de mayo

TEMAS
Grabados Los Caprichos
Desastres de la Guerra
La Tauromaquia
Los Disparates
Pinturas negras Pinturas de la Quinta del Sordo
La Lechera
Obras de Burdeos
El color Es un pintor esencialmente colorista.

Comienza pintando con colores
opacos y terrosos para llegar a obras
llenas de luz.
Prefiere los tonos rojizos y las
coloraciones intensas.
En su última etapa, el negro gana
TÉCNICA terreno en su paleta.
ARTÍSTICA
Es ancha, como si se tratara de una

La pincelada
mancha.
En algunos cuadros utiliza la espátula e
incluso los dedos.
361
10.4.1 LA OBRA DE GOYA. ETAPAS
10.4.1.1 Formación y primeras obras (1763-1781)
Su formación dentro de la tradición barroca se inicia en Zaragoza; su curiosidad le

lleva a Italia, concretamente a Parma, donde conoce todo el ambiente tardo barroco y
neoclásico. El 1771 regresa a Zaragoza y pinta obra religiosa en la Basílica del Pilar, allí entrará
en contacto con la familia Bayeu, lo que le abrirá las puertas de Madrid. En 1774 se traslada a
la corte y empieza a trabajar para la Real Fábrica de Tapices pintando cartones de enorme
vivacidad.
Los cartones son obras decorativas para las distintas estancias de los palacios reales.
Los temas son populares y costumbristas. En estas obras se nota la evolución de la pintura de
Goya. Su técnica va adquiriendo cada vez más soltura en la composición y desarrolla escenas
con un colorido rico y brillante, llenas de elegancia y de delicadeza. El éxito de sus cartones le
facilita el acceso a palacio, donde podrá contemplar directamente la obra de Velázquez.
El pelele. Cartón para tapiz.1791. Museo del Prado. Madrid. Goya realiza el cartón
para ser utilizado en los telares de la Fábrica de Tapices del rey Carlos IV con el fin
de adornar los palacios y casas de la realeza y de los nobles. Los colores que
componen la escena no están tan contrastados como los cartones que hizo en la
década de los años 70.
362
En 1780 recibe el encargo de seguir pintando en la Basílica del Pilar de Zaragoza,

cuando termina abandona definitivamente la ciudad para establecerse en Madrid. Un Cristo
crucificado inspirado en Velázquez le permite convertirse en académico de La Academia de
San Fernando.
10.4.1.2 Etapa de madurez (1781-1814)
En 1789 es nombrado pintor de Cámara. Por Carlos IV y diez años después ascendió a
primer pintor de cámara, disfrutando de una posición privilegiada en la corte, que se manifestó
en los numerosos encargos que recibe y en los preciosos retratos que realiza durante estos
años.
 Sus retratos
Sus retratos reflejan la realidad y captan la psicología del personaje. Se preocupa más
por los rostros que por los vestidos, en los que la pincelada es una simple mancha de color,
consiguiendo deslumbrantes calidades.
Durante estos años pinta La maja desnuda (1790-1800) y La maja vestida (1802-1805).
En 1800 realiza el retrato de la Condesa de Chinchón, uno de los más hermosos de la época.
Carlos III. 1787-88. Aparece vestido de cazador –una de sus actividades favoritas-, en un paisaje que
recuerda a las obras de los cartones para tapices. Viste una larga casaca, gorguera blanca de encaje
y chupa amarilla ajustada al cinturón con las bandas de las órdenes de Carlos III y del Toisón de Oro
en el pecho.
363
La condesa de Chinchón. 1800. Museo del Prado. Madrid.
De deliciosa sencillez, respira paz y cierto aire melancólico. El cuadro transmite

ternura de una joven embarazada., Goya nos hace partícipes del afecto que siente hacia la
condesa a la que conoce desde niña. En el vestido se aprecia la pincelada suelta y
vaporosa y los matices del color plateado.
La maja vestida. 1797. Museo del Prado
La Reina María Luisa con mantilla.1799-80: Museo del Prado. Madrid. La reina aparece de pie,
vistiendo traje negro de maja con mantilla, con un porte que el pintor destaca para reflejar su genio y
altivez.
364
La familia de Carlos IV. 1801. Museo del Prado. Madrid. La familia real aparece en traje de corte, con
lujosos vestidos, como preparados para una ceremonia. Las figuras se disponen alineadas, como en
un friso, ante una pared que cierra el fondo, evitando una perspectiva profunda. La luz crea el
espacio, resaltando los personajes principales y dejando algunas áreas del cuadro en penumbra, el la
que está el pintor ante el lienzo. Centra la atención en la expresión de los rostros y en el fondo
psicológico de los personajes. En cuanto a la técnica, Goya trabaja con la luz y el color; las
pinceladas sueltas resaltan las texturas y los brillos.
Algunos han visto en este cuadro una caricatura de la familia real. El Rey, bondadoso y
dominado por la reina aparece con la expresión ausente. La Reina, tiene un aire desafiante y
orgulloso.
Sobre los retratos de Goya
“Goya pinta y juzga, y así retratando ama o condena a su modelo, y si su tallo es

adverso, podemos estar seguros de la implacable ejecución. Ante él desfiló toda la
sociedad de su época: reyes, ministros, escritores, militares, eclesiásticos, aristócratas,
toreros, actrices…”
E. Lafuente Ferrari: Breve Historia de la pintura española.
En 1792 Goya contrae una grave enfermedad que le dejará sordo. De este momento
crítico surge un pintor nuevo, escéptico, sarcástico, atormentado. Su pintura excava ahora
más profundamente en el espíritu humano.
Los Caprichos (1797-99) son una serie de 80 aguafuertes, en la que cada grabado
incluye una leyenda que explica el contenido de forma irónica. Son observaciones sobre la
365
realidad de la vida pública. Se censuran los vicios y los errores humanos, aludiendo a las
extravagancias de la sociedad de la época: brujas, monstruos, locura, desgracias etc.
Técnicamente, el negro y la luz blanca e intensa crean un fuerte contraste que

potencia los valores expresivos.
La prensa se hace eco de la venta de los Caprichos
“Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales,
no será temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los
inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los ejemplos de otro, ni ha podido
copiar tampoco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como admirable cuando se
logra; no dejará de merecer alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha
tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la
mente humana, oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el
desenfreno de las pasiones”.
Diario de Madrid, 6 de febrero de 1799.
366
Más información sobre Los Caprichos
“Era una obra excepcional, sin precedentes en la tradición del arte español, aunque
ligada a una vocación de nuestro pueblo y nuestra literatura por la versión cruda y
desenfadada de realidades humanas y sociales que mostrasen el trasfondo de la vida,
abordando sus asperezas con el oblicuo sesgo de la sátira. El carácter del pueblo español,
al que se nos pinta en la historia ….es el grabado el vehículo más apto para representarlo.
Y la pobreza del grabado del arte español es una de las lagunas más señaladas de nuestra
producción artística. Con su obra, y muy singularmente con Los Caprichos, Goya viene
también a llenar genialmente esta laguna. El artista aragonés es un pintor convertido al
grabado en época ya madura de su vida. Los primeros grabados suyos, seguros de fecha
son de 1778, pero sólo en Los Caprichos Goya alcanza el rango de un creador que se
levantó a la altura de los más grandes del arte gráfico. En grabado Goya fue autodidacta
que comenzó con ensayos, más bien torpes, y sólo en Los Caprichos se alza a una
creatividad genial, atrevida e inédita. No buscaba el provecho, porque Los Caprichos más
le proporcionaron disgustos y temores que dinero…
La obra tardó en ser divulgada, obligando al artista a suspender su venta ante

incómodas amenazas de que la Inquisición podía tomar cartas en el atrevimiento de
publicar una serie de estampas que comportaban sátiras y alusiones a ciertos aspectos de
la vida eclesiástica y social… fue en Francia donde, inmediatamente de ser conocida la
serie, despertó profunda admiración en los escritores, los artistas y los coleccionistas:
Delocroix, Victor Hugo, Daumier, Balzac…”
Lafuente Ferrari, Enrique. Los caprichos de Goya.
Nadie se conoce.
Las máscaras de carnaval es el tema del “Capricho”, la sociedad se rige por las
apariencias, otorgando la visión pesimista del mundo que Goya refleja en lo que se quiere
aparentar sin serlo.
 Los desastres de la guerra.
Goya fue testigo de los horrores de la era napoleónica. Desde 1808 comienza a
trabajar en una serie de 82 aguafuertes. Son imágenes de la guerra sobre la matanza de
civiles, las mutilaciones y saqueos, con fondos nocturnos y punto de vista bajo. Los contrastes
entre el blanco y el negro aumentan el dramatismo.
367
Carretas de cementerio. Museo del Prado. Madrid.
Los desastres de la guerra son una mirada lúcida sobre el horror. No hay heroísmo
ni piedad, sólo pesadilla. Esta sensación se acentúa con recursos como la desaparición del
paisaje y los contrastes lumínicos.
 La pintura religiosa.
En 1789 recibe el encargo de decorar la bóveda de San Antonio de la Florida. Los

frescos narran el milagro realizado por el santo al resucitar a un asesino.
10.4.1.3 Últimas obras (1814-1828)
 La pintura histórica.
En 1814 realiza dos cuadros que reflejan el enfrentamiento del pueblo español con los
franceses. Dos obras históricas donde no hay héroes: El 2 de mayo de 1808 (la carga de los
Mamelucos) y los fusilamientos del 3 de mayo de 1808.
La carga de los mamelucos. 1914 . Museo del Prado. Madrid. La escena representa el levantamiento
el 2 de mayo contra los franceses, que fue el comienzo de la Guerra de la Independencia contra
Napoleón. Los españoles armados con cuchillos y hoces atacan a los mamelucos, que eran los
mercenarios que combatían con el ejército francés.
368
Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808. Museo del Prado. Madrid. La escena, llena de dramatismo,
narra los fusilamientos de los protagonistas del levantamiento contra el ejército francés que había
tenido lugar el día anterior en la Puerta del Sol de Madrid.
La composición y la luz fijan la atención sobre las figuras de los que van a ser
fusilados, especialmente sobre el hombre de la camisa blanca. Los condenados presentan
diferentes actitudes ante la muerte. El farol situado en el suelo ilumina la escena. El pelotón de
los soldados franceses no tiene rostro, es una máquina de matar que contrasta con el dolor de
los condenados. Tras el grupo aparece un paisaje simplificado, característico de Goya. El cielo
negro crea con el espacio iluminado un fuerte contraste.
Goya prescinde de héroes triunfadores y representa la derrota.
 Los disparates o proverbios.
Entre 1815 y1824 realiza una colección de 28 grabados con una serie de imágenes en
las que representa lo monstruoso, las pesadillas y las obsesiones cargadas de surrealismo. Lo
siniestro y lo grotesco dominan estas obras llenas de fantasía en las que la luz y el espacio son
elementos expresivos esenciales.
Disparate del Carnaval .Disparates o proverbios
Los Disparates son difíciles de interpretar porque no existen epígrafes grabados al

pie de la imagen o descripciones publicadas aparte.
369
 Tauromaquia
Al mismo tiempo, en 1816 realiza una serie de 23 estampas dedicadas a la

tauromaquia.
El famoso americano Mariano Ceballos, de Goya, Huesca
Bravo toro, Goya, Huesca
Estos grabados son fruto de la gran afición de Goya a los toros. En ellos representa
toros, toreros y todo tipo de suertes.
370
Diversión de España, Goya, Huesca.
Plaza partida, Goya, Huesca.
 Las pinturas negras.
Entre 1820 y 1822 Goya realiza 14 pinturas para la decoración de la casa que se
compra cerca de la ribera del Manzanares: “La Quinta del Sordo”. El nombre de estas pinturas
procede del predominio siniestro de lo oscuro, en tonos y en temas.
Goya está más encerrado que nunca en sí mismo y cae en cierto pesimismo. El dolor,
la desesperación y la muerte son los temas representados. La técnica se basa en la mancha,
371
la pincelada es larga y suelta. Los colores que emplea son el negro, el marrón, los verdes muy
oscuros y algunos rojos.
Para algunos autores estas pinturas se consideran antecedentes del expresionismo.
Saturno devorando a sus hijos. Museo del Prado. Madrid.
Esta obra constituye la interpretación más violenta que puede imaginarse del mundo
clásico
372
Asmodeo o la visión fantástica Museo del Prado. Asmodeo era en la mitología un demonio asesino de
hombres. Goya lo representa como una figura, aparentemente una mujer, mientras flota por el aire
llevando consigo el cuerpo de un hombre.
 Burdeos
En 1826 pide permiso al rey para trasladarse a esta ciudad. Se aleja así del ambiente
de la España de Fernando VII, recuperando la luz, el color y la esperanza. En uno de sus
últimos cuadros escribe: “aún aprendo”.
La Lechera de Burdeos. Museo del Prado. Madrid.1827.
Es una obra que anuncia el impresionismo. La pincelada es libre, suelta y

abocetada. Goya ha recuperado la luz y el color.
Para reconocer la obra de Goya, visita las páginas:
10.4.2 LA PROYECCIÓN DE GOYA
Goya es maestro de casi todos los pintores del siglo XIX: los románticos admiran su
imaginación y su colorido; los realistas, su preocupación por las clases populares; los
impresionistas su pincelada libre y suelta.
En el siglo XX los expresionistas aprecian su despreocupación por las formas y su

forma subjetiva de ver la realidad. El mundo onírico que parece en la Quinta del Sordo, es un
modelo para el surrealismo.
Sin embargo, Goya no tuvo discípulos. Ninguno de sus contemporáneos consiguió

seguirle en su búsqueda cada vez más novedosa e in comprensible para los de su
generación.
373
EL SIGLOAXX Y LAS
NIMACIÓN
ÚLTIMAS TENDENCIAS
DEL ARTE ESPAÑOL
ÍNDICE
11.1 LA HISTORIA .................................................................. 375
11.2 EL ARTE: LA PINTURA Y LA ESCULTURA................ 375

11.2.1 PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX: LAS VANGUARDIAS
375
11.2.2 SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX ............................. 385
11.3 LA ARQUITECTURA ...................................................... 396

11.3.1 PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX ...................... 396
11.3.2 LA ARQUITECTURA EN LA POSGUERRA. .............. 398
11.3.3 DÉCADA DE LOS 60. ................................................... 398
11.3.4 ÚLTIMAS TENDENCIAS .............................................. 398
UA 11: El arte del S XX y las últimas tendencias.
11.1 LA HISTORIA
Los primeros años del siglo XX en España, están marcados por el “desastre de 1898”
que creó un ambiente pesimista tras la pérdida de Cuba, Puerto Rico, Filipinas y la isla de
Guam: era el fin del imperio colonial español. Sobre estas bases surge un sentimiento
regeneracionista, que intenta resolver los problemas del país, llevando a cabo una
recuperación económica y cultural.
El impacto de la primera guerra mundial, permite superar la crisis económica tras la

pérdida de las colonias, pero radicaliza los problemas que estaban comenzando a surgir en las
primeras décadas del siglo XX: los movimientos obreros y los nacionalismos.
Entre 1936 y 1975, España atraviesa épocas de crisis y enfrentamientos, siendo la

guerra civil el hecho más trágico de la primera mitad del siglo. La dictadura de Franco, anuló
cualquier concesión a la España vencida, estos efectos excedieron a lo estrictamente político
e ideológico, ya que la cultura se vio directamente afectada por la necesidad de dejar el país
numerosos intelectuales y artistas, lo que provoca una pobreza cultural de la que sale a partir
de los años 50.
La muerte de Franco en 1975, abre un nuevo panorama de normalidad democrática,

que sienta las bases de un proceso de modernización y desarrollo económico que se refleja en
el mundo de la cultura y del arte. Las exposiciones, las ferias de arte y las subastas son el
complemento de los recursos culturales y arquitectónicos que tienen presencia por España, el
Museo Arqueológico de Mérida, la ciudad de las Artes y las Ciencias en Valencia, el Museo
Reina Sofía y el Guggengheim de Bilbao son una buena prueba de ello.
11.2 EL ARTE: LA PINTURA Y LA ESCULTURA
11.2.1 PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX: LAS VANGUARDIAS
“Las vanguardias históricas” de los primeros años del siglo XX, son movimientos
artísticos que reaccionan ante la obra de arte predominantemente figurativa, con una nueva
interpretación de las formas estéticas que se manifestarán lo largo de esta centuria.
LAS VANGUARDIAS EN LA REPRESENTANTES

PRIMERA MITAD DEL SIGLO
XX EN ESPAÑA
Cubismo Picasso, Juan Gris, Julio González.
Expresionismo José Gutiérrez Solana.
Surrealismo Joan Miró, Salvador Dalí, Alberto Sánchez.
375
11.2.1.1 El Cubismo
El cubismo es el movimiento artístico más importante del siglo XX, cuyos

precedentes hay que buscarlos en las construcciones geométricas y ordenadas de la pintura
de Seurat y Signac y de Cézanne y en la simplificación de las formas que tienden a la
geometrización. Toma también elementos del fauvismo al utilizar los colores lisos y sin
gradaciones luminosas.
El comienzo del Cubismo se centra en la obra de Picasso, Las señoritas de Avinyó

(1907), donde la pintura se descompone en múltiples elementos geométricos que son los que
organizan un espacio que rechaza la convencional profundidad de la pintura tradicional. A este
movimiento surgen paralelamente los textos teóricos de pintores como Gleizes y Metzinger
(“Sobre el Cubismo”) o de poetas como Guillaume Apollinaire (“Los pintores cubistas.
Meditaciones estéticas”) que intentan explicar y dar luz a un movimiento complejo que rompe
con todos los postulados que hasta entonces tenía la pintura considerada tradicional.
Los principios y características en las que se basa son:
 La perspectiva tradicional se rechaza porque se considera artificial.
 Se superponen los planos, el objeto se representa de varias maneras, de frente, de

perfil…, desapareciendo el punto de vista único.
 El color y la forma se yuxtaponen.
 Primacía de la línea y la forma sobre el color y la luz.
 La gama de colores es apagada.
Las señoritas de Avinyó. Pablo Picasso. 1907
Obra es clave para entender el arte contemporáneo; está influenciada por la

escultura africana y la obra de Cézanne. En el cuadro, Picasso descompone la realidad
reduciéndola a sus formas geométricas, rechaza el ilusionismo de la perspectiva. Todas
las formas pasan a un único plano, razón por la que las figuras aparecen representadas en
toda su dimensión.
376
La influencia de otros artistas y movimientos
Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935) fueron los principales

promotores del “Puntillismo” o “Divisionismo”, que pretendía instaurar un nuevo modo de
plantear el tratamiento del color, sustituyendo la mezcla de los pigmentos en la paleta, por
puntos o toques separados para que la mezcla se efectuara en la retina.
Paul Cézanne (1839-1906.). Su pintura simplifica y sintetiza la realidad en figuras

geométricas, subrayando la forma mediante el color.
Fauvismo: Primer movimiento de vanguardia que reacciona contra el

impresionismo a favor del color y del objeto. Los “fauves” aplican en el cuadro intensos
colores, sin alterarlos con mezclas y de modo arbitrario respecto a la naturaleza,
entendiendo la pintura como vehículo de expresión de su propia interioridad.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) la máxima figura de la pintura del siglo XX, es junto
con Georges Braque (1882-1963) el fundador del Cubismo. Su personalidad y capacidad
creativa son incuestionables, participa en todas las tendencias estéticas de la época desde el
grabado, la pintura, la escultura y también la cerámica, y siempre con una gran capacidad
investigadora a los nuevos planteamientos artísticos.
• Evolución cronológica de la obra de Picasso
Influencia en la pintura de Picasso del Impresionismo y

1900
Postimpresionismo.
1901-1904 Periodo azul.
1905-1907 Periodo rosa.
1907 Se inicia el Cubismo con “Las señoritas de Avinyó”.
1907 Cubismo analítico.
1912 Cubismo sintético.
1917-25 Etapa de inspiración clásica.
1925-35 Influencia del surrealismo.
1936 El Guernica.
1946 Interpreta a su modo la obra de El Greco y de Velázquez.
377
• De la obra de Picasso, destacamos los periodos más relevantes:
1. Después de recibir la influencia del impresionismo, desarrolla entre 1901 y 1904 el

“periodo azul”, con una temática del mundo de los desheredados, que alude al
hambre, el frío y la soledad, en tonos fríos azulados. Esta época desembocará en el
“periodo rosa”, en el que el estilo se dulcifica en temas y colores y las formas se
hacen menos angulosas.
El guitarrista
En el periodo azul, Picasso trata a seres marginales y desvalidos. Es una pintura
melancólica, de tonalidades azules y con formas angulosas…
Joven acróbata y niño. Museo Guggenheim. New York

El pesimismo de las obras del periodo azul, cede en intensidad, tornándose el dibujo
más blando y sencillo. Utiliza una nueva tonalidad en sus pinturas, en temas basados
en el mundo del circo, dominante en las obras de este periodo.
2. El descubrimiento de la pintura de Cézanne , del arte de las máscaras africanas y la

propia pintura románica catalana, sin olvidar la escultura ibera, producen un cambio en
su obra a partir del año 1906, que le conducen a Las señoritas de Avinyó. Esta obra
abrirá un proceso de colaboración entre Georges Braque (1882-1963) y Picasso,
trabajando juntos en la investigación sobre el nuevo lenguaje que culmina en el año
1912 con el Cubismo analítico. Los cuadros de esta época reducen la importancia
del color, descomponiéndose las figuras en múltiples elementos geométricos. Este
proceso continúa con los collages, cuando Braque y Picasso introducen en sus obras
papeles encolados, recortes de periódicos, paquetes de cigarros… que pegan
directamente al lienzo, reafirmando con este movimiento, el carácter autónomo de su
realidad pictórica. Hacia 1913 el movimiento cubista entra en su periodo Sintético
donde la fragmentación de las formas se transforma en grandes planos de color.
Retrato de Ambroise Vollard. Pablo Picasso

A partir del año 1909, se desarrolló el “Cubismo analítico”, caracterizado por la
descomposición de la forma, uniendo en el mismo cuadro los diferentes aspectos
del objeto reproducido. El color se reduce preferentemente a los grises tonos
terrosos y grises.
378
Cabeza de hombre. Pablo Picasso. Museo Thyssen-Bornemisza. 1913-14

En el “Cubismo sintético”, el cuadro se construye a partir de las formas y los
colores, que se transforman en un objeto.
Georges Braque (1882-1863), creador junto con Picasso del Cubismo, inician
una estrecha colaboración entre los años 1908 a 1914, llegando incluso a dejar de
firmar las obras que realizan, al considerar esta labor impersonal, fruto de un proceso
de investigación y renovación de la pintura.
3. En 1914, el Cubismo está perfectamente arraigado, uniéndose al movimiento otros

pintores como Juan Gris (1887-1927). Picasso seguirá trabajando y buscando nuevas
formas de expresión que se reflejan en una de sus obras más emblemáticas: El
Guernica.
El Guernica. Pablo Picasso. Museo de Arte Reina Sofía.1937
El tema del cuadro es el bombardeo de la ciudad de Guernica por la

aviación alemana en plena guerra civil española. En esta obra introduce
formalmente elementos cubistas, surrealistas, y símbolos que explican la violencia
y el terror que produjo esta acción bélica. La escena en blanco y negro, se ordena
con una estructura de base piramidal, en el caballo que centra la composición, a la
derecha la visión del incendio y la mujer que grita y a la izquierda la mujer con el
niño muerto en brazos.
El significado de los símbolos:
 Aunque el bombardeo se hizo a la luz del día, la escena se hace más trágica al
representarla el pintor por la noche
 Las mujeres y los niños son las víctimas más vulnerables de la guerra
 El guerrero caído en la base del cuadro, representa a los soldados muertos en

la guerra
 El caballo podría representar al fascismo que pisa al guerrero y el toro la

imagen heroica del pueblo español
 La expresión violenta de muchos detalles: las lenguas son pinchos, las bocas
abiertas gritando el horror, la mano del guerrero aferrada a la espada rota
El cuadro es un documento que representa lo que la acción bélica produjo:

el terror y la violencia, un presagio de tiempos futuros.
379
Guernica y la historia
“En 1937, la situación política se encontraba en un momento de ruptura.

Tras haber tolerado el amenazador rearme alemán y el golpe de fuerza italiano en
Etiopía, las democracias burguesas asistían inertes a la tragedia española. Sabían
que el triunfo de la reacción significaría el fin de la democracia en tolo el mundo
pero, por otra parte, temían acelerar el proceso revolucionario de las clases
trabajadoras. En aquella turbia atmósfera de miedo e indecisión se abrió en París
una gran Exposición internacional dedicada al trabajo, al progreso y la paz … Una
de las paredes del pabellón español (que era obra de los arquitectos racionalistas:
Sert y Lacasa) la tenía que ocupara un mural de Picasso, parece ser que había
pensado en una composición alegórica. Pero en abril se extiende la noticia del
bombardeo alemán en Guernica. Picasso decide que su obra será la respuesta de
aquella matanza”.
G. C. Argán. El Arte Moderno. 1976.
Las Meninas
En la última etapa de su obra, Picasso pinta reflexiones muy personales
sobre pinturas del pasado.
• Reflexiones de Picasso sobre su pintura
“Lo que más me sorprende es que tanta gente tenga la pretensión de comprender el
arte. Me pregunto: ¿tiene sentido intentar comprender el canto de los ruiseñores?,
¿tiene sentido querer penetrar el misterio de la noche, de las flores, de las cosas bellas
que nos rodean y que amamos? Sin embargo, cuando le toca al arte la gente
pretende comprenderlo. ¿Por qué?
Yo creo que la única cosa que la gente debe comprender es que el artista crea porque
debe crear, porque posee su arte. El artista es solamente una pequeña, pequeñísima
parte del universo, y no merece más atención que los otros elementos que componen
el universo, y que, como la obra de arte, proporcionan alegría, consuelo, emoción,
paz…”
Juan Gris (1887-1927) Es uno de los grandes pintores cubistas, cuya producción se
mantiene fiel a este estilo, haciendo a veces una pintura colorista y otras simplificando y
reduciendo los objetos a sus formas geométricas más elementales.
380
 La escultura cubista
Las repercusiones de la pintura cubista en la escultura, fueron muy importantes. Los

escultores Pablo Gargallo (1881-1934) y Julio González (1876-1942) hicieron aportaciones
muy novedosas como:
• sus esculturas están hechas con chapas metálicas
• el hierro se empieza a utilizar de modo sistemático
• recortan la chapa metálica para hacer composiciones abstractas
• convirtieron el hierro en obras en las que se unían las formas reales con las formas
imaginadas, soldando las piezas en las que se puede permitir la presencia de huecos.
11.2.1.2 El Expresionismo
El expresionismo es una tendencia artística que se desarrolla en distintos

momentos de la historia del arte y en casi todos los continentes. En la obra expresionista
predominan fundamentalmente las emociones sobre el aspecto formal de la composición, del
color o de la forma. La pintura se aplica en el cuadro de manera violenta, dejando a veces
espacios de lienzo sin pintar. Los temas son en ocasiones dramáticos, y en otros son temas
que critican una sociedad que permite la injusticia, la pobreza y las guerras.
En España José Gutiérrez Solana (1886-1945), será uno de los principales

representantes de este movimiento. Tiene influencia del tenebrismo barroco, en especial de
Juan de Valdés Leal y de las pinturas negras de Francisco de Goya. Sus pinturas son un
testimonio de un realismo crítico, lleno de pesimismo hacia los temas que le caracterizan:
fiestas populares, los usos y costumbres de España y los retratos. Su estilo es el que mejor le
define, por la utilización de colores oscuros, negros, grises y ocres, con que reproduce los
rostros demacrados, con una pincelada densa y de trazo muy grueso.
José Gutiérrez Solana. La visita del Obispo. 1926. Museo Español de Arte
Contemporáneo. Madrid
Es una de las pinturas más emblemáticas de Gutiérrez Solana. La composición

sigue las características de estilo del autor: colores oscuros y sobriedad en la composición.
La escena muestra el ambiente y los personajes de la época, que tanto le gustaba
representar al autor.
381
11.2.1.3 El Surrealismo
El surrealismo es uno de los movimientos más importantes del siglo XX, que se
manifiesta no solamente en la pintura y en la escultura, sino también en la poesía y el cine. Fue
el escritor parisino André Breton quien desde el dadaísmo, definió un movimiento literario que
pretendía expresar verbalmente o por escrito, el pensamiento inmediato sin ningún tipo de
razonamiento. Hacia 1924 estas manifestaciones fueron llevadas a las artes plásticas con unos
procedimientos basados en:
• La razón no debe intervenir en la creación de las obras. Es el automatismo el que debe

regir la representación de imágenes que parecen reales, pero que se combinan en
espacios muchas veces absurdos e incomprensibles.
• Las diferentes orientaciones que se manifiestan en el surrealismo: abstracción,

figuración o cubismo, están realizadas con una gran perfección técnica y dibujo muy
preciso
En España el surrealismo está representado por dos figuras de primer orden, Joan
Miró (1893-1983) y Salvador Dalí (1904-1989), con universos personales muy distintos Miró
llevará al Surrealismo hacia la abstracción y Dalí a la figuración.
EL SUBREALISMO FIGURATIVO DE
EL SUBREALISMO ABSTRACTO DE MIRÓ
DALÍ
Influencias: Renacimiento, Barroco

Influencias: Cubismo y el Fauvismo
Cubismo y Dadaísmo
 Sus obras son extraídas del  Su formación académica inicial, le da

subconsciente con mucha fantasía, se un dominio de la técnica notable, en su
aparta de las convenciones tradicionales habilidad en el dibujo y en la aplicación
de la pintura, desarrollando un estilo del color. Es en el año 1929, cuando
único y muy personal elabora las bases de su pintura “crítico-
paranoica”, definida por Dalí como un
 Elementos que caracterizan sus pinturas:
“sistema espontáneo de conocimiento
las figuras poco convencionales, con
irracional basado en los fenómenos del
formas distorsionadas, geométricas, de
delirio”…. “Mi genio reside en esta
animales o extrañas imágenes orgánicas.
doble realidad de mi personalidad.
Las representa con detalle y
Derribo todas las fronteras y determino
minuciosidad sobre fondos y planos de
nuevas estructuras de pensar”
colores, especialmente el azul, amarillo,
rojo, verde y negro  Su pintura de dibujos precisos, tiene un
colorido vibrante y luminoso, en los
382
 Miró decía de su obra: “Yo pinto como si paisajes, las figuras y personas.
fuera andando por la calle. Recojo una Cuando se asocian en los espacios
perla o un mendrugo de pan; y eso es lo solitarios e inmensos, el resultado es
que doy, lo que recojo; cuando me desconcertante e insólito.
coloco delante de un lienzo no sé nunca
lo que voy a hacer; y yo soy el primer
sorprendido de lo que sale”
Joan Miró. Carnaval de Arlequín. 1924-1925
Los seres y elementos que aparecen en el cuadro, parecen flotar en un espacio

racional, ya que una línea separa claramente el suelo de la pared del fondo. A través de la
ventana podemos ver el exterior, con formas geométricas coronadas por una estrella.
Miró declaró haber creado la obra bajo los efectos de alucinaciones debidas a la falta de
comida y bebida, si bien reconoció la influencia de *El Bosco en esta fantasía con
influencia del surrealismo.
Joan Miró. Pájaro en la noche
Hacia 1940, el lenguaje de Miró se hace más abstracto, pinta en superficies cada vez más
grandes formas y colores sin renunciar a su mundo personal, como el pájaro bajo una
bóveda celeste de color morado, la luna roja, la estrella y un nubarrón de color marrón.
• Obra de Joan Miró
Obra de Joan Miró.
383
Palacio de Congresos de Madrid.
Escultura Joan Miró. Chicago.
Escultura Mére Ubu, Madrid.
384
Para reconocer la obra de Joan Miró, puedes visitar las páginas que se indican al
final de la unidad y http://fundaciomiro-bcn.org/
Salvador Dalí. Muchacha en la ventana.1925. Museo de Arte Reina Sofía. Madrid
La muchacha de espaldas mirando al mar, introduce al espectador en el paisaje. Es

una obra donde se reafirma la perfección académica con claras preferencias por el dibujo.
La aplicación del color es magistral en la utilización del azul es sus diversas gradaciones.
Salvador Dalí. La persistencia de la memoria. 1931. Museo de Arte Moderno New

York
Es una de las obras más características del periodo surrealista de Dalí. Los relojes
blandos y formas de apariencia equívoca, contrastan con las formas geométricas en un
paisaje que produce desconcierto.
Para reconocer la obra de Salvador Dalí, puedes visitar las páginas que se
indican al final de la unidad y http://www.salvador-dali.org/
11.2.2 SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
En la segunda mitad del siglo XX, las vanguardias se pueden dar por concluidas, se
han realizado todas las rupturas del arte tradicional. Los cuarenta años de dictadura del
franquismo, cerraron muchas posibilidades a nuevas tendencias artísticas. A pesar de ello, se
sucedieron movimientos interesantes, aunque de influencia menor en los artistas españoles.
Sólo durante los años del 60 al 75, puede considerarse la repercusión que el arte español tuvo
con la representación de nuevas tendencias.
385
MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN
REPRESENTANTES
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Escuela de Vallecas figurativo Benjamín Palencia.
Grupo catalán “Dau al Set” abstracto, J.J. Tharrats, Antoni Tápies, Modest Cuixart.
informalismo
Grupo madrileño “El Paso” abstracto Antonio Saura, Rafael Canogar, Manuel
informalismo Millares.
Escultura: Abstracción. Informalismo Eduardo Chillida.
“Equipo 57” Eusebio Sempere, Ibarrola, Cuenca.
“Op art” Eusebio Sempere.
Pop Art: “Equipo Crónica” Rafael Solbes, Manuel Valdés.
Realismo social Juan Genovés.
Hiperrealismo Antonio López García, Eduardo Naranjo.
Posmodernismo Guillermo Pérez Villalta, Miquel Barceló, José

Manuel Broto, José María Sicilia.
En la Escuela de Vallecas, se forman los pintores que revolucionan el nuevo realismo

tradicional de la pintura española. Benjamín Palencia uno de sus fundadores, exalta el paisaje
castellano con las escenas habituales de la trilla, la siega…. Sus pinturas tienen grandes
masas de color, la pincelada suelta y el dibujo libre.
11.2.2.1 El Informalismo
El informalismo recoge la experiencia de colectivos de artistas que pretenden con la

abstracción desmitificar el concepto tradicional del arte, aunque en ocasiones de difícil
comprensión.
En octubre de 1948, se crea en Barcelona un grupo artístico, “Dau al set”, primer

movimiento de vanguardia en un periodo de escasa creatividad por la situación política que
vivía el país en la posguerra. Recibe la influencia del dadaísmo, del surrealismo y del
expresionismo alemán, para encontrar luego un camino propio. Entre los artistas que
componen el grupo, destaca Antoni Tápies, convirtiéndose en uno de los principales
representantes del Informalismo europeo.
Antoni Tápies i Puig (1923) comienza su obra de paisajes surrealistas, siguiendo el

ejemplo de Miró, para ir evolucionando hacia el informalismo, haciendo desaparecer cualquier
motivo figurativo y utilizando nuevos materiales en su obra, como polvo de mármol, barnices,
386
spray, telas de saco, maderas, periódicos, cuerdas… es la pintura “matérica”, que va

acompañada de una intención, y de un contenido. Tápies da mucha importancia al dibujo, al
concretar ciertas imágenes y utilizarlo como “esqueleto o armazón de la obra”, según sus
propias palabras. En los años 70, influenciado por el Pop art, empezó a utilizar objetos como
partes de muebles y otras estructuras en sus obras.
Palla i fusta (Paja y madera). 1969. Fundación Antoni Tápies
En los años 70, Tàpies intensifica su trabajo, añadiendo objetos diversos en su

obra. Esta época coincide con el * arte povera.
La paja y la madera son materiales sencillos perfectamente encuadrados. Tápies

los dignifica y explica, relacionándolos con los mitos de Veda (la religión más antigua de la
India), según la cual el fuego llegó a la Tierra a través de una chispa que saltó del sol
impregnando un haz de paja.
Para reconocer la obra de Antoni Tápies, puedes visitar las páginas que se
indican al final de la unidad y http://www.fundaciotapies.org
A partir de la década de los 50, surgen en España otros grupos que renuevan el
panorama artístico con un nuevo lenguaje abstracto como el grupo “El Paso” y un arte
experimental representado por “El Equipo 57”.
El Paso es un movimiento vanguardista que surge en 1957 y que reúne a

pintores y escultores, con un objetivo común: enfrentarse con la realidad del país y crear un
nuevo lenguaje artístico acorde con los nuevos tiempos.
Entre los artistas que componen el grupo destacan los pintores, Antonio Saura, Rafael
Canogar, Luis Feito y Manuel Millares. Aunque con trayectorias personales diferentes tienen en
común:
 La pretensión de abrir el arte español a las corrientes internacionales
 La influencia del *expresionismo abstracto
 La abstracción como forma de representación artística
 Técnicamente, aplican en el soporte una pincelada violenta y con mucha materia pictórica,
arañan el lienzo, utilizan elementos como arena, arpillera, tela metálica y el dripping
387
Antonio Saura Retrato imaginario de Felipe II, 1967
Su pintura se caracteriza por utilizar una base figurativa, como si fueran caricaturas,
para añadir los colores negro y en ocasiones rojo y colores terrosos, sobre un fondo
blanco.
En escultura como en la pintura, hay una tendencia a la participación conjunta, con

experiencias colectivas, uniéndose algunos artistas a los grupos de pintores mencionados,
como Martín Chirino, miembro fundador de El Paso.
En la abstracción uno de los artistas más relevantes de esta generación es Eduardo

Chillida (1924-2002). Se inicia en la simplificación de los volúmenes en espacios abiertos,
por ejemplo El peine de los vientos” en la costa de San Sebastián o “Puerta de la libertad” en
el barrio gótico de Barcelona, la abstracción del hierro, toma forma a partir de 1958 con otros
materiales de piedra y madera y años más tarde con el hormigón y el acero.
En el año 2000, se inaugura el museo Chillida-Leku, cerca de San Sebastián con las
obras más representativas del escultor, situadas en diferentes espacios, la mayoría de ellas al
aire libre, en el marco de un precioso paisaje.
Antonio Saura Retrato imaginario de Felipe II, 1967
Su pintura se caracteriza por utilizar una base figurativa, como si fueran caricaturas,
para añadir los colores negro y en ocasiones rojo y colores terrosos, sobre un fondo
blanco.
388
 Obra de Eduardo Chillida.
Eduardo Chillida. El peine del viento. Bahía de San Sebastián.
En el año 1977, Eduardo Chillida instala en uno de los extremos de la bahía de San
Sebastián y a los pies del Monte Igueldo, una de sus obras más emblemáticas. Son tres
formas abstractas de acero, unidas a las rocas y en plena naturaleza
Eduardo Chillida. El peine del viento. Bahía de San Sebastián.
389
Eduardo Chillida .Elogio del horizonte.
11.2.2.2 Tendencias más racionales y experimentales
Frente al Informalismo, en el año 1957, aparece una tendencia más racional del arte,
“Equipo 57” formado por un grupo de artistas, (José Cuenca, José Duarte, Ángel Duarte,
Agustín Ibarrola) con planteamientos individuales distintos, pero con un objetivo común: la
abstracción se determina tanto en pintura como en la escultura en formas geométricas simples
y combinaciones de colores planos.
 Agustín Ibarrola.
Agustín Ibarrola. Cubos de la memoria. Puerto de Llanes. Los cubos formados por bloques de
hormigón se reducen a su mínima expresión geométrica, considerándolos como el “principio del
arte contemporáneo”.
390
“El Equipo 57” y la idea del arte
“Estamos convencidos, por otra parte, que el cuadro, la escultura y el objeto en

suma como obra de arte no forma parte de la vida del hombre actual. Las actuales
posibilidades han superado por completo estas formas pasadas de manifestación plática.
El arte es una actividad pública. Hacer arte significa, entre otras cosas, tomar partido.
Tomar partido es definirse como hombre en la sociedad”
En: V. Bozal. Historia del Arte en España. Istmo
En la década del 60, otras tendencias artísticas se sucedían frente al informalismo, es

el arte de la obra “en movimiento”, en el que distinguimos las siguientes características:
 La obra se representa en tres dimensiones y está dotada de movimiento real
 La obra es estática, pero con el movimiento del espectador, se permite más de una lectura
 La obra no tiene movimiento real, pero mediante algún efecto óptico, parece tenerlo. Es
una derivación de la abstracción geométrica y se conoce con el nombre de “op art”.
Uno de los artistas más importantes del “op art”, es Eusebio Sempere (1923-). Su
obra se caracteriza por la búsqueda de la relación entre el arte y la ciencia, sin dejar el espíritu
racional de la obra.
Eusebio Sempere. Móvil. 1972. Museo de Escultura al aire libre de Madrid.
La obra de Sempere evoluciona desde la abstracción al Op Art. A sus construcciones

geométricas, les imprime efectos de movimiento
391
11.2.2.3 Tendencias hacia la figuración
Como una reacción al informalismo, surge en la década de los 60 una serie de

tendencias que se apartan de la abstracción y tienden a representar una pintura figurativa. Uno
de los movimientos más representativos fue el “pop art”, influenciado por los “comics”, la
imagen publicitaria y la fotografía. En España Rafael Solbes y Manuel Valdés forman en 1964
el “Equipo Crónica”, con imágenes que podemos reconocer, para crear significados nuevos,
en formatos grandes pintados con colores planos y con los contornos marcados. Utilizan
acrílicos y tinta. Su obra evoluciona desde las series que proceden de la pintura de El Greco,
Velázquez, Goya o Picasso, hasta relacionar su obra con la situación social y política de la
época, a la que corresponde la “Serie Negra” de 1972.
Equipo Crónica. Las Meninas
El lenguaje artístico del arte contemporáneo se suma a la utilización de imágenes

emblemáticas de la pintura de Velázquez. Los colores son planos, con líneas que marcan
los contornos de imágenes simplificadas y manipuladas, con el fin de hacer reflexionar.
En los años 60, surge también un movimiento, El Realismo crítico que pretenden
denunciar con sus pinturas fácilmente comprensibles la violencia y la opresión. En España la
figura más destacada es Juan Genovés (1930). Sus pinturas están a veces próximas al pop
art, con un lenguaje casi fotográfico.
Juan Genovés. La captura
En esta pintura Genovés representa multitudes y figuras aisladas en diferentes

planos, sin ningún detalle que nos indique de qué lugar se trata. No hay ningún tipo de
referencia personal, sólo aparece el dramatismo de los movimientos humanos: la huida
producida por el miedo y el pánico de sentirse amenazado
Conviviendo con el pop art se da en España el hiperrealismo, con Antonio López

García como uno de los representes más significativos, cuya obra se extiende a lo largo de la
segunda mitad del siglo XX. Desde sus paisajes de la Mancha y sus panorámicas rurales a las
vistas de la ciudad de Madrid, hay toda una representación de la realidad con la misma
fidelidad que la fotografía.
392
Antonio López García. Vista de Madrid. 1960
Madrid ha sido un modelo muy utilizado, que aunque le parece difícil y en

ocasiones caótica, resulta una constante en el transcurso de su obra. El abigarrado
laberinto de edificios, se recorta en un cielo manchado de humo. En un primer plano, se
observan con detalle los edificios, que se van diluyendo en la lejanía. Es un cuadro muy
elaborado, pintado en determinadas horas del día, para captar la luz sobre la imagen.
Antonio López García. Hombre y mujer. 1966
Estas figuras de casi dos metros, las inicia el artista en el año 1966, sin un modelo
concreto, obedeciendo los cambios a lo largo de los años, a la propia inspiración del
escultor. Esculturas casi académicas que buscan la proporción perfecta de un hombre y
una mujer genéricos.
11.2.2.4 Últimas tendencias de la pintura y de la escultura
A partir de la década de 1980, se abre un nuevo panorama en la pintura y en la

escultura gracias al asentamiento del régimen democrático, que favorece un desarrollo de la
actividad cultural en galerías y exposiciones. Las administraciones toman también partido por
favorecer nuevas tendencias y apoyar a los artistas noveles.
 Artistas más representativos
José María Sicilia y Miquel Barceló, son los pintores más importantes dentro del
panorama español y mundial desde la década de los 80.
393
José María Sicilia (Madrid, 1955).
JOSÉ MARÍA SICILIA

Estilo neoexpresionista de moda
entonces en Europa, con pinceladas muy
poderosas y colores intensos. Su obra
evoluciona para dar mayor importancia al
Década de1980
tratamiento de las texturas.
Organiza su trabajo en: naturalezas

muertas, paisajes y vistas urbanas
Abstracción en la que progresivamente

elimina cualquier referencia formal. Pinta
Últimos años de la década de los 80
las series de los “Tulipanes” y las “Flores”
Reduce el color en las formas que quedan

sugeridas por el reflejo que la luz ejerce
sobre la superficie. Su pincelada gruesa,
Década de 1990
ha dejado paso a las grandes manchas de
color
Miquel Barceló (Mallorca, 1957).
MIQUEL BARCELÓ
Influencias: Antoni Miró, Jackson Pollock, Antoni Tàpies, arte conceptual y art
brut
Su técnica se caracteriza por el uso de materia pictórica, que empasta sus

cuadros logrando efectos de relieve.
Lienzos con representaciones de

animales que se relacionan con el
Década de 1970
expresionismo.
Sus obras se inspiran en la naturaleza,

con temas del Mediterráneo y África. En
Década de 1980
el año 1988, instala su taller en Mali.
Ilustración de libros como “La Divina

Comedia”, con dibujos y acuarelas de
2000 trazo suelto y vigoroso que recuerdan
sus obras de Malí.
Retablo de barro pintado “como un

2007
394
fresco hecho en arcilla” en la Capilla del

Santísimo de la Catedral de Palma de
Mallorca, donde recrea el milagro de los
panes y los peces y las bodas de Caná,
cuando el agua se transformó en vino.
José María Sicilia. Los espejos.
Obra realizada con pigmentos depositados sobre superficies de cera. El paso del
tiempo, ha ido modificando, generando diferentes texturas y matizando el color.
Miquel Barceló. Capilla del Santísimo de la Seo de Palma de Mallorca. 2007
En el retablo de la capilla la técnica que utiliza, evoca las primeras obras a las que
aplicaba materia pictórica logrando efectos de relieve .
En la escultura los parámetros son paralelos al desarrollo de otros movimientos

artísticos, si bien el proceso de elaboración de las formas y volúmenes, dan pie a crear obras
de un gran valor plástico y espacialmente muy sugerentes. Jorge Oteiza es la referencia
fundamental del arte escultórico mundial. Su obra se caracteriza por el trabajo del exterior del
bloque de piedra, por escudriñar el espacio interior, el vacío. “La clave del proceso de la
escultura contemporánea era el vaciado del interior del bloque, antes compacto, y mantener lo
que quedara de la masa, en unos planos o rectas que forman un contenedor del vacío que
había que dejar al descubierto” (José Corredor Matheos) .El puente que tiende lo recogerá la
obra de Susana Solano.
Jorge Oteiza
“El hueco deberá constituir el tránsito de una estatua-masa tradicional a la estatua-

energía del futuro. De la estatua pesada y cerrada, a la estatua liviana y abierta”
395
La nueva escultura española
“Cabe distinguir dos generaciones sucesivas, la primera formada por artistas

nacidos en la década de los 40, y que empezaron a despuntar ya en los años 70, la
constituyen Sergi Aguilar, Miquel Navarro y Andrés Ángel. La segunda generación la de
Susana Solano, Juan Muñoz y Cristina Iglesias. La estética separa más que la cronología a
estos dos grupos generacionales. La escultura de Sergi Aguilar desarrolla un universo de
geometrismo orgánico, próximo al minimalismo, aunque dotado de un refinamiento
elegante en las calidades de factura que alija el resultado de o puramente mental en la
configuración de ciudades utópicas, en las que se mezclan evocaciones arquitectónicas
del mundo egipcio, del constructivismo ruso y de al pintura metafísica de Chirico.
El universo y las maneras de Susana Solano, Cristina Iglesias y Juan Muño…usan

simultáneamente de lo figurativo y de lo abstracto. Cristina Iglesias combina el hierro,
hormigón coloreado y, últimamente, cristal, al servicio de piezas paradójicamente delicadas
y líricas. Susana Solano aprovecha imágenes del mundo cotidiano como punto de partida
para crear unas piezas compactas. Rotundas e inquietantes, cuyo efecto intimidatorio se
acreciente más con el empleo del hierro y del plomo, tratados con dureza y concisión”
F. Calvo Serraller. Del futuro al pasado. Alianza Forma
11.3 LA ARQUITECTURA
11.3.1 PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX
 Características regionales e históricas en la arquitectura gracias al desarrollo económico

de la alta burguesía que quiere recrear construcciones con elementos y decoración
basadas en estilos artísticos de los siglos XVII y XVIII
 Monumentalismo arquitectónico. El arquitecto Antonio Palacios (1876-1945) no solo se

preocupa en la grandiosidad de la fachada de los edificios como otros arquitectos que
siguen esta tendencia. En El Palacio de Correos y Comunicaciones de Madrid o el Círculo
de Bellas Artes también en Madrid, organiza con racionalidad los espacios interiores
396
Palacio de Correos y Comunicaciones, hoy sede del Ayuntamiento de Madrid.
Círculo de Bellas Artes. Madrid.
 Hacia 1925-36, hay un rechazo hacia la tradición clásica frente a un periodo de

racionalismo y trabajo en equipo, recogido por el GATPAC (Grupo de Artistas y Técnicos
Catalanes para el progreso de la arquitectura contemporánea), fundado en 1928, con Lluís
397
Sert como su mejor arquitecto. El GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos españoles para
el progreso de la Arquitectura Contemporánea), fue fundado dos años después como otra
asociación vanguardista. El análisis de la situación y la puesta al día de los logros y
avances de la arquitectura, lleva en el caso del GATEPAC a partir de elementos,
programas, materiales, espacio, luz…desarrollándose racionalmente del interior (función)
al exterior (fachada).
Hay que destacar en este periodo la obra de Eduardo Torroja (1899-1961),

construyendo voladizos de gran plasticidad, con en el Hipódromo de la Zarzuela en
Madrid. Renovó muchas de las técnicas y concepciones de la arquitectura, relacionando la
ingeniería civil y la arquitectura
11.3.2 LA ARQUITECTURA EN LA POSGUERRA.
 Las formas y elementos arquitectónicos toman como referencia edificios emblemáticos

como El Monasterio de El Escorial, en el Ministerio del Aire de Madrid. Es una arquitectura
oficial y sin ninguna trascendencia
 El crecimiento demográfico obliga a nuevas planificaciones urbanas y favorece en algunos

casos la especulación del suelo, Barrio de la Concepción en Madrid. Hay no obstante,
ejemplos de gran renovación en el Consejo de Investigaciones Científicas de Miguel Fisac
y en construcciones de unidades vecinales, entre las que destacan los trabajos de
Alejandro de la Sota.
 En la arquitectura de autor se distingue la arquitectura de Fernández Alba en Madrid y de

Oriol Bohigas en Barcelona
11.3.3 DÉCADA DE LOS 60.
 La arquitectura del país sufre notables cambios a partir de la década de los años 60,
favorecidos por los cambios económicos y sociales que vive el país. Destaca Francisco J.
Sáenz de Oiza una de las figuras más importantes de la arquitectura contemporánea.
Entre sus obras destaca el edificio Torres Blancas que supone el cambio y la
transformación hacia una modernidad de las nuevas formas arquitectónicas. La propuesta
de Sáenz de Oiza era sin duda innovadora, al combinar las formas curvas y rectas, con
una superposición de los cilindros de hormigón. Otra de las obras más significativas del
momento es el Gimnasio del colegio Maravillas en Madrid de Alejandro de la Sota.
11.3.4 ÚLTIMAS TENDENCIAS
A partir de la década de los 80, la arquitectura comienza un periodo de gran vitalidad

creadora. Hay un generoso grupo de arquitectos de renombre internacional que trabajarán
398
también fuera de las fronteras de nuestro país. Entre otros nombres destacan los de Ricardo
Bofill, Rafael Moneo y Santiago Calatrava.
 Rafael Moneo
• Algunos datos biográficos:
Rafael Moneo nació en Tudela (Navarra) en 1937. Cursó estudios en la

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Trabajó con Francisco Sáenz de
Oiza y Jurn Utzon, autor del edificio de la Ópera de Sidney. Tiene en su haber
numerosos premios y reconocimientos mundiales. Es reconocido internacionalmente
como una de las referencias en la arquitectura contemporánea
Características de su obra:
o El edificio forma parte de la historia de la ciudad
o La obra tiene que tener su propia identidad, marcada por la función y el lugar
o Los materiales por los que tiene preferencia son el ladrillo y la piedra
o Alguna de sus obras se han convertido en “iconos” de la ciudad como el Kursaal
o El diseño del interior de los edificios forma parte del proyecto arquitectónico
• Obras:
o Fábrica de Transformadores Diestre (1964-1967) en Zaragoza
o Edificio Bankinter (1972-1977) en Madrid
o Ayuntamiento de Logroño (1973-1981)
o Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (1980-1984)
o Centro Kursaal, San Sebastián (1979)
o Estación de Atocha en Madrid (1992)
o Aeropuerto de Sevilla (1992)
o Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca (1922)
o Auditorio de Barcelona (1999)
o Museo de Bellas Artes de Houston (2000)
o Catedral de los Ángeles en California (2002)
o Ampliación del Museo del Prado en Madrid (2007)
o Ampliación de la estación de Atocha (2010)
399
Exterior del Museo Romano de Mérida, Badajoz.
El Museo Romano de Mérida obra de Rafael Moneo, fue inaugurado en 1986,

alberga una importante colección de la época romana. La presencia de las formas
arquitectónicas romanas es una constante en el edificio
Vista nocturna del Palacio de Congresos-Auditorio Kursaal, Donostia, San Sebastián, Guipúzcoa.
400
Auditorio Palacio de Congresos Kursaal, Donostia, San Sebastián, Guipúzcoa. El edificio fue
proyectado por Rafael Moneo. La construcción está ordenada en dos grandes volúmenes
prismáticos, con parees formadas por vidrios translúcidos, que se sujetan a una estructura metálica.
 Santiago Calatrava
• Algunos datos biográficos:
Santiago Calatrava nació en Valencia en 1951. Estudió en la Escuela Técnica

Superior de Arquitectura de Valencia. Amplió sus estudios en Zurich en el Instituto
Federal de Tecnología. En el año 2007, le fue concedido el premio Nacional de
Arquitectura.
Características de su obra:
o En la arquitectura de Santiago Calatrava, todas las partes están relacionadas entre sí.
o Son obras dinámicas que se inspiran en la naturaleza
o La arquitectura y la ingeniería se funden en su obra
o Las estructuras se convierten en elementos visibles y esenciales de su obra
o Materiales más utilizados: acero y hormigón
• Obras:
o Estación de ferrocarril de Stadelhofen (1983-1990)
o Exposición Universal de Sevilla (1992)
o Puente de Peatones del Campo Valentín en Bilbao
o Aeropuerto de Bilbao
o Torre de Montjuit
o Centro Internacional de Ferias y Congresos en Santa Cruz de Tenerife

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o Ciudad de las artes y las ciencias en Valencia
o Estación de Metro “Alameda” en Valencia
Puente en Valencia. Santiago de Calatrava.
Puente en Ondárroa (Vizcaya). Santiago Calatrava.
Facilita el acceso al puerto. Adopta forma de de tirante de acero con una altura
máxima de 13 metros. El arco tiene una sección triangular, que separa la zona peatonal y la
zona de circulación de vehículos.
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Puente Lusitania, de Calatrava. Mérida, Badajoz.
La revisión de las tendencias y formas muchas veces tradicionales, quedan superadas

con edificios como el Museo Guggenheim en Bilbao. Un nuevo lenguaje artístico recupera las
formas abstractas con la utilización de nuevos materiales
Museo Guggenheim. Bilbao. Frank O. Gerhry (1991-97).
Edificio emblemático de los últimos años del siglo XX. Las referencias constructivas
deberían ser la sede del Museo Guggenheim de Nueva Cork, de Frank Lloyd Wright, y la Ópera
de Sydney de Jörn Utzon. Obra que se caracteriza por su fuerza expresiva y su originalidad en
un espacio en donde se había situado una antigua fábrica abandonada a orillas del Nervión. El
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diseño parte de una inmensa sala, a modo de plaza central, en la que convergen tres enormes
galerías. El espacio exterior está formado por grandes bloques cúbicos inclinados de gran
fuerza escultórica, cubiertos de titanio que provoca preciosos efectos visuales
Museo Guggenheim. Bilbao. Frank O. Gerhry (1991-97).
Sobre los museos
“El museo ha de ser, en principio, un lugar para todos. Por ello, los museos, como
todas las instituciones que programan actividades relacionadas con las artes, deben tener
en consideración la confortabilidad que pueden ofrecer a sus visitantes. Justamente el
analfabetismo que muchos de ellos experimentan ante algunas obras de arte, a pesar de
haber decidido voluntariamente ir al museo dado el prestigio reconocido de las obres
expuestas, tiene mucho que ver con la falta de familiaridad con el lenguaje de las artes que
frecuentemente no ha formado parte de sus planes de formación intelectual. Así como
querer leer y no saber hacerlo no puede ser nunca considerado negativamente, los museos
han de permitir a los visitantes un encuentro feliz con las obras de arte,
Y, en este sentid, el visitante ha de conseguir, en sus visitas a los muses, la

adquisición del utillaje intelectual necesario para moldear sus propios intereses artísticos”
Bosch, E. “El placer de mirar. El museo del visitante. Barcelona, 1988
Para reconocer la obra de ampliación del Museo del Prado del arquitecto Rafael
Moneo, puedes visitar la página http://www.museoprado.es/
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Sobre la situación del arte en los últimos años del siglo XX
“El arte siempre ha sido lo mismo, siempre ha sido una forma casi imposible de
comunicarse. Detrás de ese intento de comunicación se pueden colocar las diferentes
finalidades que el arte ha tenido históricamente, desde la simple ornamentación, hasta el
halago al poder establecido, la representación simbólica de lo divino, la recreación
histórica, la revolución social… Ha cambiado el tiempo; ha cambiado el hombre y han
cambiado las formas artísticas, pero la esencia del arte, los problemas que le hacen al
hombre seguir haciendo arte, siguen siendo los mismos. El arte siempre ha sido un
problema de conceptos y de formas con que vestir estos conceptos. Mucho más que la
belleza, la pasión o el placer son ahora el concepto, la idea, el argumento, los que se abren
camino en el arte actual. Y aunque actualmente vivamos momentos de confusión y
desbordamiento de los cauces artísticos, la pervivencia de los géneros y de los temas,
igual que en literatura o en cine, de muestran que se cambia mucho más lentamente de lo
que pueda parecer”
Rosa Olivares: Miedo a la oscuridad. 1992
Para reconocer las obras de los artistas del siglo XX y de las últimas tendencias
del arte español, puedes visitar las páginas
http://www.museothyssen.org/thyssen/
http://www.museoreinasofia.es/
405

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HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA

BLOQUE II: …………………………………………………… 78

7. EL ARTE GÓTICO………………………………………….1 189

11. EL SIGLO XX Y LAS ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL

1.2 PINTURA FRANCO-CANTÁBRICA ................................. 7

1.3 PINTURA LEVANTINA ..................................................... 10

1.4 PRIMERAS CONSTRUCCIONES. MONUMENTOS

1.5 OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS .................. 20

Paleolítico Neolítico Edad de los Metales

(5 mill. Aprox-7.000 aC) (7.000-3.500 a C aprox) (3.500 a C)

Hacia finales del Neolítico, en

La Prehistoria en la Península Ibérica.

1.2 PINTURA FRANCO-CANTÁBRICA

Estas pinturas reciben el nombre de Franco-cantábricas, porque abarca sobre todo

 La temática de esta pintura es animalistica, reflejando la fauna propia del Paleolítico

 Poseen un marcado realismo

 Para la realización de estas pinturas se utilizan todo tipo de recursos como el

 La interpretación de estas pinturas parte del hecho de la necesidad de cazar para el

En la denominada sala de los bisontes aparece representada una amplia exposición

No existe profundidad, pues no interesa representar un fondo paisajístico. Los

Detalle de un bisonte de las cuevas de Altamira. (Santander .Cantabria).

Pintura rupestre de signos.

Otros ejemplos de la pintura rupestre:

Cuadrúpedos de Lascaux. Dordogne en Francia y las pinturas de las cuevas de

“Llama la atención el sorprendente realismo, el conocimiento perfecto de los

…Dejando a un lado la preferencia por las perspectivas donde el objeto adquiera

González Echegaray, J.Diez palabras clave en Prehistoria. EDV. Pág.253.

Para reconocer mejor la pintura franco-cantábrica, puedes visitar la página :

1.3 PINTURA LEVANTINA

Las características principales de la pintura levantina son:

 Se pinta en abrigos rocosos abiertos al exterior, ya que la vida en la época postglacial se

 La temática es de carácter narrativo, se componen escenas con personajes que cuentan la

Las diferencias entre la pintura franco-cantábrica y levantina

“La primera nota que diferencia a la pintura levantina de la franco-cantábrica es su

Valeriano Bozal. Historia del arte en España

Escenas de lucha y de caza. Cuevas de Morella, de los caballos y Remigia en

Pintura rupestre, Cueva de Los Caballos, Castellón.

Pintura rupestre, Cueva Remigia, Castellón.

1.4 PRIMERAS CONSTRUCCIONES. MONUMENTOS MEGALÍTICOS.

EDAD DE BRONCE MEDIO Y FINAL EN LA PENINSULA IBERICA

Cultura de El Argar en el Sudeste de la Arquitectura megalítica en Baleares, cultura

Algunas sociedades neolíticas desarrollaron a mediados del V milenio a.C. unas

Las construcciones megalíticas presentan variedades locales, pero todas presentan

Es una sola pieza de piedra, alargada y clavada verticalmente en el

Estas manifestaciones están poco representadas en España, pero destacaremos algún

Es una tumba colectiva construida a partir de unas piedras verticales

o Dolmen de as Maus I en As Maus de Salas. Orense

o Dolmen de Ibirque en Huesca

o Domen Zafra III. Valencia de Alcántara. Cáceres

o Cueva de la Menga. Antequera. Malaga.

o Cueva del Romeral .Antequera. Málaga

o Interior de la Cueva del Romeral.

El monumento megalítico más espectacular de la Península. Para su construcción se

Planta. Cueva de corredor que termina en cámara en Antequera (Málaga).

Son torres de piedra en forma de tronco de pirámide, cubiertas con

Talayot de Talat´Dalt. Mahón. Menorca.

Se trata de unas construcciones hechas con una pieza horizontal de

Taula de Trepucó, Menorca. Es uno de los ejemplares mejor conservados.

Son construcciones de planta alargada que por su forma nos

Naveta dels Tudons. Ciudatella. Menorca.

“La mayoría de los megalitos tuvieron un carácter funerario. Se trataba de tumbas

Joan Santacana. Primeras Sociedades. Anaya

Otra de las culturas más importantes de la Edad de Bronce en la Península, es la de El