Etnomusicología I

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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1: M DULO 1. Etnomusicología

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
ASIGNATURA 15. ETNOMUSICOLOGÍA
UNIDAD DIDÁCTICA 1. Historia y teorías de la Etnomusicología
M DULO 1. Etnomusicología
AUTORES Tulia Magrini
Archivo: 1.1. Abstract
A15: ETNOMUSICOLOGÍA UD 1 M dulo 1: Etnomusicología
1.1. ABSTRACT
El término Etnomusicología se suele emplear para designar una disciplina que estudia y
abarca al conjunto de los fenómenos sonoros que tienen lugar en el mundo, exceptuando los
repertorios occidentales de la música culta –objeto de la musicología histórica y sistemática–, y de
la pop lar m sic. Las músicas del mundo son, hoy en día, el objeto de estudio de la
Etnomusicología. Precisar cómo deben estudiarse estas músicas es una tarea que los
etnomusicólogos se han planteado constantemente a lo largo del siglo XX, ofreciendo diversos
enfoques teórico-metodológicos. Mientras el debate entre los estudiosos ha ido en aumento, las
músicas estudiadas han encontrado, en el transcurso del siglo, nuevos modos a través de los
cuales transformar sus diferentes procesos contribuyendo a favorecer la actualización constante de
la disciplina. La Etnomusicología ha ido evolucionando y ramificándose en diferentes
subcategorías. Actualmente este término se entiende como la disciplina que estudia la música en
relación con el ámbito cultural en el que se desenvuelve, sea cual sea el tipo de música que se
estudie. Así, el objeto de estudio de la etnomusicología en la actualidad se funde muy
frecuentemente con el de la musicología.
En el presente módulo se examina cómo ha evolucionado la Etnomusicología y su objeto de

estudio desde sus inicios hasta nuestros días, y se describen los aspectos característicos del
trabajo del etnomusicólogo.
Archivo: 1.2. Objetivos

1.2. OBJETIVOS
• Mostrar la complejidad que presenta el estudio de la Etnomusicología, caracterizada tanto por

la extrema amplitud y variedad de su objeto de estudio, como por la diversidad de los enfoques
que la caracterizan, así como por la riqueza de sus conexiones con otras disciplinas
• Examinar la evolución histórica de los estudios sobre las músicas del mundo, los múltiples
aspectos del trabajo etnomusicológico y la articulación de su campo de estudios
Archivo: 1.3. El desarrollo histórico de la Etnomusicología
A15: ETNOMUSICOLOG A UD 2 M dulo 1: Etnomusicología
1.3. El desarrollo histórico de la Etnomusicología
El nombre de Etnomusicología fue propuesto por primera vez en 1950 por Jaap Kunst y se
afianzó rápidamente en los años subsiguientes, al tiempo que iniciaban su andadura los estudios
dirigidos a la definición teórico-metodológica de la disciplina. El desarrollo de la Etnomusicología
no fue, sin embargo, un fenómeno repentino, ya que hunde sus raíces en una amplia serie de
experiencias de b squeda que preceden históricamente a esta disciplina.. Antes de acuñar el
término etnomusicología, existía ya una disciplina que aplicaba el método científico a los estudios
en torno a la m sica de cualquier lugar del mundo. Las denominaciones para referirse a este tipo
de estudios variaron, pero la más difundida fue la de musicología comparada sobre todo en su
acepción germánica "vergleichende musikwissenshaft".
Las primeras manifestaciones del interés por las m sicas del mundo se sit an de hecho, si
bien con intermitencia, en un pasado mucho más lejano e incluyen, por ejemplo, la literatura de
viajes (que se desarrolló especialmente en la época de los grandes descubrimientos geográficos y
del colonialismo, a partir del siglo XVI, y que representa una de las primeras fuentes consistentes
de observaciones sobre los fenómenos musicales 'exóticos'); las obras de estudiosos
enciclopedistas como Athanasius Kircher (que ofreció en el siglo XVII abundantes reseñas sobre
m sicas e instrumentos musicales); los ejemplos de m sicas de diversos continentes que Jean
Jacques Rousseau, en el Siglo de las Luces, incluyó en su Dictionnaire de musique (1768); y la
atención prestada al mundo popular y sus m sicas, inspirada en el Romanticismo.
En las ltimas décadas del siglo XIX, un conjunto de estudios y de acontecimientos sentaron
las bases teóricas y técnicas de un nuevo modo de enfocar el estudio de los fenómenos sonoros:
Guido Adler en 1885 incluyó en el ámbito de los estudios sobre la m sica un apartado dedicado a
lo que hoy llamamos Etnomusicología (Umfang, Methode und Ziel dei Musik issenshaft); el mismo
año, Alexander John Ellis propuso un estudio comparado de los sistemas sonoros desde una
perspectiva relativista, que minaba los cimientos de la presunción de 'naturalidad' con que se venía
concibiedo el sistema adoptado en la m sica de arte occidental (On the Musical Scales of Various
Nations), e inventó una nueva unidad para medir los intervalos, el cent, adoptada a n hoy día; se
produjeron importantes monografías sobre repertorios musicales 'étnicos'; en 1888 se comercializó
el fonógrafo de cilindro, invención que inauguró la época de la reproducción sonora y se convirtió
muy pronto en un soporte indispensable en la investigación sobre las m sicas de tradición oral.
Estos acontecimientos contribuyeron al desarrollo en Europa de dos disciplinas: el folclore musical
y la musicología comparada, que ofrecieron juntos un punto de partida para los sucesivos estudios
etnomusicológicos y, al mismo tiempo, modelos de investigación de los cuales quisieron
distanciarse los fundadores de la Etnomusicología.
El folclore musical, originado dentro del amplísimo campo de los estudios sobre el folclore, con
igual objeto y finalidad, y que se desarrolló sobre todo a principios del siglo XX gracias a
estudiosos como Béla Bartók (1881-1945), Zoltán Kodály (1882-1967), Costantin Brailoiou (1893-
1958), Cecil Sharp (1859-1924) y Maud Karpeles (1885-1976), se concentraba en los repertorios
musicales europeos de tradición oral, tomando en consideración ante todo contextos
caracterizados por una economía agrícola y ganadera. Los objetivos de los folcloristas eran
esencialmente la documentación, la transcripción y la conservación de los repertorios, junto al
estudio filológico de los textos cantados y de las músicas. La Etnomusicología ha reprochado al
folclore musical un exceso de purismo por haber preferido los repertorios campesinos,
considerados 'incontaminados' por los procesos de modernización, a los repertorios urbanos , se
critica también haber dado prioridad a objetivos filológicos y a tendencias nacionalistas.
La Musicología comparada nació en las últimas décadas del siglo XIX y se desarrolló en Berlín
y Viena, gracias, en particular, al psicólogo y filósofo Carl Stumpf (1848-1936), que dio impulso a la
disciplina en el ámbito de sus investigaciones sobre la psicología del sonido, cuya validez universal
pretendía verificar. La documentación y el análisis de músicas originarias de las más diversas
áreas del mundo fueron el objetivo principal de las investigaciones llevadas a cabo por Erich von
Hornbostel (1877-1935) y Otto Abraham, por encargo del propio Stumpf en el Instituto de
Psicología de la Universidad de Berlín, y que culminaron con la creación del Phonogram-Archiv en
1901. A diferencia del folclore musical, la musicología comparada se dirigía esencialmente a la
música extraeuropea y tenía como principales objetivos la adquisición de un conocimiento sobre el
sonido en el ámbito universal, la comparación de los fenómenos observados y la creación de
archivos sonoros. Una de las características metodológicas de la disciplina era la separación entre
el trabajo de documentación sobre el campo, confiado a menudo a personas no especialistas
(viajeros, misioneros, etc.), y el de butaca (transcripción y análisis) llevado a cabo por los
estudiosos. Este aspecto constituye también uno de los principales motivos de crítica a la
disciplina, a causa de la neta fractura producida entre el sonido y su contexto de referencia, que
generalmente era desconocido para el estudioso.
La experiencia de la musicología comparada terminó precozmente en 1933, tras la

promulgación de las leyes raciales en Alemania y el exilio forzoso (seguido inmediatamente de la
muerte) de Hornbostel. Más tarde, la llegada del nazismo y de la guerra provocó la emigración a
los Estados Unidos de importantes investigadores (por ejemplo, Curt Sachs, Béla Bartók, George
Herzog) y el desplazamiento hacia América del centro de gravedad de los estudios. Aquí, a partir
de finales del siglo XIX, se habían desarrollado ya importantes trabajos sobre la música de los
nativos americanos realizados, entre otros, por Alice Cunningham Fletcher (1838-1923), Frances
Densmore (1867-1957), Helen Heffron Roberts (1888-1985), y el antropólogo Franz Boas (1858-
1942), quien en el transcurso de su largo magisterio en la Columbia Universit había promovido el
interés hacia los fenómenos musicales.
En la segunda posguerra, tras un período de relativa desorientación, la evolución de los

estudios en los Estados Unidos condujo a la creación de una disciplina denominada Etno-
musicología (inicialmente con el guión), avalada en 1953 por una newsletter y posteriormente en
1955 por la constitución de la Societ for Ethnomusicolog a iniciativa de Alan P. Merriam, Willard
Rhodes, Charles Seeger y David MacAllester. Estos estudiosos, que repres entaban el ala más
innovadora del ambiente etnomusicológico americano, pretendían favorecer el nacimiento de una
nueva orientación de estudios, contrapuesta a las precedentes experiencias europeas. Con la
nueva denominación se quería subrayar que era más importante el enfoque que adoptaba el
estudioso que el objeto de estudio en sí mismo, se quería reforzar los lazos entre la Antropología
cultural y el estudio de la música y realzar el valor de la experiencia de la investigación etnográfica.
Por lo tanto, no se trataba simplemente de encontrar un nuevo nombre para las experiencias de
estudio llevadas a cabo anteriormente en el campo de las músicas del mundo, sino más bien
suministrar un nuevo tipo de enfoque de los fenómenos sonoros, encaminado a diferenciar la
Etnomusicología de las disciplinas que la habían precedido históricamente en este campo de
investigación.
En los años siguientes, mientras que por un lado el término Etnomusicología ganaba
popularidad rápidamente y en 1964 se publicaban dos textos fundamentales como The
Anthropolog of Music de Alan P. Merriam y Theor and Method in Ethnomusicolog de Bruno
Nettl, por otro, la disciplina se afanaba en encontrar una configuración unitaria y en conseguir una
visión unánime de su objeto de estudio, de sus fines y de sus métodos. En los Estados Unidos
pronto se abrió un debate destinado a prolongarse durante décadas que enfrentó a los seguidores
de un enfoque antropológico, cuyo ideólogo era Alan P. Merriam (1923-80), y a los partidarios de
un enfoque más musicológico, guiados por Mantle Hood (1918). El núcleo de la teoría de Alan P.
Merriam era la definición de Etnomusicología como el estudio de la música as culture (esto es,
entendida como fenómeno cultural) y la propuesta de un modelo tripartito de investigación en el que
se considera el sonido como fruto de un comportamiento musical que es, a su vez, el resultado de
la concepción de música compartida por un grupo social. El modelo de Merriam, que se tratará
más adelante (Vease Documento 1), ha tenido una extraordinaria repercusión en la identidad de la
disciplina y ha sido el punto de referencia de innumerables estudios. Mantle Hood, por otro lado,
sugirió que la Etnomusicología debía entenderse como "la indagación sobre el arte de la música
vista como fenómeno físico, psicológico, estético y cultural" (1957: 2), sin distinción alguna entre
repertorios. Su propuesta más original está basada en el concepto de 'bimusicalidad', que es la
adquisición por parte del etnomusicólogo, a través del aprendizaje práctico, ya sea mientras realiza
sus estudios, o durante los períodos de estancia sobre el terreno, de un segundo lenguaje sonoro
distinto del occidental. El Instituto de Etnomusicología de UCLA (University of California, Los
Angeles) se convirtió a partir de los años 60 en la sede de experimentación de la 'bimusicalidad'
gracias a la presencia de enseñantes-músicos provenientes de los distintos continentes.
En el transcurso de las décadas sucesivas, el enfrentamiento entre orientación antropológica y

musicológica en la Etnomusicología estadounidense se suavizó y se difundió la conciencia de que
la tarea del etnomusicólogo era tener presentes ambas perspectivas en su investigación,
integrando el estudio del sonido y el del contexto en el que se desarrolla. Al mismo tiempo, los
temas clásicos de la documentación, transcripción y análisis de las músicas 'primitivas' y
'exóticas' entraron a formar parte de una visión mucho más compleja y problemática de los
fenómenos y de los procesos sonoros. El trabajo de campo fue reconocido unánimemente como
premisa indispensable para cualquier estudio, además, se dedicó mucha atención al problema de
la relación con los músicos y con los conceptos de la cultura musical examinada. La
Etnomusicología se enriqueció con temáticas y perspectivas que habían sido tomadas prestadas,
ante todo, de la antropología cultural y de una amplia gama de disciplinas posteriores, entre ellas
la ling ística, la biología, la psicología y la sociología. Al mismo tiempo, los intereses de la
Etnomusicología se ampliaron notablemente alcanzando una gama cada vez mayor de repertorios
y de aspectos de los fenómenos musicales. Por ejemplo, últimamente se está prestando cada vez
más atención a los repertorios del llamado world beat, como expresión representativa de la
identidad musical de las denominadas "periferias" del mundo caracterizadas con frecuencia por el
mestizaje entre las peculiaridades de las músicas locales y el lenguaje internacional de la música
pop. Además, los intereses de los estudiosos se han ampliado sensiblemente y hoy día abarcan
no sólo el estudio de los hechos y de los acontecimientos sonoros, así como la relación con su
contexto, sino también el estudio de su dimensión histórica, del problema del cambio, de los
aspectos del gender (género) ligados a la actividad musical, de la representación iconográfica, de
los aspectos motrices relacionados con la producción del sonido y de la danza, de la relación entre
la praxis ejecutiva de los instrumentos musicales y el cuerpo humano, y muchas otras cuestiones.
Archivo: 1.4. El trabajo del etnomusicólogo. 1.4.1. El trabajo de campo

1.4. El trabajo del etnomusic logo
1.4.1. El trabajo de campo
Toda investigación etnomusicológica se divide en una serie de fases. La primera, que se puede
considerar la fase más característica y de importancia crítica para el desarrollo ulterior, consiste en
el trabajo de campo (field ork ). Implica, ante todo, la elección de un lugar donde efectuar la
investigación que, dada la amplitud de los intereses actuales de la disciplina, puede estar a dos
pasos de casa o en un lugar lejano y remoto, puede situarse tanto en un contexto urbano como en
las selvas ecuatoriales, o puede ser la sede, tanto de prácticas musicales consolidadas como de
fenómenos emergentes. Allí donde se sitúe, o como quiera que se presente la realidad a estudiar,
la experiencia de primera mano es, en cualquier caso, condición imprescindible de todo estudio
etnomusicológico.
El trabajo de campo debe, en cualquier caso, verse precedido no sólo de la adquisición de los
conocimientos teóricos y metodológicos básicos de la Etnomusicología, sino también de un
examen minucioso de la bibliografía, discografía, videografía y de las fuentes disponibles en Internet
relativas a la cultura que se pretende estudiar y a sus aspectos musicales, así como del
aprendizaje de los instrumentos ling ísticos indispensables y la preparación de los aspectos
prácticos de la estancia.
Aspectos importantes de la preparación para el trabajo de campo son, entre otros, la

búsqueda de fondos (problema que se plantea de diferente manera en cada país y, por ello, sobre
el que no es posible dar indicaciones de carácter general) y la elección del material necesario para
la documentación. Los rápidos avances de la tecnología permiten disponer no sólo de una amplia
variedad del más clásico de los elementos del etnomusicólogo, el grabador, sino también de
instrumentos cada vez más refinados y fáciles de transportar para la fotografía y la grabación en
vídeo, una extensa gama de micrófonos pensados para diferentes finalidades, ordenadores
portátiles que permiten no sólo almacenar datos y observaciones, sino que pueden emplearse en
múltiples tareas, incluida, por ahora en fase experimental, la grabación sonora. La amplia gama de
aparatos disponibles permite calibrar los instrumentos en función de las condiciones en las que se
desarrollará la investigación (por ejemplo, la incidencia de la temperatura y del grado de humedad
en las prestaciones de los diferentes aparatos) y de los recursos y objetivos del investigador.
Sin embargo, debe decirse que para afrontar la experiencia de la investigación, la preparación
para el trabajo de campo difícilmente será suficiente. Sin duda, el contacto directo con una cultura
que inevitablemente estará en proceso de transformación y la relación con las personas y los
músicos entre los que actuará el investigador reservarán sorpresas y plantearán cuestiones
totalmente inesperadas, poniendo a prueba su capacidad humana y científica. En este sentido, el
trabajo de campo es una tarea para la que nadie puede prepararse adecuadamente de antemano y
que se confía en última instancia a las capacidades personales del etnomusicólogo (relacionales,
psicológicas, intuitivas, pragmáticas, etc.).
La metodología que más se emplea en el trabajo de campo, propuesta por primera vez en los
años 20 por el antropólogo Bronislaw Malinowski, es la observación participante: el investigador vive
durante uno o más períodos de tiempo en la comunidad estudiada, aprende el estilo de vida local,
cultiva relaciones dentro de la comunidad, participa en los acontecimientos más relevantes y,
sobre todo, en los de tipo sonoro, desarrolla contactos con las personas que hacen música y
busca el coloquio sobre las cuestiones que, poco a poco, se presentan en el transcurso del
trabajo. La anotación y la reflexión sobre los aspectos de la vida y de la actividad musical de la
comunidad, que se revelan progresivamente al investigador, constituyen la base para el desarrollo
de las diferentes fases del trabajo, que se desenvuelve simultáneamente en las direcciones de la
documentación y la elaboración de los temas de investigación. Durante el proceso de interacción,
el investigador procurará ser lo más consciente posible de los propios condicionantes culturales y
psicológicos, y de en qué medida su presencia y su trabajo pueden convertirse en causa de
alteraciones de los fenómenos observados (lo que hoy se denomina "reflexividad" en la
investigación etnográfica): no obstante, si estos problemas son inevitables, existe actualmente una
amplia literatura (en particular antropológica) que puede ayudar al investigador a desarrollar la
consciencia y la sensibilidad hacia estos aspectos de su actividad.
Una metodología de investigación ulterior susceptible de combinarse, en parte, con la

precedente consiste en hacerse 'alumnos' de un m sico o de una escuela musical de la
comunidad estudiada. Esta metodología está ligada al concepto de 'bimusicalidad' y favorece el
aprendizaje de los aspectos técnicos y teóricos de las prácticas instrumentales o vocales propias
de la cultura estudiada. Sin embargo, como han demostrado las experiencias de célebres
estudiosos, esta elección puede que no sea de fácil aplicación en algunas situaciones, además
puede provocar desconfianza y hostilidad difíciles de superar, ya que los m sicos locales se
muestran a veces reticentes a desvelar los secretos del oficio a extranjeros cuyas intenciones
pueden parecerles ambiguas.
El trabajo de campo es, en definitiva, una experiencia extremadamente personal y delicada,

una especie de rito de iniciación del etnomusicólogo que conlleva una serie de innumerables
cuestiones, mucho más numerosas y variadas que las brevemente citadas. La recomendación final
para quien se encamina hacia esta experiencia es, a pesar de todo, que sea cual fuere el contexto
en el que se desenvuelve el trabajo de campo, el investigador debe ser consciente de que su éxito
depende de la capacidad que tenga para hacerse aceptar por una comunidad, debe hacer
comprender honestamente el sentido de su trabajo, desarrollarlo de la manera menos entrometida
posible y, por ltimo, debe restituir los frutos de su investigación del modo más agradable que
pueda a las personas que colaboran con él (por ejemplo, en forma de fotografías, copias de las
grabaciones de audio y vídeo llevadas a cabo, publicaciones de los resultados de la investigación,
etc.).
Archivo: 1.4.2. El trabajo de butaca

1.4. El trabajo del etnomusicólogo
1.4.2. El trabajo de butaca
Por muy arduo y complejo que pueda parecer el trabajo de campo, y pese a ser esencial en la
labor del etnomusicólogo, sólo constituye la primera fase de un trabajo que deberá completarse
más tarde con la elaboración de los materiales recogidos; operación que plantea problemas nuevos
y complejos. En tiempos de la musicología comparada, en los que no se preveía el trabajo de
campo, el trabajo "de butaca" constituía el soporte de la actividad del estudioso y consistía,
esencialmente, en la transcripción de los documentos sonoros y en el análisis del lenguaje
musical así ejemplificado. Hoy día se presenta como un trabajo más amplio y articulado, en el que,
a menudo, la descripción y la interpretación de la experiencia del trabajo de campo cumplen un
papel prioritario. En este sentido, aunque la transcripción y el análisis de los documentos sonoros
siguen siendo etapas indispensables en el estudio de una cultura musical, ya no son las nicas
opciones de las que dispone el estudioso, que dedica normalmente gran parte de su trabajo a la
etnografía musical. Cada uno de estos tres aspectos del trabajo etnomusicológico 'de butaca'
requiere metodologías apropiadas y hace referencia a una amplia literatura específica.
La transcripción a notación occidental de músicas transmitidas oralmente tiene una tradición

de varios siglos. Antiguamente, se llevaba a cabo directamente 'sobre el terreno', haciendo repetir
muchas veces a los ejecutantes el fragmento que había que transcribir: las limitaciones de este
método son evidentes, ya que la transcripción así efectuada se configura como la 'media' de las
ejecuciones realizadas. Gracias a la invención del fonógrafo y posteriormente de medios de
grabación cada vez más sofisticados, se ha podido realizar una transcripción minuciosa de una
sola ejecución. El tipo de transcripción realizada para el estudio etnomusicológico suele ser
descriptivo: su finalidad es suministrar una representación gráfica más o menos detallada de los
sonidos realizados en el transcurso de una ejecución determinada. En este sentido se diferencia
de la notación prescriptiva, propia, por ejemplo, de la música culta, cuyo fin es fijar el punto de
referencia para la ejecución musical. La literatura ha tratado exhaustivamente el tema de la
subjetividad de la transcripción en Etnomusicología, en relación con una serie de motivos que van
desde la capacidad perceptiva del etnomusicólogo hasta su voluntad de resaltar determinados
aspectos del fenómeno sonoro en detrimento de otros. Al mismo tiempo, los límites de la
objetividad de la notación pautada occidental sobre pentagrama han sido también ampliamente
discutidos en referencia al sistema dodecafónico, en particular cuando se trata de representar
fenómenos musicales basados en sistemas sonoros alternativos (por ejemplo, las escalas
pentafónicas o heptafónicas ecualizadas). El célebre (aunque escasamente empleado) melógrafo,
propuesto por Charles Seeger, representa una solución técnica a ambos problemas, otras
propuestas han sido los sistemas de análisis del sonido posteriores derivados de la informática
musical que, sin embargo, todavía no han tenido una difusión importante en la práctica
etnomusicológica.
La transcripción ha constituido tradicionalmente la premisa para el análisis de un repertorio

musical y/o la comparación de músicas provenientes de lugares dispares. Los métodos y la
finalidad del análisis se han diversificado enormemente en la historia de la Etnomusicología y han
abordado muchos aspectos de los fenómenos musicales: desde los sistemas sonoros de
referencia a las diversas concepciones melódicas (un ejemplo clásico es la oposición propuesta
por Curt Sachs entre melodías logogénicas, derivadas de la palabra, y melodías patogénicas,
derivadas del 'grito' entendido como forma básica de la expresión emocional), al ritmo, a las
relaciones entre líneas vocales y/o instrumentales, al timbre, a la forma, a la técnica compositiva
(por ejemplo, los múltiples sistemas adoptados en la improvisación, cuyo papel es de enorme
importancia en los repertorios de interés etnomusicológico), al estilo propio de un repertorio, una
comunidad, una región o, incluso, un intérprete, etc. Si el análisis constituye aún hoy día el
momento central de la Etnomusicología de orientación 'musicológica', la Etnomusicología de
orientación 'antropológica' predominante en la actualidad se caracteriza por la voluntad de ir más
allá del análisis de los datos sonoros puros: su finalidad por antonomasia es relacionar las
características propiamente musicales con fenómenos extramusicales para demostrar, de
diferentes maneras, que el sonido es el producto de una gama compleja de factores que
comprenden, por ejemplo, las variables que entran en juego en el contexto del acontecimiento
sonoro, así como su relación dentro de un más amplio sistema cultural de referencia.
El afianzamiento del field ork como etapa fundamental de la investigación etnomusicológica

ha originado un trabajo posterior 'de laboratorio': la etnografía musical. Ésta se basa directamente
en la observación realizada en el transcurso del trabajo de campo y que consiste en la descripción
del modo en que los hombres hacen música en un determinado contexto. La etnografía musical
puede articularse también de diferentes maneras, que van desde el recuento descriptivo de la
experiencia de investigación, a la elaboración de los datos recogidos con vistas a una
reconstrucción de las formas específicas de hacer música en una determinada realidad musical.
Como sugirió varias veces Anthony Seeger, una etnografía musical debería responder a las típicas
preguntas periodísticas destinadas a esclarecer los aspectos fundamentales del acontecimiento
musical: quién está implicado en él, dónde y cuándo tiene lugar, qué se ejecuta, cómo se ejecuta
la música, por qué se ejecuta y qué efecto produce sobre los intérpretes y sobre el público (Seeger
1992: 104). La respuesta a las dos últimas preguntas implica para el etnomusicólogo la superación
del puro momento descriptivo y la realización de un proceso de interpretación, siempre muy
complicado, que puede llegar a ser el eje de todo el trabajo etnográfico. De hecho, el interés
mostrado hacia las diferentes razones por las que los hombres hacen música en distintos lugares
del mundo es quizá lo que caracteriza a los trabajos más fascinantes realizados en la historia de la
disciplina. Si hacer música es una actividad universal, las razones por las que se realiza de cierta
manera y en cierto contexto son, de hecho, extremadamente diferentes y hacen pensar en la
multiplicidad de papeles que la actividad musical puede asumir para el hombre.
Archivo: 1.5. El campo de estudios de la Etnomusicología

1.5. El campo de estudios de la Etnomusicología
Definir el campo de estudios de la Etnomusicología es desde siempre un problema complejo

que choca con la identidad misma de la disciplina. Como subrayó Alan P. Merriam en su clásico
artículo «Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology : An Historical-Theoretical
Perspective» (1977), en muchos casos la Etnomusicología ha sido definida en los términos de su
objeto de estudio que, tradicionalmente, se ha descrito utilizando criterios geográficos y sociales
(por ejemplo, como el conjunto que engloba las músicas 'primitivas', cultas orientales y populares
en áreas en las que existe además una tradición de música culta), o bien señalando a la
transmisión oral como su característica específica, subrayando lo que de extraño hay en ella para
la sociedad a la que pertenece el estudioso o, para entenderlo de un modo más general, como
todo aquello que no entra dentro del campo de la musicología. Merriam, por otro lado, sugirió
abandonar este tipo de definiciones de la Etnomusicología basadas en el objeto del que se ocupa
la disciplina para resaltar, más bien, el modo en que debe estudiarse: en este sentido su definición
de la Etnomusicología como "el estudio de la música como cultura", así como la definición de
Blacking de la Etnomusicología como "estudio del sonido humanamente organizado", tienen el
valor de aclarar la perspectiva de la indagación sin delimitar forzosamente su objeto.
Este tipo de enfoque de la disciplina ha demostrado ser históricamente el más adecuado para
permitir al etnomusicólogo afrontar la transformación que, cada vez más profundamente, se ha
operado sobre los repertorios musicales de todos los continentes a partir de la segunda mitad del
siglo XX y, en particular, en las últimas décadas. Lo que hoy se propone como la característica
más interesante de los tradicionales objetos de estudio de la Etnomusicología son los procesos de
cambio que les afectan en la era de la reproducción sonora y de la globalización, dominada por los
medios de comunicación de masas y caracterizada por la preponderancia (a nivel de difusión y de
aceptación del público) alcanzada por la música pop sobre cualquier otro tipo de expresión musical
gracias a las fuertes inversiones de la industria discográfica.
Se sobreentiende que en esta nueva situación las músicas ya no se prestan a ser definidas en
términos geográficos, puesto que cualquier música puede difundirse más allá del área donde fue
creada, ni tampoco se puede recurrir ya sistemáticamente al concepto de transmisión oral en la
época de la reproducción sonora. Los cambios, sin embargo, no conciernen solamente al objeto de
estudio, sino también a la propia figura del etnomusicólogo quien, a diferencia del pasado, no se
presenta ya exclusivamente como un miembro de la sociedad occidental que estudia realidades
musicales 'lejanas'. Gracias a la enorme difusión y desarrollo del estudio de la m sica en todo el
mundo, actualmente existen tanto en Africa como en Asia y en Australia como en América Latina,
estudiosos nativos que se dedican preferentemente a las m sicas locales y, a menudo, rechazan
polémicamente el prefijo 'etno', entendido como lo que queda de una imposición colonial del
estudio musical. Frente al cambio de los objetos de la Etnomusicología y de la figura misma del
etnomusicólogo, las tradicionales definiciones del campo de estudios suenan obsoletas y se
sustituyen poco a poco. Actualmente, en los títulos de los textos de Etnomusicología aparece,
cada vez con más frecuencia, la frase "las m sicas del mundo" (que no hay que confundir con el
repertorio comercial denominado orld music, lanzado por la casa discográfica Real World), y
suelen comprender la consideración de los fenómenos sonoros en relación con contextos
culturales específicos, sin excluir siquiera, en muchos casos, el contexto de la m sica culta
occidental.
Hay que subrayar que el profundo cambio de la realidad estudiada, aparte de los aspectos
indicados hasta ahora, es el causante de la modificación ocurrida en las tradicionales definiciones
del campo de estudio de la Etnomusicología. No debemos olvidar que muchas m sicas 'primitivas'
se han extinguido como consecuencia del cambio radical de la realidad socio-económica y cultural
de referencia. Otro tanto le ha ocurrido a muchas tradiciones musicales populares, que estaban
ligadas a funciones que han quedado obsoletas debido a las nuevas condiciones de vida. Otros
repertorios se han revitalizado, a menudo tras un período de decadencia, asumiendo nuevos
papeles, por ejemplo el de actuar como símbolo de una identidad cultural local que no se quiere
perder. Otras muchas prácticas musicales han estado expuestas a procesos de contaminación e
hibridación con formas de pop music y han dado lugar al llamado orld beat. El fenómeno que se
impone mayoritariamente en la m sica del mundo va, sin embargo, más allá de la transformación
de los repertorios: lo que diferencia sustancialmente la realidad musical en el momento del cambio
al nuevo siglo de la que se estudiaba cuando comenzaron los estudios etnomusicológicos es la
pérdida de la difundida capacidad de hacer m sica (heredada genéticamente, seg n la hipótesis de
Blacking) como don humano innato y la de ser un instrumento indispensable para la vida social. El
hacer m sica se va delegando cada vez más en personas especializadas, a menudo m sicos
profesionales, y cada vez representa una parte menor del bagaje adquirido con la propia cultura.
Este fenómeno es, quizá, el dato más relevante para comprender la profundidad de la
transformación que han acometido al mundo de la m sica en el ltimo siglo y la obligación que se
impone hoy a la Etnomusicología de reformular su objeto de estudio seg n perspectivas que
tengan en cuenta la nueva realidad.
Archivo: 1.6. Conclusión

1.6. CONCLUSI N
En torno al nuevo siglo, la Etnomusicología ha ampliado enormemente sus campos de interés

hasta el punto de hacer difícil una descripción sintética de su objeto de estudio. Al tiempo que se
difundía la disciplina por todos los continentes se volvía más compleja su identidad. Hasta épocas
bastante recientes, la Etnomusicología ha sido concebida como una disciplina típicamente
occidental, cultivada por estudiosos que indagaban una cultura 'exótica' durante estancias de cierta
duración sobre el terreno (de uno a dos años como media), adoptando, al menos en lo que
respecta a los estudiosos de orientación antropológica, la metodología de la observación
participante. Esta concepción fue creada conjuntamente por la escuela americana y por estudiosos
europeos, entre los que citaremos, al menos, a John Blacking (1928-90), que fue el primero en
emplear el método de la observación participante en sus investigaciones en Sudáfrica.
El desarrollo de los estudios musicales en todas las áreas del globo ha hecho que hoy a los
etnomusicólogos occidentales se les unan estudiosos activos en todos los continentes, que se
dedican preferentemente a las m sicas locales, profundizando tanto en sus aspectos históricos
como en los teóricos y desarrollando, por lo tanto, un trabajo totalmente paralelo al de los
musicólogos occidentales que estudian la historia y la teoría de la m sica occidental. Llegados a
este punto, nos preguntamos cada vez con más frecuencia por qué a los primeros se los llama
'etnomusicólogos' mientras que a los segundos se los define como 'musicólogos'. Por otro lado,
incluso prescindiendo del problema de la distancia cultural entre el estudioso y el repertorio
estudiado, nos preguntamos por qué la m sica culta japonesa, o árabe, queda comprendida dentro
del campo de la Etnomusicología mientras que la m sica culta occidental se define como el objeto
exclusivo de la musicología, si a todas estas m sicas se les atribuye un valor estético, una
dimensión histórica y unos aspectos teóricos.
Un ltimo factor de transformación de la Etnomusicología surge de la progresiva extinción de

muchas prácticas musicales del mundo ligadas, en el pasado, a modos de vida y a formas de
interacciones sociales que han desaparecido como consecuencia de las rápidas transformaciones
socio-económicas, demográficas y ecológicas, a las que se han visto sometidas progresivamente
todas las regiones del globo, dejando a los etnomusicólogos desprovistos de sus clásicos objetos
de estudio. Entre los ltimos factores que han cambiado el mundo de la Etnomusicología cabe
citar el impacto de los medios de comunicación de masas y de las formas de producción de
m sica típicamente occidental (el concierto, la reproducción sonora) como determinantes en la
decadencia de la transmisión oral, como medio privilegiado de transmisión y de recreación de los
repertorios y, paralelamente, la creciente profesionalización de la actividad musical.
En conclusión, al comienzo del nuevo siglo podemos considerar la Etnomusicología como una
disciplina que se encuentra en una situación extremadamente fluida y que está sujeta a continuas
actualizaciones debidas a las modificaciones de las realidades estudiadas y a la reflexión crítica
sobre sus métodos y sobre su identidad.
Archivo: 1.7. Bibliografía

1.7. BIBLIOGRAF A
Citada en el módulo
Bibliografía Esencial. Manuales teóricos y metodológicos
Introducciones a las m sicas del mundo
Antologías de ensayos críticos
Otras fuentes
Archivo: 1.7.1. Citada en el módulo

1.7. BIBLIOGRAF A
1.7.1. Citada en el módulo

ADLER, G.: «Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenshaft , Vierteljahrsschrift f r
Musik wissenschaft 1, 1885, págs. 5-20.
ELLIS, J. A.: «On the Musical Scales of Various Nations , Journal of the Society of Arts 33,
1885, págs. 485-527, 1102-11.
HOOD, M.: «Training and Research Methods in Ethnomusicology , Ethnomusicology Newsletter

11, 1957, págs. 2-8.
MERRIAM, A. P.: The Anthropology of Music, Evanston, Northwestern University Press, 1964.
.........................: «Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology: An Historical-

Theoretical Perspective , Ethnomusicology 21(2), 1977, págs. 189-204.
NETTL, B.: Theory and Method in Ethnomusicology, London and New York, The Free Press of
Glencoe, 1964.
SEEGER, A.: «Ethnography of Music , in MYERS, H. (ed.): Ethnomusicology: An Introduction,

London and New York, MacMillan Press, 1992, págs. 88-109.
Archivo: 1.7.2. Bibliografía Esencial. Manuales teóricos y metodológicos

1.7. BIBLIOGRAF A
1.7.2. Bibliografía Esencial. Manuales teóricos y metodológicos
HOOD, M.: The Ethnomusicologist, Los Angeles, University of California Press, 1971.
KAEMMER, J. E.: Music in Human Life: Anthropological Perspectives on Music, Austin,

University of Texas Press, 1993.
KUNST, J.: Ethnomusicology: A Study of its Nature, its Problems, Methods and Representative
Personalities to which is added a Bibliography, 3rd. ed., The Hague, Nijhoff, 1959.
MERRIAM, A. P.: The Anthropology of Music, Evanston, Northwestern University Press, 1964.
MYERS, H. (ed.): Ethnomusicology: An Introduction, London and New York, MacMillan Press,
1992.
NETTL, B.: Theory and Method in Ethnomusicology, London and New York, The Free Press of
Glencoe, 1964.
...............: The Stud of Ethnomusicolog : 29 Issues and Concepts, Chicago and Urbana,
Universit of Illinois Press, 1983.
Archivo: 1.7.3. Introducciones a las músicas del mundo

1.7. BIBLIOGRAF A
1.7.3. Introducciones a las músicas del mundo
VV.AA.: The Garland Enc clopedia of World Music. 10 volumi. New York and London, Garland,
1998-in corso.
LOMAX, A.: Folk song st le and culture. Washington, American Ass. Adv. Science, 1968.
MALM, W. P.: Music Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia, Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1967.
MYERS, H. (ed.): Ethnomusicolog : Historical and Regional Studies, London and New York,
MacMillan Press, 1993.
NETTL, B.: Folk and Traditional Music of the Western Continents, 3rd ed. With chapters on Latin
America b G. Behague, revised and edited b V.W. Goert en. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-
Hall, 1990
NETTL, B. and others: E cursions in World Music, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1992.
RECK, D. B.: Musics of the Whole Earth, New York, Da Capo Press, 1997.
TITON, J. T. (ed.): Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World's Peoples, 3rd ed.,
New York, Schirmer Books, 1996. (Includes 3 CDs)
Archivo: 1.7.4. Antologías de ensayos críticos

1.7. BIBLIOGRAF A
1.7.4. Antologías de ensayos críticos
BLACKING, J.: Music, Culture and E perience, Chicago and London, Universit of Chicago Press,
1995.
Escritos escogidos de John Blacking, publicados originariamente entre 1969 y 1984, que
ilustran los aspectos más importantes del pensamiento del autor, una de las personalidades
que más ha contribuido al desarrollo de la perspectiva antropológica en Etnomusicología. El
volumen, a cargo de Reginald Byron, comprende una introducción crítica a la obra de Blacking
y un prólogo de Bruno Nettl.
KAUFMAN SHELEMANY, K. (ed.): The Garland Librar of Readings in Ethnomusicolog , 7 vol.,

New York and London, Garland, 1990.
Los siete volúmenes constituyen una antología de los más importantes escritos críticos
aparecidos durante el siglo XX dedicados a los siguientes temas: Historia, definiciones y
ámbito de la Etnomusicología (vol. 1); Teoría y método en Etnomusicología (vol. 2); Música
como cultura (vol. 3); Transcripción musical (vol. 4); Análisis musical intercultural (vol. 5);
Procesos musicales, recursos y tecnologías (vol. 6); Un siglo de pensamiento
etnomusicológico (vol. 7).
MAGRINI, T. (ed.): Uomini e suoni. Prospettive antropologiche nella ricerca musicale, Bolonia,
Clueb, 1995.
Antología de escritos que ilustran la evolución de la perspectiva antropológica en el estudio

musical desde 1954 hasta finales del siglo XX.
NETTL, B. - BOHLMAN, P. (eds.): Comparative Musicolog and Anthropolog of Music, Chicago,

The University of Chicago Press, 1991.
Antología de ensayos dedicados a la reconsideración crítica de algunos temas y experiencias

significativos de la investigación etnomusicológica.
Archivo: 1.7.5. Otras fuentes
1.7. BIBLIOGRAF A
1.7.5. Otras fuentes
Para profundizar en temas o repertorios específicos y para ulteriores

indicaciones bibliográficas se sugiere la consulta de diccionarios de música y la de
bibliografías, discografías y videografías que se publican regularmente en la revista
Ethnomusicolog .
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 edición, Londres, MacMillan, 2000.
Para estar al día sobre las investigaciones y discusiones actualmente en curso
se sugiere la consulta de las principales revistas internacionales de Etnomusicología
tanto sobre papel como on line entre ellas:
Ethnomusicology, http://www.indiana.edu/ ethmusic (damos la dirección de la sociedad, aunque

las revistas se editen en papel)
Yearbook of the ICTM, http://www.ethnomusic.ucla.edu/ICTM/welcome.html
The World of Music, http://www.uni-bamberg.de/ ba2fm3/wom971.htm
Music & Anthropology, http://www.muspe.unibo.it/period/ma
Ethnomusicology Online, http://www.research.umbc.edu/efhm
Transcultural Music Review http://www.sibetrans.com/trans/index.htm
Archivo: 1.8. Ejercicios

1.8. EJERCICIOS
1. Cuándo y por qué se decide adoptar el nombre de Etnomusicología para definir la disciplina?
2. Los estudiosos que se definen etnomusicólogos han empleado siempre el mismo tipo de
enfoque para los fenómenos musicales?
3. Cómo se configura el modelo de Merriam para la investigación etnomusicológica?
4. Se habla todavía hoy día de música primitiva y exótica como objeto predilecto de los estudios
etnomusicológicos?
5. Cuáles son las fases principales del trabajo del etnomusicólogo?
6. Qué se entiende por 'observación participante' en la investigación etnomusicológica?
7. Qué significa para un etnomusicólogo hacerse 'bimusical'?
8. Qué tipos de trabajo han sido tradicionalmente característicos de la fase 'de despacho' en la
investigación etnomusicológica?
9. Cuáles son las definiciones más apropiadas de Etnomusicología y por qué?
Archivo: Solucionario
Solucionario
1. Cuándo y por qué se decide adoptar el término Etnomusicología para definir la disciplina?
En los años 50, un grupo de estudiosos americanos decide adoptar el nombre de

Etnomusicología para fundar una nueva disciplina que se diferencie desde el punto de vista
teórico-metodológico tanto de la musicología comparada como del folclore musical.
2. Los estudiosos que se definen etnomusicólogos han empleado siempre el mismo tipo de
enfoque para los fenómenos musicales?
No. Durante mucho tiempo (y todavía, en parte, hoy en día) se han enfrentado estudiosos de
orientación 'antropológica' y estudiosos de orientación 'musicológica': los primeros se interesan
por la música 'como cultura', según la definición de Merriam, mientras que los segundos se
interesan más por el sonido y por las prácticas musicales en sí mismas.
3. Cómo se configura el modelo de Merriam para la investigación etnomusicológica?
Se configura como un modelo tripartito de investigación en el que se considera el sonido como

fruto de un comportamiento musical que es, a su vez, el resultado de la concepción de música
compartida por un grupo social
4. Se habla todavía hoy día de música primitiva y exótica como objeto predilecto de los estudios
etnomusicológicos?
No. Hoy día el objeto de la Etnomusicología se entiende que es: las músicas del mundo.
5. Cuáles son las fases principales del trabajo del etnomusicólogo?
Las fases principales del trabajo del etnomusicólogo son el trabajo de campo y el trabajo de
laboratorio.
6. Qué se entiende por 'observación participante' en la investigación etnomusicológica?
Un método de investigación basado en la estancia del estudioso en la comunidad estudiada por

un período de tiempo que le permita llegar a formar parte y cultivar relaciones dentro de la
comunidad, aprendiendo y participando en el estilo de vida local y en las actividades musicales.
7. Qué significa para un etnomusicólogo hacerse 'bimusical'?
Para el etnomusicólogo significa aprender, ya sea en el transcurso de los estudios o durante los
períodos de permanencia sobre el terreno, un segundo lenguaje sonoro distinto al del país en el
que se ha formado musicalmente.
8. Qué tipos de trabajo han sido tradicionalmente característicos de la fase 'de laboratorio' en la
investigación etnomusicológica?
La transcripción, el análisis y la etnografía musical.
9. Cuáles son las definiciones más apropiadas de la Etnomusicología y por qué?
Las definiciones más apropiadas de la Etnomusicología son: "el estudio de la música como
cultura" propuesta por Merriam y "el estudio del sonido humanamente organizado" propuesta por
Blacking. Estas definiciones tienen el valor de aclarar la perspectiva de la investigación sin
delimitar forzosamente su objeto y resultan, por lo tanto, particularmente útiles para iniciar el
estudio de una realidad que se caracteriza por sus profundos cambios, como la observada por la
Etnomusicología.
Archivo: 1.9. Sugerencias
1.9. SUGERENCIAS
a) Estudio integrado
Emplear las revistas etnomusicológicas multimedia disponibles on line para acostumbrarse a

desarrollar un modo integrado de discutir un problema, basado tanto en el texto como en las
imágenes, los sonidos y los movimientos disponibles en ficheros de audio y vídeo. Entra en los
títulos siguientes para conectarte a las revistas:
http://umbc.edu/eol
http://www.muspe.unibo.it/period/ma
b) Para profundizar
Lee un artículo en una revista etnomusicológica (por ejemplo, Ethnomusicolog , Yearbook of the
ICTM, The World of Music, http://www.sibetrans.com/trans/index.htm etc.) y buscar en Internet
materiales relacionados para profundizar en el tema tratado y en el conocimiento de otros
aspectos de la cultura examinada, incluidos los sonoros. Para encontrar fuentes tiles que nos
permitan profundizar, visita las siguientes páginas:
http://www.muspe.unibo.it/period/ma/
http://www.ethnomusicology.org/resources/resources.html
c) Estudio creativo
Elegir un argumento y construir un texto o hipertexto buscando todos los materiales disponibles
en Internet. Para realizar esta investigación son tiles los enlaces suministrados por las revistas
on line y por buscadores como Altavista, Yahoo, Lycos, etc.
d) Conocer la sociedad científica etnomusicológica
Visitar las páginas web de la Societ for Ethnomusicolog y del International Council for
Traditional Music para conocer la actividad y las iniciativas de estas sociedades científicas,
donde operan también grupos de estudio que se dedican a campos específicos de investigación.
Entra en los siguientes enlaces:
http://www.ethnomusicology.org
http://ethnomusic.ucla.edu/ICTM/
Archivo: 1.10. Documentos

1.10. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. El modelo de Merriam
En el volumen The anthropolog of music (1964), Merriam propone un modelo de investigación

articulado en tres niveles analíticos conectados entre sí: la conceptualización de la m sica, los
comportamientos ligados a ella y, por ltimo, el sonido propiamente dicho. Puesto que este
modelo sigue siendo a n hoy día un punto de referencia imprescindible en el estudio
etnomusicológico, a continuación nos referimos a su formulación en los términos propuestos por el
autor.
Por comodidad, podemos comenzar con el tercer nivel, el del sonido musical en sí mismo.
Este sonido posee una estructura, y esa estructura puede pertenecer a un sistema, pero no
puede existir independientemente de los seres humanos; el sonido musical debe
considerarse como el result ado del comportamiento que lo produce [...] Pero el
comportamiento se sustenta a su vez en un tercer nivel, el nivel de la conceptualización sobre
la m sica. A fin de actuar dentro de un sistema musical, el individuo debe primero
conceptualizar el tipo de comportamiento que producirá el sonido deseado. Esto no se refiere
sólo al comportamiento físico, social o verbal, sino también a los conceptos de lo que es o
debería ser la m sica; comprende cuestiones como la distinción entre sonido y ruido, las
fuentes de donde se obtiene la m sica, las de la habilidad musical individual, la dimensión
apropiada y la implicación del grupo que canta, etc. Sin conceptos sobre m sica no puede
existir comportamiento y sin comportamiento no puede producirse el sonido musical. A este
nivel se descubren los valores relativos a la m sica y son precisamente estos valores los que
penetran en el sistema para determinar el producto final. De todas maneras, el producto tiene
un efecto sobre el oyente que juzga, o bien la competencia del intérprete, o la corrección de
su ejecución en términos de valores conceptuales. Así, si el oyente o el intérprete juzgan el
producto logrado, en términos de criterios culturales relativos a la m sica, los conceptos
sobre la m sica salen reforzados, se aplican nuevamente al comportamiento y se manifiestan
como sonido. En cambio, si el juicio es negativo, los conceptos deben cambiarse a fin de
modificar el comportamiento y producir otros sonidos, que el intérprete espera se ajusten más
estrechamente a los criterios de lo que se considera propio de la m sica en aquella cultura.
Se produce así un constante feedbac entre el producto y los conceptos sobre la m sica, y
esto nos da cuenta de las dinámicas o de la estabilidad que se puede manifestar dentro de un
sistema musical. El feedbac , naturalmente, forma parte del proceso de aprendizaje tanto
para el m sico como para el no m sico, y es continuo. Si iniciamos el estudio de la m sica
desde la perspectiva de este sencillo modelo, nuestra actitud no pertenecerá exclusivamente
a la rama de las ciencias sociales o a la de las disciplinas humanísticas, no será clasificable
como cultural, social o estructural, popular o analítica, sino más bien como una combinación
de todas ellas. Por otro lado, conducirá inevitablemente a la consideración de cuestiones
como el simbolismo, la presencia o la ausencia de una estética, los problemas de la
interrelación de las artes y de la reconstrucción de la historia cultural a través del estudio de
la m sica, y la cuestión del cambio cultural. En lugar de concentrar la atención en un solo
aspecto del estudio de la m sica, estimula al investigador y lo predispone a buscar una
comprensión integrada del fenómeno humano que llamamos m sica (Merriam 1964: 32-34).
Imprimir G ardar en archi o

Archivo: M DULO 2. Antecedentes históricos

M DULO 2. Antecedentes históricos de la Etnomusicología
AUTORES Joaquina Labajo

A15: ETNOMUSICOLOGÍA UD 1 M dulo 2: Antecedentes hist ricos de la Etnomusicología
2.1. OBJETIVOS
• Comprender las causas, objetivos y motivaciones que desencadenaron el nacimiento del estudio
especializado de la etnomusicología
• Conocer y valorar los procesos de cambio en los modos de atención y estudio de la música popular
de las diferentes culturas del mundo
Archivo: 2.2. Introducción
2.2. INTRODUCCI N
La etnomusicología como ámbito de investigación académica dentro de las ciencias humanas, ha

cumplido cien años en las últimas décadas del siglo XX. Tal reconocimiento por la comunidad científica
se considera ligado a los avances tecnológicos que, a finales del siglo XIX, permitieron el desarrollo de
los medios de grabación sonora y por tanto de la producción de fuentes ‘objetivas’ y permanentes
(paralelas al documento escrito) que pudieran sustituir al estudioso en sus labores de captación y
producción de fuentes documentales. El carácter de ‘objetividad’, instalado en el uso de la tecnología
es, pues el presupuesto que define hoy los márgenes históricos de la nueva etnomusicología. Esta
pretendida fractura entre un antes y un después sobre la que se han pretendido establecer los orígenes
de la investigación etnomusicológica es, sin embargo, escasamente relevante a la luz de un análisis
histórico-crítico más amplio. Pero, mientras que durante el pasado siglo han tenido lugar -y tienen aún
en el XXI- encarnizados debates académicos entre musicólogos, etnomusicólogos, historiadores,
antropólogos, folkloristas ..., encaminados a definir sus competencias de estudio en el ámbito de las
ciencias de la música, la discusión y la revisión de la historia de la etnomusicología es todavía una
cuestión escasamente sometida a debate.
La historia de una disciplina científica es siempre inevitablemente tendenciosa y, como ha

señalado Roberto Leydi (1991, 23), etnomusicólogo italiano, "conduce a representar el propio desarrollo
del pensamiento y las líneas del propio trabajo dentro de un esquema dominante. Y el modelo
dominante en etnomusicología (como también en musicología) ha sido sustancialmente el de la
escuela alemana, después trasplantada a la de los Estados Unidos." Así pues, la propia construcción
de la historia de la etnomusicología no puede ser considerada al margen de las relaciones de poder, de
las polémicas, (epistemológicas, metodológicas o de definición de campos de estudio) protagonizadas
a lo largo de este siglo, o del carácter de las inquietudes e intereses de una determinada sociedad en
un momento concreto de la historia.
Por otra parte, la atención hacia los comportamientos musicales populares y exóticos de quienes
en la antropología han venido denominándose los otros , en contraposición al nosotros , no puede
considerarse una actitud meramente contemporánea, como pone de manifiesto Lévi Strauss al señalar
que "como las matemáticas o la música, la etnografía es una de las raras vocaciones que pueden ser
descubiertas en uno mismo sin que nos haya sido enseñada" (1955, 57). No obstante, si la actitud
etnomusicológica puede rastrearse desde los lejanos tiempos de la historia, los cambios en los
presupuestos conceptuales de los investigadores, las metodologías utilizadas, los fines perseguidos,
no pueden considerarse intemporales ni desvinculados de concretos contextos políticos y
socioculturales.
Archivo: 2.3. Los antecedentes inmediatos de la Etnomusicología

A15: ETNOMUSICOLOG A UD 1 M dulo 2: Antecedentes hist ricos de la Etnomusicología
2.3. Los antecedentes inmediatos de la Etnomusicología
Quienes en el pasado reflexionaron sobre la música de los pueblos occidentales o de los pueblos
pertenecientes a otras culturas, -dejando un amplio legado de tratados y fuentes historiográficas e
iconográficas-, testimonian que la investigación rigurosa , en torno a los comportamientos musicales
apartados de la trayectoria cultural dominante de Occidente, no necesitó esperar al nacimiento de las
ciencias de la musicología (1863): musicología comparada (1885) y etnomusicología (1950) para tomar
carta de naturaleza en la historia del pensamiento. No obstante, lo cierto es que hasta entonces no se
evidenció la necesidad de definir tales inquietudes en referencia al lenguaje metodológico de la ciencia.
El término de musico-logía / musico-logy / musico-logie / aparece utilizado por primera vez, en

su expresión germánica musik -wissenschaft , por F. Chrysander en 1863. Se trataba así de marcar
bajo su consideración de ciencia, la importancia de establecer y aplicar patrones y métodos objetivos y
consensuados en el estudio de la música. De este modo, la disciplina entraba a formar parte del
conjunto de las nacientes ciencias sociales como la historia, la sociología o la psicología. La
musicología se presentaba como una ciencia sistemática que debía abarcar por entero el campo del
conocimiento de lo musical. Guido Adler definió así su espacio en relación con otras ciencias cercanas
como la acústica, la fisiología, la psicología, la lógica, la gramática, la pedagogía y la estética
(Adler,1885:14). Un planteamiento que, en cierto modo, trasladaba al campo concreto de la música los
conceptos generales que Jacob Burckhardt había propuesto para el estudio de la Historia de la Cultura.
El conocimiento de la historia debía integrar el estudio de las ideas, las costumbres, las artes o la
literatura como aspectos fragmentarios de una historia total.
La publicidad que la tecnología consiguió a través de las llamadas revoluciones industriales había
colaborado en el pasado siglo, a fomentar el prestigio académico de las ciencias experimentales y de
sus métodos de elaboración del conocimiento. En clara armonía con la plataforma tecnocultural, dentro
de la que la investigación musical aparece, los nuevos musicólogos alemanes tratarán
consecuentemente de adaptar y adecuar el método al estudio de las fuentes documentales dentro de
su propio ámbito. Pero las posibilidades de trasvasar el método científico al estudio del análisis
musicológico resultaron forzadas e incómodas desde un primer momento. En el intento de trasladar
sistemáticamente el proceso experimental al tratamiento de la música, ésta hubo de objetualizarse en
textos y partituras que pudieran jugar su equivalencia a bases empíricas. Por otra parte, la
interdisciplinariedad prometida por Adler para el análisis y la historiografía musical pronto se
desvanecería del centro de la disciplina para contribuir a la germinación de otros campos académicos
débilmente interconectados institucionalmente.
El primer abandono del método científico dentro de la musicología tendría lugar sobre el propio eje
de su justificación: en la utilización del método comparativo. La musicología, en sus inicios, se
reconoce incapaz de aplicar programas de trabajo con mínimos homogéneos para abarcar la expresión
musical en su conjunto. El método de comparar sistemas tonales, tipologías melódicas, esquemas
rítmicos, texturas vocales, etc... para la catalogación del repertorio de las culturas del mundo no
occidental no parecía resultar rentable en el tratamiento del legado histórico culto de Occidente.
El estudio de los primitivos actuales era, sin embargo, fundamental para el desarrollo de la nueva
musicología de carácter evolucionista. Esto aportaba a la historia de la música occidental el testimonio
de sus anteriores estratos (schicht) -como señalaba Curt Sachs (1996, 8): "los antepasados del
hombre europeo habrán cantado antaño de manera no muy distinta a la de los vedas y la sangre del
Oriente circula aún hoy por las venas de la música occidental". Teniendo en cuenta el preponderante
papel que Alemania jugaría en el reparto colonial de Africa durante el Congreso de Berlín de 1885, un
grupo de musicólogos, entre los que se encontraban John Ellis, Stumpf, Abraham, Hornbostel y Curt
Sach, abrirían, en ese mismo año de 1885, un nuevo espacio para la denominada musicología
comparada que, dentro del ámbito musicológico, debería procurar la clasificación, comparación y
valoración de la canción popular a través de los diversos pueblos de la tierra.
En apoyo a esta nueva disciplina, la nueva tecnología, el fonógrafo particularmente, aportaría la

credibilidad suficiente para homologar el valor del registro sonoro -tomado a lo largo de la realización de
los trabajos de campo- al de los documentos o partituras con que trabajaban el resto de los
musicólogos; (el Berlin Phonogramm-Archi se constituiría oficialmente en 1905). Por encima de las
fuentes orales y de las labores de transcripción, la grabación sonora resultaba ser ahora un medio
objetivo en ausencia de fuentes escritas. El acercamiento de la musicología comparada , tanto al
método etnográfico como al antropológico, colaboraría además a reforzar la credibilidad científica y a
mostrar su dinamicidad interdisciplinaria en el propio centro del área.
Béla Bartók registrando a unos campesinos húngaros en 1908
Los musicólogos empeñados en el estudio de la música tradicional europea y de otras culturas

sintieron que el método comparativo resultaba definitivamente más practicado en sus trabajos que en
los que desarrollaban paralelamente el resto de sus colegas. De este modo, el término de musicología
comparada, pese a la redundancia de su adjetivo, obtuvo entre estos investigadores una larga
aceptación académica que duraría, al menos, cincuenta años. Así pues, cuando Jaap Kunst abogara
en 1950 por el término de etnomusicología, frente al de musicología comparada, (considerándolo
inapropiado por la obviedad del uso del método comparativo en toda investigación), en realidad se
trataba ya, ante todo, de poner en evidencia la gran diferencia metodológica que separaba a estas dos
disciplinas, tal como señalaba Kolinski: "no hay tanta diferencia en el análisis de unas u otras áreas
geográficas como en los modos de acercamiento que distinguen a la etnomusicología de la
musicología convencional" (1957:1-2).
El intento de lograr una buena convivencia académica entre musicología y etnomusicología llevaría
a la proposición de un reparto del mundo entre historiadores y antropólogos, como entre musicólogos y
etnomusicólogos que se correspondería con la división establecida por Levi Strauss entre "les societ s
chaudes" de "les expressions conscientes" y, de otra parte, las de aquellas sociedades de "lentas
mutaciones" o de "les expressions inconscientes" (Terray, 1990:69). De este modo, se segmentaba
académicamente el mundo en dos partes: una, representada por las sociedades de avanzadas
tecnologías y otra, la que englobaría al resto de las sociedades consideradas tradicionales .
Tanto dentro de la musicología como desde la etnomusicología, la revisión de estos

planteamientos no tendrá lugar hasta nuestros días. Las dialécticas internas dentro de la
etnomusicología y la musicología, que han tenido lugar durante la segunda mitad del siglo XX, no son
separables de la construcción de la historia de la etnomusicología. Las fronteras metodológicas
pactadas en 1950 entre musicólogos y etnomusicólogos no son hoy aceptadas por muchos de los
investigadores de ambas disciplinas. La segmentación del estudio de la música popular del de la
música culta en las sociedades occidentales o la utilización de metodologías diferenciadas para el
estudio de diferentes pueblos y culturas han puesto de manifiesto prejuicios culturales y desigualdades
de poder que fueron señalados por John Blacking en How musical is man? (1973)
La musicología comparada está considerada hoy, por un amplio grupo de la comunidad

académica, como inicio del desarrollo de la ciencia de la etnomusicología. No obstante, como ha
señalado Philip Bohlman, -en referencia al estudio de las denominadas músicas exóticas en el pasado-
: "tales modelos parten del presupuesto de que el gradual refinamiento de las técnicas analíticas
conducirá un día a la revelación de la realidad objetiva e incontestable, a la verdadera comprensión de
la música no occidental. Afirmo, contrariamente, que una respuesta adecuada a los interrogantes
históricos se encuentra no tanto en el objeto de antiguas observaciones cuanto de los procesos que
han dado lugar a su representación, o más exactamente, a su representación misma. Estos procesos
de representación han constituido la literatura que es hoy la historia de nuestra disciplina, una literatura
cuya riqueza etnográfica estamos sólo ahora comenzando a sondear" (1995,130). Procesos, que
suponen, al menos, el reconocimiento de la historia de Europa.
Archivo: 2.4. Los nacionalismos y la recopilación de la canción popular
2.4. Los nacionalismos y la recopilación de la canción popular
La musicología comparada, como ciencia académica al servicio de las concepciones

evolucionistas, que tanto influyeron en antropólogos e historiadores como Edward B. Taylor o Max
Muller, tendió a marginar desde un principio la actividad realizada hasta ese momento por folkloristas y
etnólogos. Sus trabajos sobre el repertorio popular campesino parecían demasiado emparentados con
el legado del que se ocupaba la musicología occidental. La demarcación del folklore musical abordaba
-a su parecer- algo así como un compendio de desechos y retazos de la historia de la música culta
occidental. A diferencia de la música de las sociedades primitivas -centro de los estudios de la
musicología comparada-, las producciones musicales campesinas no podían ofrecerse
científicamente como fósiles de las primeras expresiones musicales del hombre dentro del rígido
esquema positivista que presidía la musicología berlinesa.
Numerosas críticas se alzaron desde entonces hasta nuestros días sobre los métodos empleados
por los folkloristas del pasado siglo. Esta crítica, sin embargo, no debe prescindir hoy de considerar el
contexto cultural y social que presidió los objetivos de estos primitivos recopiladores a lo largo de la
elaboración de sus trabajos.
Al analizar la actividad de los folkloristas del pasado siglo, es preciso contextualizar sus trabajos
dentro de los objetivos que guiaron el sentido general de sus recopilaciones. Tales como: la
contribución al desarrollo de los nacionalismos europeos con la creación de un archivo representativo
del patrimonio musical propio; la colaboración en la creación de cancioneros para el uso práctico de la
composición culta o de agrupaciones corales al servicio del fortalecimiento de la unidad nacional; el
compromiso con la tarea de sublimar la tradición popular campesina en aras del establecimiento de un
eje moral de referencia frente a la producción popular urbana; el compromiso en la dignificación y
valoración de la cultura popular como alternativa a la oficialmente instituida por las élites urbanas.
En el caso concreto de Alemania, la recopilación y el estudio de la canción popular (Volk lied),

trató de adecuarse a la consecución de los objetivos propuestos por Fichte en sus Add e e o he
Ge man Na ion (1808) a comienzos del siglo XIX. En ellos, el filósofo y educador, alentaba la fusión de
las clases cultas con el pueblo en aras de posibilitar una sólida base para la unificación nacional que
se llegaría a alcanzar en 1871: una nación "en la que gracias al desarrollo de un proceso pedagógico,
se conseguiría la creación de un pueblo nuevo que habrá sabido asimilar lo mejor de todas las
tradiciones cultas anteriores" (Bermejo,1987:174, 176). En consecuencia, en Alemania, el estudio de
la canción popular se convirtió en tema de máximo interés nacional y por lo tanto en herramienta útil
para el Estado, quien no dudó en justificar la promoción de su investigación y su didáctica.
Transfiriendo el estímulo del movimiento S m nd D ang -atento a la poesía popular- hacia esta
dimensión ideológica, Johann Gottfried Herder (1744-1803) junto a Bürger, Goethe y Lessing iniciaron
el proyecto de un gran cancionero popular alemán que desembocaría en la publicación del De Knaben
W nde ho n (1806-1808) abanderando así la idea de que "la canción popular es la expresión más
genuina del alma del pueblo". Esta actividad recopiladora se fue incrementando a lo largo del siglo e
influyendo directamente en la orientación de la creación musical (Zelter -considerado el fundador de la
primera liede afel-, Mozart, Silcher, Schubert, Schumann, Brahams....). De este modo, se colaborará
al mismo tiempo al enriquecimiento del repertorio de las proliferantes sociedades corales (Labajo:
1987, 29) y al enriqueciendo de la reflexión teórica sobre la estética musical, a la que brillantemente
contribuiría Wilhem von Zuccalmaglio (1803-1869),colaborador de la Ne e Zei ch if fundada por
Robert Schumann.
Si en Alemania la recopilación iniciada por los folkloristas se acabó reconduciendo hacia los
Si en Alemania la recopilación iniciada por los folkloristas se acabó reconduciendo hacia los
intereses dominantes de la naciente musicología berlinesa, en el resto de los países europeos se
mantuvo una mayor continuidad con las metodologías del pasado hasta bien entrado el siglo XX. En
Francia, la baronesa y escritora madame de Staël, contraria al despotismo napoleónico, fue una de las
primeras personalidades en trasladar a Francia, a través de su De L Allemagne (1814), el concepto de
la substancialización del genio nacional en la canción popular. Los escritores del movimiento romántico
y los primitivos recopiladores de la canción popular mantuvieron fuertes vínculos que en ocasiones se
sincretizan en personalidades concretas como la de Jérome Bujeaud -científico, escritor y folklorista,
estrechamente ligado a la escritora George Sand-, quien en 1866 publicaría sus Chants et chansons
populaires des Provinces de l Ouest. Literatos, compositores, y folkloristas no reconocieron barreras
entre su dedicación al estudio de la música culta y la canción popular. Es significativo, en este
sentido, el caso del historiador de la música Julien Tiersot quien, en 1889, publicaría su Histoire de la
chanson populaire en France, avanzando ya en 1900 el uso del término de etnografía musical para el
tratamiento de las músicas populares europeas y no occidentales.
En Inglaterra, el interés recopilador hacia la cultura popular dio pronto muestras de vitalidad en el
último tercio del siglo XVIII, acompañando las transformaciones sociales de su pionera revolución
industrial. En 1763 el obispo Thomas Percy, en su Reliques of Ancient English Poetry, consisting of
Old Heroic Ballads, Songs an other pieces of our Early Poets, denunciaba la ruptura cultural entre el
mundo urbano y campesino y abría un espacio para el estudio de la canción -que inmediatamente
suscitaría una gran actividad recopiladora en torno a las baladas-, como evidencian los trabajos
posteriores de Cecil Sharp o Percy Aldridge Graninger, enmarcados en la tarea recopiladora del folklore
-término anglosajón acuñado por William. J. Thoms en 1846 para la reconsideración del estudio de las
tradiciones populares.
En España, la invasión napoleónica propició una respuesta de rasgos nacionalistas frente a la

invasión de cantos y bailes extranjeros (italianos y franceses, fundamentalmente). Iza Zamácola, Don
Preciso , en su Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto
para cantar a la guitarra., editada en 1802, señala cómo las seguidillas "según el testimonio de
hombres ancianos" se cantaban y bailaban ya en La Mancha antes de "corromper su sencillez con
indecentes saltos y cabriolas" (Zamácola:1982, 7-9). No obstante, el desarrollo de la actividad
recopiladora de la canción popular, no tendrá un amplio desarrollo hasta el último tercio del siglo. En
1871, Antonio Machado y Nuñez fundó la Sociedad Antropológica Sevillana y diez años después
colaboró en la creación de la Sociedad Española de Folklore. Esta escuela, conformada por
antropólogos y folkloristas, mantuvo relaciones disciplinarias con la sociedad inglesa de folklore y con
la naciente escuela alemana a través de relaciones personales directas, como la establecida con Hugo
Schuchardt, -interesado en el estudio del cante flamenco (Steingress, 1990). En diversas capitales de
España, las denominadas "sociedades de excursionistas", formadas por intelectuales interesados en
recobrar el contacto con la cultura campesina, iniciaron, al compás del desarrollo de la red de
ferrocarriles, una tarea de aproximación multidisciplinar al patrimonio popular campesino que
frecuentemente obtuvo eco en los diarios. Apoyado en la firme base del movimiento de la Renaixensa
catalana, Felipe Pedrell, no sólo animaría a los compositores de su tiempo a reutilizar el patrimonio
popular en sus composiciones sino que él mismo compatibilizará sus tareas de compositor con las de
folklorista. Entre 1919 y 1922, Pedrell compila su Cancionero musical popular español (1958), que
ejercería una enorme influencia sobre el estudio del folklore musical hispano a lo largo de todo el siglo.
Esta corriente de recopiladores, originada en los inicios del romanticismo europeo, comparte
ciertas características generales en sus aproximaciones al patrimonio de la música popular que puede
resultar útil precisar:
a) Los cancioneros aportados por los pioneros folkloristas románticos, si bien

pueden sugerir a primera vista la idea de fuentes documentales directas, mediatizan la
cultura de carácter oral de su tiempo, transformándola en una cultura escrita tanto por
cultura de carácter oral de su tiempo, transformándola en una cultura escrita tanto por
medio del lenguaje del solfeo como por medio de un lenguaje literario. Estos cancioneros
aparecen precedidos -en la mayor parte de los casos- por un prefacio, a la manera de los
antiguos tratados, en donde se realizan importantes acotaciones sobre el significado que
la canción popular tiene para sus autores.
b) La mirada urbana busca en la canción popular las raíces de un pasado que se

desea estable y firme. La improvisación popular, los procesos de cambio y su precisión
en el tiempo carecen de interés. El pasado tradicional y popular constituye para muchos
investigadores un bloque compacto de memoria colectiva. En consonancia con ello,
muchas de las recopilaciones publicadas sobre la canción popular recogen sus textos
omitiendo la transcripción de melodías. Este hecho, en muchos casos, no será debido
tanto a la incapacidad de los recopiladores para anotar en lenguaje musical las
canciones escuchadas, cuanto al menor valor concedido al soporte musical, dada su
concepción de elemento variable y efímero, al constatarse sobre numerosas canciones la
existencia de diversas versiones y variantes.
c) Entendido el pueblo como guardián de la tradición pero incapaz para el desarrollo

de la creación, el informante del recopilador será generalmente considerado como mero
intermediario anónimo de la auténtica tradición musical. Son frecuentes las
publicaciones que silencian los nombres de las personas que contribuyeron a la
realización de cancioneros al considerarse su personalidad carente de valor dentro del
proceso anónimo de la transmisión de la tradición oral.
d) La concepción romántica del legado musical popular "como un deteriorado tesoro

cultural del genio nacional del que la élite cultural ganaría impregnándose" -como
señalaría Mme Staël- propició la directa intervención sobre el repertorio popular, con el fin
de elevarlo a símbolo representativo del alma nacional del pueblo. Hasta mediados del
siglo XIX, los recopiladores, convencidos de su labor como restauradores de la memoria
degenerada y fragmentada del pueblo campesino retocaron textos y reconstruyeron o
armonizaron melodías (Pedrell fue un fuerte defensor de estas medidas) al servicio de su
posterior reutilización en repertorios para masas corales o para el desarrollo de la
composición musical nacional culta. Posteriormente, la búsqueda de autenticidad en la
canción popular y la viva mitificación roussoniana sobre el carácter natural e inocente de
la expresión campesina justificarán la censura o la marginación de determinados cantos.
Esta práctica, devendrá en una medida habitual allí donde la pretensión del recopilador se
identifique con los programas de moralización político-educativos dirigidos hacia la
creciente población obrera residente en las ciudades. Múltiples recolectores y
compositores dejaron constancia de su temor a la contaminación que la nueva música
urbana pudiera ejercer sobre la cultura popular, inundando el sentimiento y las prácticas
musicales con indecentes elementos ajenos a la tradición nacional.
Pedrell: 1958,Cancionero musical popular español. (Archivo PDF 20 Kb)
e) Hacia mediados del siglo XIX, un sentimiento de nostalgia por el patrimonio

perdido o a punto de extinguirse empieza a impregnar las reflexiones en el ámbito de lo
estudios del folklore. Es en ese momento cuando quienes denuncian la utilización
política del folklore comienzan a reprochar a la primera generación de recopiladores el
haber retocado las canciones o haber silenciado, consciente o inconscientemente, parte
de este legado. En lugar de la selección de variaciones o la reconstrucción de canciones
en función de las diferentes versiones de una canción se propondrá el estudio comparado
de las mismas y su reconsideración en torno a un arquetipo de referencia. Los
universitarios influenciados por la musicología comparada, contemporáneos a los
recopiladores de la tradición romántica, reclamarán, en los finales del siglo, el uso del
fonógrafo y criticarán la artificialidad de las estáticas y reductoras clasificaciones del
repertorio elaboradas por sus predecesores, abogando así por una reconsideración de los
procesos de cambio constantes en lo más profundo de la tradición popular.
Archivo: 2.5. El espíritu conquistador, humanista e ilustrado

2.5. El espíritu conquistador, humanista e ilustrado
Si bien son pocos los investigadores que hasta ahora se han ocupado de la arqueología de la
ciencia etnomusicológica, su estudio está recibiendo actualmente una atención creciente. Más allá de
la estrecha pretensión de algunos por reivindicar un mayor o menor papel nacional en la evolución de
esta disciplina en el pasado, su interés reside en recuperar el relativismo que ofrece el conocimiento de
la historia y que ha sido largamente desatendido por los etnomusicólogos dada la propia trayectoria de
la conformación de este campo de la investigación musical.
La Enciclopedia Británica define a la etnomusicología como: "scientific stud of music in an world

culture or subculture in terms of its actual sounds and performance practices, in its relation to the
specific culture, and in comparison with other cultures". Este admitido marco de referencia, que
remarca el carácter relacional de la disciplina con la cultura y cimenta sus análisis en el método
comparativo, permite la reconsideración de sus presupuestos en la actividad de quienes se interesaron
en la expresión cultural de lo experimentado como diferente, dentro del marco histórico.
en la expresión cultural de lo experimentado como diferente, dentro del marco histórico.
La recopilación directa o indirecta de la canción popular, si bien carece de un estudio y

seguimiento sistemático, no estuvo ausente de los grandes centros de la cultura humanista europea
donde el distanciamiento entre la cultura urbana y campesina fue percibido como una nueva
representación de la dicotomía entre lo culto y lo popular: (Antoine Truquet, Crys de Paris, París, 1545;
Jean Chardavoine, Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix de ville, Ginebra,
1576; Francisco Salinas, De M sica libri septem, Salamanca, 1577). Bajo muy diferentes
concepciones y objetivos, los trabajos recopilatorios de lo popular no desaparecerán en Europa hasta
confluir en los estudios denominados del "folklore" alentados por el movimiento romántico y la Europa
de los nacionalismos.
Por otra parte, la salida organizada de europeos a la búsqueda de materias primas en otros
continentes, propiciará el desarrollo de un vasto proyecto de reflexión interna sobre el papel que la
música juega para los individuos de una sociedad. Se aborda un proyecto que en esencia, como ha
señalado Bohlman (1995, pág. 352), no es diferente del de muchos de los etnomusicólogos del siglo
XX.
La ausencia o el conocimiento precario del lenguaje de los pueblos visitados por los
conquistadores del siglo XVI como de los viajeros expedicionarios del siglo XVIII, conllevará el
desarrollo de una atenta escucha del paisaje sonoro que permita la orientación en torno al carácter de
las expresiones del otro. Se desarrollará lo que podríamos denominar una "etnomusicología de
urgencia", destinada a velar por la propia supervivencia. A partir de la observación del modo en que se
realizan los cantos y de la coordinación con que se ejecutan las danzas entre los naturales de las
Islas Australes, el conquistador Fernández de Quirós, deduce la capacidad organizativa -y,
consecuentemente, defensiva- de sus anfitriones: "...y por las mañanas y tardes, todos a una voz,
hacían un rumor sonoro y concertado que retumbaba por las quebradas y se respondían a gritos"
(1989, pág. 79). Pese a los márgenes de error no parece que existiera para viajeros e indígenas, en
sus primeros encuentros, muchas más alternativas. Es a través de manifestaciones sonoras, también,
que los indios Náhuatl de Nueva España trataron también de explicarse la naturaleza de los primeros
franciscanos llegados a Tlaxcala en 1524: "Estos pobres deben de ser enfermos o estar locos -
transcribe el cronista local Muñoz Camargo-, dejadles vocear a los miserables; dejadles estar, que
pasen su enfermedad como pudieren, no les hagáis mal,...y mirad, si habéis notado, como al
mediodía, a media noche y al cuarto del alba...dan voces y lloran" (Muñoz Camargo: 1981, pág. 165).
Una convivencia más dilatada entre los unos y los otros posibilitará, no obstante, modelos de
conocimiento en los que la experiencia comparativa jugó un papel esencial . La utilización del método
comparativo al servicio de la valoración objetiva de las situaciones de cambio fue ya utilizada por los
frailes franciscanos humanistas para denunciar la brutalidad de la conquista; "los españoles -escribe
Fray Bernardino de Sahagún refiriéndose a la matanza de indios durante la fiesta de Uizilopuchtli- al
tiempo que les pareció convenible salieron de donde estavan y tomaron las puertas del patio porque no
saliese nadie, y otros entraron con sus armas y començaron a matar a los que estavan en el areito. Y
a los que tañían los cortaron las manos y las cabeças" (1990, pág. 974).
Fray Toribio de Motolinía (T de Benavente): 1971,
Memoriales o libro de las cosas de la Nueva
España y de los naturales.
"Antes de las guerras -escribía Fray Toribio de Benavente- cuando celebraban sus fiestas con
libertad, en los grandes pueblos se ayuntaban tres mil y cuatro mil y más a bailar. Después de la
conquista la mitad, hasta que se fue disminuyendo y apocando el número" (1971, pág. 383);
"usaban unas sonajas de oro, y las mesmas agora usan de palo. Usaban de unas conchas de
tortuga hechas de oro, en que iban tañendo; y agora las usan naturales de la mesma tortuga" -
remarcaba Sahagún para hacer notar la pobreza a la que sumiría a los indios la conquista (1990,
pág. 573).
La investigación en la cultura precolombina suponía para los humanistas religiosos, educados en

las teorías del derecho de gentes por la escuela de Salamanca en el S.XVI, así como para los
historiadores neo-hispanos, educados en sus aulas, un medio por el que dignificar un pasado, justificar
una capacidad de autogobierno frente a la metrópoli y lograr una integración cultural en el territorio de
Nueva España. La comparación no sólo permitía además objetivar los cambios, sino también aproximar
las culturas: "salían todos juntos; daban tres pasos en compás, el primero hacia atrás y los otros dos
hacia adelante, que era como los pasos que en las danzas españolas llaman dobles y represas"-
comentaba Garcilaso de la Vega, El Inca, (1990, pág. 379)- en su intento de describir una de las
danzas nobles del Perú en tiempos de Huaina Cápac.
El resultado de la experiencia negativa en el control directo de las empresas de ultramar fue

llevando a Europa al convencimiento de que las colonizaciones a gran escala, como la llevada a cabo
en América, acababan resultando costosas para las propias metrópolis. En el siglo XVIII, se trató,
pues, de sustituir una política conquistadora por una política comercial. En las consignas dadas ahora
a los expedicionarios se trataría de evitar enfrentamientos perjudiciales e inútiles (véase la partitura del
Canto de la paz (PDF 135 Kb) en Nutka, anotado por Tadeo Haenke, músico y naturalista de la
Expedición Malaspina):
Las expediciones científicas europeas deberían de valorar los recursos naturales e ir anotando y
recopilando muestras tanto de su vegetación y minerales como de sus herramientas de trabajo,
instrumentos musicales, cantos, danzas, vocabulario..., a fin de acopiar datos de utilidad de muy
diverso carácter para el futuro de sus empresas. Los navíos del Capitán Cook, de La Pérouse o de
Malaspina contaron para ello entre su tripulación con un equipo interdisciplinar de investigadores
ilustrados en las ciencias, las letras y las artes que en algunos casos darían muestra de un cuidadoso
acopio de datos y en otras, incluso, de una actitud de observación participante. De acuerdo con las
teorías ilustradas sobre el origen de las lenguas, defendidas por J. J. Rousseau y Antonio Eximeno, el
canto, el ritmo, el verso y la palabra son expresiones naturales del instinto humano que cada pueblo y
nación concibe a su modo. Ciriaco de Cevallos, tripulante de la Expedición Malaspina, se permitirá,
pues, aplicar el método comparativo sobre los cantos recogidos en el Archipiélago de los Amigos,
concluyendo en sus similitudes rítmicas con la métrica medieval española (1793, pág. 137).
En los inicios de la historia de la etnomusicología, el método comparativo, lejos de practicarse

entre aquellos autores que niegan en sus discursos el valor cultural de los pueblos recorridos, será
utilizado más bien entre quienes, a través de la comparación con los modos y costumbres de la
metrópoli, pretenden reclamar del lector español la proximidad y el aprecio hacia otras culturas. La
consideración respetuosa hacia la cultura del otro , los análisis bajo precisos métodos y la
confrontación cultural con otras culturas, así como con la propia, no constituyó una singularidad de la
confrontación cultural con otras culturas, así como con la propia, no constituyó una singularidad de la
‘musicología comparada’, con la que la Etnomusicología inició su andadura en los campos de las
ciencias humanas.
Archivo: 2.6. Resumen

2.6. RESUMEN
El discurso sobre la consideración cultural de la diferencia, de lo desconocido, parece haber

formado parte de todas las sociedades que en uno u otro tiempo y lugar han experimentado procesos
de cambio perceptibles para un pequeño grupo o para el conjunto de sus individuos. Son las
características concretas de esas circunstancias las que puede decirse que definen los modos
utilizados para su representación.
La reflexión sobre los modos de observación, nos remite hacia la revisión de nuestras propias
observaciones, metodologías y discursos desde un punto de vista epistemológico. Renegar de toda
relación con ‘nuestros’ investigadores antepasados remitiéndolos a la consideración de un ‘otro’,
distante e histórico, lejano a las bases actuales de la investigación, como castigo a sus impuros
presupuestos y a su dependencia de objetivos extramusicales (políticos, religiosos o comerciales),
plantea, sin duda, serios problemas de rigor histórico y científico.
Revisar fuera de tópicos la historia, permite descubrir la diversidad de actitudes y la

interdependencia de los modos de conocimiento de sus concretos contextos circunstanciales en
diálogo con nuestra actualidad. ¿Es posible dejar hoy de hablar del conocimiento en relación con el
control del poder, de la búsqueda de nuevas posibilidades de convivencia multicultural, de su relación
con la apertura de nuevos mercados comerciales, del discurso etnomusicológico como privilegio de
viajeros occidentales?
La pluralidad de trabajos que llenan el panorama de la investigación en nuestros días parece

mostrar que los hilos de la Historia, no están cortados y que las nuevas ciencias no pueden
autoexplicarse bajo el solo reconocimiento del legado proporcionado por la segunda expansión colonial
en el último tercio del siglo XIX. Retomar la Historia permite ensayar el ejercicio de la reflexión, de la
relatividad y de la autocrítica con el presente.
2.7. BIBLIOGRAF A
ADLER, G.:, «Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft», Vierteljahrschrift f r

Musik wissenschaft, Leipzig, 1885, págs. 15-20.
BENAVENTE, MOTOLIN A, T.:, Memoriales o libro de las cosas de la Nueva España y de los
naturales de ella, Mexico, Universidad Nacional de Mexico, Instituto de Investigaciones Históricas,
1971.
BERMEJO, J.C.:, El final de la historia: ensayos de historia teórica, Madrid, Akal, 1987.
BLACKING, J.: How musical is man?, University of Washington Press, 1973.

BLACKING, J.: How musical is man?, University of Washington Press, 1973.
BOHLMAN, P.: «Reppresentazione et critica culturale», Uomini e Suoni Prospettive antropologiche

nella ricerca musicale, Bolonia, Clueb, Ed. Tullia Magrini, 1995,
CEVALLOS, C.: Vocabulario de Vavao, Museo Naval de Madrid, 1793, Ms. 738, f 135-146v.
FERNÁNDEZ, J.:Tomás de Suria y su viaje con Malaspina, Mexico, 1939.
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HERDER, J. G. : Des Knaben Wunderhorn, Heidelberg, 1806-1808.
KOLINSKI, Mieczyslaw: «Ethnomusicology, its problems and methods», Ethnomusicology

Newsletter, 10, 1-7. 1957.
LABAJO, J. : Aproximación al fenómeno orfeonístico en España:Valladolid 1890-1923, Valladolid,

Diputación Provincial de Valladolid, 1987.
LÉVI-STRAUSS, C.: Tristes tropiques, Paris, Plon, 1955. Existe traducción: Tristes trópicos,
Barcelona, 1992, Paidós.
LEYDI, R.: L Altra Música. Etnomusicología: coe abbiamo incontrato e creduto di conoscerre le
musiche delle tradizioni popolari ed etniche, Florencia, Giunti Ricordi, 1991.
MUÑOZ CAMARGO: Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala, Ed.facsímil, Universidad

Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1981.
PEDRELL, F.: Cancionero musical popular español, Barcelona, Boileau, 1958. [es una reedición de
la de 1919-22].
SAHAG N, B.: Historia general de las cosas de Nueva España, Madrid, Historia 16, 1990.
SACHS, C.: Musicología comparada, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966.
STEINGRESS, G.: «Hugo Schuchardt y la investigación del flamenco», Los cantes flamencos,
Fundación Machado, 1990.
TERRAY, E.: «De Mauss à Thucydide ou de Thucydide à Mauss», París, Préfaces , 18, 67-70. 1990.
ZAMACOLA, I. (Don Preciso): Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que
se han compuesto para cantar a la guitarra, Jaén, Ed.1802, Candil, 1982

se han compuesto para cantar a la guitarra, Jaén, Ed.1802, Candil, 1982
Archivo: 2.8. Actividades

2.8. ACTIVIDADES
1. Completa el estudio del apartado «2.4. Los antecedentes inmediatos de la Etnomusicología» con
la lectura de los siguientes documentos:
Documento 1: Sachs, C., Musicología Comparada.
Documento 2: Locatelli de Pérgamo, A. M., La m sica Tribal, Oriental y de las Antiguas Culturas
Mediterráneas.
Documento 3: Gilman, B. I., The Science of Exotic Music.
Documento 4: Scheneider, A., «Psychological Theory and Comparative Musicology».
Elabora un pequeño texto (máximo 5 páginas), a partir de los documentos proporcionados,

explicando, de modo concreto y preciso, qué elementos conceptuales y metodológicos parecen
haber influido más sustancialmente hasta hoy en el estudio, tratamiento y consideración popular de
las ‘músicas exóticas’ (hoy denominadas ’no occidentales’): ¿puede justificarse en nuestros días el
estudio de las expresiones musicales del mundo bajo la consideración de un ‘nosotros’ occidental y
un ‘los otros’ exótico?. [Para la realización de este estudio convendrá revisar la programación,
localizable en Internet, de las ponencias propuestas en los diversos congresos internacionales de las
principales sociedades de etnomusicología tales como «The European Seminar in Ethnomusicology»
(ESEM), «The Society for ethnomusicology»(SEM), «International Council for Traditional Music»
(ICTM), etc ....
2. Completa el estudio del apartado apartado «2.5. Los nacionalismos y la recopilación de la canción
popular» con la lectura de los siguientes documentos:
Documento 5: Díaz, G. V., Los guardianes de la tradición; ensayos sobre la "invención" de la

cultura popular.
Documento 6: Pedrell, F., Cancionero musical popular español.
Documento 7: Machado y lvarez, Cantes Flamencos.
Construye un índice de 15 a 20 cancioneros, elaborados durante los siglos XIX y XX, que por su
orientación en la presentación de materiales o por el carácter de sus textos introductorios muestren
clara relación con las características principales que definen los conceptos de folklore en el siglo XIX.
Justifica brevemente la presencia de cada uno de ellos en el listado. (Extensión máxima 2 páginas).
3. Completa el estudio del apartado «2.6. El espíritu conquistador, humanista e ilustrado» con la
lectura de los siguientes documentos:
Documento 8: Benavente, Motolinía, T., Memoriales o libro de las cosas de la Nueva España y de
los naturales de ella.
Documento 9: Vega, Garcilaso de la., Comentarios Reales.
Documento 9: Vega, Garcilaso de la., Comentarios Reales.
Documento 10: Eximeno, A., Del origen y reglas de la m sica.
Documento 11: Labajo, J., Musical ethnography under Spanish colonial power in the modern age,
2. http://www.muspe.unibo.it/m%26a/index/number2/labajo/joa0.htm.
Observa las láminas 1 y 2 (Documento 11). Los dos dibujos se refieren a la Danza de Mujeres
que los indígenas de la isla de Tonga, en el Pacífico Austral, interpretaron para los tripulantes de la
Expedición española de Malaspina (1) y, anteriormente, para la flota inglesa del Capitán Cook (2)
durante la segunda mitad del siglo XVIII. Ambas representaciones presentan características
diferentes. Muestran dos modos diferentes de posicionamiento del observador ante el otro , así como
una diferente consideración del interés de uso del medio pictórico al servicio de la expedición.
¿Podrías elaborar un pequeño comentario especulativo (extensión máxima 1 página) al respecto de
estas diferencias?

2.9. EJERCICIOS
Apartado «2.4. Los antecedentes inmediatos de la Etnomusicología»
a) ¿Existió en 1883 una ruptura epistemológica con el pasado inmediato de la musicología que
justificase la aparición de la musicología comparada ?
b) ¿En qué se basó el reconocimiento de la musicología comparada como ciencia dentro del entorno
disciplinario de la musicología alemana?
Apartado «2.5. Los nacionalismos y la recopilación de la canción popular»
a) Comparando el prólogo de Antonio Machado a sus Cantes Flamencos, con el capítulo VI del Tomo
I del Cancionero musical popular español de Pedrell, ¿en cuál de ambos se evidencia más
claramente la influencia de las teorías románticas sobre el folklore?
Apartado «2.6. El espíritu conquistador, humanista e ilustrado»
a) ¿Qué utilidad guardaba para los franciscanos humanistas de Nueva España la observación
comparativa de cambios en las prácticas musicales de los indios Náhuatl?
b) ¿Qué principales filósofos influyeron en los modos de observación cultural de los expedicionarios
del viaje científico de Malaspina?

SOLUCIONARIO
Apartado «2.4. Los antecedentes inmediatos de la Etnomusicología»
a) ¿Existió en 1883 una ruptura epistemológica con el pasado inmediato de la musicología que
justificase la aparición de la musicología comparada ?.
No; se trató de un problema debido a la incapacidad del método comparativo para aplicar los
mismos métodos de análisis en el estudio de las músicas occidentales y de las denominadas
músicas exóticas.
b) ¿En qué se basó el reconocimiento de la musicología comparada como ciencia dentro del entorno
disciplinario de la musicología alemana?
En el uso del fonógrafo como medio capaz de originar fuentes documentales de carácter objetivo. En
su carácter interdisciplinario.
Apartado «2.5. Los nacionalismos y la recopilación de la canción popular»
a) Comparando el prólogo de Antonio Machado a sus Cantes Flamencos, con el capítulo VI del Tomo
I del Cancionero musical popular español de Pedrell, ¿en cuál de ambos se evidencia más
claramente la influencia de las teorías románticas sobre el folklore?
En Felipe Pedrell.
Apartado «2.6. El espíritu conquistador, humanista e ilustrado»
a) ¿Qué utilidad guardaba para los franciscanos humanistas de Nueva España la observación
comparativa de cambios en las prácticas musicales de los indios Náhuatl?
La posibilidad de medir los daños económicos y culturales ejercidos por los ejércitos españoles de la
corona española en la población india. Comprobar el grado de cristianización logrado entre los
indígenas por las misiones franciscanas.

2.10. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. CURT, S.: Musicología Comparada, Buenos Aires, Editorial Universitaria de

Buenos Aires, 1966, pág 7-16.
DOCUMENTO 2. LOCATELLI DE PÉRGAMO, A. M.: La m sica Tribal, Oriental y de las Antiguas

Culturas Mediterráneas, Buenos Aires, Ricordi, 1980, pág. VII-IX y 5-11).
DOCUMENTO 3. GILMAN, B. I.: 1909, The Science of Exotic Music, Science 30, pág. 532-535.
DOCUMENTO 3. GILMAN, B. I.: 1909, The Science of Exotic Music, Science 30, pág. 532-535.
DOCUMENTO 4. SCHENEIDER, A.: «Psychological Theory and Comparative Musicology», en

Comaparative Musicology Anthropology of Music, Ed. Bruno Nettl and Philip V. Bohlman, The
University of Chicago Press, 1991.
DOCUMENTO 5. D AZ G. V.: Los guardianes de la tradición; ensayos sobre la "invención" de la

cultura popular, Gipuzkoa, Sendoa Editorial, 199.
DOCUMENTO 6. PEDRELL, F.: Cancionero musical popular español, Barcelona, Boileau, 1958.
DOCUMENTO 7. MACHADO y ÁLVAREZ: Cantes Flamencos, Madrid, Colección Austral, 1985.
DOCUMENTO 8. BENAVENTE, MOTOLIN A, T.: Memoriales o libro de las cosas de la Nueva

España y de los naturales de ella, México, Universidad Nacional de Mexico, Instituto de
Investigaciones Históricas, 1971.
DOCUMENTO 9. VEGA, G.: Comentarios Reales, México, Porrúa, 1990.
DOCUMENTO 10. EXIMENO, A.: Del origen y reglas de la m sica, Madrid, Editora Nacional, 1978.
DOCUMENTO 11. LABAJO, J.: Musical ethnography under Spanish colonial power in the modern
age, 2. http://www.muspe.unibo.it/m%26a/index/number2/labajo/joa0.htm.
Archivo: Documento 1
DOCUMENTO 1. SACHS, C., Musicología Comparada, Buenos Aires, Editorial Universitaria de

Buenos Aires, 1966, pág 7-16.
PREFACIO
En los casi treinta años transcurridos desde la primera edición, la Música y la Etnologia, dos
ciencias fundamentales, se han transformado esencialmente. Al mismo tiempo, el conocimiento de la
esencia de la música primitiva, y oriental se ha ampliado y profundizado de una manera que no podía
ser prevista hace solo pocas décadas.
Registros fonoeléctricos técnicamente excelentes de todos Ios rincones del mundo se han vuelto
fácilmente accesibles, tornando casi superfluos los desesperados intentos de describir con palabras
música. exótica; la bibliografía llegó a ser ilimitada, y muchas universidades incorporaron la nueva
disciplina a sus planes de estudio. En esta segunda, edición de "Musicologia comparada" no se ha
podido tomar integramente en consideración esa multitud de nuevos conocimientos, dado el marco
reducido de este trabajo. Sin embargo, el autor se ha empeñado en eliminar los conceptos superados
y en incorporar, dentro de lo, posible, los resultados de la. ciencia, enriquecida.
Nueva York, 1959.
INTRODUCCI N
La ciencia de la música de las culturas exóticas trata de las manifestaciones musicales de los
pueblos no europeos, de cualquier nivel de civilización. Solo toca el suelo de Europa en aquellas
regiones donde, lejos de las formas particulares de la vida musical occidental propiamente dicha, se
han conservado, vestigios de una práctica musical arcaica similar a la no europea. La antigua
denominación de esta ciencia, "Musicologia comparada", induce a confusiones y por lo común ha sido
abandonada. Ella no "compara" ni más ni menos que cualquier otra ciencia: ya ha comenzado a
establecer divisiones históricas y a desentrañar las líneas principales de una evolución que va
establecer divisiones históricas y a desentrañar las líneas principales de una evolución que va
ascendiendo desde los burdos comienzos hasta la planicie sobre la que se yergue la cordillera del
moderno arte musical europeo. Se ha convertido en historia, de la música, aunque no en una historia
de la música que se inicia solo con los griegos y que pretende investigar y comprender un árbol sin
conocer sus raices. En los paises de habla inglesa su nombre oficial es Ethnomusicolog , y en
Francia, Ethnomusicologie o Ethnologie musicale.
La música exótica, pues, ocupa el foco de nuestro interés. Hoy ya no se puede decir: ¿qué nos
importa el canturreo de los isleños del Océano Pacífico austral a nosotros que nos debatimos en la
más grave crisis que decidirá el futuro de nuestra propia, música? Las noticias sobre el estruendo
ensordecedor de las orgías musicales de los negros o sobre los himnos religiosos de los brahmanes
hindúes pueden ser para nosotros algo más que un material científico desprovisto de vida, ajeno a
nuestra senda y a nuestro destino?
Si! Pues lo que señala la ciencia de la música de las civilizaciones exóticas es precisamente el
mismo destino que nos ha conducido y nos conducirá a nosotros, y es el mismo, camino, que
nosotros hemos andado. Las innumerables rnanifestaciones de la vida humana que se extienden cual
un tapiz multicolor sobre todos los continentes, no son más que residuos de una evolución sufrida por
nuestros propios antepasados. Las condiciones primitivas en que viven los vedas de Ceilin y los kubu
de Sumatra, la baja civilización cazadora de los indios norteamericanos, los pastores nómadas del
Asia septentrional, la civilización agrícola de los antiguos malayos: todo ello existió simultáneamente
en la Europa prehistórica. Asi como el pintor, casi por arte de magia, representa en el lienzo en una
sola dimensión lo que en realidad se extiende en profundidad en el espacio, de la misma manera en el
mapa de nuestra tierra actual se encuentran registradas las conquistas de innumerables generaciones
de seres humanos. Los antepasados del hombre europeo, habrán cantado antaño de manera no muy
distinta, a la de los vedas y la sangre del Oriente circula aún hoy por las venas de la música
occidental.
Precisamente en la crisis de nuestros días ese pasado lejanisimo se, sitúa en la órbita del interés
actual inmediato. Pues en la polémica sobre el valor o no valor de la producción musical actual se
impone preguntar cuánto costó el haber alcanzado, la altura artistica del siglo XIX; que sacrificios hubo
que realizar y qué ataduras ocultas tuvieron que cortarse para que, lejos de, la vida diaria, se pudiera
levantar el. edificio maravilloso de la obra de arte magistral.
El siglo XIX feneció y hoy la nueva creación musical se sustrae no solo a las experiencias diarias,
sino aun a la esfera de lo terreno y de lo humano. El abismo que separa a los que dan de los que
reciben se ha vuelto infranqueable; las últimas ligaduras entre suelo fértil y planta parecen haberse roto
El caos -en cuyo estruendo casi ya no se distingue la fanfarria de los revolucionarios de la de los
reaccionarios impulsa al que se inclina a la meditación a evadirse en busca de una colina tranquila, a
cuyos pies se estrellan las olas y desde donde pueda avistar el camino, recorrido y los parajes donde
se ofrendaron aquellos sacrificios y se rompieron aquellas ligaduras.
La produción musical de, las culturas exóticas pertenece a aquel tramo del camino en que ningún
sonido se concreta sin un impulso, interior, en que ningún fenómeno sonoro se encuentra aislado y
separado de las tensiones comunes de toda la colectividad, de los sentimientos y de las ideas de cada
uno de los miembros de la comunidad. Estas civilizaciones exóticas no presentan obras
monumentales que se yergan hasta el cielo cual cimas nevadas y cubiertas de nubes, sobre la tierra
de los hombres 'pero si elevaciones fértiles que afloran en medio de las Ilanuras habitadas formando un
todo indisoluble con éstas.
Y algo más aprendemos a través de ellas: que no existe un solo camino sino muchos, muchas
formas de creación y muchos sistemas tonales, y que la musica, más estrechamente enraizada en la
manera de sentir y de actuar del hombre que cualquier otra de sus exteriorizaciones, es tan variada e
manera de sentir y de actuar del hombre que cualquier otra de sus exteriorizaciones, es tan variada e
infinita, como la vida misma.
DOCUMENTO 2. LOCATELLI DE PÉRGAMO, A. M.: La m sica Tribal, Oriental y de las Antiguas

Culturas Mediterráneas, Buenos Aires, Ricordi, 1980, pág. VII-IX y 5-11.
PR LOGO
Hasta hace pocas décadas era raro encontrar tratados generales de historia musical que se
remontasen más allá del Canto Gregoriano. Pero la historia de la humanidad se ha dilatado tanto en la
actualidad, en tiempo y espacio, que ya no nos contentamos con una fracción tan breve del temporal
devenir humano. Tampoco con la sola comprensión del arte occidental -euroculto generalmente- sino
que deseamos remontarnos lo más posible en nuestro pasado y bucear en los más recónditos lugares
de la tierra. Afortunadamente así lo entendió el Dr. Erwin Leuchter, al planear esta Historia de la
M sica en siete vol menes y dedicar el primero a "La m sica tribal, oriental y de las antiguas culturas
mediterráneas".
En orden a la historia de la m sica, sería pecar de etnocentrismo el constreñirse a un periodo de

diez siglos, pudiendo arrojar un poco de luz sobre más de cuarenta mil años de actividad musical. Para
esto se debe recurrir no sólo a los datos que suministra la historia tradicionalmente entendida (a partir
del documento musical escrito) sino también a los haIlazgos de "los ojos de la historia". la arqueología
y la etnología. Estas disciplinas ahondan en el tiempo y en el espacio y aportan valiosos e importantes
datos para la historia de la m sica. La arqueología permite conocer instrumentos y funciones del arte
sonoro en períodos tan alejados como el paleolítico, el neolítico y la edad de los metales, y la etnología
ofrece curiosos y sorprendentes testimonios sobre la m sica que poseen grupos tribales de la
actualidad, considerados, por algunos antropólogos, relictos de aquellos períodos.
Hay muchas e insalvables dificultades para historiar las melodías, las escalas y las texturas
musicales en la prehistoria. En cambio, es factible historiar los instrumentos musicales. La organología
será la encargada de procesar esos datos y ofrecerle a la historia de la m sica sus interpretaciones.
Esa es su gran aportación en este período de la historia musical.
Muchos historiadores consideran sólo como fuente auténtica de la historia musical, los
documentos con notaciones musicales. No obstante, muchísimos de estos documentos deben
someterse, para su desciframiento y ejecución musical, a lentas y arduas transcripciones
paleográficas, disímiles y contradictorias muchas veces. A pesar de esto, los historiadores las aceptan
como válidas.
Walter Wiora propone que se acepte también como fuente valedera de la historia musical, para
períodos más antiguos, las tradiciones musicales que se han conservado en forma oral en regiones
aisladas o alejadas de las grandes urbes. Asimismo propone que se acepten las grabaciones que se
realizan de esa m sica, sus transcripciones y sus interpretaciones. Piensa que el análisis y el
procesamiento de estas tradiciones musicales orales, son de tanta validez científica como el
procesamiento a que se someten los documentos musicales paleográficos de Occidente. El historiador
musical no puede aceptar uno y negar el otro. Ambos tienen y merecen idéntico respaldo científico.
Estudiar la actividad musical en períodos muy alejados al nuestro, cuando el ser humano no
disponía de escritura musical, obliga a efectuar un estudio minucioso y lo más objetivo posible. Es
imperdonable, hoy dia, caer en los clásicos errores del etnocentrismo, que hicieron decir a
musicólogos del siglo pasado: "La música asiria parece no haberse elevado nunca sobre el nivel de las
cosas que corresponden al mero y simple placer de los sentidos" o "Fue ciertamente voluptuosa,
aburrida y totalmente alejada de toda belleza simple y formas nobles" refiriéndose a la música de
Babilonia . Ninguna referencia sonora, ningún fragmento musical escrito, ninguna cinta magnetofónica
pueden avalar esta opinión.
Para el investigador de la historia musical que desee realmente profundizar sus estudios, será de
vital importancia el conocimiento de la música de otras culturas contemporáneas, cuyo lenguaje, como
el de la música: oriental, está tan alejado del nuestro, o como el de las culturas primitivas, que nos
permiten vislumbrar lo que pudo haber sido la música de nuestros antiquísimos antepasados. Estos
conocimientos le ayudarán, además, para romper con muchos prejuicios corrientes en los
historiadores occidentales.
El conocimiento de los rasgos fundamentales de la música oriental, le permitirá conocer distintas

maneras de organizar el material sonoro, distintos timbres musicales y otras concepciones acerca de
la música. Todo esto, a más de enriquecerlo, lo llevará a reflexionar para extraer algunas constantes
universales de la música, que mucho pueden servir para valorar nuestro propio lenguaje musical y para
entender mejor el de ellos. Realizaremos nuestro acercamiento a la música oriental, a través de dos
lenguajes musicales considerados axiales en Oriente, el chino y el indio.
En cuanto al estudio de la música griega, por ser la raíz de nuestro propio lenguaje musical,
creemos innecesario puntualizar la importancia de su tratamiento.
Hemos agrupado en el cap. XV diversos elementos musicales que por su vasta difusión en la
antigiiedad eran comunes en el área mediterranea, y no solamente privativos de la cultura musical
griega, como se creyó durante mucho tiempo. Se relaciona así la música griega con las culturas
musicales del Cercano Oriente y del Imperio Egipcio. Remarcaremos, en los casos posibles,
supervivencias de algunos de estos elementos.
No podemos ofrecer discos con ejemplos ilustrativos de todo lo dicho en este libro, por lo cual
hemos incluido una discografía cuya consulta resultará de suma utilidad para el estudioso.
Creemos que cuanto más pueda unirse culturalmente la humanidad, más fácilmente se integrarán
los diversos aspectos de la verdad, la bondad y la belleza que cada cultura haya ido aprehendiendo en
el transcurso de su historia. En el plano de la cultura musical, no será posible tal fusión, si primero no
se logra conocer y apreciar lo más importante de cada lenguaje musical, sea éste oriental, paleolítico
actual o de nuestra propía musica occidental en sus períodos menos conocidos, o en sus regiones
menos exploradas.
El conocimiento de formas musicales existentes en otro tiempo o en otras civilizaciones, que

recurran a lenguajes musicales o relaciones sonoras que desconozcamos o hubiésemos abandonado,
puede ser un descubrimiento nuevo y maravilloso que el músico -sea este intérprete, compositor,
pedagogo o investigador- tendrá sobre sus propias posibilidades musicales.
No queremos finalizar este prólogo sin agradecer profundamente a la Lic. Azucena Adelina
Fraboschi, quien nos ayudó a solucionar algunos problemas de trasliteración de términos griegos, a
más de facilitarnos una traducción directa de Platón, que obra en este trabajo; a los Mtros. Bruno C.
Jacovella y Juan Schultis, por las cuidadosas y minuciosas lecturas de este texto, el cual
contribuyeron a realzar en forma y contenido, y a mi esposo, por las bellas y clarisimas ilustraciones,
que tan bien ayudan para comprender las referencias organológicas y coreográficas que se hacen en la
obra.
1. LA MUSICA EN LAS COMUNIDADES TRIBALES, PREHISTORICAS ACTUALES
Si bien no es posible aplicar a la prehistoria musical el método tradicional, que se basa en el
documento escrito, podemos en cambio conocer los instrumentos musicales que han Ilegado hasta
nuestros días en representaciones plásticas (pinturas parietales, piezas de cerámica, bajos y altos
relieves, esculturas de bulto, monedas y otros objetos) o bien los instrumentos musicales mismos, en
diverso grado de conservación. Estos objetos permiten conocer la manera. de ejecutar tales
instrumentos, las funciones a las cuales se hallaban adheridos y algunas danzas que también nos
Ilegan en representaciones plásticas desde la prehistoria.
Por diversas pinturas rupestres existentes en grutas de Europa, Africa y Asia, como asi también
por restos de instrumentos musicales o de estatuillas de ejecutantes sabemos que esos seres
humanos poseían una m sica aplicada a determinados fines, que la ejecutaban vocal o
instrumentalmente, y a veces con danzas. Aun cuando el conocimiento que logremos de este modo
sea escaso, ilumina un poco la prehistoria musical, y seg n Wiora (1961: 11) su conocimiento es
necesario para entender luego la totalidad histórica, puesto que es "la obertura de la historia mundial".
Las tres fuentes principales a las que debe recurrir el investigador en prehistoria musical son:
1) La arqueolog a, que estudia las culturas desaparecidas, desenterrando ciudades, monumentos y

objetos, interpretándolos seg n métodos propios.
Los aspectos específicamente musicales serán estudiados por la arqueomusicología y codificados

seg n técnicas específicas.
2) La etnolog a, que estudia principalmente las culturas tribales del presente y que ha descubierto, en
nuestro siglo, tribus que todavía poseen modos de vida propios de la prehistoria. Se establecen así
paralelos entre estos grupos y los prehistóricos, y se hace factible y com n hablar de pueblos
paleolíticos y neolíticos actuales.
Los aspectos específicamente musicales de estos grupos tribales serán estudiados por la
etnomusicologia.
3) Documentos escritos. Al adquirir el dominio, de la escritura, el hombre comenzó a narrar lo más

importante de su pasado. Pero también dejó constancia de aquellas cosas que consideraba
exóticas, notables o necesarias en su momento. Entre estos datos hay muchos que serán de
importancia para el conocimiento de la prehistoria musical. Demás está decir que el estudio de los
documentos escritos cae dentro de la esfera de las ciencias históricas.
La m sica del paleolítico
El testimonio más antiguo que existe hasta el presente y que atestigua la existencia de la m sica
en el paleolitico, es un dibujo parietal que figura en la gruta "Les Trois Frères", en la Dordogne
francesa. En este dibujo, al cual se atribuye una antigdedad de 40.000 años, se puede ver un bailarín
enmascarado, ejecutando un arco musical con resonador de boca.
El paleolítico musical, inaugurado con esta representación plástica, Ilegará en algunas regiones de
Europa hasta el año 3.000 a.C., en otras duraría 500 años más y sobrevive todavía en el s. XX d.C. en
grupos tribales que desconocen la economía pastoril y agrícola del neolítico.
Algunos de los grupos tribales existentes en el s. XX y considerados homólogos a los del
paleolítico prehistórico son los pigmeos africanos, los pigmoides de Nueva Guinea, los veda de Ceylin,
los yaganes de Tierra del Fuego, los semang de la península de Malaca, los aeta y negritos de las
Filipinas, los k ubu de Sumatra y otros que mencionaremos más adelante.
El hombre del paleolítico vivía supeditado a las fuerzas de la naturaleza. No conocía la siembra, no
almacenaba alimentos ni criaba animales domésticos; y todos sus afanes estaban dirigidos a conjurar
las fuerzas ocultas de la naturaleza, a la que se sentía fatalmente sometido. Esto influía en su
quehacer artístico y en su magia propiciatoria, necesaria para superar su inferioridad frente a la
naturaleza y obtener buena caza o pesca. Los shamanes se valían de la m sica (danza, cantos,
toques instrumentales) y recurrian a la imitación como recurso de su magia. Muchos prehistoriadores
musicales consideran que la m sica del paleolítico era esencialmente funcional, un arte con un fin y no
por el arte mismo. Esto no siempre es así en grupos tribales de la actualidad, pues junto a cantos y
danzas esencialmente funcionales existen también otros de simple esparcimiento.
Algunas escenas de danzas propiciatorias que nos han llegado desde el paleolítico coinciden en
su forma con escenas mímicas coreográficas de pueblos primitivos actuales, por ejemplo las que
representan acciones de cacería. Podemos ver al shamán disfrazado con las cornamentas u otras
partes del animal, o a éste dibujado en la pared o en el suelo, con una flecha clavada, a modo de
anticipo del arma que el grupo desea clavar en la presa a capturar. No sería extraño que así como el
shamán desfiguraba su apariencia física con disfraz y pintura, hiciera lo mismo con su voz empleando
un mirlit n .
Los investigadores están de acuerdo en que primero fue la caza auténtica, luego la danza mímica
y finalmente la representación plástica y el cuento mítico que narra a su manera la cacería. Estas
narraciones pueden ser habladas o cantadas, pasando del recitado a la cantilación o viceversa, como
sucede, por ejemplo, con los relatos de caza de los esquimales de la Bahía de Hudson
Danzas mímicas de animales con fines propiciatorios existen todavía entre los pigmeos y
bosquimanos africanos (imitación del antílope macho y del elefante), entre los andamaneses de las
Islas Andamin (imitación de la tortuga durante las ceremonias de iniciación) y entre algunos indios de
los EE.UU. (imitación del lobo, del b falo y del reno). Los berg damara de Sud Africa, poseen veintidós
danzas imitativas de animales distintos.
Las danzas con fines mágicos en los grupos primitivos son dirigidas por el shamán o ejecutadas
en forma solistica por éste. Los demás miembros del grupo pueden también cantar, bailar, palmotear
su cuerpo o patear ritmicamente el suelo. Pero el shamán siempre tendrá asignado un rol protagónico
en esta "mise en scène" musical, cantando más fuerte, o la parte mas importante del relato,
ejecutando el instrumento más sonoro o el nico.
Sachs (1966: 32) cree que los instrumentos musicales del paleolítico producían solamente ruidos.
Su sonoridad, seg n la creencia de los hombres del paleolítico, como todavía sucede con muchos
aborígenes de nuestros días, influía sobre los espíritus, atrayéndolos o alejándolos, seg n las
necesidades del momento. Añade Sachs que en este período sólo existieron idiófonos y aerófonos.
Para Chailley en cambio, existía ya en esa época un cordófono, y se apoya en el arco musical
dibujado en la Gruta, de los Tres Hermanos (Chailley, 1961); mientras que Bowra (1963) interpreta este
dibujo como una flauta travesera, lo cual añadiría un aerófono al repertorio organológico de la
prehistoria. Personalmente nos inclinamos por la interpretación de Chailley.
Un detalle de los instrumentos musicales del paleolítico sería:

Idi fonos: bastones de entrechoque, tambor de hendidura, vigas y palos golpeados, maraca de
calabaza, raspadores, sonajas de manojo y cascabeles naturales.
Membran fonos: tambores de un solo parche.
Cord fonos: arco musical con resonador de boca.
Aer fonos: placas zumbadoras, flautas sin agujeros, flauta de bamb apical, silbatos y trompetas de
corteza, cuernos de animales o grandes caracoles.
En la evolución de los instrumentos musicales se pasó de lo orgánico a lo inorgánico, teniendo

siempre presente el valor mágico del material empleado (principio de la magia homeopitica). Así, el
hueso, la piel o los cuernos de un animal tenían un doble uso: musical y mágico-propiciatorio. Por ser
parte de un animal, podían contribuir a conquistar otro animal que poseyera la misma materia orgánica.
Con respecto a la m sica misma, no poseemos grabaciones del hombre del paleolítico
prehistórico, pero, a la luz de los estudios etnomusicológicos efectuados en nuestro siglo entre tribus
consideradas "paleolíticas", podemos decir que el hombre mas primitivo, en el aspecto económico-
social, posee escalas de dos a siete sonidos, melodías estrechas, en descenso gradual, de interválica
amplia y canto fluído, con yodel y diversas texturas polifónicas.
Algunos autores sostienen que a n antes de que existieran instrumentos melódicos el hombre
pudo haber entonado con precisión intervalos como la cuarta, la quinta o la octava, los cuales habrían
sido aprehendidos y reconocidos como estructuras naturales", en el sentido que les otorga la
psicología de las formas. Seg n esta, el ser humano asimila en su conciencia las figuras significativas
perceptibles por los sentidos como un todo integral, círculo, ángulo recto, punto, raya, y también
intervalos melódicos como los recién mencionados. Así, el hombre del paleolítico habría integrado en
su mente esquemas musicales en los cuales se hallaban esos intervalos, y con el correr del tiempo se
le habrían ido añadiendo notas de paso de distinta afinación.
Melodías basadas en escalas pentatónicas aparecen entre los pigmeos africanos, grupo
considerado como uno de los más cercanos en su economía al hombre del paleolítico. Esto permite
suponer que el pentatonismo pudo haber surgido entre grupos recolectores y cazadores inferiores y no
entre los plantadores y agricultores inferiores que les siguieron cronológicamente.
Por el conocimiento de la m sica de pueblos tribales de la actualidad se puede inferir también que
el hombre del paleolítico pudo haber poseído una polifonía rudimentaria, con alternancia de coro y
solista, formas elementales de canon e incluso contrapunto florido a dos o más voces. Como el que
poseen los pigmeos babenzelé y los bosquimanos.
La m sica del neolítico
Hacia el año 8000 a.C. algunos grupos humanos adoptan una vida sedentaria. Descubren la
germinación, cultivan semillas, acumulan provisiones o bien domestican animales inferiores y crian
ganado. Esto los libera de las fuerzas omnipotentes de la naturaleza, al ver que en cierta manera
pueden manejarlas. Comienzan incluso a sentirse superiores a ellas, lo cual provocará una
modificación profunda de su estructura mental. La agricultura y el pastoreo involucran extensos
períodos de inacción y ocio, que el hombre alegrará con m sica. Se empieza a elaborar una cultura
aldeana, donde la m sica tendrá un papel muy importante y un rápido desarrollo, al iniciarse la
especialización en las distintas tareas y oficios.
La íntima relación de las sociedades agrarias con el ciclo anual motivó una estrecha relación entre
la actividad musical y el año agrícola: danzas y cantos propiciatorios para la siembra, la cosecha, la
Iluvia, el sol, y también para agradecer el éxito en tales tareas o pedidos. En estas culturas nace
también el culto a los antepasados, que ocasiona como novedad musical la aparición de las Iloronas
profesionales . También adquiere mucha importancia la mujer -se cree que descubrió el principio de la
germinación- y según Schneider (1957) esto ocasiona un tipo melódico más libre.
En el neolítico se desarollaron las culturas megalíticas. Conjuntos de dólmenes y menhires se

usarían como lugar de culto, donde se bailaría al son de cantos e instrumentos. Algunos historiadores
dicen que tales piedras simbolizan las actitudes de los bailarines (en el paleolítico se los dibujaba en
las paredes de las cuevas, en el megalítico se los petrifica en dólmenes y menhires). Schneider (1957)
cree que a este período corresponden las piedras sonoras y el nacimiento de la polifonía de percusión,
antiguo antecedente del gamelán oriental .
Los instrumentos musicales de este período presentan un perfeccionamiento sobre los del paleolítico
y también surgen- algunos nuevos, como:
Idi fonos: tubos sonoros de bambú golpeados contra el suelo, campanas naturales, xilófonos y
litófonos.
Membran fonos: tambores de dos parches, de cerimica, tambor de marco, mirlitón.
Cord fonos: arco musical con resonador movible.
Aer fonos: flauta con orificios, flauta de pan y flauta travesera.
Otro paso en el desarrollo de la humanidad corresponde a la aparición de los pastores nómades,

con quienes se inicia la semiprofesionalidad musical, causa primera de todo el devenir posterior de la
música.
Los pastores nómadas formaron una especie de nobleza, con la cual se iniciarian los cantos en
honor de los héroes y otros cantos épicos que subsisten en pueblos nómadas del Asia y también en
pastores sedentarios del Africa. "En todas las tiendas, el cantor o poeta profesional que va de
campamento en campamento, recitando epopeyas o cantando canciones, es considerado un huésped
particularmente grato. A menudo, estos artistas se acompañan con algún instrumento de cuerda"
(Tischner, 1964: 165). Varios grupos humanos conservan en su patrimonio musical tradicional vestigios
de estos cantos heroicos primitivos.
Otra manifestación musical que existe entre los pastores actuales, en Europa, desde el Cáucaso
hasta los Alpes y Escandinavia, en frica, en Asia y en muchos grupos dispersos en los cinco
continentes, son los cantos de alegría sin palabras, gritos aislados sin ninguna sujeción rítmica ni de
altura.
La m sica en la edad de los metales
Al adquirir la técnica del metal, el hombre aumenta su capacidad bélica y su poder de conquista,
originándose una nueva estructura aristocrítica, los pastores guerreros, provinientes de pueblos
indoeuropeos, celtas y germánicos, como capa superior. Este período se extenderá hasta el año 800
a.C., en el centro de Europa, y hasta el 500 a.C., en el norte del mismo continente.
Los instrumentos musicales se forjan en metal, imitando los modelos anteriores. Pero también se
los libera de la imitación, para hacerlos más artistícos, más fáciles de manipular o de mayor amplitud
sonora. Campanas de metal, platillos, metalófonos (sobre todo en Asia) y los artísticos lures del
norte de Europa son algunos de los instrumentos pertenecientes a este período.
Notas
1. Sachs,1965: 8, citando a A.W. Ambros.

2. Ver pág. 17, Etnomusicología y etnomúsica.
3. Ver pág. 13.
4. Mirlit n: membrana colocada frente a la boca para distorsionar el timbre de la voz.
5. Ver Discografía, América 5, banda 2, surco 4.
6. Bosquimanos, traducci n incorrecta pero muy extendida, del inglés bushmen, que significa
hombre del bosque.
7. En el transcurso de esta obra emplearemos la clasificaci n organol gica de Eric von Hornbostel y
Curt Sachs, exhaustivamente detallada en Vega (1946). En las láminas I y II se podrán encontrar
numerosos ejemplos de los instrumentos mencionddos en esta lista.
8. Yodel: tipo de canto que consiste en vocalizar pasando rápidamente de un registro normal a un
registro en falsete y viceversa.
9. Pentatonismo, ver. págs. 27 y 58.
10. Lloronas, ver pág. 20.
11. Gamel n, ver págs. 72 y 74.
12. B. Bartok y A. B. Milman Parry grabaron en los Balcanes y editaron en 1954 el disco "Serbo-
Croatian Heroic Songs" (citado por Rimmer, 1969: 14).
13. Ver Lám. 11, fig. 11, "Lur" de Escandinavia.
DOCUMENTO 3. GILMAN, B. I.: The Science of Exotic Music, Science 30, pág. 532-535.
SPECIAL ARTICLES
THE SCIENCE OF EXOTIC MUSIC1
If architecture is the king of the fine arts, commanding the outward services of others, music is their
queen, imposing the inward laws by which all rule themselves. The notions of harmony, pitch, scale,
tonality and key, applied in fine art generally, have in music first become clear enough to receive
names. The theory of all the arts awaits to this day the exact grasp of these ideas which the
investigation of musical structure will some time give.
Hitherto the study of music has labored under an essential disadvantage compared with that of
painting and sculpture. Passing events can not be scrutinized as permanent objects can. Time is
lacking for their close determination; and once experienced they become memories only. Precision and
lacking for their close determination; and once experienced they become memories only. Precision and
revision -twin essentials of science- are possible in observing a combination of color and form, but not of
tone. Hence the study of music as we know it is a study of scores. Connoisseurship, pictorial and
plastic, has found its material wherever paintings and sculptures exist: musical criticism only where
scores exist; that is to say only in modern Europe. In order to bring accurate method to bear on non-
European music some means for reproducing it at will is demanded. If we can choose the moment
when data of sense are to present themselves we can prepare for their precise registry; and the power
to repeat our impressions gives the power to correct them. Such a means has been furnished within our
own time and our own country. Chiefly by the aid of the phonograph inquiries into exotic music have
within a generation attained the standing of a branch of science.
The closer study of instrumental forms undertaken in England by the late A. J. Ellis in 1885 and
carried on by J. P. N. Land in Holland laid the foundation for the new research. Five years later, in 1890,
Dr. J. Walter Fewkes, of the Hemenway Southwestern Expedition, first used the phonograph in the
study of aboriginal folk lore, and collected the records of American Indian singing which in the following
year formed the basis of the writer's study of Zu i melodies. The notations of singing in Miss Alice
Fletcher's monograph on the " Music of the Omaha Indians," published in 1893 with a report by the late
J. C. Fillmore on the structure of the music, although made by ear, were based upon years of
experience in the field. In later extended studies of Indian life and art by Miss Fletcher, Dr. Boas and
Dr. Dorsey the phonograph has aided. The investigation of exotic music had already occupied Professor
Carl Stumpf, now of Berlin and lately rector of the university. Professor Stumpf in 1886 made an
accurate study by ear ("gleichsame phonographische Nachbildungen") of the singing of Bellakula
Indians from British Columbia, in 1892 gave an incisive discussion of the Zu i melodies, and in 1901
published an extended investigation of Siamese music, based on phonographic records and the
examination of instruments. Apart from the writer's volume on " Hopi Songs " (1908) all the other
contributions to the phonographic study of the non-European art have come from the Psychologisches
Institut of Berlin University, of which Professor Stumpf is director, and are the work of his assistants,
Dr. E. M. von Hornbostel and Dr. O. Abraham. Meanwhile collections of phonographic records of exotic
music have been founded in Berlin, St. Petersburg, Vienna, Paris, Washington, Chicago, Cambridge
and elsewhere.
A body of material has thus been gathered and in part investigated, from which already a rich yield
of new views of the art of music and its foundations in the mind of its makers either has been reaped or
plainly stands ready for the harvest.
First: Anharmonic structure. As far as is known, true harmony does not exist outside of European
music. Harmonic feeling has been attributed to the North American Indians; but it does not express
itself in part singing and its existence is not yet satisfactorily established. It now seems altogether
probable that in spite of the great development of music elsewhere no peoples but the European have
ever based an art of tone upon the disturbance and readjustment of consonant combinations of notes.
Second: the isotonic scale. The initial investigations of Asiatic instruments by Ellis and Land pointed
to a new formal principle deeply differentiating the music of east and west. There are neither semi-
tones nor whole tones in certain scales of Siam and Java. Instead the octave is divided into equal
parts, either five 6/5 tones or seven 6/7 tones. Professor Stumpf's later phonographic study confirmed
these conclusions. A principle of tonedistance supplants the principle of consonance on which the
European musical system is based. Music becomes isotonic instead of diatonic as Europeans have
hitherto known it. We seem at last out of hearing of Greek tetrachords, as Stevenson, dropping
anchor in the harbor of Apia, felt at last beyond the shadow of the Roman law.
Third: heterophony. A Siamese orchestra plays neither in unison nor in parts, for each of the various
instruments takes its own liberties with a melody approximately followed by all. To this musical
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par e cellence,
appear the continent of song par e cellence, the one place where instrumental music has never
attained a development capable of putting an end to the liberty of the voice. European music, wholly
built on instrumental forms, again appears only one among radically distinct varieties of the art of
tone.
Hitherto Europeans have believed all this alien music to be rude, primitive and nugatory -an
assumption of which the present inquiries amply show the na veté. The extraordinary exactness of ear
and voice revealed in the phonographic records of some Pueblo songs is matched by the achievements
of Siamese musicians in tuning their instruments, as tested by Professor Stumpf. They proved able to
approximate more closely to their isotonic scale than our piano tuners commonly do to the European
octave. The absolute pitch of panpipes from Melanesia proved so closely identical with that of others
from Java as to suggest an ethnic or historical affinity between their makers. This close identity
between instruments of distant countries, discovered after an interval of years, bears strong testimony
at once to native skill and to the accuracy of the methods employed in these studies and to the
competence of the students.
To much non-European music the word primitive is wholly inapplicable. An immense development
has led up to the isotonic octave. The choice of seven steps is referred by Professor Stumpf to mystic
ideas of number; but he also suggests that a diatonic scale, the result of tuning by a chain of fourths,
may have preceded the Siamese order. If so, the European scale, which still approximates such a
tuning, is the less developed of the two. That of eastern Asia is a modification too radical to have
completed itself in less than ages of progress.
Besides its frequent high refinement and artificiality, non-European music has an artistic rank of
which it is hard for us to convince ourselves. Rank to its makers, be it added at once; and herein lies
the widest lesson of the whole inquiry. This may be described in a phrase as the discovery of how great
a part is played by the mind in apprehending a work of art; and how little of the veritable creation can
often be grasped by an alien. Professor Stumpf cites a striking example. Since c-e-g on our
instruments is a major chord and e-g-b a minor, the two sound to us major and minor, respectively, on
a Siamese xylophone, where they are, nevertheless, identical combinations. In like manner a
comparison of the tone-material in phonographic records with the same melodies heard currently
makes it apparent that Europeans apprehend all music in the diatonic terms familiar to their ears. From
the first employment of the instrument doubt began to be thrown on the earlier notations by ear which
exhibited exotic music generally as a poor relation of the European family. Psychologically, the value of
these results as a notable instance of the dependence of sense on fancy is very great. As a discipline
in liberal culture compelling us to seek for the standpoint of other minds, they will be invaluable to all
privileged to follow them. It is our own ears that are oftenest at fault when we hear in exotic music only
a strident monotony or a dismal uproar to be avoided and forgotten. To most non-Europeans their music
is as passionate and sacred as ours to us and among many it is an equally elaborate and all-pervading
art.
The influence of European music becomes every day more audible in the singing and playing of
non-European peoples. The time seems not far off when the task of dissecting out aboriginal elements
will become impossible. As the ornament in Queen Ti's tomb fell to dust at the entry of the explorer, so
exotic music is already dying on the ears of its discoverers. The life of the science has inexorable
limits, and if it is to yield what it might, the number of those who pursue it and the money at their
command must at once be greatly increased. The results of a few years' work by a few students
sufficiently show the absorbing interest and the wide-reaching value of the study; and should bring out
both material and personal aid in plenty from lovers of music, of ethnology and of the humanities. What
men of means or of science will offer their fortunes or themselves for this imperative labor?
BENJAMIN IVES GILMAN
MUSEUM OF FINE ARTS BOSTON
Notas
1. A. J. Ellis, " On the Musical Scales of Various Nations," Journal of the Society of Arts, XXXIII.,
1885. J. P. N. Land, "Ueber die Tonkunst der Javanen," Vierteljahrsschrift f r Musik wissenschaft,
1889, 1. C. Stumpf, "Lieder der Bellakula Indianern," Vierteljahrsschrift f r Musik wissenschaft, 1886,
4; " Phonographirter Indianermelodien " (review of "Zuñi Melodies "), Vierteljahrsschrift f r
Musik wissenschaft, 1892, 1; " Tonsystem und Musik der Siamesen," Beitrage sur Ak ustik und
Musik wissenschaft, 3, 1901; " Das Berliner Phonogrammarchiv," Int. Wochenschrift f r
Wissenschaft, Kunst und Technik , 22 Februar, 1908. Franz Boss, " The Central Esquimo," Bureau of
Ethnology, Sixth Annual Report, Washington, 1888; " The Kwakiutl Indians," U. S. National Museum,
Report for 1895. B. I. Gilman, " Zuñi Melodies," Journal of American Archeology and Ethnology, I.,
Boston, 1891; " Some Psychological Aspects of the Chinese Musical System," Philosophical
Review, I., Nos. 1 and 2, New York, 1892; "Hopi Songs," Journal of American Archeology and
Ethnology, V., Boston, 1908. Miss Alice C. Fletcher, " A Study of Omaha Indian Music: With a
Report on the Structure of the Music by John C. Fillmore," Peabody Museum, Cambridge, U. S. A.,
1893; "The Hako: A Pawnce Ceremony," Bureau of Ethnology, Twenty-second Report, Part 2,
Washington, 1903. O. Abraham and E. M. von Hornbostel, " Studien ber das Tonsystem. und die
Musik der Japaner," Sammelbänder der Int. Musik gesellschaft, IV., 2, 1903; " Ueber die Bedeutung
des Phonographen f r vergleichende Musikwissenschaft " and " Phonographierte t rkische Melodien,"
Zeitschrift f r Ethnologie, XXXVI., 2, 1904; " Phonographierte indische Melodien," Sammelbänder der
Int. Musik gesellschaft, V., 3, 1904; " Phonographierte Indianermelodien aus British Columbia," Boas
Memorial Volume, New York, 1906. E. M. von Hornbostel, "Phonographierte tunesische Melodien"
(1905?) "Notiz ber die Musik der Bewohner von Sud Neu Mecklenburg " (1905?); " Ueber der
gegenwärtigen Stand der vergleichenden Musik wissenschaft," Int. Musik gesellschaft, Basler
Kongress, 1906. " Ueber die Musik der Kubu," Städtischer Völkermuseum, Frankfurt, 1908.
"Phonographierte melodien aus Madagaskar und Indonesien," Forschungsreise S. M. S. Planet, V.,
6, Berlin, 1909. Compare also: Charles K. Wead, " Contributions to the History of Musical Scales," U.
S. National Museum, Report for 1900. W. C. Sabine, "Melody and the Origin of the Musical Scale,"
SCIENCE, May 29, 1908.
DOCUMENTO 4. Albrecht Schneider
Psychological Theory and Comparative Musicology
IT CAN HARDLY be denied that comparative musicology in its early days was at least as much a
Psychological enterprise as it was an approach comprising the "The Ethnological Study of Music." We
find this title employed as a definition of sorts by Charles Myers, who was, moreover, also an eminent
psychologist devoting himself, among other topics, to the study of rhythm sense in so-called "primitive
peoples." His ethnomusicological interests, furthermore, included his well-known work on the music of
the Veddas and his writings-not unlike those of his Berlin colleague Carl Stumpf-on the "Beginnings of
Music."1
The combination of ethnological, anthropological, and psychological aspects in the study of music
seems to have been particularly favored and pursued by English, Austrian, and German scholars,
including such leading pioneers in ethnomusicology as Herbert Spencer, Richard Wallaschek, Robert
including such leading pioneers in ethnomusicology as Herbert Spencer, Richard Wallaschek, Robert
Lach, Géza Révész, Otto Abraham, and, of course, Erich Moritz von Hornbostel . In the United States
it was Benjamin Ives Gilman who recognized that the publications of Hermann von Helmholtz and
Stumpf on the sensation and psychological properties of tone raised the possibility of taking a closer
look at the "musical system of China, based upon observations of performances by native musicians."
Gilman thus considered his investigations "as material for a comparative psychology of that element of
our sensations of sound which is known as the quality of pitch" (Gilman 1892:54).
The view that any such investigations could contribute to a comparative psychology and aesthetics
of music was, no doubt, central to comparative musicology and can be found in several of the
methodological articles written by Wallaschek, Lach, Stumpf, Hornbostel, Révész, and S. Nadel.
Gilman further asserts that these investigations might help to solve such intricate questions as the
origins of music, its development, and the universal principles underlying music making (ibid.:54, n1;
see also Spencer 1890).
Further strengthening the case for music's potential contributions to the study of psychology and
perception, W. V, Bingham claimed that "the psychologist will be interested in the growing knowledge
of primitive music, chiefly because of the accumulating light it throws on certain mooted questions in
audition, for example, the nature of consonance" (1914:427). Still in the 1960s Mieczyslaw Kolinski
emphasized the task of formulating a general theory of consonance by posing "the question whether it
is possible to approach the phenomena of consonance and dissonance in an objective way giving these
terms a universally valid meaning" (1962:66).
STUMPF'S "TONPS CHOLOGIE"
Rather than try to evaluate all approaches and contributions made by ethnomusicologists to the
psychology of music or of psychologists to comparative musicology, I shall focus in this article on one
central issue that I believe played an almost dominant role in both fields as a result of theories
advanced by Carl Stumpf in his Tonps chologie (1883 and 1890a) and several articles (e.g., 1890b).
Stumpf, a disciple of the philosopher and psychologist Franz Brentano, postulated a rather complex
theory of tone sensation with a primarily phenomenological basis. The theory focused on cognitive
functions, such as judgment and comparison, mental analysis by means of similarity or difference,
attention, and memory. Though Stumpf carried out a number of experiments, many based on
introspection, it is quite obvious that his Tonps chologie largely belongs to phenomenological traditions
of philosophy, as well as to Denk ps chologie [thoughtpsychology], which, in turn, relates to both
Gestalt theory and modern cognitive psychology. One can, therefore, trace Stumpf's ideas back to
Brentano and find parallels in the writings of Ernst Mach, Alexius von Meinong, and Oswald K lpe. The
work of Edmund Husserl also contains parallels, especially his Readings on the Phenomenolog of
Internal Time-Consciousness and his investigations of "experience and judgment" (Husserl 1928,
1939), both of which relate to the thinking of Brentano and Stumpf.
The theor of relations, the unifying principle in Stumpf's Tonps chologie, was also the prevalent
concept in Brentano and Meinong. Just as Hermann von Helmholtz concentrated on the physical
properties of sound and the psychophysics of hearing, Stumpf investigated the effects of tone
sensation on the listener. With the theory of relations as a background, and the doctrine of the
relativity of apprehension (previously formulated by T. Fechner) as a guideline, Stumpf systematically
discussed criteria governing sensory judgments as well as methods for arriving at such judgments.
One of the most universal and simple methods is comparison, which Stumpf treats at some length
with respect to tonal stimuli and the theoretical issues of similarity, likeness, dissimilarity, diversity,
and the like. Chapter 7 of Tonps chologie addresses so-called Distan -Vergleichungen [Distance
Comparisons], which stem from the various degrees of likeness, for instance, between two notes
separated by a "distance."
separated by a "distance."
The notion of distance later became central to theories of scale formation favored by Stumpf
himself, his coworker Hornbostel, and much more recent scholars (see especially Husmann 1961, Graf
1975 and 1980, Reinecke 1970, and the discussion of these in Schneider 1976). Stumpf first
investigated the concept in his essay, "Über den psychologischen Ursprung der Raumvorstellung:"
where he stated that we are able (a) to recognize the dissimilarity of two places and (b) to measure the
amount of difference, that is, to judge the "distance" between two places (m, n) (1873:17). In
Tonps chologie Stumpf defines distance as the degree of dissimilarity (1883, 1:122ff).
ELLI AND " HE M ICAL CALE OF A IO NA ION "
Only one year after Stumpf had published the first volume of Tonps chologie, Ellis and Hipkins's
"Tonometrical Observations on Some Existing Non-Harmonic Scales" appeared (1884). Ellis's more
detailed "On the Musical Scales of Various Nations" followed soon thereafter (1885). In this seminal
paper, Ellis claimed to have measured almost exactly scales that either were equidistant or used some
form of equal temperament, with steps of 100, 150, and 200 cents. Ellis asserted that "this tempered
form seems to have been that aimed at" (Ellis and Hipkins 1884:377), whereas other forms, such as
that analyzed in Arabic music by the nineteenth-century theorist Mikh il Meshakah, had "adopted an
equal temperament of 24 quartertones, or 24 equal divisions of the octave, each containing 50 cents:"
which Ellis believed was a scale that was no more than "a pure survival of Zalzal's" (Ellis 1885:497).
There is no need here to pursue the contributions of Ellis any further, for I have done so elsewhere
(Schneider 1976, 1986, and 1988a). I should emphasize, however, that the measurements of Ellis (who,
according to Jaap Kunst, was "totally tone-deaf ") seem a bit far-fetched and should be interpreted with
the appropriate caution. The same holds true for his "final conclusion" (Ellis 1885:526), for one might
think that Helmholtz had claimed to have found one "natural" scale based "on the laws of the
constitution of musical sound." Actually, Helmholtz always insisted that while hearing is, to a certain
extent, governed by physiological mechanisms present in every human (and, thus, "natural"), scales
are dependent on human invention and, in fact, show a high degree of diversity when understood from
historical and cultural perspectives (Helmholtz 1870:401ff, 568).
After all, it was Carl Stumpf who relied on the work of Ellis, even though he recognized that the
scale measurements and published interpretations of them did not always concur and that there were
considerable deviations in the data obtained by Hipkins with a set of tuning forks from scales claimed to
be based on some kind of "temperament". Notwithstanding such minor objections, Stumpf agreed with
Ellis that (a) tempered scales existed and (b) such temperament resulted from intention (Stumpf
1886b:513-17). This agreement made it possible to interpret the "Siamese" scale found on ranat
instruments (xylophones, metallophones) as comprising seven steps spaced equally at a distance of
171.43 cents each. With actual measurements revealing intervals between 90 and 219 cents, to speak
of a scale built on equal temperament (7 x 171.43 cents) was anything but a case for naturalness. Still,
Stumpf welcomed the work of Ellis and Hipkins because it served as "the first 'psychophysical'
measurements of individuals from non-European nations" (1886b:517). Despite inconsistent data and
interpretations, Stumpf could make use of the measurements to illustrate his claims. He took the
Siamese equal-temperament hypothesis of Ellis (1885), for example, as a point of departure when he
prepared his own special report on the "Tonsystem und Musik der Siamesen" [Scales and Music of the
Siamese] (Stumpf 1901).
LOGA I HM , OO , GEOME ICAL P OG E ION
Stumpf regarded the "Siamese" scale as a series of steps, each of which can be mathematically
defined as = 1.1040895. The intervals calculated by Stumpf as mean values on the basis of Ellis's
measurements and those he made with Otto Abraham approximate the theoretical norm, but still
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- - S " (S 1901:84). H
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TONE-DISTANCE, TONAL BRIGHTNESS, AND THE THEOR OF PITCH
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(Tonverwandtschaft) Tonpsychologie,
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1925), , , " "
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1898:68-69 1890 : 199; Tondistanz ( - ] 1873:17 1883:122 ).
1898:68-69 and 1890a: 199; for definitions of Tondistanz (tone-distance] see 1873:17 and 1883:122ff).
This study appeared only two years before Stumpf undertook research on the "Siamese" scales
and music, making his shift in reasoning appear amazing. It is understandable, however, when seen as
a corollary of a position originally stated in a book on the origins of space conception as well as of
ideas in Tonpsychologie concerning the notion of "distance." As a philosophical idea this notion seems
1
to have governed much of Brentano's thinking, as well as that of his disciple.
Brentano, however, must be credited with being one of the first to recognize that neither is pitch a
simply linear scale nor can it be reduced to one dimension. Quite the contrary, he regarded musical
pitch as comprising certain "qualities" recurrent in each octave, and of two other elements which he
discussed by analogy to colors and subsumed together under the concept of "brightness" (Helligk eit)1 .
Brentano, thus, belongs among the "fathers" of modern pitch theories who, since G za R v sz's Zur
Grundlegung der Tonpsychologie (1913), always incorporated at least two dimensions, Tonigk eit and
1
Helligk eit, thereby pairing a recurrent element with a more linear one.
To be fair to Stumpf, I must add that he later (1914:309ff) accepted the so-called "two-componential
theory of pitch," whose validity R v sz had demonstrated. Stumpf admitted that the concept he
developed in Tonpsychologie was too narrow to account for the necessary distinction between tone
quality (chroma) and "brightness" (Helligk eit). Furthermore, the view of pitch reduced to a single
dimension expressed in terms of "distance"1 would make sense only for pure tones, which were not
present, anyway, in the music he was investigating, for instance, Javanese or "Siamese" instrumental
pieces. However, when Stumpf changed his view on the concept of interval size and the theory of pitch
in 1914, his influential paper on "Siamese" scales and tunings had been around for some time.
Hornbostel, moreover, had adopted the Distanzprinzip not only to explain the p log tuning but also
intervals in Tunisian music, which he believed were governed by the same psychologischer Tatbestand
[psychological fact] of equidistance that Stumpf had been unable to explain (Hornbostel 1906:33f).
EVOLUTIONAR THOUGHT AND TONAL DIMENSIONS
Adding further complexity to Stumpf's concepts was evolutionary theory, which not only pervaded
much of the writing on the psychology of music before the turn of the century,1 but figured strongly
also in some of Stumpf's and Hornbostel's essays. In his article on the songs of the Bellakula Indians,
Stumpf had suggested that a tonal system with stable steps required "an intellectual development ...
whose consecutive stages and inner properties no one has yet demonstrated for us in a psychologically
credible way" (Stumpf 1886a:426), a task to which he later devoted himself in his book on the "origins
of music" (Stumpf 1911). With historical records unavailable for the "early stages;" the "line of
development" sketched by Stumpf quite naturally employed both ethnographic parallels and
20
psychological hypotheses.
Stumpf's scheme for the development of melodies commenced with arbitrary, small steps showing
no tonal relations (cf. Stumpf 1911; Stumpf and Hornbostel 1911:265), followed by what he called
Distanzleitern [distance, scales], which he again defined not by tonal relations, but by fixing
"distances" between notes. Only then-at a third stage- could one envisage the principles of consonance
and "fusion." Abraham and, to an even greater degree, Hornbostel accepted this basic scheme.
Hornbostel was of the opinion that the principle of "distance" seemed to be much more important than
consonance in music yet lacking harmony (Hornbostel 1905: 91 f).
Abraham and Hornbostel then ventured to generalize that with respect to steps between two notes
(m, n), "distance" would be equivalent to "Helligk eit" as a constituent of a single tone, while the
element of "Tonigk eit" would be equivalent to a musical interval. In this way, the single pure tone is
defined by its "Helligk eit," the musical note by both "Helligk eit" and "Tonigk eit" [tone height/brightness
plus chroma], while arbitrary two-tone complexes (comprised of two tones with different "brightness"
ch a], hi e a bi a - e c e e (c i ed f e i h diffe e "b igh e "
a d "Helligk eit") a ca e he e ce i f a ce ai "di a ce," h gh he e ai f a
di i c i e a (i e a bei g defi ed b ica d , b h f hich h d ha e ch aa d
e heigh ). Th ,a ec f quality ha defi e e chroma a defi e he ica interval, he ea
"di a ce" i a e ica a e ea i g diffe e ce a d di i iai f a e a a quantity
(Abstandsma [ ea e f diffe e ce] a d Ma der Unähnlichk eit [ ea e f di i i a i ]). Ab aha
a dH b e c ai ed ha f " i i i e" i ge (1 925:249) -b " i i i e" he ea b h ce ai
-We e a e ' a ecia i E ea i ge - he ica i e a ee be e
ha a "di a ce" (acc di g he e a "c " fa e dic i e ge e): " a e ha
highe age f de e e ica i e a ha i g a di i c ai ( ha i , f h a d fif h ) ca
be b e ed" (ibid.). Fig e 1 i ae ce a a ec f he i ch he ad a ced b S f,
Ab aha , a d H b e.
H b e i a ic a c ide ed Helligk eit be a " e i i i e a d, f a e i a

a d i , ch de a d e ge e a e f d" ha Tonigk eit. Helligk eit, e e, a
h gh ha e e i ae i he fie d f e e ce i ,a dH b e , a che i b ai i g,
e e i e iga ed he be f " fac b igh e " a d b i hed a a ic e he be , he e
he a g ed ha Helligk eit a a i e da ai f d i a e he e a, f i g a e-
di e i a c i e ched be ee e (H b e 1931:517-19).
I a ec e e i ed "Geb d e e Ki dhei de M i " [Bi h a d Ea Chi dh d f M ic]

(H b e 1973), H b e dec a ed Helligk eit
a) "He ig ei " ( a b igh e ) acc di g S f (1883), Ab aha & .H b e (1925).
High b igh (c ea )
"di a ce" f e ( , ) a
c i di e i f "He ig ei "
(b igh e )
da ( be )
b) E e e f ica e ee a " i ch"
He ig ei T ig ei La hei K a gfa be
(b gh e ) (ch a) (i e i ) ( i b e)
(broghtness) (chroma) (intensity) (timbre)
much older than Tonigk eit and to be prevalent in "primitive" music, while at the same time
expressing reservations about linear evolution. With Helligk eit assigned to tone-distance, musics
making use of "distances" were considered "primitive" and to be automatically "older" than any musical
culture based on simple interval "structures." Hornbostel summed up his theory thus: "Primitive music
is to a large degree distance-music, and during an extensive period of development distance maintains
predominance over tonal relationships or consonance."
This point of view was unconvincing for several reasons. Even the music of the Vedda, whose
music served Hornbostel as a good example of Distanz-musik based on Helligk eit, was reported by
both Wertheimer and Myers to contain no "unclear, fluctuating pitch structures, rather precise, clearly
specified pitches" (Wertheimer 1909/10:306), that is, "not a single example of that glissando from note
to note, which one frequently finds among certain primitive peoples" (Myers 1911:360). Also, if one
looks at those tribes described as most "primitive" in the anthropological literature written by
Hornbostel's contemporaries, Bushmen and Pygmies are almost certainly "on any list." However,
neither Bushman nor African Pygmy music demonstrates aspects of Distanzmusik , and certainly
musical styles in these cultures are far from "primitive."
Perhaps the most conclusive objection to Hornbostel's approach, however, would be that "distance"
itself, at least in Stumpf's original concept, was not regarded so much as "primitive," but rather as an
independent principle complementing interval structure. It was only because Helligk eit had been
subjected to an evolutionary interpretation and then had been confounded with the dimension of
"distance" that both could be conceived of as characteristics of "primitive" music. As a consequence of
this view, the "Siamese" orchestral piece "Thai oi Kam n" that Stumpf, Abraham, and Hornbostel
recorded and transcribed (Stumpf 1901, Hornbostel 1920) would be considered "primitive" music
because it is a genuine example of Distanzmusik in the strict sense of the word (the term had been
coined by Stumpf and Hornbostel). Distanzmusik was thus only a consequence of theories advanced
by Stumpf, Abraham, and Hornbostel following Ellis's initial gospel of "equal temperament" in Southeast
Asia, a view which enjoyed early popularity, but has been shown to be without real foundation.
ACO ICAL NO E ON ONOME ICAL E EA CH
Theories about "Siamese" and other allegedly equal-tempered scales have been based mostly on
measurements taken from xylophones and metallophones, tuned sets of wooden or metal slabs, and
bell-type instruments, such as the "Siamese" k ong (Stumpf 1901:77ff) and the Javanese bonang (Ellis
1885:512f). For purposes of measurement Ellis used a set of tuning forks and "the ear of Mr. Hipkins";
Stumpf used the so-called "Appunn'scher Tonmesser" (a set of tuned metal reeds for the octave from
400 to 800 vibrations per second) and the support of several students. Only a few years after Ellis had
published his articles, J. W. Strutt, better known as Lord Raleigh, delivered a paper "On Bells" (Strutt
1890), in which he investigated "a so-called hemispherical metal bell" resembling the shape of a single
bonang-gong. Lord Raleigh was able to determine four partials from the spectrum that did not
correspond to a single harmonic series.
Thus, the analysis of "pitch" is far from easy, for, unlike conventional sounds -those produced by
strings or vibrating columns of air- there is no clearly marked "fundamental" with an adjunct series of
partials whose frequencies would be integer multiples of the lowest component like 1:2:3:4:5:...:n.
Because there is no clearly discernible "fundamental," it is usually not possible to obtain a "frequency"
by measurement and then equate this with "pitch." For instance, if we look at the following graph
obtained from spectral analysis of a saron demung of the Javanese sl ndro, we find a rather dense and
quite inharmonious spectrum. The most prominent component occurs at 4,412.5 Hz (see graph 1),
which, of course, can not be called the "fundamental" of that particular sound; the same data resulted
which, of course, can not be called the "fundamental" of that particular sound; the same data resulted
from several measurements. Even when we represent the scale with "distances" measured as
"fundamental" frequencies of the slabs of a saron, we will not find five equal steps in such a sl ndro
tuning (cf. Hood 1954 and 1966); however, some approximation may be determined from the following
2
data obtained from recent measurements:
(Slab) I II III IV V VI
Interval
234.4 244.5 223 256 235.5
(Cents)
Scale
0 234.4 479 702 958 1193.5
(Cents)
The single step does not seem that far from the theoretical value of 240 cents. The "pure" fifth,
however, cannot be overlooked. With the standard deviation no less than 14.077 cents, "equal
temperament" as envisaged by Ellis and others becomes even statistically unlikely.
The actual "pitch" the listener perceives, however, has little if anything to do with the lowest
component in such complex spectra as those produced by slabs and bells (see the reasons above and
Schneider 1986:161-65; 1988a; Schneider and Beurmann 1989). Sounds from such instruments quite
often cause significant "uncertainty" in pitch perception, a fact only recently demonstrated in
experiments undertaken on Balinese gender-wayang metallophones (Deutsch and Födermayr 1986).
I myself have obtained similar results when using either synthetically produced sounds similar to
"tubular bells" or original sounds obtained from sarons and a bonang in sl ndro tuning. The reasons for
"auditory uncertainty" are quite easily detectable. First, most of the notes produced are rather short in
duration, with only a fraction of a second for the listener to judge,"pitch" (see graphs 2a and b, where
from the moment of articulation to the point where decay is almost complete, little more than 0.4
2
seconds elapses).
Spek r m
GRAPH 1. Saron Demung: Spectrum of Slab n 1 (FFT)
Second, because we are working with slabs and bells, we find, on one hand, very complex vibration
Second, because we are working with slabs and bells, we find, on one hand, very complex vibration
patterns but, on the other, no stationary (that is, quasi-stationary) section, a requisite for reliable "pitch"
judgments. The problem is obvious in graphs 3a and b, which give parts of the unstable vibration
patterns produced by a saron and a bonang. As a consequence of this vibration pattern, the spectral
content shifts as a function of time (see graphs 4a and b) so that once more the auditory impression is
that of fluctuation and "uncertainty." Graphs 4b and c clearly illustrate this effect with marked shifts in
"pitch."
I leave it to the reader to imagine what Ellis, Stumpf, and others may have actually "measured" or
taken as the "pitch" of xylophones and metallophones. It should be clear, however, that, since "pitch" is
not equatable with any single "frequency" (Deutsch and F dermayr 1986), the idea of "tone-distances"
(measured in hertz and expressed in cents) as a linear Abstandsma (measurement of difference)
between notes spaced on one dimension was surely inadequate from the very beginning, whether or not
the single dimension is identified with Helligk eit. Although some tuning patterns, such as those
observed in Africa, do balance pitch relations in a way one might rightly call "temperament," there is no
evidence that such procedures consciously yield exact frequency "distances" like or (see
Schneider and Beurmann 1990).
Notwithstanding the various methods of measuring vibration patterns and spectral characteristics of
idiophones such as xylophones and metallophones, technology that singles out one component
designated as "pitch" has heretofore often produced erroneous results or given way to misinterpretation.
0
The "exactness" of the science of comparative musicology was probably no more or less than that of
many sciences, which, at the end of the nineteenth century, attempted to turn new technologies toward
the solution of humanistic and psychological problems. The early speculation about non-Western
scales and tone-system's is today obsolete, even if it did provide some of the fundamental tenets for the
growth of comparative musicology. It is, no doubt, worthwhile to reexamine critically a good deal of the
former research on tuning and temperament. In this essay I have suggested one possible framework
within which to undertake such historical reexamination, namely by investigating historically yet another
1
set of theoretical issues, those derived from the psychological or even philosophical thinking that
exercised an influence on comparative musicology virtually since it was established some one hundred
years ago.
SIGNAL DISPLAY: Sampled data
GRAPH 2A.
SIGNAL DISPLAY: Vibration pattern of Bonang/Sound 5b

GRAPH 2B.
SIGNAL DISPLAY: Sampled da a
GRAPH 3A.
SIGNAL DISPLAY: Vibra ion pa ern of Bonang

GRAPH 3B.
SIGNAL DISPLAY: Sampled da a
GRAPH 4A.
SPECTRAL DISPLAY: Shif of pec al componen ./. ime
GRAPH 4B.
SPECTRAL DISPLAY: Bonang/So nd 5b

GRAPH 4C.
No e
1. Charles Myers was a physician and held a position as Professor of Psychology in King's College,
London, and at Cambridge University. As to his contributions, see Myers 1905, 1907, 1911, 1913.
2 As to the history of comparative musicology, see Graf 1975 and 1980, Schneider 1976, Nettl 1983,
and Wachsmann 1973. In his book on Musik psychologie und Musik aesthetik (Frankfurt am Main:
Akademische Verlagsgesellschaft, 1963, p. 154-55), Albert Wellek, a psychologist and a
musicologist who had studied at Vienna with Robert Lach, states that the foundations of a scientific
psychology of music are owed to comparative musicology (mentioning R. Lach, C. Stumpf, S. Nadel,
G. Révész).
3. See also Kolinski 1936:43-44, where he discusses most of the major conceptions of consonance
and dissonance until 1935, including those of Helmholtz, Stumpf, Lipps, and Hornbostel.
4. Edmund Husserl, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, in Jahrbuch f r

Philosophie und phänomenologische Forschung 9, M. Heidegger, ed., (Halle 1928):367-496. (English
edition, Bloomington: Indiana University Press, 1964); also his Erfahrung und Urteil: Untersuchungen
zur Genealogie der Logik , L. Landgrebe, ed. (Prague 107). Among Mach's writings, see his Die
Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen 4th ed., Jena: G.
Fischer, 1903 (first published 1886). Among Meinong's many interesting studies, Über
Gegenstandstheorie is recommended; see Untersuchungen zur Gegenstandstheorie, A. v. Meinong,
ed. (Leipzig: J. A. Barth, 1904), pp. 1-50. K lpe's thought is condensed in his Grundriss der
Psychologie (Leipzig: Engelmann, 1893).
5. For those interested in the philosophical background as well as the history ideas in psychology,
the books of Metzger (1954), Pongratz (1967), and Bergmann (1967) are worth reading. For
background to Stumpf's Tonpsychologie, see Psychologie vom empirischen Standpunk t by Franz
Brentano (first published 1874; the edition by Oskar Kraus in 3 volumes (Leipzig: F. Meiner, 1924-
28)), William James's Principles of Psychology (1981; see note 18).
6. See Helmholtz 1863, 3/1870, 4/1877, 5/1896. Helmholtz's basic concept was put forward in a
speech of 1857 delivered at the University of Bonn, titled "Über die physiologischen Ursachen der
musikalischen Harmonien" (in Vorträge und Reden von Hermann von Helmholtz. 4thed.
(Braunschweig: F. Vieweg, 1896), vol. 1, pp. 119-55). See also Schneider 1988a.
7. The respective theories of consonance quickly clarify the difference. Although both of them are
derived from ratios of small integers, Helmholtz stressed the importance of beats or their absence (a
physical phenomenon with effects in audition), while Stumpf emphasized Verschmelzung [fusion] as a
criterion of consonance based on the listener's perception and psychic pleasure.
8. Again, for thorough understanding, the reader is referred to Brentano 1874 (see note 5), and to
papers published posthumously in Franz Brentano: Philosophische Untersuchungen zu Raum, Zeit
und Kontinuum (Körner and Chisholm 1976). Of course, the notion of distance still plays a major role
in "multidimensional scaling" (MDS); see Shepard 1986 (note 17).
9. A critical examination of Ellis's speculations is found in Schneider 1976:105-6. Of course,

Meshakah did not advocate a scale of twenty-four equally tempered steps. A new and reliable
translation of the treatise of Meshakah was' given recently by Gabriele Braune in her M.A. thesis,
bersetzung und Kommentierung eines arabischen Musik trak tates, (University of Hamburg, 1983).
10. In a strict sense, of course, there are two distinct theorems which have been formulated by Ernst
Heinrich Weber (who worked on the sense of touch and found, out that the just-noticeable difference
between two weights used as stimuli is almost constant, thus A = const.) and Gustav Theodor
Fechner (1860, 1:134ff; 2:9ff). The latter transformed Weber's "law" into his own Ma formel
[Measurement formula] E = k x logR, thus stating a logarithmic relationship between the increase of
sensation (E) and the necessary increase of the stimulus (R). Both "laws" have been tested and
found to be valid only in certain parts. See S. S. Stevens, "On the Psychophysical Law,"
Psychological Review 64 (1957):153-81, and Jean-Claude Falmagne, Elements of Psychological
Theory (Oxford: Clarendon Press, 1985).
11. To evaluate Stumpf's reasoning, the reader is referred to Stumpf 1901:81-107. The difficulties
occasioned by any such explanation, with similar problems in psychophysical scaling, cannot be
denied. See also Fechner 1860, and the commentary by L. L. Thurstone, "Fechner's Law and the
Method of Equal Appearing Intervals," Journal of Experimental Psychology 12:214-24 (1929), as well
as the remarks in Hornbostel 1910:477.
12. See Lorenz 1890, whose investigations were based on no less than 111,000 single judgments of
stimuli. However, along with some solid results this study contains some untenable conclusions.
13. See Lorenz 1890, Stumpf 1890b, and Wundt 1890. Wundt (1890:612) saw rather clearly that it is
almost impossible to expect individuals to look for tone-distances exactly "half " or "twice as big" as a
given one.
14. In the only experiment in which Abraham and Hornbostel came close to the result they had
expected (i.e., the isolation of "distance"), they used a cluster of twenty-four narrowly spaced tones
and interpreted the resulting phenomenon of Klangbreite [sound breadth] as being analogous to
"distance" (which is doubtful); see Abraham and Hornbostel 1925:238, 245 -46.
15. Cf. Bergmann 1967, section 17, and particularly pp. 321-27, and for firsthand knowledge, the
writings of Brentano in note 16 One should bear in mind that Stumpf worked as a professor of
philosophy at the University of Berlin. The notion of "distance" was also discussed with respect to the
basic principles of geometry (see Schneider and Beurmann 1989).
16. Brentano's rather complicated theory may be found in large measure in his lecture "Von der
psychologischen Analyse der Tonqualitäten in ihre eigentlich ersten Elemente," Atti del V Congresso
intern. di psicologia Roma 1905 (Rome, 1906), pp. 157-65; reprinted in F. Brentano, Untersuchungen
zur Sinnespsychologie, 2d ed., R. M. Chisholm and R. Fabian, eds. (Hamburg: F. Meiner, 1979), pp.
93-103. A short discussion of Brentano's view is contained in Révész 1913:36ff.
17. See Révész 1913. Révész later wrote a critical report on the various efforts to establish an
adequate theory of pitch, in "Zur Geschichte der Zweikomponentenlehre in der Tonpsychologie,"
Zeitschrift f r Psychologie 99:325-56 (1925). Regarding the dimensions of pitch, Tonigk eit, in English
and American terminology, is usually translated as "chroma," while German Helligk eit corresponds to
"tone height" (cf. Bachem, "Tone Height and Tone Chroma as Two Different Pitch Qualities," Acta
Psychologica 7:80-88 (1950)). Meanwhile, pitch is often considered to incorporate more than two
dimensions; see, for example, C. Monahan and E. C. Carterette, "Pitch and Duration as Determinants
of Musical Space," Music Perception 3:1-32 (1985/86)1: R. N. Shepard, "Structural Representations
of Musical Pitch," in The Psychology of Music, Diana Deutsch, ed. (New York: Academic Press,
1982), chapt. 11.
18. Cf. W. James, The Principles of Psychology, edited by F. Bowers and 1. K. Skrupskelis
(Cambridge: Harvard University Press, 1981), vol. 1, pp. 500ff. James obviously knew the
Tonpsychologie very well and gives a lucid discussion of the concept of "distance." See also vol. 2,
chapt. 20.
19. For a critical review see Stumpf 1885, who deals especially with theories on the origins of music
put forward by Darwin, Spencer, Sully, and Gurney.
20. Cf. Stumpf 1911, chapters 2 and 5. See also the review of Edward Sapir in Current
Anthropological Literature 2:275-82 (1913). Sapir points out the hypothetical nature of Stumpf's
outline. The concept to which not only Stumpf but others adhere (see, for example, Frances
Densmore, "Scale Formation in Primitive Music," American Anthropologist 11:1-12 (1909)) is that of
Entwick lungsgeschichte, a mixture of "historia naturalis," plain "facts," and evolutionary ideas that
govern much of nineteenth-century anthropology.
21. See Abraham and Hornbostel 1925:249: "Untersuchungen der neueren Zeit haben ergeben, da
die Helligkeit eine primitivere, entwicklungsgeschichtlich ältere und allgemeinere Eigenschaft von
Schällen ist, die ihre Entsprechung in einer analogen, wenn nicht identischen Eigenschaft der
Erscheinungen anderer Sinnesgebiete hat." Regarding Hornbostel's conception of Helligk eit and
Tonigk eit, see his, contribution, "Psychologie der Gehörserscheinungen" (1926) where "distance" is
correctly defined as "die Spannweite der Bewegung" (in melodic movement).
22. This lecture, delivered on invitation at the "Kant-Gesellschaft" of Rostock in 1928, is most
interesting as it provides insights into Hornbostel's methodological thought. The sentence reads in the
original German, "Primitive Musik ist wesentlich Distanzmusik und auf lange hinaus behält die
Distanz die Vorherrschaft vor der Tonverwandtschaft oder Konsonanz."
23. The other material was of course the music of the Fuegians. In his famous article, Hornbostel
turns to the Helligk eit/Tonigk eit dichotomy but points to the fact that even the singing of the Yámana
(Yahgan), which he considered to be the most primitive of the Fuegian groups under review, had
already made a transition from simple alternation of two tones to melodic movement based on fixed
intervals wherein tones have melodic "functions" (see Hornbostel 1948:68ff).
24. Much of the relevant literature to 1970 is listed in Charlotte J. Frisbie, "Anthropological and
Ethnomusicological Implications of a Comparative Analysis of Bushmen and African Pygmy Music, "
in Ethnology 10:265-90 (1971). Among available recordings, those of the Ba-Benzélé (Bärenreiter BM
30 12303) and of the Bibayak (Ocora OCR 558504) give a clear impression of the "contrapuntal"
techniques employed in such "primitive" music.
25. See Stumpf 1883, 1898, 1901. Moreover, even when there are "neutral" intervals in musical styles,
these may not result from "distance" alone but from a deformation of larger framing intervals; for
examples, see Chailley 1963.
26. See Barbour 1963; Hood 1966; Schneider 1976, 1986, and 1988a. The view that p log is based on
a division of the octave into nine equal steps of 133 cents each has been brought forward by Rahn
(1979). Jan Pieter Land had already noted that p log literally means "irregular" (Land 1889).
27. With respect to acoustics, the term "bell" would perhaps be more adequate, although it is
customary to speak of "gongs" and Gongspiele because of the usage of the Hornbostel/Sachs
system (see also Simbriger 1939).
28. Measurements of spectrum (FFT) have been made with the Bruel and Kjaer Narrow Band
Spectrum Analyzer 2033. For technical support, I would like to thank H. Stoltz (Phonetisches Institut,
Universität Hamburg) and the acoustical department of the Staatl. Institut f r Musikforschung of Berlin
(West), especially Mrs. Prigrann. The instruments investigated all belong to the collection of the
Museum f r Völkerkunde, Hamburg.
29. Graphs 2-4 are from measurements made with a Synclavier II by Dr. E. Beurmann (Hamburg),
whom I would like to thank for all of his support.
30. Many of the measurements published have been exercised by means of a strobo-tuner
(Stroboconn), which by construction (see R. W. Young and A. Loomis, "Theory of Chromatic
Stroboscope," JASA 10: 112 (1938)) is directed to a comparison of two frequencies, one of which is
that of an "unknown sound," the other provided by the device. Extensive measurements such as
those published by W. Surjodiningrat, P. J. Sudarjana, and A. Susanto (1972: 10ff, 26) again were
directed to detect "fundamental frequencies" while "pitch" of course is a psychoacoustical category
most likely comprised of several dimensions (see note 17). Regarding the acoustical properties of
xylophone -and metallophone- sounds, the perception of "pitch" seems to be related very much to
spectral content; to this problem, see also G. Stoll, "Spectra-Pitch Pattern: A Concept Representing
the Tonal Features of Sound," in Music, Mind, and Brain, M. Clynes, ed. (New York: Academic Press,
1982), pp. 271-78.
31. As to Hornbostel's thought, a critical review has been supplied by Veit Ernst in his unpublished
Habilitationsschrift, "Die Vorstellungen vom 'Phänomenalen' in Hornbostels systematischer und
vergleichender Musikwissenschaft' " Humboldt-Universität, Berlin, 1970. The criticism contained in
this study concentrates (as far as psychological theory is concerned) on phenomenology and Gestalt
theory. For an evaluation of Hornbostel's achievements, see also Schneider 1988b.
Wo k Ci ed
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1890 "Über Vergleichungen von Tondistanzen," (Wundt's) Philosophische Studien 4:605ff.
DOCUMENTO 5. D AZ G. V.: Los guardianes de la tradici n; ensayos sobre la "invenci n" de la

cultura popular, Gipuzkoa, Sendoa Editorial, 199.
II. ESCUCHANDO LA VOZ DEL PUEBLO: EL PROBLEMA DE LA "AUTENTICIDAD" EN LA

RECOPILACI N DE LITERATURA ORAL
1.- Lo popular y su canon: un texto paradigmático
!Y qué tiene de raro, que un pueblo como este, apegado a las rancias costumbres y
exento al influjo de las corrientes nuevas, como si las oleadas de la moderna civilización
y los torrentes invasores de extraños pueblos fueran detenidos y se estrellaran contra los
muros de granito allí levantados por la naturaleza, qué raro es, digo, que conserve ese
pueblo en su memoria muchos de los viejos cantos, ecos lejanos de otras eras, cual si el
verbo de la Media Edad, surgiendo en las ruinas de conventos, burguesías y castillos,
aún gimiera en los siglos protestando contra la extinción del espíritu nacional y las
virtudes caballerescas! ( ... )Yo sorprendí los viejos cantos del cisne popular ya
moribundo; y cábeme la honra, aunque inmerecida, de perpetuarlos, presentando en
público este ramillete de silvestres flores crecidas en el olvido de apartados lugares y
brotadas, sin cultivo y espontáneas, en tierra vigorosa y fértil ( ... )Y deben fiar sin
escrúpulo en la autenticidad de esta colección; que al convertir en escrita la tradición
oral, tuve muy en cuenta la necesidad de que los romances aquí publicados fueran
irreprochables documentos de estudio, presentándolos, por tanto, íntegros y
descarnados, ni más ni menos que como el vulgo los conserva ( ... )En sus formas rudas
e imperfectas va envuelta siempre lo que podemos Ilamar alma del pueblo.
Juan MENÉNDEZ PIDAL.

Poesía popular. Colecci n de los viejos romances
que se cantan por los asturianos en la Danza prima,
Esfoyazas y Filandones.
Recogidos directamente de la boca del pueblo.
(Madrid: Imprenta y Fund. de los Hijos de J. A. García,
1885 [1ª ed.]; Madrid-Gijón: Seminario Menéndez Pidal,
Editorial Gredos y GH Editores, 198ó), pp. IX-XII
Desde que Juan Menéndez Pidal publicara, en 1885, la colección de poesía popular a cuyo prólogo
pertenecen estos reveladores párrafos, se han sucedido, de forma ininterrumpida y en una cantidad
casi incontable, las recopilaciones de cantos populares de todo tipo en nuestro país.
No era ésta de Juan Menéndez Pidal la primera ni la más abundante recolección de tal clase que
aquí se efectuaba: dejando a un lado, como precedente más que temprano, los Cancioneros de
romances del siglo XVI, bastaría con volver los ojos al Romancero general de Agustín Durán, editado
entre 1828 y 1832, para encontrar ya una obra anterior -verdaderamente monumental- de gran riqueza y
transcendencia1.
Si he escogido para empezar mi exposición este texto del hermano mayor de Ramón Menéndez
Si he escogido para empezar mi exposición este texto del hermano mayor de Ramón Menéndez
Pidal es porque en el mismo aparecen formulados, con más claridad y contundencia que en las
introducciones teóricas de otras muchas recopilaciones semejantes, algunos de los principios que
habrían de inspirar -habitualmente- hasta hoy la realización de esos trabajos: por ejemplo, la idea de
que los cantos populares son expresión espontánea y natural del alma del pueblo y que, al fijar por
escrito la tradición oral de aquel, hay que hacerlo con la autenticidad que tales materiales exigen o
merecen, con un mínimo de correcciones o añadidos.
Al referirse a los valores que justifican su interés por los cantos allí recogidos, el autor declara, de
manera explícita, su intención "propagandística" de reivindicar la excelencia estética de lo popular; y
es por ello que dice ofrecer el resultado de su recopilación con escasos retoques. No sólo para que los
romances por él transcritos puedan servir de "documentos de estudio" a otros, sino precisamente
porque la propia calidad de los mismos no precisa mayor acicalamiento y aliño:
( ... ) y aunque uno de mis propósitos es también hacer propaganda en pró de la

belleza de sus formas literarias, como creo inútil añadir pulimentos y adornos ó lo que, si
bien entre imperfecciones, los ostenta con arrogancia, he prescindido de preocupaciones
originadas por el refinamiento del gusto literario .
Se afana, de otra parte, el recopilador de los romances asturianos en defender -igualmente- el valor
moral del contenido de estos cantos, lo que tampoco debería de sorprendernos, pues todavía quienes
ahora proponen la recuperación y enseñanza de la cultura que Ilaman tradicional -dentro de las
escuelas- siguen invocando esa posible dimensión ejemplar o ética:
La moralidad y la perversión más se revelan en la forma que no en el fondo de las

acciones; porque en aquella es donde se transparentan la malicia y la intención,
manifestaciones de la voluntad necesarias para que un acto pueda ser imputable.En los
romances a que hago referencia no se vé sino la rústica franqueza de los pueblos
patriarcales y la sencillez de los relatos bíblicos .
La vida rural se contrapone en varios párrafos del autor, como modelo mucho más deseable, al
ajetreo, artificiosidad y agobios de la existencia en la urbe. Se trata de un tópico folklorístico de gran
repercusión que tampoco dejará de repetirse durante más de un siglo en gran parte de las obras
dedicadas al coleccionismo de lo popular:
La atmósfera de la industria, el humo de las fábricas y el ambiente tibio y perfumado

de los salones me ahogan.En las alineadas calles de las poblaciones y en sus
artificiales paseos, donde la concurrencia numerosa se vuelve monótona y
automáticamente en una misma dirección, señalada por esa ley ridícula de las
conveniencias sociales, padezco la melancólica nostalgia del desterrado. Para mi vida
necesito aspirar los agrestes aires de la montaña y ese ambiente de libertad y honrada
sencillez en que vive el campesino
No podía faltar, por último, en nuestro autor, la alusión a la necesidad de salvar urgentemente un
saber popular al que se suponía en trance de total desaparición. Esa voz de alarma de los folkloristas
decimonónicos sonará repetidamente en toda Europa por mucho tiempo. Y es que se pensaba que,
con la pérdida de determinados cantos de carácter baladístico, desaparecían -también- los últimos
vestigios de una historia que no podría ya ser reconstruida cabalmente:
Entonces nació en mí la idea de escribir y publicar dos obras en que aún no se

habían ocupado los escritores provinciales y que juzgué de necesidad urgente, ya por
estar próximos a desaparecer en el olvido los elementos indispensables a su formación,
ya porque tales investigaciones habían de esclarecer puntos harto oscuros en la historia
particular del Principado .
particular del Principado .
La urgente llamada a la recogida de materiales populares que realiza en estas palabras Juan
Menéndez Pidal -y de la cual su propia obra se nos ofrece como ejemplo- encontraba aparente
justificación en el panorama de transformaciones que se estaban produciendo en la vida campesina de
su ópoca y que él no duda en describir con los tonos más catastrofistas:
El dialecto, bable entra en descomposición lastimosa; las originales usanzas y los

pintorescos trajes parecen ya ridículos a los mismos provincianos; la alemana polka y la
habanera disputan sus derechos a la danza prima y a la giraldilla; la tropical petenera
popularízase en todas las regiones y, cual débil flor transplantada, languidece bajo el
sombrío cielo del Norte en labios del hijo de Asturias o Galicia; e insulsas cantinelas y
picarescas tonadillas, sustituyen poco á poco á los tradicionales romances cantados en
tono grave y melancólico. Cinco lustros más y estarán olvidados por completo .
Paradójicamente, muchos aficionados a la tradición que persiguen revitalizar el folklore hoy en día,
no hacen tales distingos y proponen la conservación de esas habaneras y demás géneros hace un
siglo tenidos como espurios: lo que para Juan Menéndez Pidal era una moda foránea que amenazaba
a las tradiciones propias es, en la actualidad, para ellos auténtica tradición local.
El prólogo e introducción que Juan Menéndez Pidal escribe para su colección resultan, en todo
caso, paradigmáticos por el completo, compendio de conceptos-clave sobre los que el autor va
construyendo el canon de lo popular: autenticidad, sencillez, espontaneidad, antigüedad, ejemplaridad
estética y moral, tradición oral, capacidad -en suma- de expresar el alma de un pueblo, o espíritu
nacional.
No son, por supuesto, ideas originales. Fueron de uso habitual dentro de la corriente romántica
que promueve el interés por las tradiciones populares de los distintos pueblos y naciones. Para que
nada podamos echar de menos en este acabado muestrario de elementos tornados del romanticismo,
surge en las páginas de Juan Menéndez Pidal una invocación que es casi un sello de semejante
conjunto: la invocación al misterio. Y dice:
Atraído por las narraciones y el misterio, penetró en las grutas escondidas tempIó mi
frío en el amplio hogar del labrador y oí a éste referir seculares narraciones y
supersticiosas creencias( ... )Tosca y desmañada (la poesía popular) comúnmente en
sus atavíos, tiene un encanto misterioso en su misma sencillez y espontánea frescura
inimitables, porque atesora su rústica envoltura la verdadera inspiración .
Romanticismo y más romanticismo. Pero de qué clase? A esta pregunta intentará responder
después. Lo que importa señalar es que el canon propuesto desde entonces apunta no a todo lo que
puede estar comprendido en ese cajón de sastre de lo popular, sino a lo que, de acuerdo con los
criterios ya expuestos, merecería tal nombre. Semejante canon no pretende tanto comprender o
explicar el fenómeno (aunque también contribuyera a ello) como seleccionar lo que dentro de él parece
válido o valioso; lo que por supuestamente auténtico merece ese sello de lo "popular" o de lo
"tradicional" que sólo pueden darle los recopiladores de "reliquias vivas", los garantes de las
tradiciones, los autentificadores del "verdadero pueblo".
Desde los tiempos inmemoriales somos

los nobles guías y guardianes
de los mortales oprimidos por los cielosPercey B. SHELLY

P ome eo de encadenado, Acto I
C. Maurice BOWRA, Cif., p. 124" Estuvieron algunos románticos a punto de no creer
C. Maurice BOWRA, Cif., p. 124" Estuvieron algunos románticos a punto de no creer
en nada? La respuesta tiene que ser afirmativa.H. G. SHENK, p.81
La cultura popular es un invento. Una construcción más que un descubrimiento, pero no

necesariamente una mentira. Una invención que nos viene, sobre todo, de los románticos, pues ellos
fueron quienes volvieron los ojos hacia aquellas manifestaciones que habían quedado al margen de la
Gran Cultura y reivindicaron -con plena consciencia- su posible valor.
De los distintos postulados -a menudo duales y hasta contradictorios- que el romanticismo

propuso como reacción frente a algunas de las ideas dominantes entre los más destacados
pensadores del siglo anterior, hay algunos que parecen haber condicionado especialmente su
invención del pueblo. Por ejemplo, la defensa a ultranza de las singularidades culturales que -con
frecuencia- devendría en argumento para el resurgir de los nacionalismos. La recuperación de la
literatura popular -y muy particularmente de los cantos populares- será uno de los motivos privilegiados
en ese proceso generalizado de reivindicación de lo autóctono que aún hoy perdura. También puede
considerarse como legado romántico la desilusión e incluso desconfianza ante el progreso. Cierto es
que, durante cierto tiempo y, más exactamente, dentro de la corriente francesa del romanticismo
capitaneada por Victor Hugo, la utopía romántica se identificará con la revolución y con el progreso,
aspirando a una redención universalista, de la humanidad toda. Pero más general y significativa para el
tema que tratamos es la utopía del pasado, ese "ir de regreso" por los caminos arcaizantes de cada
historia nacional. En virtud de ello se reivindicará la vida rural como más próxima a la naturaleza y a la
perseguida armonía de los seres humanos.
Según Lamartine el pueblo es más poeta, por su alma, que nosotros, ya que esta
más cerca de la naturaleza; pero necesita un intérprete entre esa naturaleza y él, y a
nosotros nos corresponde servirle y explicarle... la bondad, la generosidad, el patriotismo
y la piedad que Dios ha puesto en su corazón. Aquí aparece, al mismo tiempo que la
convicción del poeta en su misión de intérprete de Dios y de la naturaleza, uno de los
temas más característicos del romanticismo social, el de la bondad y santidad del
pueblo.
Roger PICARD
El pensamiento social de los románticos
(México: Fondo de Cultura Económica, 1987), pp. 66-67
Desde 1767, (Herder) expresó la idea de que todo pueblo tenía un carácter único que
se manifestaba en todas sus costumbres e instituciones, sus obras de arte y literatura, y
que era intrínsecamente valioso por sí mismo.
H. G. SHENK
El esp ritu de los románticos europeos
(México: Fondo de Cultura Económica, 1983), p. 41
Lo más específico del romanticismo no está en esa búsqueda de paraísos mediante la reificación
del pasado, ni en que esto se produzca durante un periodo que era percibido por quienes lo vivieron
como especialmente crítico y turbulento. La innovación romántica estriba más en una interiorización
obsesiva de la crisis que -quizá- aún no nos ha abandonado, en la conciencia dramática de la misma,
en la sensación angustiosa de estar asistiendo al derrumbamiento del mundo.
De ahí que se buscara refugio en cualquier tipo de fe, ya se tratara de la religiones convencionales
o de otras más exóticas, de la vuelta al cristianismo o de la proliferación de los sustitutos del mismo,
desde la teosofía al arte como nuevo y luminoso camino a través del cual Ilegar a lo sagrado. La mirada
desde la teosofía al arte como nuevo y luminoso camino a través del cual Ilegar a lo sagrado. La mirada
balsámica al pasado y a lo rural como territorio en que ese pasado persistía (supuestamente) con
mayor fuerza, vendría -así- a complementar tal aprensión respecto al progreso y al futuro. La fe en el
pueblo no fue, en este contexto, un recurso despreciable. Lo popular era, desde la perspectiva de
muchos románticos, lo rural -el pueblo campesino- y en muchas aldeas podía descubrirse todavía,
según ellos, el eco potente de la Edad Media, del cristianismo y de los latidos primeros de las
naciones.
Generalizar es de idiotas. Particularizar es la verdadera

distinción del mérito.
William BLAKE
Apostillas a los discursos de Sir Joshua Reynolds

Cif., C. Maurice BOWRA
La imaginaci n romántica
(Madrid: taurus Ediciones, 1972), p. 22
No basta con pensar, hay que creer; de fe y de convicción están hechas, en moral
las santas acciones, y en poesía las ideas sublimes.
Victor HUGO
Cif., ROGER PICARD, p. 70
El subjetivismo que los románticos también preconizaban en todos los órdenes tendía -de hecho- a
convertir las categorías más supremas, como lo bello o lo bueno, en una cuestión de fe. Si la historia
sustituye -en cierto modo- a la religión por qué las culturas particulares, el conocimiento local, no
podían igualmente sustituir la creencia en una belleza o una bondad universales? Las consecuencias
de este debate, que tiene -sin duda- que ver con la rehabilitación igualmente romántica de cualquier
punto de vista, de los más insignificantes a los más despreciables, no ha sido aún valorada en sus
últimas consecuencias antropológicas, dentro -incluso- de la antropología del presente.
La concepción de que una parte de la naturaleza humana había sido descuidada hasta entonces
acaba incorporando a aquellas formas de cultura vistas como menores y determina la invención de un
sujeto colectivo -por contradictorios que estos términos puedan parecernos-: el pueblo. En
consonancia con el generalizado gusto por las ruinas, por su encanto poderoso, se descubre en lo
popular lo que sería la ruina de la más antigua mitología y por ello también se piensa que esa mitología
y toda la cultura popular es como el resto de un gran cuerpo agonizante. Y de la misma manera que se
imitan las ruinas góticas, habrán de imitarse desde el primer momento las reliquias de las grandes
epopeyas nacionales -"Ossián' constituye el ejemplo más claro- y todo lo que se cree antigua y natural
frescura de la poesía del pueblo.
Aunque ellos eran poetas de revuelta, se rebelaban no contra un esquema de

sociedad para reemplazarlo por otro mejor, sino contra el espíritu en general del mundo
urbano e industrial.
C. Maurice BOWRA
(a propósito de los prerrafaelistas), p. 219
El romanticismo había empezado con entusiastas expectativas del progreso

humano, pero pronto se había desilusionado y había considerado sombriamente las
perspectivas para la humanidad.Después aumentó el carácter de su obra (se refiere a
Chateaubriand), en un esfuerzo por reconstruir la religión desde sus ruinas, como él dijo.
H. C. SHENK, p. 252
Dotar al pueblo de ánima, conferirle un carácter nico, era, pues, más que una forma de devolver la
voz a quienes no habían sido -generalmente- escuchados, una pulsión más (y renovada) en la
construcción del ego occidental, su exacerbarniento como eje de toda visión del mundo. No se
descubre al pueblo, se le crea, se le inventa. Pero alguien debe tener la autoridad de certificar la
autenticidad de lo popular, aun en sus imitaciones. Y sólo podrán hacerlo aquellas grandes almas de la
humanidad a quienes Hugo había comparado con "grandes árboles en el bosque", los gufas, los
iluminados, los hombres con una importante misión.
Parece obvio que si cierto discurso romántico, conservador e interesado sobre lo popular, sigue
teniendo tanta aceptación en determinados lugares y ámbitos -casi siempre extracadémicos más de
cien años después de que sonaran las primeras voces reclamando la ciega santidad del pueblo, es
porque no han cambiado lo bastante las condiciones en que se produjo: La sensación por parte de
algunas clases medias de hallarse desarraigadas, si no desalojadas en el nuevo orden, la inseguridad
y desconfianza ante el futuro, la necesidad de una nueva fe. Persiste a n la inclinación a regresar a un
pasado en supuesta armonía social, a la religión, al pueblo (como una especie de religión), pues se
imaginaba -e imagina- a este pueblo a n santo y puro, orando en medio de la naturaleza, medieval y
sencillo.
El culto al pueblo constituyó una estrategia romántica de reintegración espiritual y nacional, un

invento til, no un intento de explicar lo popular, sino un recurso para explicar al pueblo lo que debía
volver a ser, una añagaza para prevenir al pueblo contra sí mismo. Por eso el folklorismo ha puesto -al
contrario que la antropología- el énfasis en el adjetivo o apellido -lo popular- y no en el nombre, en el
sustantivo o lo sustantivo: la cultura.
Porque el culto al pueblo no pretende avanzar en el conocimiento de lo popular ni de la cultura,

sino refugiarse en utopías intemporales. Y, por lo que se ve, no le siguen faltando ni acólitos ni
profetas. El culto al pueblo plasma y viene a Ilenar el anhelo romántico de una fe, pero también
contin a sirviendo como artimaña desde la que manipular las creaciones más marginales y menos
homologables de la cultura.
No a
1. Agustín Durán, Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII
(1828-32), 2 vols., en Biblioteca de Autores Españoles (Madrid: Atlas, 1945).
2. Juan MENÉNDEZ PIDAL, Poesía popular. Colección de los viejos romances que se cantan por los
asturianos en la Danza prima, Esfoyadas y Filandones. Recogidos directamente de la boca del
pueblo[1885], ed. Jes s Antonio Cid (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, Editorial Gredos y GH
Editores,1986), p. XIII.
3. Op. Cit., p. XIV.
4. Ibid., p. III.
5. Ibid., p. VIII.
6. Ibid., p. XI.
7. Ibid., pp.VI-VII y 3.
DOCUMENTO 6. PEDRELL, F.: Cancionero musical popular espa ol, Barcelona, Boileau, 1958.
La práctica técnica constante y casi general de arte español
No lo tomemos de tiempos en que el arte moderno no estaba formado, sino, por ejemplo, desde
los tiempos de Juan del Encina y maestros contemporáneos suyos. Y no quiero preguntarme, ahora
que viene el caso, ¿qué nexo existe entre la canción popular medieval, poco conocida todavía, si
Ilegamos a conocerla un día, entre sus formas musicales primitivas y los resultados posteriores, que
han dado una dirección determinada: qué relación existe entre el canto primitivo gótico, el coral de
Lutero, el de Bach, la canción popular de Weber y el canto dramatizado de las cadencias nacionales
modernas? El nexo debe de existir, puesto que ha dado tales posteriores resultados. Desde el siglo xv,
pues, la práctica y tradición constante de la escuela española, el modus, la tendencia, el gusto que no
se deja adivinar tan subyugado en otra nación como en la nuestra, ha sido la que aquí declaro, porque
examinada en sus fuentes me apercibí de que los viejos filones alumbraban fuego nuevo que nunca
había fulgurado, y hablaban alto a la inocencia de mi espíritu que no se cansaba de admirar y más
admirar, como si mi capacidad acabase de nacer. Y no salía de mi sorpresa cuando meditaba que
toda aquella técnica en la que palpitaba como un alma española, había sido olvidada por malhadadas
influencias exóticas, despreciada por nuestros mismos profesionales, sobre todo por los de los últimos
tiempos. Y la rehabilitación que merecía esa técnica en la que vive, late y palpita nuestra alma, ¿es
posible que haya Ilegado ahora ahora tan sólo ! después de cuarenta o cincuenta años a esta parte ?
Trazad una línea recta desde Juan del Encina, el doble fundador de nuestra música nacional y de
nuestro teatro moderno, y sin bifurcarse un momento, siempre latente, aunque eclipsada por la
invasión exótica, esa línea irá a parar, indefectiblemente, en la partitura del músico nacionalista
últimamente Ilegado que se sienta digno de escribir y cantar en el modo de la nación. Repito que yo no
sé ver esa práctica y tradición constante de escuela en otra nación, sea la que quiera, y como no la sé
ver, a ella se debe sin duda, que el arte tradicional y el canto popular fundidos y convertidos en
substancia propia, y la misma alta aspiración de querer ser nosotros en arte, sangre de la nuestra,
genio del nuestro y alma de la nuestra, nos sea tan fácil, natural y hacedero. Para convenceros fijaos
en el caudal de adivinaciones que ha formado en nuestra práctica de arte esa feliz y no interrumpida
tradición de compenetrar la emanación del alma del gran anónimo, emanación que todos juntos, unos
y otros hombres, han creado, con lo que busca en la técnica para elevarla, apoteotizarla, y hacerla
hablar en una creación que es propia porque es suya, de su sangre, de su genio, substancia de otras
almas que conviven y sienten como la suya.
Pero advertid que eso que he señalado, todo lo que podrá contener la tercera parte de este
CANCIONERO, no es más que una mínima e insignificante manifestación de ese todo qué han
allegado cinco, seis siglos de tradición constante de arte. Ni aquí están todos los que son, ni son
todos los que están, aunque en hora propicia os he señalado ese bien, para que aneguéis vuestras
inteligencias y vuestras almas en ese mundo de nuestro arte y de nuestra técnica, para que aprendáis
a hablar en música en nuestra propia lengua.
Repetíoslo a menudo: bajo esa técnica palpita el alma nacional en toda su natural armonía y en
todo su verdadero prestigio.
Arrojad lejos de vosotros toda esa pesadumbre abrumadora de prejuicios, de tópicos, de

imposiciones pedantes que son una vil mentira, y hablad en vuestro propio lenguaje: en el de la verdad
DOCUMENTO 7. MACHADO y LVAREZ: Cantes Flamencos, Madrid, Colección Austral, 1985.
Can e Flamenco
PR LOGO
Completamente ajeno a todo propósito folklórico y mira científica, este libro ofrece una gallarda
muestra de las condiciones artísticas del gran poeta anónimo. Colección escogida de Cantes
flamencos y cantares, sus elementos se encuentran diseminados en las conocidas colecciones de
Don Preciso, Fernán-Caballero, Lafuente Alcintara, Demófilo y Rodríguez Marín, que utilizó en su
voluminosa obra, la más completa y científica de esta índole de cuantas existen en España, los
trabajos de sus predecesores. Con posterioridad a esta, el señor Pérez Ballesteros ha reunido en su
excelente Cancionero más de dos mil copras gallegas; Bertrán y Bros ha publicado las Cansons y
Follies del pueblo catalán; Olavarria, en su Folk lore de Proaza, lindas coplas de Asturias; y en multitud
de trabajos populares se han dado y siguen dando a conocer todos los días preciosas jotas,
manchegas, pardicas, ruadas, zorzicos, corrandes, mui eiras y cansons mallorquinas, de las cuales,
según nuestras noticias, posee una riquisima colección inédita el docto bibliotecario de Barcelona don
Mariano Aguila, quien publicándola prestaría a la nueva Ciencia, y especialmente a la Literatura
popular, señalado servicio.
De todos estos datos y otros muchos, que no cabe apuntar aquí, se desprende que el pueblo
español, teniendo en cuenta el número de coplas que cada una de las regiones podría aportar a la
masa común, dispone de un capital flotante que acaso no baje de cien mil canciones, capital que
llegará a constituir, así lo espero, en plazo no lejano el Cancionero popular espa ol, que ha de ser una
resultante de los cancioneros regionales, aun por desdicha no publicados todos.
Mientras Ilega este día, que será verdaderamente célebre en los fastos de la Literatura española,
conviene de vez en cuando tomar, si se me permite la frase, la espumadera de la crítica y recoger con
ella la flor y nata de estas canciones para solaz y recreo de las personas de buen gusto literario y
estimulo de los que continúan su penosa y deslucida tarea de recolectar.
Para la muy agradable de elegir, hecha posible por el oscuro, y laborioso esfuerzo de los obreros
del saber popular, para quienes todas, absolutamente todas las producciones del vulgo, tanto las
bellas como las reputadas por más insignificantes y sin mérito son igualmente apreciables, nadie
quizá, contra lo que ordinariamente se cree, menos a propósito que los folkloristas, y esto por dos
razones, sumamente fáciles de entender al menos lince. Primera: que en fuerza de recoger coplas y
de estimarlas todas, si bien cada una por distinto concepto, el folklorista se incapacita para distinguir
las notas puramente estéticas de estas producciones, aconteciéndole algo parecido a lo que pasa a
los devotos con sus santos, a saber: que en fuerza de manosear a estos, transportarlos de un lugar a
otro y sacudirles el polvo, Ilegan a familiarizarse con ellos hasta el punto de perderles el respeto; y
segunda: que, no siendo meros motivos de belleza los que solicitan a los folkloristas para sus
colecciones, el escoger unas coplas y el desechar otras constituye para ellos una especie de
colecciones, el escoger unas coplas y el desechar otras constituye para ellos una especie de
profanación, análoga a la que constituiría para el botánico que estudiase la flora de un país el elegir las
rosas y jazmines, verbigracia, y desechar los ásperos y espinosos cardos y ortigas, con frecuencia
más útiles para la industria que aquellas bellas y elegantes flores.
Pero quién es el autor de estas preciosas coplas, que es lo que interesa? -preguntarán los
lectores de este libro.
¿Que quién es el autor? Pues lo mismo lo sé yo que vosotros y que todos cuantos, así en el
extranjero como en España, se han ocupado en la resolución de este grave asunto. El autor de estas
coplas es Don X., a quien, para no pasar plaza de ignorantes hemos convenido en Ilamar Pueblo, como
pudiéramos haberle puesto, por ejemplo, Perico el de los Palotes.
Mas Perico el de los Palotes, me objetaréis, no puede haber compuesto tantísima copla; la vida de
un hombre no alcanza para tanto.
Tenéis razón, lectores; pero vosotros no estés todavía iniciados en los misterios profundos de
nuestra sabiduría. Al decir autor, no quiero decir precisamente autor, sino autores, porque, como
habréis sagazmente adivinado, todas las coplas de esta colección no son hijas de un mismo padre,
sino de muchos, a los cuales, para satisfacer vuestro tenaz y, en mi opinión, un si es no es pueril
empeño de darles un nombre, llamaré Juan Sánchez, Manuel Pérez, Dolores García y Josefa López,
sin contar al Fillo, Frasco el Colorao, Curro Durse, er Quiqui, Juana la Sandita, la Andonda, Sirberio,
Pepa la Bochoca y otra infinidad de poetas que sin ser académicos de la Lengua ni personas de viso,
son tan perfectamente conocidos en su casa a la hora de comer como lo fueron y son algunos de
estos célebres cantaores por los aficionados a las juergas flamencas, que así se tiran una jara, y se
toman y se dan una pu alá, y se cantan una seguidilla por too lo jondo, y se beben diez bateas de
cañas de a diez docenas cada una, apurando con cada batea su platito de aceitunas moraás y
alcaparrones, como se camelan una gachí o se capean un toro, dándole una estocá por too lo arto en
un decir Jesús o en menos que se persigna un cura loco.
Tienen estos autores por profesión la de vivir: viven en su casa y de lo que comen, como
cualquiera; y en punto al alma, la tienen en su almario, ni más ni menos que el más encopetado y, a
falta de laurel, emperejilado vate. A estos cantaores de profesión, que no sólo viven de lo que comen,
sino de lo que cantan, han de unirse como autores, según he dicho, los infinitos Sánchez, Pérez y
Garcías, que, así como los Lopez, no son los Sánchez, Pérez o López que conocéis, sino otros
López, que en infinito número andan desparramados por esos mundos de Dios, arando, tejiendo,
carpinteando, forjando, cosiendo, cavando, vareando aceituna y rompiéndose el alma de mil modos, y
ajenos por completo a que sus cantos y trinos son luego motivo de estas disquisiciones filosóficas,
vamos al decir. Entre estos autores, anónimos en fuerza de Ilamarse como, se llama todo el mundo,
hay autores y autoras, y toman parte ciertamente no menos Menganitas que Fulanitos, esto es,
hombrecillos, que personas imaginarias, si son exactas las etimologías alemana y arábiga que a las
palabras Fulano y Mengano atribuye la última edición del Diccionario de la Lengua.
Fulano, don Fulano, el señor don Fulano y la Excelentísima señora doña Mengana, el Ilustrísimo
señor don Zutanejo y la Eminentísima señora doña Perenceja, quizá criada de servicio la una y
aprendiz de barbero el otro, son más de una vez los respetabilísimos autores y autoras de, las coplas
de este libro; coplas que no conseguirían mejorar, ni aun sudando el quilo, los que, al escribir versos y
figurándose estar haciendo embuchados para la venta, estiran, estiran, estiran, y rellenan, rellenan,
rellenan sus composiciones poéticas, olvidándose del precepto de que la mejor, poesía es la que dice
más en menos palabras, y ni más ni, menos que si intentasen parodiar al chacinero, que aspira a
vender como carne lo que son piltrafas.
Esto, a la verdad, no acontece con las producciones del respetable vulgo, vulgus en latin, volgo en
italiano, volk en alemán, folk en ingIés El poeta, dale con el poeta!, los poetas y poetisas anónimos,
italiano, volk en alemán, folk en ingIés El poeta, dale con el poeta!, los poetas y poetisas anónimos,
no usan los ripios. La falta de ripios es una de las verdaderas notas características de la poesía
popular: el ripio es un primor que el pueblo desconoce: en tesis general, puede asegurarse que copla,
sole , o seguidilla que tenga ripio, no la ha hecho el pueblo; ningún Juan Sánchez ni Dolores
Fernández, ningún Zutanillo ni Menganilla alguna, dicen cantando, lo que no es necesario para la
expresión de sus sencillos sentimientos: cuando les duele se quejan, y cuando se alegran ríen, sin
meterse jamás a esmaltar sus risas o sus lágrimas con adornos postizos. Fulanilla y Menganillo,
autores de la copla que comienza:
No canto por que me escuchen

ni para lucir la voz,
no comprenden en su simplicidad esa costumbre jeremiaca de los líricos malos de meternos el

corazón en un puño, contándonos sus muchas veces solo pretendidas cuitas; así que cantan,
creyéndoselo por lo visto de muy buena fe:
Todo aquel que dice ay!

es señal que le ha dolío.
Juan y María no comprenden tampoco que pueda convertirse en motivo de lucro el cantar uno, sus
penas, ni mucho menos en motivo de recrear a un público determinado. Cuando canta, por ejemplo:
Blanquita como la nieve,

qué lástima de gachí,
que otro gachó se la Ileve!,
le tiene completamente sin cuidado que todos los académicos, literatos o literatas, críticos o
criticonas del mundo, desenvainen la pluma y decidan, como en última instancia y sin apelación, que
tales producciones son feas o bonitas. Las coplas populares no están hechas para venderse, ni aun
para escribirse; por lo tanto, es imposible juzgarlas bien no oyéndolas cantar, toda vez que no sólo la
música, sino el tono emocional, les da una significación, una expresión y un alcance que meramente
escritas no pueden tener. Una misma palabra dicha con diferente tono emocional significa, lo mismo
para un niño que para un perro, una cosa completamente distinta. No es que la copla se pone en
música como se puede poner en música una oda: es que la copla, verdaderamente real y espontánea,
cuando nace, nace ella misma cantándose, si vale expresarme así. Una copla escrita, es una copla
estropeada; es como un naranjo nacido en Sevilla y transportado a Madrid, en cuyo clima apenas
puede vivir de otro modo que como planta de estufa. La copla no es como el romance de ciego, en que
se escribe ya para dar gusto a un público y sacarle los cuartos. Por esta razón, desde el punto de
vista afectivo, la copla popular o anónima es superior, casi siempre, a la hecha por el erudito.
La espontaneidad y la sencillez son notas características de estas producciones. En ellas se

muestra el alma, ruda y agreste si queréis, pero virgen: I'anima non sofisticata d'al vero, que dice el
insigne Pitré: el alma no adulterada ni enmascarada se muestra en las coplas populares, sin
convencionalismos ni caretas que la desnaturalicen ni disfracen.
El pueblo en sus coplas jamás finge ni miente (exagerar no es mentir, porque es una modalidad de
la fantasía). Por eso no vacila en decir:
Tu mare forforiyera,
y tu pare esquilaperros,
vaya una gente fulera!
El pueblo es ingenuo como el niño, que, sin conocer las convenciones sociales, pide el objeto que
ve y se le antoja, y llama fastidiosa a la persona que se lo parece, muy a despecho de los finísimos y
atribulados padres que, sin meterse a distinguir de edades, quieren tragarse con la vista al angelito al
ver que no miente todavía con el aplomo que ellos.
La intensidad con que los hombres del pueblo sienten el reducido n mero de afectos y de ideas
con que hacen su vida, y el carácter, aunque empírico, verdaderamente real no abstracto, de sus
escasos conocimientos, da a sus producciones un vigor extraordinario y gran propiedad y sobriedad a
los términos de ellas.
Procuraré explicarme. El hombre y la mujer del pueblo son, como los que pertenecen a clases
más cultas, propietarios; pero sus predios, en vez de tener miles de aranzadas como los de aquéllos,
tienen sólo muy pocas fanegas de tierra; y como, además, la necesidad les obliga a cultivarla por sí
mismos, conocen más a fondo las condiciones de las plantas y flores de su pequeña heredad y las
aprovechan mejor que los grandes terratenientes. Así, por ejempIo como Fulanito no conoce, ni
entiende, ni maneja más que el español, es con frecuencia (porque a la fuerza ahorcan), más castizo
que el que sabe su poquito de inglés, de alemán, de francés, de griego, de latín, de árabe, de hebreo, y
aun su mijita de tagalo, si es preciso. De aquí que Fulano y Mengano y Zutano hayan sido y sean
considerados, no solo en España y ahora, sino en todos los tiempos y en todos los pueblos del
mundo, los grandes factores de la lengua, que es antes para hablar que para escribir, siendo hoy sobre
las lenguas habladas y no sobre las lenguas escritas, empleadas sólo como medio supletorio, sobre
las que la Filología hace sus más serios trabajos y mejores conquistas. La Gramática no es, como
dice un célebre autor inglés, el conjunto de reglas convencionales y fijadas dictatorialmente luego por
una corporación, por alta que sea, sino la resultante deI esfuerzo, de todos los pueblos de todos los
hombres, para comunicar de una manera propia y adecuada sus ideas y sentimientos.
El acertado empleo de las imágenes y comparaciones es, en estas coplas, prenda que da a éstas
verdadero realce y originalidad, porque esta difícil condición no se adquiere buscando lo exótico y
estrafalario, sino cultivando y desenvolviendo lo que cada individuo y cada cosa tienen de propio.
Poseen también las coplas populares, cuyas notas distintivas no cabe enumerar aquí, una
condición de gran precio, a saber: que el molde de ellas es tan amplio, vago e indeterminado) que
basta la más leve modificación de un relativo, de un tiempo, de un nombre de un articulo, muchas
veces de una sola letra, para hacerlas adaptables a los casos y cosas más diferentes, habiendo
algunas de tan natural y al mismo tiempo delicado artificio, que pueden pasar a expresar, con breves
modificaciones, los más contrarios afectos y situaciones del ánimo. En este punto creo aplicable a la
poesía el mismo criterio que a los idiomas, cuya riqueza más consiste en tener palabras que se
presten a expresar muchas relaciones diferentes, que en poseer vocablos que signifiquen una cosa
determinada hasta su ltimo extremo. La existencia del verbo to become, el devenir francés, da, a mi
juicio, mucha mayor riqueza al idioma inglés que la que podría dar al sánscrito, por ejemplo, el tener
una palabra de veintitantas sílabas que significase el que tiene veintinueve pelos y medio en la
ventanilla izquierda de la nariz. Pues bien: esta indeterminación de las coplas populares, y el
prestarse, por tanto, a diversos comentarios, lejos de ser un defecto de tales producciones, es una
condición que las abrillanta, y los poetas eruditos, en mi opinión, no perderían el tiempo en estudiarlas
como gérmenes de poesías más complejas, si la misión del poeta culto es, como creo, no la de
censurar, ni aun la de imitar, sino la de enaltecer las producciones de la muchedumbre.
Mientras esto acontece, leed y releed esta preciosa colección de cantes, coplas y cantares, y si
alguien cree, quizá, poner una pica en Flandes porque sabe que tal o cual de ellas es obra de un poeta
tan ilustre como Cavila, Mira-al-Cielo o Filipichi, contestadle que la de más arriba o la de más abajo es
de Juan Sánchez o de Dolores Pérez, de tía María la Mica o del Pelao de Utrera, y que, si los poetas
eruditos hacen coplas completamente iguales a las del pueblo, esto solo puede indicar que también
ellos son del pueblo, sin otra diferencia que la de la cola o el apellido.
Por lo demás, muchas de las coplas que tenéis a la vista, no se han elegido tanto por sus
condiciones de belleza. Como por su carácter flamenco, cualidad tan difícil de definir como fácil de
condiciones de belleza. Como por su carácter flamenco, cualidad tan difícil de definir como fácil de
apreciar por los inteligentes que comprendan todo el alcance del estribillo de la copla de Panaeros, que
dice:
Pa tené grasia
sa menesté reuní
muchas sircunstansias;
circunstancia que, por desdicha, no reúne el prologuista de esta colección, destinada sólo a
proporcionar un buen rato a los aficionados al género, y, cuando más, un motivo de pensamiento a los
aficionados al estudio de la Literatura popular, hoy tan en boga en todos los pueblos cultos.
ANTONIO MACHADO Y ALVAREZ.
DOCUMENTO 8. BENAVENTE, MOTOLIN A, T.: Memoriales o libro de las cosas de la Nueva

Espa a y de los naturales de ella, México, Universidad Nacional de Mexico, Instituto de
Investigaciones Históricas, 1971.
CAPíTULO [26]
770. DE LA MANERA QUE ESTOS NATURALES TEN AN DE BAILES Y DANZAS: DE LA GRAN

DESTREZA Y CONFORMIDAD QUE TODOS GUARDABAN EN EL BAILE Y EN EL CANTO, Y DE
OTRAS MUCHAS COSAS DESTA MATERIA; QUE NO ES MENOS DE NOTAR ESTE CAP TULO Y
LOS SIGUIENTES, QUE LOS PASADOS
771. Una de las cosas principales que en toda esta tierra había eran los cantos y los bailes, ansí
para solemnizar las fiestas de sus demonios que por dioses honraban, con los cuales pensaban que
les hacían gran servicio, como para regocijo y solaz propio, y a esta causa al baile le pusieron dos
nombres, como adelante se declara,1 y por ser cosa de que hacían mucha cuenta en cada pueblo, y
cada señor en su casa tenía capilla con sus cantores componedores de danzas y cantares, y éstos
buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los cantares en su modo de metro o de
coplas que ellos tenían, y cuando, éstos eran buenos contrabajos teníanlos en mucho, porque los
señores en sus casas hacían cantar muchos días sumisa voz 2.
772. Ordinariamente cantaban y bailaban en las principales fiestas, que eran de veinte en veinte días,
y en otras menos principales. Los bailes más principales eran en las plazas; otras veces en casa del
señor en su patio, que todos los señores tenían grandes patios: también bailaban en casas de
señores y principales.
773. Cuando habían habido alguna victoria en guerra, o levantaban nuevo señor, o se casaba con
señora principal, o por otra novedad alguna, los maestros componían nuevo cantar, demás de los
generales que tenían de las fiestas de los demonios y de las hazañas antiguas y de los señores
pasados.
774. Proveían los cantores algunos días antes de las fiestas lo que habían de cantar; en los grandes
774. Proveían los cantores algunos días antes de las fiestas lo que habían de cantar; en los grandes
pueblos eran muchos los autores (sic) y si había cantos o danzas nuevas, ayuntábanse otros con
ellos, porque no hobiese defecto el día de la fiesta. El día que habían de bailar, ponían luego por la
mañana una grande estera en medio de la plaza a do se habían de poner los atabales, e todos se
ataviaban e se ayuntaban en casa del señor, y de allí salían cantando y bailando. Unas veces
comenzaban los bailes por la mañana, y otras a hora de misas mayores. A la noche tornaban
cantando al palacio, y allí daban fin al canto a prima noche o a gran rato de la noche andada y a la
media noche.
775. Los atabales eran dos: el uno alto redondo, más grueso que un hombre, de cinco palmos en
alto, de muy buena madera, hueco de dentro y bien labrado por de fuera pintado; en la boca poníanle
su cuero de venado curtido y bien estirado. Desde el borde hasta el medio hace su diaponte
[diapente] y táñele por sus puntos y tonos que suben y bajan, concertando y entornando el atabal
con sus cantares. El otro atabal es de arte que sin pintura no se podría dar bien a entender; este
sirve de contrabajo y ambas suenan bien y se oyen lejos. Allegados los danzantes al sitio, pónense
en orden a tañer los atabales: van dos cantores, los mejores, como sochantres, para de alli
comenzar los cantos. El atabal grande encorado se tañe con las manos, y el otro, como los
atabales de España, con palos, aunque es de otra hechura. El señor con los otros principales y
viejos andan delante los atabales bailando: éstos hinchen tres o cuatro brazas al rededor de las
tablas, [los atabales] v con éstos otra multitud que va ensanchando e hinchendo el corro. Los que
andan en este medio en los grandes pueblos son más de mil y a las veces más de dos mill; demás
de éstos, a la redonda anda una procesión de dos órdenes de bailadores mancebos varones, grandes
bailadores: los delanteros son dos hombres sueltos de los mejores danzantes, que van guiando la
danza. En estas dos rencleras, en ciertas vueltas v continencias que hacen, a las veces miran y
tienen por compañero al de enfrente, y en otros bailes al que va junto tras de él. No son tan pocos los
que van en estas dos órdenes, que no alleguen a ser cerca de mill, y otras veces más, seg n los
pueblos y las fiestas. Antes de las guerras, cuando celebra[ba]n sus fiestas con libertad, en los
grandes pueblos se ayunta[ba]n tres mill N, cuatro mill y más a bailar. Después de la conquista la
mitad, basta que se fue desminuyendo y apoca[n]do el n mero.
776. Queriendo comenzar a bailar, tres o cuatro indios levantan unos silbos muy vivos; luego tocan
los atabales en tono bajo, y poco a poco van sonando más, e oyendo la gente que los atabales
comienzan, sienten todos el cantar y comienzan el baile. Los primeros cantos van en tono bajo,
como bemolados, y despacio: el primer canto es conforme a la fiesta, y siempre dan principio de
canto aquellos dos maestros, y luego todo el corro prosigue el canto y el baile juntamente, y toda
aquella multitud traen los pies tan concertados como, unos muy diestros danzadores de España; y lo
que más es, que todo el cuerpo, ansí la cabeza como los brazos y manos van tan concertados,
medido y ordenado, que no discrepa ni sale uno de otro medio compás, más lo que uno hace con el
pie derecho y también con el izquierdo, lo mesmo hacen todos y en un mesmo tiempo y compás;
cuando uno abaja el brazo izquierdo y levanta el derecho, lo mesmo y al mesmo tiempo hacen todos,
de manera que los atabales y el canto y los bailadores; todos; Ilevan su compás concertado: todos
son conformes, que no discrepa uno de otro una jota, de lo cual los buenos danzadores de España
que lo ven se espantan, y tienen en mucho las danzas de estos naturales, y el gran acuerdo y
sentimiento que en ellas tienen y guardan.
777. Los que quedan más apartados en aquella rueda de fuera podemos decir que Ilevan el
compasillo, que es de un compás hacer dos, y van más vivos y meten más obra en la danza; y
éstos; de la rueda todos son conformes unos a otros. Los que andan en medio del corro hacen su
compás entero, y los movimientos, ansí de los pies como del cuerpo, van con más gravedad. Ciertos
levantan y abajan los brazos con mucha gracia. Cada verso o copla repiten tres; o cuatro veces, y
van procediendo y diciendo su cantar bien entonados, que ni en el canto ni en los atabales ni en el
baile sale uno de otro. Acabado un cantar (dado caso que los primeros parecen más largos por ir
más despacio [aunque] no tardan en ninguno una hora); acabado uno, toma la voz que el atabal
mudo [muda] el tono: todos cesan de cantar, c hecho ciertos compases de intervalo en el canto,
más no en el baile, luego los maestros echan otro cantar un poco más alto, y el compás más vivo, y
ansí van subiendo los cantos y mudando los tonos y sonadas, como quien de una baja muda y pasa
a una alta, y de una danza a un contrapás. Andan bailando algunos muchachos y niños, hijos de
principales, de siete y ocho años, que cantan y balian con los padres. Como los muchachos cantan
en prima voz, agracian mucho el canto. A tiempos tañen sus trompetas e unas flautillas no muy
entonadas. Otros dan silbos en unos huesezuelos que suenan mucho. Otros andan disfrazados en
traje y en voz, contrahaciendo a otras naciones, mudando el lenguaje. Éstos que digo son como
trulianes; andan sobresaliendo, haciendo mil visajes, y diciendo mil gracias que hacen reír a cuantos
los ven y oyen; unos andan como viejas, otros como bobos. A tiempos salen de ellos a descansar y
a comer, y aquellos vueltos, salen otros; a tiempos les traen allí pifias de rosas y guirnaldas que les
ponen sobre las cabezas, demás de sus atavios que tienen para bailar, de mantas ricas y plumajes,
y en las manos traen sus plumajes pequeños hermosos. En estos bailes sacan muchas divisas y
señales en que se conocen los que ban sido valientes hombres en guerra.
778. Desde hora de vísperas basta la noche, los cantos y bailes vanse avivando y alzando los tonos,
y la sonada es más graciosa, parece -que Ilevan algún aire de los himnos que tienen su canto alegre,
y los atabales también van más subiendo; y como la gente es mucha en cantidad, óyese gran
trecho, en especial a do el aire Ileva la voz y más de noche, que luego provelan de grandes lumbres y
muchas, cierto era muy cosa de ver.
779. A estos bailes o danzas Ilaman los españoles a ei o, que es vocablo de las islas, pero hasta
hoy no he visto persona que ni por escripto ni por palabra sepa dar cuenta ni declarar los vocablos de
aquella lengua de las islas; lo que dicen o escriben, ni saben si es nombre ni si es verbo, si es
singular o si plural, si es verbo activo, bien si es; pasivo; mas como los negros bozales que
comienzan a hablar en nuestra lengua y dicen «si entender hacer, si saber vuestra merced, señor»,
bien ansí desta manera. son las palabras que [de] la lengua de las islas se dicen, por lo cual esta
palabra a ei o es impersonal, y quiere decir bailar o bailan todos los del corro. Cuando por las islas
pasé10 los vi bailar y cantar muy pastorilmente, no empero ansí los de la Nueva España, más según
está dicho, bailan con mucho primor y gentileza.
No a
1.Cf. infra, segunda parte, cap. 27, 781.
2. En voz baja, y así en Mendieta, Hi o ia, Lib. II cap. 31.
3."cantores", Mendieta, Hi o ia, lib, cap. 31.
4.Diapente: el quinto intervalo, que consta de tres tonos y de un semitono menor .
5. " y a este se le llaman veuetle", Mendieta, Hi o ia, lib.II, cap.31.

5. " y a este se le llaman veuetle", Mendieta, Hi o ia, lib.II, cap.31.
6." y llámanle temponaztli" Mendieta, Hi o ia, lib. II cap.31
7.Corrección tomada del libro de Mendieta, Hi o ia, lib. II, cap. 31.
8. Renclera o ringlera: fila o línea de objetos, puestos en orden uno tras otro; pero Mendieta, loc. Ci .,
dice "En estas dos ruedas ." Y parece ser la lección correcta, como lo ve por lo que se dice al
principio del párrafo 777.
9. El sentido de esta frase está en el texto de Mendieta, loc. Ci . Dice: " Acabado un cantar, apenas
el atabal muda el tono, cuando todos dejan de cantar, y hechos ciertos compases de intervalos,
etcetera."
10. En el viaje cuando venía a España la misión de "los doce" con destino a México. Cf. Supra,
primera parte, cap. 51, notas 67 a 71.
DOCUMENTO 9. VEGA, G.: Comen a io Reale , México, Porrúa, 1990.
De música alcanzaron algunas consecuencias, las cuales tenían los indios Collas, o de su distrito,
en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par; cada,
cañuto tenía un punto más alto que el otro, a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro,
diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y
más, como las cuatro voces naturales: tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un
cañuto, respondía el otro en consonancia de quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra
consonancia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos
siempre en compás. No supieron echar glosa con puntos disminuidos; todos eran enteros de un
compás. Los tañedores eran indios enseñados para dar música al Rey y a los señores vasallos, que,
con ser tan rústica la música, no era común, sino que la aprendían y alcanzaban con su trabajo.
Tuvieron flautas de cuatro o cinco puntos, como las de los pastores; no las tenían juntas en
consonancia, sino cada una de por si, porque no las supieron concertar. Por ellas tañían sus cantares,
compuestos en verso medido, los cuales por la mayor parte eran de pasiones amorosas, ya de por
placer, ya de pesar, de favores o disfavores de Ia dama.
Cada canción tenía su tonada conocida por si, y no podían decir dos, canciones diferentes por una
tonada. Y esto era porque el galán enamorado, dando música de noche con su flauta, por la tonada
que tenía, decía a la dama y a todo el mundo el contento o descontento de su ánimo, conforme al favor
o disfavor que se le hacía. Y si se dieran dos cantares diferentes por una tonada no se supiera cuál de
ellos era el que quería decir el galán. De manera que se puede decir que hablaba por la flauta. Un
español topó una noche a deshora en el Cuzco una india que él conocía, y queriendo volverla a su
posada, le dijo la india:
"-Señor, déjame ir donde voy; sábete que aquella flauta que oyes en aquel otero me llama con
mucha pasión y ternura, de manera que me fuerza a ir allí. Déjame, por tu vida, que no puedo dejar de
ir allí, que el amor me Ileva arrastrando para que yo sea su muier y él mi marido."
Las canciones que componían de sus guerras y hazañas no las tañían, porque no se habían de
cantar a las damas ni dar cuenta de ellas por sus flautas. Cantábanlas en sus fiestas principales y en
sus victorias y triunfos, en memoria de sus hechos, 'hazañosos. Cuando yo salí del Perú, que fue el
año de mil y quinientos y sesenta, dejé en el Cuzco cinco indios que tañían flautas diestrísimamente
por cualquier libro de canto de órgano que les pusiesen delante: eran de Juan Rodríguez de Villalobos,
vecino que fue de aquella ciudad. En estos tiempos, que es ya el año de mil y seiscientos y dos, me
dicen que hay tantos indios tan diestros en música para tañer instrumentos que dondequiera se hallan
muchos. De las voces no usaban los indios en mis tiempos porque no las tenían buenas -debía de ser
la causa que, no sabiendo cantar, no las ejercitaban-, y por el contrario había muchos mestizos de
muy buenas voces.
DOCUMENTO 10. EXIMENO, A.: Del origen y reglas de la m sica, Madrid, Editora Nacional, 1978.
DE LOS PROGRESOS, DECADENCIA Y RESTAURACON DE LA M SICA
Si la lengua procediera siempre de acuerdo con el corazón, y los hombres no hubieran convenido
en Ilamar prudencia al fingimiento, el interior de cada uno sería manifiesto a todos; pero, aunque de
aquella estudiada malicia resulte el que podamos ocultar los vicios del nimo y ostentar virtudes que
no tenemos, sin embargo no es ella capaz de mudar las cualidades naturales de la lengua que habla
todo un país, puesto que no es posible que un pueblo bárbaro y guerrero hable con aquellas gracias
propias de otro ilustrado y entregado a los placeres. Generalmente la diversidad de los lenguajes
depende como de primera causa de la diversidad de los caracteres nacionales, y éstos tienen su
primer origen en la diversidad. de los climas. Los habitantes de las montañas frías y fragosas son por
lo común de complesión más fuerte y de ánimo más esforzado que los que habitan los países bajos y
templados, y nos consta por la historia, que muchas naciones habiendo mudado de clima, mudaron
también de naturaleza. Las mismas leyes de los pueblos tienen cierta conformidad con las cualidades
de cada clima bien que dependen también del carácter de los conquistadores, del comercio con las
demás naciones, de la religión, de las guerras y de los tratados: de todo lo cual junto con el clima
resulta la constitución política, que ocultamente influye en la educación de los niños, inspirándoles las
inclinaciones convenientes a cada república; y de estas generales inclinaciones se forma el carácter
nacional. No por esto quiero decir que todos los hombres de un mismo pueblo sean de un mismo
carácter; pues las causas del carácter general de cada nación se modifican después por las
circunstancias particulares de cada familia, y aun de cada individuo. Por tanto y porque la naturaleza
sin diferencia de naciones ha puesto en todos los hombres las mismas semillas de virtud y de vicio, se
hallan en todas naciones hombres de todos caracteres; pero no porque un italiano sea acaso más
guerrero, que muchos alemanes, o uno de éstos más astuto que muchos italianos, se debe negar
aquella generalidad de carácter que reina en el mayor número; fuera de que en el mismo ejercicio de
las inclinaciones comunes a toda la especie humana se nota las más veces cierta propiedad nacional
que caracteriza diversamente un mismo vicio o una misma virtud. Por ejemplo: todos los hombres por
el interés son inclinados a adquirir riquezas, pero cuando están en posesión de ellas, el alemán las
conserva, el francés las multiplica, el inglés las expende, el español las ostenta y el italiano, se deleita
con ellas. Esta diversidad de proceder se debe reconocer en el modo de hablar, que es la copia más
natural de los pensamientos y de las inclinaciones, y de consiguiente del carácter nacional. Y siendo
los sonidos musicales los mismos acentos que se usan en el habla, del uso de estos acentos junto
con las demás circunstancias que forman el carácter nacional, se podrá deducir el gusto de cada
nación para la música. Y he aquí el argumento de esta segunda parte, que es confirmar con los
efectos el origen de la música establecido en la primera, dando una breve y sucinta noticia de la
locución y del canto de las naciones más cercanas a nosotros, uno y otro conforme a su respectivo
locución y del canto de las naciones más cercanas a nosotros, uno y otro conforme a su respectivo
carácter. Mas no por esto tomo a mi cargo el formar la historia de las lenguas y de la m sica, pues
comprendo cuan difícil es escribir una historia de cosas, cuyas memorias más interesantes ha
consumido el tiempo, y a n las que nos quedan están llenas de confusión y contradicciones. Mi
intento solo es hacer algunas reflexiones sobre las noticias mis ciertas y generales de las lenguas y
de, la m sica, para demostrar que aunque esta haya sido siempre sustancialmente la misma, su gusto
ha variado después de la fundación de Atenas con las lenguas y naciones que sucesivamente han
poblado la Europa.
DOCUMENTO 11. LABAJO, J.: Musical ethnograph under Spanish colonial power in the modern age,
2.
http://www.muspe.unibo.it/period/ma/index/number2/labajo/joa0.htm
A: Ravenet, borrador del "Baile de mujeres". 1793. (PDF 127 Kb)B: Grabado
realizado a partir de un dibujo de John Weber, 1777. (PDF 172 Kb)

Archivo: M DULO 3. Antropología de la música

M DULO 3. Antropología de la música
AUTORES Josep Martí

A15: ETNOMUSICOLOGÍA UD 1 Módulo 3: Antropología de la m sica
3.1. OBJETIVOS
• Entender la música como cultura, en el sentido antropológico del término y como hecho social
• Mostrar las principales aportaciones de la antropología al estudio de la música
• Entender el papel que estas aportaciones pueden desempeñar dentro de la investigación

musicológica en general

A15: ETNOMUSICOLOGÍA UD 1 Módulo 3: Antropología de la m sica
3.2. INTRODUCCI N
Mi amigo Kwan Schwane, procedente de un país africano, visitaba por primera vez Europa, y,
sabiendo yo que le gustaba la música, quise llevarle al concierto de la filarmónica. Según me
confesó, era la primera vez que asistía a una manifestación musical de tales características. Al
entrar en la sala de conciertos, lo primero que le sorprendió fue la disposición de las butacas. Me
preguntó si en realidad se trataba de una sala de conferencias. Si la gente estaba sentada en
butacas, no podría moverse ni bailar cuando sonara la música. Le dije que no, que en realidad se
trataba de una sala de conciertos. Aquí no nos movemos cuando escuchamos este tipo de música
-argumenté. La escuchamos y basta. Me miró con cara de estupefacción. Cuando me empezaba a
explicar que para él sería incomprensible separar la música del movimiento corporal, sus palabras
quedaron interrumpidas por un clamoroso aplauso del público congregado que así saludaba la
aparición del director en el escenario. Creo que esto también llamó la atención de mi amigo. Los
músicos, con rostro severo y vestidos en frac impecable se levantaron en señal de respeto. Cuando
a los pocos segundos el director alzaba ritualmente su batuta, toda la sala quedó en el más
impresionante silencio. Empezaron a sonar los primeros compases de la sinfonía Júpiter de
Mozart. Mi amigo hizo un ademán como para preguntarme algo pero lo miré frunciendo el ceño y
poniéndome el índice en los labios. Entendió enseguida que había ciertas reglas, y una de éstas
era precisamente la de guardar ceremoniosamente silencio mientras sonara la música. La
interpretación de la orquesta fue realmente buena. Tras Mozart, vino Beethoven y Prokofiev.
Al salir del concierto fuimos a tomar unas copas. Evidentemente, durante todo el tiempo que
había durado el concierto, mi amigo había reprimido sus ansias de saber más sobre aquel evento
musical que sin duda alguna también había disfrutado. Empezó comentándome que aquel
concierto tenía -según sus impresiones- algo en común con la celebración ritual de la misa en las
iglesias: el comportamiento reverencial del público, la disposición de la misma sala de conciertos,
el carácter grave de los músicos.... Al tiempo que iba apurando su bebida, me iba planteando sin
solución de continuidad sus cuestiones, casi sin esperar respuesta: ¿Lo que hemos escuchado
hoy es exactamente lo mismo que unos señores compusieron siglos atrás? ¿Cómo es posible que
los músicos no puedan moverse ni un ápice de aquello que les marca el papel? ¿Es que no
sienten su propia música? ¿Es normal que unos se dediquen a hacer música y otros solamente a
interpretarla? ¿Por qué se hacía tanto ruido con los aplausos? ¿Por qué iban vestidos los músicos
de aquella manera tan diferente a la que se ve en los protagonistas de los videoclips que se emiten
por televisión? ¿Por qué la sala de conciertos tiene una puerta de acceso para el público y otra
diferente para los músicos? ¿Cobran dinero los músicos? ¿Qué hay que hacer para poder ser
considerado músico en Europa? ¿Qué significaba el comentario que había oído en el entreacto de
que el director estaba realmente inspirado ? ¿Tiene la inspiración algo que ver con el mundo
sobrenatural? ¿Por qué el público de platea iba mejor vestido que el de las galerías superiores?
¿Por qué había tan pocas mujeres en la orquesta? ¿Por qué había gente esperando a que el
director les firmara un autógrafo? ¿Para qué sirve en realidad un autógrafo...?
Cuando ya no quedaba bebida en su copa me confesó que Beethoven, aunque algo pobre de
ritmo, en realidad, le había entusiasmado. Que si el compositor alemán había compuesto nueve
sinfonías, a él, si tuviese los conocimientos necesarios le gustaría componer su décima sinfonía.
Si la gente disfrutaba tanto escuchando las nueve sinfonías, también podría disfrutar la que Kwan
Schwane podría componer siendo absolutamente fiel al estilo del gran compositor. Le saqué la idea
de la cabeza: Aunque tu/su décima sinfonía estuviese tan bien hecha e inspirada como las últimas
creaciones beethovenianas nadie te tomaría en serio. Lo siento. Hay normas sociales que también
inciden en la composición. Difícilmente te aceptarán nunca como compositor si no las conoces, y
respetas. Hoy hay que componer de manera diferente. Creo que mi amigo no lo acabó de entender:
Entonces -me dijo ¿es que la música en sí -los sonidos- no es lo más importante? En aquel
momento comprendí que hubiéramos necesitado a un antropólogo como compañero de mesa para
intentar dilucidar todas aquellas cuestiones...
Archivo: 3.3. Antropología de la Música y etnomusicología.

A15: ETNOMUSICOLOG A UD 1 Módulo 3: Antropología de la m sica
3.3. Antropología de la Música y Etnomusicología
Claude Lévy-Strauss dijo una vez, la cita no es literal: que el antropólogo se interesa de
manera especial por aquello que no está escrito, no forzosamente porque los pueblos que él
investiga no dispongan de escritura, sino porque aquello que le interesa se distingue de lo que las
personas tienden a fijar en piedra o en papel. Y en términos relacionados, el etnomusicólogo
Wolfgang Laade, escribió lo siguiente:
"El etnomusicólogo, a partir de sus experiencias, ve muchas cuestiones propias de la historia

de la música y de la musicología de manera diferente, y estas cuestiones las trata de manera
distinta al tradicional historiador de la música, porque al etnomusicólogo, la aparente
naturalidad no le parece tan natural. Porque detrás de la aparente familiaridad, todavía ve una
gran cantidad de cuestiones."
La música, en cuanto que forma parte de la cultura de la sociedad, constituye uno de los
diferentes ámbitos de investigación de la antropología, aunque también hay que reconocer que esta
disciplina no ha dedicado la misma atención a la música que a otros aspectos de la cultura, en
parte por considerársela a veces (erróneamente) marginal dentro del contexto sociocultural, y en
parte porque su estudio requiere poseer ciertos conococimientos especializados de índole técnica.
A pesar de esto, la antropología de la música se revela como un fructífero campo común o punto
de encuentro entre la antropología y la musicología.
Actualmente, los términos etnomusicología y antropología de la música pueden ser

considerados, en ocasiones, como sinónimos, y en realidad no es en absoluto inusual el empleo
simultáneo de ámbos términos por parte de un mismo investigador. Si entendemos la
etnomusicología como un extenso continuum de diferentes planteamientos conceptuales y
posibilidades metodológicas en el que en uno de sus extremos se localizan los planteamientos
más formalistas y en el otro los de cariz más culturalista (música como cultura), este último
extremo puede ser entendido perfectamente también como antropología de la música. Y de hecho,
entre antropólogos es usual asimismo servirse del término etnomusicología para referirse a la
aproximación antropológica del hecho musical . Tanto es así, que dentro de la nomenclatura de las
ciencias y tecnologías realizada por la UNESCO, la etnomusicología aparece como parte
integrante de la antropología. Al mismo tiempo, no obstante, el término antropología de la música
ha sido incorporado también dentro de la esfera musicológica como reflejo de la necesidad de
superar una visión disciplinar del fenoméno musical que resultaba insatisfactoria: aquel tipo de
investigación etnomusicológica que básicamente concebía la música como sistema cerrado y
explicable por sí mismo. El resultado de aquella visión era que, otorgando mucha más importancia
al producto musical que a los procesos, la actividad etnomusicológica se basaba
preponderantemente en la recolección de piezas musicales, en su transcripción, clasificación,
medida de intervalos, determinación de escalas, publicación de cancioneros y llevar a término
comparaciones entre diferentes culturas de manera más o menos fiel al espíritu inicial de la
musicología comparada.
Todas estas consideraciones nos remiten, pues, a la doble valencia que posee el término
antropología de la música . Cuando lo empleamos dentro del ámbito antropológico posee un valor
neutro: hablamos, por ejemplo, de la antropología de la alimentación , de la antropología de la
religión , etc. y evidentemente también de la antropología de la música . En estos casos, estas
denominaciones hacen referencia a una concrección de ámbitos que son estudiados bajo la
perspectiva de la antropología. El hecho es diferente, en cambio, cuando hablamos de antropología
de la música dentro del ámbito musicológico. La denominación hace referencia, en este caso, a
una visión o a una percepción diferenciada del hecho musical que contrasta claramente con la
manera de entender su objeto de investigación -la música- por parte de aquellas visiones más
formalistas de la etnomusicología en cuanto heredera directa de la musicología comparada. En
relación a las cuestiones de índole terminológica, Anthony Seeger propuso también una
diferenciación de enfoque entre los términos antropología de la música y antropología musical .
Mientras que el primero centraría su atención en cómo la música forma parte de la cultura y de la
vida social, el segundo, en contraste, focalizaría su interés en la manera cómo las realizaciones
musicales crean aspectos de la cultura y de la vida social . Se trata, no obstante, de una
distinción difícil de efectuar en la práctica y que, en realidad, no ha transcendido demasiado.
Aunque la denominación musical anthropolog se use, en ocasiones, con este sentido en los
ámbitos anglófonos, ni se ha generalizado, ni ha pasado a la terminología habitual de las lenguas
neolatinas en cuanto término diferenciado.
Archivo: 3.4. El surgimiento de la Antropología de la Música.

3.4. El surgimiento de la Antropología de la Música
La denominación de musicología comparada perdió importancia a partir de los años cincuenta

en los que fue reemplazándose progresivamente por la de etnomusicología . Fue sobre todo Jaap
4
Kunst quien con su libro Ethno-musicolog contribuyó mayormente a difundir entre los
especialistas esta nueva denominación. Este cambio terminológico no obedecía tan sólo a la
crítica que frecuentemente se había hecho al epíteto de comparada por su escaso valor definitorio
(toda ciencia se sirve de la comparación, y la comparación no es el único método de la disciplina)
sino que era asimismo sintomático para la pérdida relativa de relevancia de los métodos
estrictamente musicológicos de tipo formalista a favor de la importancia siempre mayor que iba
adquiriendo la orientación metodológica antropológico-cultural. Fue sobre todo a partir de los años
sesenta del siglo XX cuando los especialistas empezaron a ser cada vez más conscientes de la
necesidad de entender el fenómeno musical teniendo en cuenta sus intrínsecas implicaciones
culturales. Esta manera de concebir la investigación etnomusicológica empezó a emerger de
manera clara y consciente principalmente en los Estados Unidos de América con los trabajos de
David P. Mc Allester, Alan P. Merriam, Charles L. Seeger o Alan Lomax, por ejemplo. En Europa,
fue John Blacking el punto de referencia más importante para esta nueva manera de entender la
investigación, aunque hallamos asimismo un interesante precedente en la figura del italiano Diego
Carpitella.
Las raíces de esta línea de trabajo de signo más culturalista deben ser buscadas en la antigua
escuela americana etnomusicológica (F. Densmore, H. Roberts, G. Herzog). Ya desde sus inicios,
formada básicamente por antropólogos, estuvo más interesada por la cultura en general,
entendiéndose la música como parte integrante de aquella. Una figura clave de este desarrollo fue
el antropólogo norteamericano de origen alemán Franz Boas quien daba mucha importancia a las
manifestaciones artísticas como fuente de información para la cultura y, por tanto, alentó a sus
estudiantes a que recogieran información sobre las diferentes prácticas musicales de las culturas
estudiadas. Mientras que en Europa se había trabajado tradicionalmente mucho más desde una
perspectiva formalista a partir de los documentos musicales que se iban recopilando en los
archivos fonográficos, en los Estados Unidos americanos, la investigación se centraba sobre todo,
ya desde un principio, en el trabajo de campo antropológico destinado al estudio holístico de las
denominadas áreas culturales .
Alan P. Merriam, de formación antropológica, dio a una de sus publicaciones más difundidas el
sintomático título de Anthropolog of Music 5. En el libro, concebido de acuerdo a la tradición
boasiana, Merriam, además de tratar problemas epistemológicos de la etnomusicología, nos habla
de conceptualización, de sinestesia, de procesos de creación, de simbolismo, de agentes sociales
-los músicos-, de dinámica cultural, etc. Estos planteamientos más antropológicos se distinguen,
pues, claramente de aquella primera perspectiva etnomusicológica en la que se tendía a considerar
la música como fenómeno aislado y por tanto comprensible de manera inmanente, en la cual,
aquello que era importante era el producto musical , y las referencias a otros elementos de la
cultura devenían puramente accesorias si no, incluso, ornamentales.
Archivo: 3.5. Música como cultura

3.5. M sica como cultura
Considerar la música como cultura, es decir, desde una perspectiva antropológica, comporta
unas implicaciones epistemológicas realmente importantes. La música no es solamente una
combinación estructurada de sonidos, y, por tanto, la investigación pierde, en consecuencia, su
interés prioritario o exclusivo para el producto musical estricto. Existen, pues, muchos otros
aspectos que interesan además de las transcripciones de las tonadas, de las descripciones de los
instrumentos musicales, de las clasificaciones o de las comparaciones. Resulta evidente que el
fenómeno de la cultura no se explica tan sólo a través de productos tangibles y concretos, sino
que para comprenderlos será necesario tener en cuenta los procesos y toda una serie de
importantes factores que lo configuran. De esta manera, el investigador tiene que confrontarse
seriamente con aspectos como el de la enculturación, transculturación, maneras de difusión,
recepción, aspectos semánticos, conceptualización del hecho musical, uso, funciones, procesos
de creación, hibridización, performance, cambio, actitudes, valores, etc... El investigador se ve en
la necesidad de relacionar la música con la cultura en general y, también, con las estructuras
sociales. La antropología de la música no se interesa, pues, únicamente por el estudio del sonido
organizado sino que se interesa también por el estudio de la organización del mundo sonoro,
dentro del complejo cultural y de la estructura social. Reconociendo que la música es cultura, salta
fácilmente a la vista el interés para la musicología de asumir contenidos y metodologías de la
ciencia de la cultura por antonomasia que es la antropología. Además de la indiscutible utilidad de
su corp s conceptual, la antropología tiene en su haber la importancia que tradicionalmente ha
dado a la visión holística, la visión relativista del fenómeno cultural así como su experiencia en
estudios de tipo cualitativo.
A nivel conceptual, una de las contribuciones más fructíferas de la antropología al campo del
estudio musical es el hecho de considerar la música como un fenómeno que va mucho más allá de
la mera organización sonora y del ámbito de la estética. El hecho de considerar la música como
cultura en el sentido antropológico del término nos hace tener en cuenta factores socioculturales
que pueden ser determinantes en los procesos de creación, representación y recepción de la
música, aspectos todos ellos que conciernen directamente también a la musicología. No se trata
de una aportación meramente complementaria sino que, en ocasiones, también puede tener
importantes repercusiones en aspectos fundamentales de la disciplina musicológica, por ejemplo,
en la tripartición de nuestro universo musical en música culta, folklórica y popular moderna. Se
trata de una tripartición que se considera punto de partida para la investigación musicológica y que
condiciona metodologías, valores e intereses de la disciplina . Se trata de una tripartición que se
considera tan natural, que pocas veces es cuestionada o incluso se generaliza para todo el planeta
cuando de hecho, tal como nos muestra claramente la antropología, se trata de una elaboración
típicamente occidental y que obedece a una serie de valores sociales muy concretos más que a
criterios de naturaleza intrínsecamente musical. Esta tripartición posee no poca importancia, tanto
conceptual como pragmáticamente, para nuestra cultura musical. Uno de los principales criterios
operativos de la musicología histórica es el del valor artístico, algo que tiene mucho que ver con lo
que Carl Dahlhaus denominó "etnocentrismo vertical" , mientras que en la etnomusicología de
corte más tradicional, el exotismo -en el espacio o en el tiempo- ha jugado un papel en absoluto
insignificante, en los derroteros que ha tomado la investigación. El etnomusicólogo se ha
interesado principalmente por aquella música extraña al mundo urbano, por la que de alguna
manera ya no pertenece a nuestros tiempos, por aquella música que nos sorprende por sus
escalas arcaicas, por sus instrumentos estrambóticos... Hablar de interés por lo exótico , puede
molestar a más de un etnomusicólogo dado que el concepto exótico implica trivialidad y
subjetividad, actitudes claramente censurables para toda práctica científica. Pero resulta fácil
reconocer que la historia de la etnomusicología se halla íntimamente relacionada con estas
actitudes. En sus inicios fue claramente concebida como la ciencia de la música exótica 8 e
incluso podemos encontrar alguna definición bastante posterior que no se ruboriza por el uso del
término o la idea de exótico 9 para caracterizar los objetivos de investigación. De la misma manera
que para el ámbito de la musicología histórica el valor artístico es determinante para la
investigación, en la etnomusicología más tradicional aquello que cuenta es el valor étnico , es
decir, aquello que nos señala la genuinidad -según cuestionables criterios de raíces - de las
prácticas musicales para un grupo étnico en concreto10. Se trata, pues, de criterios que de
manera clara son culturalmente subjetivos, y que por tanto, a la fuerza han de desembocar en un
marcado etnocentrismo, uno de los principales escollos para el desarrollo científico de toda
disciplina humanística.
El hecho de considerar la música como cultura ayuda a superar estos condicionantes

axiológicos. Está claro que cuando en este contexto se habla de cultura, lo tenemos que hacer
ciñéndonos a la noción antropológica del término. Sin duda alguna, hallaríamos definiciones muy
diferentes de cultura. Pero desde la ya clásica definición formulada por Edward Tylor en 1871 que
hablaba de una totalidad compleja de diferentes elementos 11, la que entiende cultura como the
whole wa of life, o la definición ofrecida por Clifford Geertz desde una perspectiva semiótica como
redes de significación 12, aquello que está claro, es el sentido totalizante que incluye siempre la
idea de cultura. Es decir, nos referimos tanto a lo que es grande como a lo que es pequeño, a lo
que es digno de figurar en letras capitales en los anales historiográficos o en la prensa de hoy día,
como lo que pasa desapercibido para la mayoría de la población, lo que llega a enraizar y lo fugaz.
Aquí ya no es válida aquella distinción de gente con o sin cultura. Todos tenemos cultura. La
lengua, las grandes manifestaciones artísticas, el pensamiento filosófico forman parte de la cultura,
de la misma manera también, hablando antropológicamente, forma parte de ella el modo de
prepararse el café cada mañana, nuestros hábitos higiénicos o la manera de saludar al vecino
cuando nos lo encontramos en la escalera. Podemos hacernos idénticos razonamientos por lo que
respecta a la cultura musical. Las grandes obras de Cabezón, Beethoven, Mahler, etc. son cultura
musical, de la misma manera que también lo son los cantos de los segadores, la copla, el rap, así
como todo lo que envuelve la práctica musical, desde la creación de las grandes orquestas hasta
el consumo individualizado del walk man, desde todos los valores que asociamos al mundo
operístico, hasta las modernas manifestaciones del k araok e o del hilo musical. No estamos
hablando, pues, de la noción humanista de cultura sino de la antropológica13.
Archivo: 3.6. Perspectiva relativista del fenómeno musical

3.6. Perspectiva relativista del fenómeno musical
En la visión transcultural y comparativa del fenómeno musical, esta especial sensibilidad

crítica de la antropología hacia las proyecciones etnocéntricas que se manifiesta en un claro
escepticismo ante las generalizaciones que no tienen en cuenta las experiencias y diversidades
locales, hace que la misma idea de música , desde una perspectiva antropológica, requiera
explicaciones que van más allá de los tradicionales parámetros musicológicos, lo que sin duda
alguna enriquece el debate epistemológico. Considerar la música meramente como arte
representaría desde una perspectiva antropológica una visión extremadamente reduccionista y por
tanto tergiversadora de la realidad. El hecho de considerar la música como arte, con todas las
implicaciones que esto supone, es una idea típicamente occidental. Al estudiar otras culturas
hemos visto de manera clara que entre las muchas cosas que puede ser la música, también es
comercio, expresión de las creencias religiosas y sentimientos étnicos, expresión de las
estructuras de poder, cohesionador social, reflejo del prestigio social, portadora de poderes
mágicos y terapéuticos, etc.; y de la misma manera que la música puede ser todas estas cosas
para muchas culturas, sabemos que también lo puede ser para la nuestra: El cachet de Pavarotti o
el de Julio Iglesias no es el mismo que el de toda una cobla de sardanas entera; sin nuestras
prácticas y creencias religiosas de los últimos siglos no entenderíamos ni existiría buena parte de
nuestro repertorio musical; al estado español, en 1997, no le importó demasiado pagar la ingente
suma de 130 millones de pesetas a los herederos de Pérez Casas para comprar los derechos del
Himno nacional; la sintonía musical que anuncia el discurso en la televisión de un jefe de estado no
se basará nunca en cualquier tipo de música sino que sólo se empleará aquella que connote
significaciones propias al rango de la autoridad; muchas tribus urbanas se caracterizan por un
estilo musical determinado que les ayuda a crear y mantener el sentimento de communitas; no es
lo mismo tener en casa un piano Steinwa que un Yamaha; la industria del mu ak ha desarrollado
fondos musicales concebidos para animar a los clientes de los grandes almacenes a comprar
más; la musicoterapia intenta encontrar aplicaciones racionales terapéuticas a la música.
Evidentemente, la música no está tan sólo para procurarnos placer estético.
El mismo enfoque antropológico cuestiona también la definición de música como

esencialmente la obra musical, cuya última realidad reposa en la partitura, en el texto1 , algo que
resulta inadecuado no tan sólo para muchas culturas no occidentales sino en parte también para
nuestra propia sociedad. De ahí el interés de la antropología por entender la música a partir de sus
procesos musicales activos (performance) en lugar de limitarse o concentrarse
preponderantemente en los productos (la obra musical).
Si la importancia dada a la perspectiva holística constituye una de las características de la

antropología, ésta es también una aportación de sumo interés de esta disciplina al estudio de la
música1 , algo que afecta no tan sólo a los ámbitos tradicionales de investigación
etnomusicológicos, sino también a la musicología en general:
"La musicología, que entendida hoy día particularmente como historia de la música amenaza
con perderse en los pequeños maestros y maestrillos que siempre se citan, no puede
renunciar a la larga a diseñar una teoría general de la música que difícilmente sería posible si
no es a partir de una base antropológica."1
Otra de las cosas importantes que también hemos aprendido ha sido el gran error de querer
entender la historia musical de la humanidad de manera lineal y progresiva. Hasta no hace mucho
tiempo, y dentro de una perspectiva evolucionista, todavía se entendía nuestra música clásica
como el cenit de un conjunto de prácticas musicales que se han dado a lo largo de la historia.
Todas las otras músicas eran vistas o bien como estadios inferiores en la evolución musical
humana que se identifican con la infancia de nuestra gran música o bien como expresiones
degeneradas del fenómeno musical. Por lo que respecta al primer punto, sólo hace falta pensar en
aquella vieja idea de algunos círculos musicológicos que creían -y en ocasiones creen todavía-que
el principal valor de la denominada música folklórica reside en la información que nos puede dar
sobre la infancia de la música culta del país, de la misma manera que bajo una óptica evolucionista
se pretendía que la música de los africanos o de los aborígenes australianos nos podría dar una
certera imagen de cómo serían los inicios de la música occidental. Según estas perspectivas, las
otras músicas que no son adscribibles a estas categorías y que no pertenecen a la tradición de los
conservatorios -la música popular moderna, por ejemplo- son vistas sencillamente como
degeneradas o subproductos de nuestra civilización.
La clásica visión relativista del fenómeno cultural propia de la antropología nos lleva a la
conclusión de que hablar de m sicas más o menos evolucionadas no tiene sentido. La m sica se
encuentra en relación directa con la cultura en la que se desarrolla, y estará, por tanto, de acuerdo
con las necesidades y posibilidades de esta ltima. Se puede hablar de m sicas técnicamente
más o menos complejas, de m sicas más o menos imbricadas en la vida cotidiana, de m sicas
que pidan más o menos participación social, de m sicas más o menos apropiadas para conseguir
estados alterados de consciencia, de m sicas que exijan más o menos virtuosismo instrumental,
de m sicas más abiertas o más cerradas a la innovación, de m sicas más ligadas a la idea de
op s como algo que una vez está realizado ha de quedar así de manera inmutable, o de m sicas
más libres que se las haga depender directamente del espíritu creador del momento de su
ejecución, etc. De acuerdo con estos diferentes valores, será cada sociedad la que decida qué
m sica es la más indicada para ella.
Archivo: 3.7. Conclusión

3.7. Conclusión
Por ltimo, es importante no perder de vista que aquello que interesa a la antropología de la
m sica, a través de sus etnografías, estudios transculturales y comparativos, y sistematización de
los datos obtenidos de esta manera, es obtener conocimientos sobre lo que son y significan el
conjunto de las prácticas musicales para la humanidad. Y lógicamente, el conocimiento de la
alteridad (musical) nos conduce también a profundizar en el conocimiento de nuestra propia
cultura. Se trata de una idea que continuamente hallamos en los escritos antropológicos:
"Caracteriza a la antropología el empeño por conquistar la lejanía cultural y la especificidad;

su quehacer fuerza al antropólogo a hacerse otro, apropiándose los significados del Otro para
de esta manera entenderse a sí mismo en comparación, en contraste y a través del Otro."17
Y en este sentido, la antropología de la m sica se entiende formando parte de aquel conjunto

de disciplinas centradas en la investigación musical, separadas muchas veces entre ellas por
fronteras arbitrarias que, en muchas ocasiones, más que basarse en razones realmente
epistemológicas son más bien consecuencia de procesos criticables de reproducción
18
académica .

3.8. RESUMEN
La m sica, en cuanto que forma parte de la cultura de la sociedad, constituye uno de los
diferentes ámbitos de investigación de la antropología. En sus planteaminetos conceptuales y
metodológicos, la antropología de la m sica coincide con la etnomusicología de signo más
culturalista, consciente de la necesidad de superar aquella primera perspectiva de la disciplina en
la que se tendía a considerar la m sica como fenómeno aislado y, por tanto, comprensible de
manera inmanente. La antropología de la m sica no se interesa, pues, nicamente por el estudio
del sonido organizado sino que se interesa también por el estudio de la organización del mundo
sonoro, dentro del complejo cultural y de la estructura social. El hecho de entender la m sica
como cultura constituye la principal característica de la antropología de la m sica. De ahí la
importancia que se da a la perspectiva holística. Muy importante es asimismo la visión relativista
del fenómeno musical. Considerar la música meramente como arte representaría desde una
perspectiva antropológica una visión extremadamente reduccionista y tergiversadora de la realidad.
No se entiende la historia musical de la humanidad de manera lineal y progresiva, y se cuestiona
asimismo la definición de música como esencialmente la obra musical , cuya última realidad
reposa en la partitura, en el texto. De ahí el interés de la antropología por entender la música a
partir de sus procesos musicales activos (performance) en lugar de limitarse o concentrarse
preponderantemente en los productos (la obra musical). El conocimiento de la alteridad (musical)
nos conduce también a profundizar en el conocimiento de nuestra propia música.
Archivo: Notas al Módulo

Notas
1. Wolfgang Laade, Musik wissenschaft zwischen gestern und morgen. Bemerk ungen eines
Musik ethnologen zu einer Disk ussion ber Musik geschichte und Musik ethnologie, Berlín,
Merseburger, 1976, pág. 24.
2. Véase, por ejemplo, el conocido libro de A. P. Merriam Anthropology of Music citado más
adelante. A pesar del título, Merriam entiende su trabajo como una aportación más a la teoría de
la etnomusicología, tal como manifiesta de manera explícita en los diferentes capítulos del libro.
3. Cfr. Anthony Seeger, Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People,
Cambridge, Cambridge University, Press, 1987, págs. XIII-XIV.
4. The Hague, M. Nijhoff, 1955.
5. Evanston: Northwestern University Press, 1964.
6. Tanto es así que la tradicional distribución de ámbitos de investigación entre la musicología

histórica y la etnomusicología se basa en esta categorización. Véase al respecto Josep Martí,
«Las fronteras interiores de nuestro universo musical. El caso de las músicas populares», Música
Oral del Sur 4, en prensa.
7. Cfr. Carl Dahlhaus, «Historisches Bewußtsein und Ethnologie», Die Musik forschung 30/2,
1977, pág. 145 págs. 144-148.
8. Véase por ejemplo Benjamin Ives Gilman, «The Science of Exotic Music», Science 30, 1909,
págs. 532-535.
9. «Comparative musicology [is] the study of exotic music.» «Exotic music: the musical cultures
outside the European tradition.» Willi Apel, Harvard dictionary of music, Cambridge, Harvard
University Press, 1947, págs. 167 y 250. «[Ethnomusicology is] the systematic study of music
as it is manifested among the more primitive and unfamiliar peoples of the world», John
Greenway, Primitive Music, Boulder,University of Colorado, 1962, pág. 1.
10. Debemos ser muy cautos con la idea de ‘lo étnico’ tal como habitualmente se utiliza en la
musicología. Véase al respecto Josep Martí, «¿Necesitamos aún el término "etnomusicología"?»,
Revista de Musicología 20/2, 1997, pág. 889-890 [págs 887-894]
11. «Cultura es [...] la totalidad compleja que incluye conocimientos, creencias, arte, ley, moral,
costumbres y cualquier otra capacidad y hábitos adquiridos por el hombre, en cuanto miembro de
una sociedad», E. B. Tylor, Primitive Culture, Londres, Murray, 1871, pag. 1; citado en ngel
Aguirre, «Cultura», en: ngel Aguirre (ed.), Diccionario temático de Antropología, Barcelona,
Boixareu Universitaria, 1993 (2ª edición), pág. 152.
12. Cfr. Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1992, (ed. original:
1973), pag. 20.
13. El estudiante podrá encontrar una buena orientación sobre estas diferentes nociones de
cultura en Antonio Ariño, Sociología de la cultura. La constitución simbólica de la sociedad,
Barcelona, Ariel, 1997.
14. Cfr. Ruth Finnegan, «¿Por qué estudiar la música? Reflexiones de una antropóloga desde el
campo», Antropología 15/16, 1999, pág. 22, [págs. 9-32].
15. Véase al respecto Martí Pérez, Josep, «Hacia una Antropología de la Música», Anuario
Musical 47, 1992, págs. 213-215, págs. 195-225.
16. Albrecht Schneider, Analogie und Rek onstruk tion. Studien zur Methodologie der
Musik geschichtsschreibung und zur Fr hgeschichte der Musik , Bonn, Verlag für systematische
Musikwissenschaft, 1984, pág. 47.
17. Carmelo Lisón Tolosana, Antropología hermenéutica, México, FCE, 1983, pág. 126.
18. Cfr. Pierre Bourdieu y Loïc J.D. Wacquant, Per a una sociologia reflexiva, Barcelona, Herder,
1994 (edición original francesa: 1992), pág. 126

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WEBER, M.: Eine 'andere' Musik issenschaft?, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1989.

3.10. ACTIVIDADES
Todos vamos con una cierta frecuencia a comprar discos y percibimos como algo normal y útil
el que los comercios clasifiquen la oferta de discos bajo diferentes denominaciones o etiquetas.
Generalmente, estamos tan familiarizados con estas clasificaciones que no las cuestionamos.
Como actividad, puede resultar de interés:
a. Anotar las principales etiquetas o categorías clasificatorias de discos tal como se presentan
en el comercio donde habitualmente compráis vuestros discos.
b. Realizar un breve comentario sobre esta clasificación: criterios utilizados, conveniencia,

posibles contradicciones, etc.
c. ¿Desde una perspectiva antropológico-musical, qué comentarios os sugieren los textos

incluidos en el apartado II de los documentos añadidos?
d. A partir de la observación de tres conjuntos musicales (uno de música clásica, otro de música
popular moderna y un tercero de música tradicional) intenta encontrar elementos de tipo
extramusical que posean la función de rasgos distintivos para cada uno de estos grupos (como
por ejemplo: indumentaria, gestualidad, contexto espacial de las actuaciones,
relación/interacción con el público, etc.) ¿Cuál sería según tu opinión, la justificación social de
estas diferencias?
e. Con un poco de imaginación, elabora una detallada descripción de un concierto o recital de

música tal como lo describiría una persona procedente de una cultura diferente a la nuestra y, por
tanto, poco familiarizada con los códigos culturales occidentales. Puedes tener en cuenta, por
ejemplo:
Los agentes sociales (músicos, público)

El programa ofrecido
Contexto espacial y temporal
Conjunto de comportamientos ritualizados (saludos, aplausos, comportamientos en los
entreactos...)
etc.

3.11. EJERCICIOS
1. ¿Sabrías dar alguna razón de por qué el término musicología comparada fue reemplazado por
el de etnomusicología?
2. ¿Puede considerarse a A. P. Merriam como el iniciador de la orientación antropológico-

musical en el estudio de la música?
3. ¿Sería adecuado considerar la antropología de la música como la ciencia de la música

exótica ? Razones.
4. ¿Puede carecer una persona de cultura musical ?
5. ¿Por qué no deberíamos considerar la música únicamente como arte?
6. ¿Tiene sentido hablar de músicas más o menos evolucionadas?
SOLUCIONARIO
1. ¿Sabrías dar alguna razón de por qué el término musicología comparada fue reemplazado por
el de etnomusicología?
-Por el escaso valor definitorio del adjetivo comparada y la importancia siempre mayor que iba
adquiriendo la orientación metodológica antropológico-cultural.
2. ¿Puede considerarse a A. P. Merriam como el iniciador de la orientación antropológico-

musical en el estudio de la música?
-Aunque se considera a Merriam como una figura importante dentro del desarrollo de la disciplina,
los orígenes de esta orientación se encuentran sobre todo en la antropología norteamericana de
principios de siglo XX centrada en el estudio de las áreas culturales.
3. ¿Sería adecuado considerar la antropología de la música como la ciencia de la música

exótica ?
-Evidentemente no. Por una parte, el concepto exótico es culturalmente subjetivo. Por la otra, la
antropología de la música también tiene como objeto el estudio de la propia cultura musical.
4. ¿Puede carecer una persona de cultura musical ?

-Antropológicamente hablando, la pregunta carece de sentido. Dado que no hay sociedad sin
música, toda persona, en su cualidad de agente social, posee su cultura musical.
5. Por qué no deberíamos considerar la música únicamente como arte?
-Porque ello implicaria una visión muy reduccionista y etnocéntrica del hecho musical.
6. Tiene sentido hablar de músicas más o menos evolucionadas?
-Desde una perspectiva global ello carecería de sentido ya que la música se encuentra en
relación directa con la cultura en la que se desarrolla, y se corresponde a las necesidades y
posibilidades de ésta.

3.12. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: Algunas ideas para reflexionar
DOCUMENTO 2: Qué crítica te sugieren las siguientes ideas?
DOCUMENTO 1. Algunas ideas para reflexionar
[1]
"[...] está claro que la etnomusicología no se limita al estudio de áreas geográficas

particulares, o a supuestos tipos de sociedades, sino que es aplicable a cualquier corpus de
música de cualquier sociedad."1
[2]
"La etnomusicología tiene la fuerza de revolucionar el mundo de la música y de la educación

musical, si sigue las implicaciones de sus hallazgos y se desarrolla como método, y no
simplemente como área de estudio. Creo que la etnomusicología ha de ser algo más que una
rama ortodoxa de la musicología dedicada al estudio de la música 'exótica' o 'folklórica':
puede ser pionera de nuevas maneras de analizar la música y la historia de la música."2
[3]
"Uno de los cambios más importantes que han tenido lugar desde la publicación del
manifiesto de Guido Adler, es que la etnomusicología o musicología comparada, tal como fue
denominada, ya ha dejado de ser una rama de la musicología. Al contrario, la musicología,
con un ámbito de estudio y métodos limitados a un nico sistema musical podría ser descrita
como una rama de la etnomusicología."
[4]
"Dado que cada ejecución musical es un acontecimiento estructurado perteneciente a un

sistema de interacción de orden social donde su sentido no puede ser analizado al margen de
los otros hechos de este sistema, la etnomusicología puede ser considerada como una rama
de la antropología o de la historia antes que de la m sica."
[5]
"La m sica no se puede entender solamente como un fenómeno sonoro: implica

comportamientos sociales, normas y conocimientos."
[6]
"Sin conceptos sobre m sica, no hay comportamiento musical, y sin comportamiento no se

puede producir m sica. Este producto musical, no obstante, influye sobre los conceptos y los
refuerza o cambia de acuerdo a los valores que la sociedad posee sobre la m sica."
[7]
"La principal crítica de los antropólogos de la m sica a los etnomusicólogos formalistas hace
referencia al hecho de que estos ltimos, considerando los sistemas musicales como
conjuntos autoregulados y autónomos, pierden completamente de vista los movimientos de la
expresión musical o bien la dinámica social y cultural en la que se inscribe la m sica y de la
cual no constituye sino uno de los procesos de formalización."
[8]
"Si se omiten los aspectos sociales del quehacer musical, y el estudio de la m sica se limita
a los sonidos en sí mismos, se crea la ilusión de que la m sica constituye una entidad
autónoma y que los m sicos no necesitan interesarse por el mundo que les rodea. El hecho
de no tomar en consideración cómo otros aspectos de la sociedad y de la cultura influencian
el comportamiento musical puede conducir a actitudes excesivamente elitistas sobre la
m sica."
[9]
"La m sica no es un objeto. Es un proceso que surge de las relaciones entre los sonidos
musicales y la gente que confiere a estos sonidos sus significaciones y valores. Sin gente no
hay m sica."
[10]
"Mi tesis general ha sido que, si se tiene que evaluar la importancia de la m sica dentro de la
sociedad y la cultura, la m sica se ha de describir desde el punto de vista de las actitudes y
los procesos cognitivos implicados en su creación, así como a partir de las funciones y los
efectos del producto musical dentro de la sociedad."10
[11]
"No podemos entender una cultura a través del análisis de sus objetos culturales, sino a
través del análisis de aquellas formas de comportamiento y relaciones en las que estos
objetos reciben su sentido, significación y valor."11
[12]
"Si la musicología falla [...] en reconocer las posibles especificidades de la m sica como
forma social, entonces se condenará ella misma a ocupar dentro del mundo académico una
posición más periférica de la que actualmente ya ocupa."12
[13]
"El nacimiento de la musicología comparada como rama autónoma de la musicología, un

hecho considerado habitualmente como algo positivo por los etnomusicólogos, como la
aparición de una nueva disciplina que sanciona la especificidad y la dignidad de su trabajo
científico, también ha representado, en realidad, la sanción oficial de la marginalidad de las
'otras' m sicas dentro de la representación general de la m sica del género humano."13
[14]
"La distinción entre la complejidad superficial de los diferentes estilos y técnicas musicales
no nos aportan nada til por lo que se refiere a los propósitos y la capacidad expresiva de la
m sica, o por lo que concierne a la organización intelectual que comporta la creación musical
[...] es sencillamene la expresión de una amplia división del trabajo y una tradición técnica
acumulada."14
[15]
"De manera improcedente, nos hemos acostumbrado a reservar el término 'musicología' o

'musicología histórica' para los estudios que hacen referencia a la m sica 'culta' occidental.
Hoy día, a finales del siglo veinte, cuando en Occidente cargamos a nuestras espaldas con
toda una historia colonialista, ya muy autocriticada pero con unas consecuencias que en
muchos aspectos son todavía vigentes y palpables, parece un tanto grotesca la pretensión de
persistir en la distribución de dominios entre una y otra musicología: una disciplina para los
fenómenos musicales propios del ámbito 'culto' y occidental, y otra para todas las otras
posibles manifestaciones sonoras del planeta."1
[16]
"Esta subdivisión de nuestras m sicas en los tres ámbitos diferentes [culta, tradicional,
popular] no se fundamenta en criterios estrictamente musicales referentes a la materia
sonora, sino en criterios contextuales de tipo sociocultural. Dicho de otra manera, los límites
establecidos entre estos ámbitos, separan, no solamente porque se puedan corresponder con
algunos datos objetivos de la realidad, sino también porque otorgamos a las líneas
demarcadoras unos contenidos de acuerdo con nuestras necesidades de hacer prevalecer
determinados valores."1
[17]
"Por lo que respecta el ámbito musical occidental, las fronteras interiores relativas a los
conceptos culto/popular/tradicional han tenido dos consecuencias negativas importantes para
la investigación musicológica. En primer lugar, han priorizado la visión de la cultura popular
como sistema autónomo." [...] "En segundo lugar, los valores sociales que se hallan
implícitos en los límites culto/popular/tradicional han condicionado desde siempre en gran
medida la investigación musicológica, dando una gran importancia a la m sica culta
occidental en detrimiento de las otras y descuidando, además, de manera escandalosa,
todas aquellas m sicas que subjetivamente no son consideradas 'patrimonios culturales'
étnicos o nacionales, com es el caso, por ejemplo, de la m sica popular moderna."1
[18]
"Existe una agenda oculta, un código no escrito, que nos anima a limitar la investigación a
repertorios y actividades musicales que son ejemplares, estéticamente satisfactorias,
socialmente aceptables, intelectualmente rentables, todos aquellos criterios que predominan
en la organización de la educación musical, en las emisoras, en la concesión de títulos, en
los premios a compositores y en la mayor parte de las publicaciones musicológicas."1
[19]
En relación al espectáculo operístico que Pavarotti, Domingo y Carreras ofrecieron
conjuntamente en junio de 1990 en las termas romanas de Caracalla: "Fue muy divertido,
aunque distinto de lo que debería ser un espectáculo lírico [...] eso no es ópera; es otra cosa.
No es arte, es comercio [...]. Ese p blico sólo espera el gran concierto de los tenores como
el que espera un concierto de rock. La lírica es más seria."1
"Cuando la multitud imita, adopta, falsifica, banaliza, desvirt a, vulgariza aquello que poco
antes era considerado elitista, distintivo de los escogidos, provoca una crisis. Porque todo
aquello que puede ser rápidamente imitado y masificado, participado por la multitud, queda
automáticamente devaluado como identificador y diferenciador social entre las minorías
selectas".20
[20]
"[...] ya nos lo había enseñado Hitler: cuando un determinado arte es denunciado como
degenerado se afirma implícitamente que tal arte está planteando posibilidades de las que
cualquier sistema cerrado, como una dictadura, debe desconfiar."21
[21]
"El debate sobre la naturaleza de la significación musical tiene una larga historia. [...] Resulta
complicado hallar una respuesta a esta cuestión debido a la misma naturaleza de la m sica.
Los patrones organizados de sonido, de la misma manera que otros ruidos, son
evanescentes; tan pronto como las notas suenan ya desaparecen. En contraste con la
situación de las artes visuales, o la literatura, parece ser que no existe un 'texto' material que
pueda ser susceptible del escrutinio analítico. [...] La idea de que la esencia de la m sica
existe en la notación musical de las partituras no es en absoluto convincente. Además del
hecho de que estas hojas de papel no es lo que en realidad genera los sonidos, la mayor
parte de la m sica del planeta no ha sido transcrita nunca. Además, incluso en la tradición
occidental clásica, las partituras musicales no pueden ser nunca consideradas como una
exacta guía de las intenciones del compositor. [...] Parece, pues, plausible, que tengamos
que buscar el 'texto' musical en la misma performance."22
[22]
"[...] toda m sica es m sica étnica ya que es un hecho social en el que las formas y
ejecuciones hacen parte de las tradiciones culturales de una vida social."23
[23]
"Necesitamos recordar que en la mayoría de los conservatorios se enseña tan sólo un tipo
particular de m sica étnica [la m sica culta occidental], y que la musicología es en realidad
una musicología étnica."24
[24]
Yossou N'Dour: "Me parece contradictorio ese interés artístico que suscita todo lo africano
con la ola de racismo que existe hoy en el mundo"2
[25]
"el rock es la m sica hecha en tu casa, con los instrumentos que tienes en casa."2
[26]
"Los conciertos ahora mismo no son m sica, sino rituales donde se re ne la tribu para
celebrar que están juntos y que han oído las canciones y se las saben, y da igual quién esté
en el escenario."2
[27]
"Creo que un concierto sinfónico es una celebración de la 'historia sacralizada' de las clases
medias occidentales, y una afirmación de fe de sus valores como permanente fuente de vida.
Dado que estos valores y los de la sociedad industrial en general sufren cada vez más el
ataque tanto de críticos como de la presión de los acontecimientos, el concierto deviene más
necesario como ritual de estabilidad en un mundo inestable." [...] "El hecho de que en un
concierto sinfónico no se reconozca esta función es debido a que es esencial para sus
participantes que sea así, ya que parte del mito industrial que celebra, es la idea [...] de que
hemos superado el mito y por ello el ritual."2
[28]
"No estoy muy lejos de pensar que en nuestras sociedades la historia sustituye a la mitología
y desempeña la misma función."2
[29]
"No es que la m sica no tenga nada que decir: ella permite más bien decir a todos aquello
que quieren. No porque niegue el mundo sino porque encarna no importa cuál de los
innumerables mundos imaginarios que pueden hallar en la m sica una forma matricial de
expresión"30
[30]
"Nos equivocamos con una vana esperanza cuando creemos que el mejor medio de preparar
el advenimiento de una ciencia nueva consiste en acumular primero pacientemente todos los
datos de que hará uso. Porque no sabemos lo que necesitará, al menos hasta que nos
1
formemos una idea de ella."
No a Doc men o I
1. MERRIAM, A. P.: «Ethnomusicology: discussion and definition of the field , E h ic g

4, 1960, pág. 111 [págs. 107-114].
2. BLACKING, J.: H M ica i Ma ?, London, Faber and Faber, 1976, pág. 4.
3. BLACKING, J.: «Towards a reintegration of musicology en: Ann Buckley, Karl-Olof Edström y
Paul Nixon (eds.), P ceedi g f he Sec d B i i h-S edi h C fe e ce M ic g :
Eh ic g , Göteborg, Göteborgs Universitet, 1991, pag. 65 [pags. 61-70].
4. BLACKING, J.: «L'homme producteur de la musique , M i e e Je 28, 1977, pág. 54

[págs. 54-67].
5. MERRIAM, A P.: The A h g f M ic, Evanston, Northwestern University Press, 1964,

pág. 27.
6. MERRIAM, A. P.: «Ethnomusicology revisited , E h ic g 13/2, 1969, pág. 226 [págs.

213-229].
7. GIANNATTASIO, F.: I c ce di ica, Roma: La Nuova Italia Scientifica, 1992, pág. 61.
8. KAEMMER, J. E.: M ic i H a Life. A h gica Pe ec i e M ic, Austin,

University of Texas Press, 1993, pág. 7.
9. SHEPHERD, J.: «Music, culture and interdisciplinarity: reflections on relationships , P a

M ic 13/2, 1994 pág. 136 [pags. 127-141]
10. BLACKING, J.: H M ica i Ma ?, London, Faber and Faber, 1976, pág. 53.
11. WICKE, P.: «Populäre Musik als theoretisches Konzept , P ci 1, 1992, pág. 24
[págs. 6-42]
12. SHEPHERD, J.: M ic a S cia Te , Cambridge, Polity Press, 1991, pág. 190.
13. LEYDI, R.: L'a a ica. E ic gia, Firenze, Ricordi, 1991, pags. 92-93.
14. BLACKING, J.: How Musical is Man?, London, Faber and Faber, 1976, pág. Vii.
15. MART , J.: «L'Etnomusicologia a l'actualitat», en Cèsar Calmell (ed.), Actes del «I Congrés de
M sica a Catalunya», Barcelona, Consell Català de la Música/DINSIC, 1994, pág. 747 [págs.
747-753].
16. MART , J.: "L'Etnomusicologia a l'actualitat", en Cèsar Calmell (ed.), Actes del "I Congrés de
M sica a Catalunya", Barcelona, Consell Català de la Música/DINSIC, 1994, pág. 749 [págs. 747-
753].
17. Josep MART , "L'Etnomusicologia a l'actualitat", en Cèsar Calmell (ed.), Actes del "I Congrés
de M sica a Catalunya", Barcelona, Consell Català de la Música/DINSIC, 1994, pág. 749-750
[págs. 747-753].
18. Ann Buckley, «Boundaries in the field: what do they serve? A review of the landscapes of
ethnomusicology and historical musicology», en: A. Buckley, K. O. Edström y P. Nixon (eds.),
Proceedings of the Second British-Swedish Conference on Musicology: Ethnomusicology,
Göteborg, Göteborgs Universitet, 1991, págs 41-42 [págs 39-60].
19. Entrevista a Alfredo Kraus, El País, 2.3.1992, pág. 36.
20 MAR N, E. y TRESSERRAS J. M.:, Cultura de masses i postmodernitat, València, Edicions

314, 1994, pág. 218
21. ECO, U.: La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1970, pág. 245.
22. MARTIN, P. J.: Sounds & Society. Themes in the sociology of music, Manchester,
Manchester University Press, 1995, págs. 25-26.
23. BLACKING, J.: «L'homme producteur de la musique», Musique en Jeu 28, 1977, pág. 54
[págs. 54-67].
24. BLACKING, J.: How Musical is Man?, London, Faber and Faber, 1976, pág. 3.
25. Entrevista a Yossou N'Dour, La Vanguardia, 18.7.1995, pág. 47.
26. Entrevista a Los Rebeldes, Avui, 1.12.1991, pág. 42.
27. Entrevista a Joaquín Sabina, La Vanguardia, 2.6.1992, pág. 53.
28. SMALL, C.: «Performance as ritual: sketch for an enquiry into the true nature of a symphony
concert , en: A. L. White (ed.), Lost in Music. Culture, Style and the Musical Event, London and
New York, Routledge & K. Paul, 1987 págs. 19, 26 [págs. 6-32]
29. LÉVI-STRAUSS, C.: Mito y significado, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pág. 65.
30. SLOBIN, M.: «Micromusics of the West: A Comparative Approach , Ethnomusicology 36/1,
1992, pág. 57 [págs. 1-88].
31. DURKHEIM, E.: De la division du travail social, París 1978, citado por Thomas Laqueur, La
construcci n del sexo. Cuerpo y género desde los griegos hasta Freud, Madrid, Cátedra, 1994,
pág. 43.
DOCUMENTO 2. ¿Qué crítica te sugieren las siguientes ideas?
[1]
"Los instrumentos de los hindúes han llegado a un sorprendente grado de perfección, pero no
podemos decir lo mismo de su música, que todavía se mantiene en su infancia. Es imposible
no hacer esta crítica viendo a un hindú tocando el tambura. Teniendo en sus manos este
magnífico instrumento, pintado, dorado, lujosamente ornamentado, podríamos creer en un
principio, que habría de extraer de él los sonidos más encantadores. Pero, por el contrario, el
músico se mantiene por horas en la misma pose cantando una melodía monótona y tocando
de vez en cuando una de las cuatro cuerdas de las que se compone el instrumento. Éste es
el único uso que hace de él, el único placer que busca. Esto, para él ya es una gran cosa.
Sentado en la alfombra o en una pieza de tela blanca, se abandona a las sensaciones
placenteras que produce la vibración de una única cuerda, y probablemente aún abandonaría
este placer si exigiese el más mínimo esfuerzo. Todo tiene que ser proporcional a su gusto
natural por la pereza y la indolencia." [...]
"El soorna es nuestro oboé. Pero los hindúes lo tocan tan mal que sólo pueden producir con
él un sonido chillón y desagradable. El europeo más acostumbrado al sonido de la música
hindú no puede aguantar un concierto con diversos soorna acompañados con algunos de sus
otros ruidosos instrumentos. Cada soorna va como él quiere sin prestar atención a la medida
o a la armonía. Desde una cierta distancia, se podría pensar que se trata de los chillidos de
un grupo de bestias salvajes."1
[2]
"Los moros no sólo no conocen la armonía, sino que en sus charangas oficiales (de algún
modo las hemos de llamar), compuestas en su mayor parte de ruido (tambores, etc.), todos
los instrumentos aptos tocan al unísono y siempre el mismo monótono canto." [...] Los indios
y los chinos, hasta que a fuerza de trompazos les han infundido lo que hemos convenido en
llamar europeización, no conocían el canto popular sino en sus primitivas y elementales
formas. Nuestros misioneros nos refieren que en sus pagodas no cantan, y sólo en el campo
emiten sonidos guturales y gangosos, que quieren llamar canto. 'Aquellos pueblos -me decía
hace poco un Obispo español residente en China- todavía están en la época del an- an, y si a
uno de los misioneros le oyen tocar una flauta o un acordeón, se extasían y algunos huyen'.
[...] En los iroqueses, papúes y australianos, en todos los pueblos tiene cumplimiento la
misma observación sobre lo rudimentario de sus cantos populares, que bien puede ascender
a la categoría de ley."
[3]
"El jazz es cínicamente la orquesta de los animales de pulgar no oponible y pies aún
prensibles, de la selva del vudú. Es todo exceso, y con ello más que monótono: el mono se
ha entregado a sí mismo, sin costumbres, sin disciplina, caído en todos los bosquecillos del
instinto, mostrando su carne aún más obscena."
[4]
"A la rondalla viril, a la sana cobla, vienen a sustituirse las brutales estridencias del 'jazz-
band', importación de una 'música de negros' aderezada con el degradado ambiente del
'cabaret' y que la inconsciencia de agotadas juventudes ha elevado a la categoría de arte de
moda. Inútil decir que eso ya no es música para el pueblo, sino música contra el pueblo, en la
cual solamente palpita una bestialidad de seres en celo, y un primitivismo de bosque
africano."
[5]
"...adviertan que [el twist, madison, etc.] son ritmos y modos extraños a nuestra cultura
musical, por donde finalmente han de ser rechazados por nuestro pueblo, incómodo ante ellos
por más que la propaganda y toda la presión del esnobismo concurran a imponerlos."
[6]
"[En la radio debe usarse la música] como pausa de transición, como elemento recreativo,
como ilustración artística en todas las formas y géneros, menos en uno: en la música
envilecedora, artística y moralmente, y también en esa forma insistente, machacona, del
«jazz moderno y sus derivados, en cuanto supone una preferencia abusiva, no justificada ni
a título de agradable pasatiempo, ni de moda imperante, y ni siquiera bajo pretexto de
peticiones de unos cuantos radioyentes, por más que renieguen del arte y se empeñen en
aprender «a hacer el indio al compás de esas exóticas danzas de negros, producto de las
selvas americanas, transformado artísticamente, muchas veces en sentido peyorativo en
cuanto a lo moral, por las orquestinas de los cabarets de la City."
[7]
"En su trabajo recoge la autora, además de las canciones propias y peculiares de la

provincia, algunas que también se conocen y se cantan en otros puntos de España. No
obstante, hay que descartar que su Cancionero haya incluido coplas y músicas de otras
regiones. Su contenido íntegro fue recogido y seleccionado por Dolores de Torres en los
pueblos y en los campos de Jaén. Ella conocía perfectamente lo que era propio de su tierra y
no hubiera consentido mezclarle expresiones ajenas."
[8]
"Sería, por otra parte, excepcional y paradógico en todo extremo, que dada la parcidad y casi
nulidad de tradiciones del pueblo gitano, fuese de su creación un arte tan desarrollado y tan
lleno de emotividad como es el flamenco. [...] Y era de esperarse, porque mal se concilian los
procesos de producción de los elementos de cultura, que requieren siempre de quien o
quienes intentan crear éstos un mínimo de estabilidad y sosiego, con la giróvaga existencia
que hasta hace pocos decenios arrastró de continuo y por doquier la raza gitana, sin tomar de
fijo asiento jamás en ningún sitio y sin otro fin ni oficio en su deambular perenne que el
merodeo y el robo, siquiera practicase esporádicamente la herrería, mas para justificar sus
breves paradas junto a los lugares donde se ofreciese algo que 'apañar', que para lucrarse de
ella." [...]
"Cuando el gitano compuso sus coplas en el idioma aborigen, adoptó nuestras típicas formas,
no pocas veces de una manera basta y cerril, y lo que en ellas expresó fueron comúnmente
ideas o pensamientos vulgares y anodinos en muy escasa relación con los sentimientos y
emociones en que el verdadero arte se inspira y de los cuales recibe su vitalidad" [...]
"Si después con el tiempo, el estro del calé se elevó ocasionalmente a un nivel más alto, fué
merced al efecto educador y s uavizante que sobre la áspera y ruda psique espiritual de la
raza produjo la más diaria convivencia de sus miembros con las gentes españolas"
No a Doc men o 2
1. SOLVYNS, F. B.: Les Hindôus, París 1808-1810, citado por Mantle Hood, «Music, the
Unknown», en: F. Ll. Harrison, M. Hood, y C.V. Palisca (eds.), Musicology, Englewood Cliffs,
Prentice-Hall, 1963, pág. 220-221 [págs. 215-326].
2. FERNÁNDEZ ESPINOSA L. Mª.: Canto popular gallego, Madrid, Ed. Góngora, 1940, pág 10.
3. «Revue Musicale», 1920, citado por Jacques Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política
de la m sica, Valencia, Ruedo Ibérico, 1977, pág. 209.
4. L PEZ CHAVARRI, E.: M sica popular española, Barcelona, Labor, 1940 (1ª edición 1927),
pág. 136.
5. LARREA PALAC N, A.: «Aspectos de la música popular española», en: J.M. Gómez
Tabanera, El folk lore espa ol, Madrid, Instituto Español de Antropología, 1968, pág. 316 [págs.
297-318].
6. OTAÑO, N.: «La música de las emisoras de Radio», Ritmo 145, 1941, pág. 3.
7. Ortega, R.: Presentación al Cancionero popular de Jaén de Mª de los Dolores de Torres

Rodríguez de Gálvez, Jaén, Inst. de Estudios Giennenses/CSIC, 1972, pág. IX-X.
8. GARC A MATOS, M.: Cante flamenco. Algunos de sus presuntos orígenes, «Anuario
Musical» 5, 1950, págs. 111, 116 [pág. 97-124]

Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2. M DULO 4. Músicas de tradición oral en Galicia

ASIGNATURA 15. ETNOMUSICOLOGÍA I
UNIDAD DIDÁCTICA 2. Músicas de tradición oral española
M DULO 4. Músicas de tradición oral en Galicia
AUTORES Eduardo Contreras

A15: ETNOMUSICOLOGÍA UD 2 M dulo 4: Músicas de tradición oral en España
4.1. INTRODUCCI N
En las siguientes líneas se tratará de explorar desde una perspectiva diacrónica y comparativa
lo que se ha denominado música de tradición oral en Galicia. Cualquier estudio que trate de
abordar el estado de este tipo de música, ha de tener una cierta profundidad histórica que nos
permita valorar los importantes cambios que han tenido lugar durante las últimas décadas.
También será interesante referirse a otras geografías y tiempos, para ver las concomitancias y
diferencias con procesos similares que se han dado en lugares situados fuera de la región que nos
ocupa. No obstante, somos conscientes de la limitación que supone un curso introductorio a la
materia, por lo que en ocasiones nos veremos obligados a simplemente señalar aspectos que de
otra forma habrían sido desarrollados con mayor detalle para hacer justicia con todos los aspectos
que intervienen en el fenómeno musical (elementos sociológicos, histórico-políticos, socio-
económicos, etc.).
Es importante que el alumno complemente la información que aquí se presenta con la que
ofrecen las fuentes bibliográficas y audiovisuales que se indican en las secciones
correspondientes. En ellas se han enumerado un notable número de recursos que ayudarán a
quien desee desarrollar muchos de los aspectos que, dada la naturaleza de un curso introductorio,
se ha optado por elaborar sucintamente. Sin embargo, los siguientes apartados deberían ser
suficientes para alcanzar un nivel básico de conocimiento sobre la música tradicional en Galicia.
Este módulo se centrará en la música, en sentido estricto, aunque se hará referencia a otros
elementos implícitos en este concepto: aspectos literarios, coreográficos, etnográficos, etc.
Desfile

A15: ETNOMUSICOLOG A UD 2 M dulo 4: Músicas de tradición oral en España
4.2. 0BJETIVOS
• Conocer desde una perspectiva histórica el desarrollo de las distintas músicas de tradición oral
en el área cultural gallega
• Conocer los principales aspectos de la música tradicional en Galicia (géneros, estilos,

organología, etc.) y los cambios experimentados en las últimas décadas
• Explorar la presencia de la música tradicional en el actual panorama musical gallego
• Familiarizarse con piezas significativas del repertorio tradicional y analizar el contexto

sociocultural asociado con este tipo de música
Archivo: 4.3. Música tradicional: Algunas cuestiones preliminares

4.3. Música tradicional: Algunas cuestiones preliminares
"Genuine folk music, in its wider sense, contains melodies which are a spontaneous
expression of the people s instinct (…) it is, however, too often the habit to identify amateur,
pseudo-folk melodies with true peasant music (…) true folk music is always distinguished by
absolute purity of style".
"Collecting folk melodies is not easy. One should search for them among the simplest and
poorest people, inhabiting regions as far removed from the "iron horse" as possible, if the
object is to find the purest forms, as yet undistorted by city influence".
Bela Bartók, Hungarian Folk Music (1929)
Si Bartók viviera en nuestros días y tuviera que enfrentarse con la tarea de encontrar música de
la 'pureza' y características que define en los párrafos anteriores, acabaría cansado antes de
conseguir tal empresa. La hibridación en cuanto a géneros musicales se refiere no es algo nuevo,
el mestizaje ya existía mucho antes de que el gran compositor húngaro escribiera esas líneas. No
obstante, Bartók no estaba sólo en su búsqueda por una música tradicional 'auténtica y pura', en
España Pedrell vertía en su Cancionero del pueblo español reflexiones similares: "Lo que hallé en
el canto popular, robustecido por el estudio profundo de la técnica musical de la nación, formó un
modus que puedo calificar de personal. Lo expuse en mi opúsculo, Por nuestra m sica, que viene
a ser, como he dicho, la receta para hacer música nacional, indígena, nuestra sin aleaciones
exóticas, hija de sangre de nuestra raza y de nuestro genio. Y lo que aquí se publica, lo diré más
llanamente todavía, son los ejercicios, las prácticas constantes de asimilación de todas nuestras
creaciones, en suma, los ingredientes mismos que he usado, y que me dan el derecho y la
certidumbre absoluta de proclamar que los tengo por nacionales"
Una actitud esencialista parecida la encontramos en el libro sobre música popular gallega de
Rodrigo A. de Santiago (1959); Algunas líneas que ilustran el espíritu general de su análisis están
presentes cuando da su visión sobre la obra del compositor Marcial del Adalid: "lo nuevo en la obra
de Adalid acusa una falta absoluta de esencia étnica y no dudamos en considerar como de
lamentable dicha ausencia (...) producto de aficionados a componer" . Es muy probable que Adalid
no tuviera en mente traducir en su música ningún tipo de 'esencia étnica' pero el maestro de
Santiago no parece entender que el compositor pudiera tener otro fin más noble. A continuación
desarrolla su juicio añadiendo que:
"puestos a aconsejar no dudaríamos en hacerlo recomendando a todo músico que trate de

crear una obra gallega, deje a un lado tras concienzudos análisis y dedicación a lo galaico-,
cuantos ejemplos no respondan a los más elementales módulos y esencias populares,
seguros de que con ello abrirán nuevas posibilidades para sí y para quienes los sigan en las
tareas de producir obras que, sin sonrojo alguno, representen lo verdaderamente gallego".
Partiendo del hecho de que la 'esencia de lo gallego' parece una cuestión difícil de abordar, ya
que sin duda existe más de una forma de construir, imaginar y soñar Galicia, parace cuestionable
que pueda existir un tipo de música que encierre en sí la esencia de 'lo verdaderamente gallego'. A
lo único que nos llevan afirmaciones como las de el autor mencionado es, citando al mismo
individuo, a otras del tipo:
"la soberana riqueza de nuestro folklore, su belleza cromática, y la diversidad de nuestras

regiones (...) hacen que la suma total nos dé un balance favorable con relación a otros países
y podamos sentirnos superiores a los mismos".
Nadie puede negar que la música constituye una de las expresiones humanas que mejor
expresa nuestros sentimientos y que en muchas ocasiones se erige como poderosa metáfora de
identidad étnica, de género, de clase social, etc. No obstante la música tradicional, como cualquier
otro tipo de música, no aporta en sí misma nada, sino que son los individuos los que hacen ese
tipo de asociaciones de forma más o menos arbitraria. La cuestión sobre la 'pureza' y 'autenticidad'
de la música tradicional, aunque pudiera parecer algo caduco que pertenece al pasado, constituye
todavía el centro del debate entre puristas versus innovadores dentro del actual panorama de la
música gallega.
Gaita y tambor
Con todo esto, no se quiere dar a entender que cuando se habla de música tradicional en
Galicia no se puedan hacer juicios de valor acerca de lo que se ajusta más o menos al canon que
se ha ido forjando a lo largo de los años. Simplemente se debe señalar que hay que ser críticos
con los discursos que se elaboran acerca de esta y otras músicas y ser conscientes del uso a
veces poco inocente que se hace de ellas. Como las capas geológicas que configuran la tierra que
hoy se conoce con el nombre de Galicia han sido el producto de múltiples aportaciones de
distintos materiales a lo largo de la historia, en el campo cultural y más en particular en el terreno
musical, lo que hoy se llama música tradicional es el producto de muchos años de interacción
entre distintos pueblos y aportaciones de varias fuentes.
Qué se quiere decir entonces cuando se habla de 'música de tradición oral en Galicia'? Hoy
en día parece que todo el mundo habla acerca de la música tradicional (aunque a veces se refieran
a ella con distintas etiquetas: música f lk , música de raíz, etc). No hace falta esforzarse mucho
para darse cuenta de que, especialmente en la última década, han proliferado una gran multitud de
festivales, revistas especializadas, competiciones, programas de radio y televisión, talleres de
artesanos y escuelas de música, asociaciones culturales, etc., que tienen como denominador
común su interés por un tipo de música que encuentra su inspiración en la cultura tradicional.
Festival folclórico
Si se pudiera retroceder un par de siglos y viajar al pasado en una máquina del tiempo
podríamos ser testigos de los primeros compases del movimiento de recuperación y popularización
de la música tradicional que tanto auge tiene en el presente. Para citar sólo un ejemplo de otro
país europeo que, entre otras cosas, comparte con Galicia el Atlántico, se puede señalar que ya
por el año 1792 se celebra en Belfast uno de los primeros festivales que tenían como objeto
recuperar cierta música tradicional en vías de desaparición, como era la música de arpa en Irlanda.
Poco después Edward Bunting a principios del siglo XIX (1809 y 1840) publicará su colección sobre
Ancient Music of Ireland. A esta obra de Bunting la precedieron trabajos como la de John Neale, en
la primera mitad el siglo XVIII (A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes, 1726), y la
siguieron otros muchos como los de George Petrie (Ancient Music of Ireland, 1855), que en 1851
fundó la Society for the Preservation and Publication of the Melodies of Ireland, o ya a principios
del siglo XX la conocida compilación de Francis O Neill en Chicago. En Galicia, el despertar a este
tipo de actividad folklorística que pone especial énfasis en la recopilación de cancioneros, llegó
más tarde, pero siguió el mismo camino que el estudio del folklore tomaba en otros países. Un
dato a destacar es el hecho de que la mayoría de los coleccionistas e investigadores de aquella
primera época estaban influenciados por algunas de las ideas más importantes de la época, que
aún hoy en día parecen tener cierta vigencia: la ideología romántica y nacionalista que imperaba en
toda Europa por aquel entonces. En los últimos años del siglo XIX se da un paso importantísimo
con la invención del fonógrafo, artefacto que posibilita la grabación de material sonoro. (Audición 1:
Alalá-Pandereteiras. Archivo MP3, 345 Kb)
A pesar de que hoy existen cancioneros y archivos sonoros que recogen algunas de las letras
y melodías de la música de las sociedades campesinas, tradicionalmente este tipo de música se
transmitió oralmente de generación en generación y su análisis no sólo nos ayuda a disfrutar lo
estrictamente musical sino también a profundizar en la cultura popular que la vio nacer. La música
funciona como un espejo en el que aparecen reflejadas las relaciones sociales, la religión,
costumbres y vida laboral de las gentes del campo que a su vez no sólo reflejaban su cultura y los
cambios que en ella se producían a través de la música, sino que también la recreaban y
negociaban sus identidades mediante ella.
Romería gallega
El método privilegiado para el estudio de la música de tradición oral es el que nos proporciona
la etnomusicología, disciplina que hace uso del trabajo de campo para acercarse a su objeto de
estudio. El uso del método etnográfico no descarta sin embargo el estudio histórico y archivístico,
sino que lo complementa. A pesar de que sigue habiendo grandes diferencias entre las
perspectivas metodológicas y epistemológicas de la musicología histórica y la etnomusicología,
ambas disciplinas han empezado a dialogar haciendo que las barreras que las separaban se vayan
difuminando.
Es muy difícil trazar las líneas que separan los distintos tipos de música. El músico de jazz
Bill Broonzy ya lo señalaba así en su célebre cita: "I guess every song is a folk song –at least I
never heard a horse sing em!". Tanto los géneros como los instrumentos asociados con la música
tradicional están de una u otra forma también relacionados con la denominada m sica culta y la
m sica pop-urbana. Por mucho que nos empeñemos en establecer límites entre uno y otro tipo de
m sica, las categorías a las que llegamos no son sino tipos ideales; la m sica no atiende a estas
clasificaciones. No obstante, con fines prácticos uno puede encontrar la categoría de m sica de
tradición oral como válida y de gran valor heurístico. De aquí en adelante esa categoría será
asignada a aquella m sica que está estrechamente asociada con el medio rural y cuya
transmisión fue tradicionalmente por vía oral. En el presente análisis de la misma hacemos un
breve recorrido histórico, para después detenernos a explorar los géneros que la definen en Galicia,
su repertorio, organología, etc. También se dedicarán algunas líneas al fenómeno del novofolk dada
su actualidad y estrecha relación con el tema que nos ocupa.
En cuanto al material etnográfico y literatura relevante con relación a la m sica gallega de

tradición oral, el alumno deberá consultar la bibliografía y demás recursos que se adjuntan en este
módulo. Como ya se ha señalado anteriormente, la labor folklorística fue algo tardía en España en
comparación con otros países, y Galicia no es una excepción a esta norma. No obstante, los
primeros compases de esta tarea de recopilación y estudio de material folklórico tuvo en Galicia y
en las demás regiones de la Península el mismo tipo de fines que los trabajos realizados en el
extranjero. La primera sección de la bibliografía está dedicada a los trabajos que versan sobre
m sica gallega en particular y en ella se podrán encontrar algunos de los trabajos más importantes
al respecto.
Archivo: 4.4. Antecedentes de la música tradicional gallega

4.4. Antecedentes de la música tradicional gallega
La peregrinación a Santiago tuvo gran importancia durante la Edad Media y fue un vehículo de
intercambio cultural entre las distintas gentes que allí se daban cita. Aunque son muy escasos los
documentos musicales de aquella época que han llegado hasta nuestros días, todo hace pensar
que el Camino de Santiago fue un foro de encuentro y fertilización de m sicas y culturas. En el
terreno de la denominada m sica culta hemos de citar la importancia del Code Cali tinus que data
del siglo XII. Ya hemos comentado en otra parte la arbitrariedad que supone establecer fronteras
entre los distintos géneros de m sica; la expresión artística tiene también vocación de peregrina y
no entiende de fronteras o categorías. Así por ejemplo, tal y como señala López-Calo (1982:33) en
su libro sobre la m sica medieval en Galicia, el Calixtino tiene entre sus piezas algunas con
elementos populares; por ejemplo, el "Ad honorem Regis summi"3 y el "Dum Paterfamilias"4.
El n mero de documentos sobre la m sica profana de aquella época es a n menor. Un

nombre que merece la pena resaltar entre los trovadores gallegos es el de Martín Codax, del que
nos llegaron cantigas de amigo (s.XIII). El profesor López-Calo indica tres cancioneros en los que la
m sica de estos trovadores fue recogida. Se trata de los cancioneros de Ajuda (códice de finales
del s. XIII, tiene miniaturas con representación de instrumentos de la época y contiene canciones
de amor, de amigo y de escarnio, pero las composiciones carecen de notación musical), de la
Vaticana y de Lisboa (estos dos ltimos copiados a finales del s. XV o principios del s. XVI;
también carecen de notación musical). Entre los documentos de aquella época tampoco se puede
olvidar las famosas Cantigas de Santa María de Alfonso X, El Sabio. Entre los aspectos que le
confieren un gran valor documental podemos destacar su colección de miniaturas que junto con la
representación de los veinticuatro instrumentos del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago
quizá constituyan la mejor fuente organográfica para saber como eran los instrumentos de aquel
período histórico.
Archivo: 4.5. Géneros de la música tradicional gallega
4.5. Géneros de la música tradicional gallega
A continuación se pasará a describir algunos de los géneros musicales más importantes en la

m sica de tradición oral en Galicia. A pesar de que hay algunos géneros que podemos considerar
originarios de esta región, Galicia comparte algunas formas musicales con otros lugares de la
Península. Al igual que en otras dimensiones del hecho musical, las transformaciones sociales
han dejado su impronta en los géneros de m sica popular, que en algunos casos han evolucionado
y en otros simplemente han caído en total desuso. Una de las clasificaciones que se usa a
menudo para distinguir los distintos géneros es la que distingue entre m sica vocal y m sica
instrumental. En este respecto podemos señalar que uno de los cambios más significativos de los
ltimos tiempos es el hecho de que la m sica instrumental haya ganado terreno en detrimento de
la m sica en la que lo vocal era hegemónico. Existen variaciones seg n las distintas provincias y
sobre todo, al ser una tradición viva en la que la improvisación tiene un lugar importante, también
existen variaciones seg n el individuo y el contexto en el que las piezas son interpretadas. Como
veremos en la siguiente descripción de los géneros uno de los criterios más importantes para
diferenciarlos es el ritmo y el tempo. La enumeración de cada uno de los géneros se hará seg n la
importancia y popularidad de los mismos dentro del contexto gallego.
Alalá: es un término que se ha popularizado pero que no se encontraba en el vocabulario del

pueblo. Fue la etiqueta elegida por estudiosos de la m sica tradicional para nombrar un género
que se caracterizaba por su ritmo libre, falta de acompañamiento originalmente, y con una
melodía diatónica que al contrario del carácter silábico de otros géneros vocales es rica en
melismas y al igual que la gaita, en el dominio de los intrumentos, se ha convertido en emblema
de identidad gallega como género distintivo de la región. Algunos estudiosos, como el caso del
maestro de capilla Santiago Tafall, vieron conexiones entre el alalá y el canto gregoriano. La
fórmula del alalá se usa mucho en cantos de labor: aradas, seituras, cantos de canteros, etc.
Jota: se trata de una forma musical que encontramos en toda la geografía española. En Galicia el
repertorio jotero era generalmente interpretado por la voz, a la que acompañaban instrumentos de
percusión (pande ei a , tarrañolas, conchas, etc.), que a la hora de interpretar comienzan
marcando las células ternarias de cada unidad rítmica. La forma más típica a la que responde la
jota en Galicia es la de estrofa (4 versos octosílabos) y estribillo (de metro variable y que a veces
se omite). El sistema melódico utilizado es de naturaleza modal, al igual que ocurre en la
mayoría de los géneros de tradición oral en Galicia. También hemos de señalar que, a pesar de
que antiguamente la interpretación vocal sobresalía sobre la instrumental (aspecto que ha
cambiado en nuestros días), también existe un repertorio jotero instrumental en el que la melodía
pasa a ser interpretada por un instrumento tradicional (por ejemplo la gaita) acompañado por
instrumentos de percusión que llevan el ritmo. Asimismo, también existen los géneros mixtos
vocal-instrumentales. Como apunta el profesor Miguel Manzano en su libro sobre la jota en
España, ésta es "a la vez una y m ltiple, nica y variada" (1995:47); por lo que si se estudia el
material que nos ofrecen los cancioneros se puede observar que la estructura de la jota se
caracteriza por su falta de rigidez. Esto es también válido para otros géneros dada la importancia
que en líneas generales tiene la improvisación, la espontaneidad, y la expresión de individualidad
en el contexto de la m sica de tradición oral. Lo característico de la jota en cuanto a ritmo es su
carácter ternario, de tempo rápido, aunque como indica Manzano (1995:49) la forma correcta de
transcribirlo es en un compás binario compuesto de subdivisión ternaria (6/8) "en el que los
sucesivos grupos ternarios que coinciden con cada pulso rítmico se acent an en forma binaria".
En cuanto a la relación entre melodía y texto podemos decir que en la mayoría de los casos la
melodía es fija y el texto, en particular en la parte de la estrofa (cuarteta octosilábica), es el
elemento que varía. Por lo que se deduce que el matrimonio entre texto literario y melodía no es
fijo ni exclusivo. De ahí que se produzca el fenómeno de la anisorritmia que como Manzano
apunta consiste en "la falta de adecuación entre los acentos del texto literario y los del ritmo
musical". En cuanto a la funcionalidad de la jota podemos decir que este género se encuentra en
diferentes arenas: en los cantos de trabajo, de boda, de ronda, etc. (Audio 2: Jota. Archivo MP3,
204 Kb)
Foliada: el término hace referencia al contexto festivo y por extensión a cualquiera de las
melodías que se bailan, tocan o cantan en las celebraciones. Esa es la razón por la que otros
géneros que aparecen en nuestra clasificación, como por ejemplo, la muiñeira, la jota o el
pasoble, a veces pueden ser denominados foliada. El profesor Miguel Manzano apunta que la
foliada en Galicia aparece muchas veces como una variante de la jota. En el cancionero de
Schubarth y Santamarina, los autores indican otras nomenclaturas que este género adopta
seg n el tiempo y el espacio en que tiene lugar la foliada y citan: los seran (foliadas celebradas
al anochecer); fiadeiro (reuniones de hilado) y ruada (celebradas en los rueiros o caminos de la
aldea). Aturuxo hace referencia a la ululación con la voz o exclamación en forma de grito que los
intérpretes usan en muchas de las melodías.
Muiñeira vella: el término se deriva de la palabra mui o (molino); esta variedad se caracteriza por
ser cantada, de tempo rápido y compás fijo. El pulso se divide en tres partes en la pandeireta y
en dos en el canto. A veces se acompaña con la gaita y el tambor.
Muiñeira nova: es, junto con la jota, el baile más popular de Galicia, es por lo general
instrumental en compás de 6/8; hay coincidencia de acento y pulso, que se divide en tres partes
(negra con corchea o tres corcheas). Abundan las interpretadas por gaita. [Existen varios
subtipos de mu eira que se diferencian entre otras cosas por su procedencia geográfica, la
coreografía que se utiliza en el baile y el tempo utilizado. Así por ejemplo podemos mencionar la
Ribeirana, la Carballesa, la Redonda, la Chouteira, etc]. (Audición 3: Muiñeira. Archivo MP3, 186
Kb)
Pandeirada: originalmente en compás amalgamado de 5/4; es uno de los géneros más

característicos del folklore gallego en el que la voz es acompañada por el pandeiro.
Pandeiretadas: hace referencia a la m sica que se acompaña con la pandeireta, siendo el maneo
el ritmo ostinato básico de la pandereita que ayuda a la ejecución del baile. Es muy típica la
fórmula de pregunta y respuesta en las voces que entonan la melodía.
Canto de Regueifa: la regueifa era el bollo que se repartía a los invitados en las boda. El canto de
boda que toma su nombre se trata de una serie de coplas que podían usarse tanto para insultar o
burlarse como para agradar a los novios y padrinos. Su característica principal es la
improvisación y generalmente su carácter de desafío. En el cancionero de Santamarina y
Schubarth se indica que en la eg eifa la letra y melodía son un género propio, en otras palabras,
"normalmente no se cantan otros textos con melodía de eg eifa u otras melodías con letras de
eg eifa". La variedad melódica y formal es grande. (Audición 4: Canto de Regueifa. Archivo MP3,
258 Kb)
Alborada: instrumental en compás de 2/4.
Pasacorredoiras: en compás de 2/4; típico en el contexto de las fiestas populares son

abundantes en el repertorio tradicional.
Marcha Procesional: generalmente en compás de 6/8 en tempo lento; es la m sica utilizada

durante las procesiones que forman parte de actos religiosos.
Polcas, mazurcas y vals: géneros foráneos que se adaptaron muy bien al repertorio tradicional de
la región.
Pasodobles: en compás de 2/4; género muy extendido por el resto de la Península.
Cantos varios: que podemos catalogar seg n la ocasión o el contexto social en el que son
interpretados: cantos de be ce (nanas), cantos infantiles, cantos de oficios que son de carácter
silábico y acompañan al trabajador en su tarea y con letra que puede o no estar relacionada con
el trabajo (a iei o, cantero, carbonero, boyero, etc.), cantos de ei a (siega), cantos de ciego,
aguinaldos, cantos de nadal, canciones de carnaval (festividades de Antroido), canciones de
ronda, canciones de semana santa y del ciclo de mayo, canciones de San Juan, romances
(género muy extendido en la Península, las melodías suelen ir por grados conjuntos o pequeños
intervalos y tiene un carácter silábico), etc. (Audición 5: Canto de arriero. Archivo MP3, 224 Kb)
Otros géneros: juegos, parrafeos, coplas de desafío, danzas de espadas, etc.
Archivo: 4.6. Novofolk: una nueva aproximación al fenómeno de la música tradicional

4.6. No ofolk: una nueva aproximación al fenómeno de la música tradicional
La m sica tradicional se caracteriza por no ser fija y variar de persona a persona, de

generación en generación, y de aldea en aldea. La tradición musical de una comunidad es tan
cambiante como el río de Heráclito. La m sica tradicional ha ido cambiando dejando atrás su
carácter doméstico y ceremonial, encontrándose hoy más orientada hacia el gran p blico, al
menos en la modalidad que encontramos en los centros urbanos. Las transformaciones en el
ltimo siglo han sido más drásticas y han tenido lugar en un lapso de tiempo mucho menor. Este
nuevo género de m sica neo-tradicional aparece bajo distintas etiquetas: m sica de raíz, folk ,
no ofolk , etc. Tiene su nicho en la ciudad pero su repercusión es también grande en los ambientes
rurales y en la forma en que la gente conceptualiza y mira a la música de tradición oral del pasado
y de nuestro presente.
La música tradicional de las últimas décadas manifiesta un importante grado de influencia de

otros tipos de música. Los cambios se aceleraron con los procesos de modernización e
industrialización que transformaron el perfil de nuestras sociedades. Los medios de comunicación
de masas han tenido gran responsabilidad a este respecto. No debemos, sin embargo, ver el papel
de éstos desde una actitud crítica de carácter exclusivamente negativo. El matrimonio entre los
términos mass media música tradicional no ha tenido buena prensa generalmente, sin embargo,
no debemos pasar por alto que la tecnología también ha ayudado a recuperar y conservar la
tradición.
Con el término no ofolk nos referimos al tipo de música que surge de la combinación de
elementos tradicionales con los propios de la música pop. En ella se dan cita las grandes
dicotomías: rural s urbano, local s global, tradicional s moderno. A pesar de la crítica de los
círculos puristas que alimentan el mito de que la música tradicional ha permanecido intacta por
siglos, este nuevo tipo de música neo-tradicional valora el mestizaje y nutriéndose en gran medida
de los repertorios e imaginarios tradicionales, esta música urbana con vínculos en el campo, lleva
la música tradicional a otro nivel. La nómina de grupos e individuos del actualmente bien
consolidado no ofolk gallego es grande; no obstante, sin pretender dar una lista exhaustiva,
podemos enumerar aquí algunos de los más representativos: Berrogüeto, Na Lua, Uxía, X.Budiño,
Carlos Nuñez, Mercedes Peón, Milladoiro, Luar na Lubre, Cristina Pato, Susana Seivane, Fuxan
Os Ventos, Fia Na Roca, Emilio Cao, Os Cempes, etc. (Audición 6: Carlos Núñez-Cantigueiras.
Archivo MP3, 288 Kb)
Los festivales y competiciones, tan populares hoy en día, son elementos ajenos a la tradición.
Las músicas eran parte integrante del día a día y no parte de un espectáculo. Asimismo, hoy en
día empiezan a florecer talleres y seminarios en los que se puede aprender a tocar un instrumento
tradicional, e incluso es posible seguir cursos en escuelas y conservatorios de música tradicional
(ej. Universidad Popular de Vigo). También en los últimos tiempos han surgido bandas de gaitas y
un gran número de agrupaciones que encuentran su inspiración en las formas tradicionales. Al
igual que la emergente industria formada alrededor de este tipo de música que hemos explorado en
este módulo, todos estos elementos enumerados son nuevos y de gran importancia en el nuevo
panorama que vive la música tradicional.
Archivo: 4.7. Instrumentos musicales tradicionales

4.7. Instrumentos musicales tradicionales
A veces, resulta difícil distinguir los instrumentos populares gallegos de aquellos

pertenecientes a otras culturas musicales dado que en algunas ocasiones tienen orígenes e
historias similares. Asimismo, al igual que pasa con los géneros musicales, la historia de los
instrumentos populares y aquellos propios de la música culta están estrechamente relacionados y
los márgenes de separación son difusos. Así por ejemplo, la zanfona a pesar de ser considerado
como uno de los instrumentos tradicionales gallegos por antonomasia, la podemos encontrar por
toda la geografía europea y aunque también en otros países ha sido asociada con los músicos
ciegos y ambulantes, en Francia, por ejemplo, fue uno de los instrumentos favoritos de la
aristocracia por algún tiempo.
Teñedor de Zanfona
Ya se ha señalado en alguna otra parte la fortuna que supone en el caso gallego el contar con
fuentes iconográficas antiguas que nos brindan la posibilidad de apreciar como fueron algunos de
los instrumentos populares de la Edad Media. Nos referimos a las miniaturas que aparecen en
códices y documentación escrita de la época como las Cantigas de Santa María. En otro ámbito
distinto, los pórticos de algunas catedrales e iglesias también dan testimonio de los instrumentos
de la época; siendo el caso más conocido el del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de
Compostela. Los instrumentos populares aparecen asociados con el corp s de creencias y mitos
de las comunidades campesinas y esta relación con la cosmología del grupo, les convierte en un
elemento importante para investigar una determinada cultura. Los instrumentos han ido
evolucionando al mismo tiempo que la sociedad. El caso de la gaita gallega (que no debe
confundirse con la gaita típica en otras partes de la geografía española que consiste en una flauta
de tres agujeros) además de haberse convertido en emblema de identidad gallega es un buen
ejemplo para ilustrar la importancia que tienen los instrumentos en los movimientos de re i al.
Nunca ha habido en Galicia tantos gaiteros como en la actualidad. Asimismo, han florecido nuevos
tipos de agrupaciones en las que la gaita es protagonista, y el propio instrumento ha
experimentado cambios, como la incorporación de nuevos roncones, nuevas afinaciones, u otro
tipo de innovaciones como el caso de la gaita mid-multitímbrica. Otros aspectos afectan al terreno
de la m sica con relación a sus interpretes y así hoy podemos encontrar un gran n mero de
mujeres gaiteras, cosa extraordinaria hace sólo unas décadas. Resulta interesante leer como en
un pasado no muy lejano, algunos autores presentaban un panorama que contrasta con el
presente cuando hablaban sobre la situación de la gaita en Galicia. Valga como ejemplo estas
líneas de Rodrigo A. De Santiago:
"Al igual que los arqueólogos buscan afanosamente al hombre fósil, así ocurrirá al pueblo
gallego tras la futura y afanosa b squeda del hombre gaitero (...) dada la paulatina
desaparición de los mismos [gaiteros] y la mínima disposición que se observa en la juventud
masculina para emprender el estudio técnico o el tañer aficionada de tan racial instrumento de
características célticas".
Gaiteiro
A continuación presentamos algunos de los instrumentos gallegos, siguiendo la conocida

clasificación de Sachs y Hornbostel que distingue cuatro categorías principales: aerófonos,
cordófonos, idiófonos y membranófonos :
Aer fonos:
Gaita: Es el instrumento popular más conocido en Galicia. Su popularidad ha ido variando a lo

largo del tiempo; hace unas décadas algunos lamentaban su escaso uso y la veían como un
instrumento en vías de desaparición que correría la misma suerte que la zanfona. Hoy, sin
embargo, goza de muy buena salud y se ha convertido en emblema de la región.Corren buenos
tiempos para la gaita gallega y ello se debe en gran parte al auge que la m sica de corte
tradicional está experimentando en los ltimos tiempos. (Ver descripción del instrumento en el
documento 1) (Audición 7: Gaita. Archivo MP3, 122 Kb)
Gaita
Requinta: Flauta travesera de madera que consta de embocadura y de seis orificios más uno con
llave. Acompaña a la gaita (una octava por encima de la afinación del p n eiro). Registro de tres
octavas.
Clarinete: Ampliamente utilizado en las orquestas, es también apreciado por su versatilidad en la
m sica tradicional. Trece llaves, tonalidad de Sib. Acompaña a la gaita. Usado en la m sica
folklórica de otros muchos países.
Pito de afiador: Pequeña flauta de pan formada por tubos de distintas longitudes. Era utilizado por
vendedores ambulantes y por personas que desempeñaban oficios como el de castrador de
cerdos o afilador. (Audición 8: Chifre o Pito de afiador. Archivo MP3, 87 Kb)
Acordeón: Instrumento que data del siglo XIX y que se adaptó rápidamente a la m sica tradicional
en toda Europa. Puede usarse tanto para acompañar mediante acordes como para llevar la parte
melódica.
Cord fonos:
Dos tipos de digitación: abierta (más extendida hoy en día) y cerrada
Zanfona: instrumento de origen medieval. Aunque de menores dimensiones, pertenece a la

misma familia que el organistrum, antiguo instrumento que aparece representado en el Pórtico de
la Gloria. La zanfona se encuentra en otros muchas culturas tradicionales europeas y nos ofrece
un buen ejemplo para ilustrar la interacción y conexiones entre los mundos de la m sica religiosa
y culta y la que aquí se ha denominado m sica popular de tradición oral. La zanfona gallega se
compone de una amplia caja de resonancia que en los extremos lleva un clavijero y un manubrio
que sirve para accionar una rueda que pone en vibración las 5 cuerdas (2 de ellas act an como
notas pedal). Sobre la rueda y el clavijero se encuentra la caja del teclado por la que pasan las
tres cuerdas en las que se toca la melodía. Las dos cuerdas que act an como bordón están
afinadas en los grados de tónica y dominante y están ubicadas una por encima y otra por debajo
de la caja del teclado. Las teclas se tocan con la mano izquierda y el manubrio con la derecha.
El n mero de teclas varia seg n el tipo de zanfona. Faustino Santaelices fue un personaje clave
en la recuperación de este instrumento.
Guitarra: instrumento muy conocido en todos los géneros de m sica y que constituye uno de los
recursos armónicos principales en el acompañamiento de muchas m sicas populares.
Violín: junto con la zanfona era el instrumento más com n tocado por los ciegos. Otro ejemplo de
la relación entre los distintos géneros de m sica (tradicional y popular).
Hoy en día se han incorporado otros instrumentos como los propios de la rondalla u otros
procedentes de otras culturas musicales pero que se han adaptado muy bien al repertorio, como
es el caso del bou ouk i griego.
Idi fonos y membran fonos:
Bombo: tambor de grandes dimensiones que consta de dos membranas. Suele ser tocado con
dos mazos y al igual que los otros tipos de tambores eran fundamentalmente tocados por
hombres. Aparece generalmente acompañando a las gaitas junto con el tamboril.
Tamboril: tambor de menor dimensión que el bombo, tocado con baquetas de madera. También
consta de dos membranas y su sonido es penetrante.
Pandeiro: marco cuadrado de madera en el que se fija una membrana de piel. Es el instrumento
protagonista de los cantos de pandei o, aunque también lo encontramos como acompañamiento
de violines, zanfoñas y otros instrumentos. Al igual que pasa con la pande ei a, tradicionalmente
era generalmente tocado por mujeres.
Pandereita: uno de los instrumentos más conocidos y de mayor presencia en el folklore musical
gallego. Tradicionalmente estaba asociado con las mujeres (pande e ei a ) que acompañaban
cantos y bailes con este instrumento. Consta de una membrana de piel que se fija en una
estructura circular de madera en la que se insertan unos arillos de metal. Seg n la zona existen
técnicas muy variadas de ejecutar ritmos en la pande ei a.
Otros: botellas de anís, almirez o mo ei o, caja, castañuelas, tarrañolas, cunchas, carraca,

birimbao, sartenes y otros utensilios de cocina.

4.8. RESUMEN
En este módulo se ha explorado el campo de la m sica de tradición oral en Galicia. Se

empezó apuntando sucintamente algunos de los antecedentes históricos y contextos sociales que
vieron nacer este tipo de m sica en la región gallega. Como se ha podido ver, ésta comparte
muchos rasgos con la m sica tradicional de otras geografías. También se ha señalado la dificultad
que a veces supone trazar los límites entre las categorías que convencionalmente usamos para
diferenciar los distintos tipos de m sica (folk , culta, pop, etc.). Al describir nuestro objeto de
estudio ya se resaltó el hecho de que existe una estrecha relación entre el mod i endi típico de
las zonas rurales y las formas expresivas que las comunidades campesinas han desarrollado a lo
largo de la historia. En la sección de ejemplos musicales se han podido apreciar algunos de los
géneros que mejor ilustran este punto. La m sica acompaña al individuo en las distintas etapas
que atraviesa en su vida y está presente en todo tipo de ceremonias y celebraciones. En el caso
gallego toma la forma de cantos de be ce, eg eifa , cantos propios de distintos labores y oficios,
muñeiras y jotas, etc. Fiestas, ritos religiosos y todos los demás escenarios en los que la m sica
aparece como protagonista, estaban en gran medida influenciados por el ciclo anual de trabajo en
el campo cuyo ritmo marcaban las distintas estaciones. También se dedicó un apartado a hablar
sobre los rasgos que nos permiten distinguir los géneros de las piezas que configuran el repertorio
tradicional gallego y hubo la oportunidad de conocer algunos de los instrumentos con los que esta
m sica era interpretada. La voz era el elemento principal en este repertorio, aunque con el tiempo
dio paso a una mayor presencia de otros instrumentos que tomaron el protagonismo. Muchas de
estos géneros e instrumentos cayeron en desuso debido a las transformaciones que impulsó la
industrialización y que afectaron al entorno rural. El análisis de algunos de los discursos que,
especialmente a partir del siglo XIX, surgen acerca del folklore y en particular de la m sica
tradicional también ha tenido cabida dentro del módulo. Nuestro recorrido termina hablando sobre
la m sica de inspiración tradicional que se originó en las ciudades y que en la actualidad disfruta
de gran popularidad, recibe varios nombres y es parte de un movimiento mayor que aglutina una
rica variedad de estilos y formas de articular, a través de la m sica, las ideas que definen nuestro
tiempo.
Archivo: Notas
Notas al módulo
1. Pedrell, 1958 [1922]: Tomo I, p. 46
2. p. 21
3. fol. 190 v
4. fol. 193 v
5. 1959: p. 48.
6. Hornbostel, E. M. von y Curt Sachs, 1961 [1914] "Classification of Musical Instruments" Galpin
Society Journal 14:3-29.

4.9. BIBLIOGRAF A
La siguiente bibliografía aparece ordenada alfabéticamente y está dividida en varias categorías

que ayudarán al alumno a ubicar los textos. El material que presentamos es una selección de
obras representativas de la literatura disponible sobre el tema tratado en el módulo, en tres idiomas
principalmente: gallego, español e inglés.
Cancioneros y literatura sobre m sica tradicional gallega
Literatura sobre otros temas relacionados con el módulo
Fuentes de Referencia / Revistas
Direcciones de interés en Internet
Archivo: Cancioneros y literatura sobre música tradicional gallega

4.9. BIBLIOGRAF A
Cancioneros y literatura sobre música tradicional gallega
CABANILLAS, R.: Cancionero Popular Galego, Vigo, Ed. Galaxia, 1973.
CRIVILLE I BARGALIO, J.: Historia de la Música Española: El Folk lore Musical, (Vol.7), Madrid,
Alianza Editorial,1983.
L PEZ CALO, J.: La Música Medieval en Galicia, La Coruña, Fundación P.Barrié de la Maza,
1982.
MARTÍNEZ TORNER, E. y BAL Y GAY, J.: Cancionero Gallego, La Coruña, Fundación P. Barrié
de la Maza,1973.
RICO VEREA, M.: Cancioneiro Popular das Terras do Tamarela, Vigo, Ed. Galaxia, 1989.
SAMPEDRO Y FOLGAR, C.: Cancionero Musical de Galicia, Madrid, 1943.
SANTAMARINA, A. y SCHUBARTH, D.: Cancionero Galego de Tradición Oral, La Coruña,

Fundación P. Barrié de la Maza, 1982.
..........................................................: Cantigas Populares, Vigo, Ed. Galaxia, 1983.
..........................................................: Cancioneiro Popular Galego (6 vols), La Coruña,

Fundación P.Barrié de la Maza, 1984-1988.
SANTIAGO, R. A. De: La Música Popular Gallega, La Coruña, Lit. e imp Roel, 1959.
VV.AA.: Galicia fai dous mil anos: o feito diferencial galego, II. Musica [2 vols.], Santiago de
Compostela Museo do Pobo Galego, 1998.
Archivo: Literatura sobre otros temas relacionados con el módulo

4.9. BIBLIOGRAF A
Literatura sobre otros temas relacionados con el módulo
BARZ, G.F. y COOLEY, T.J. (eds.), Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in
Ethnomusicology, New York , Oxford University Press, 1997.
BAUMANN, M. P.: Folk lor und Folk lorismus, Winterhur, A.Verlag, 1976.
__________: «The Musical Performing Group: Musical Norms, Tradition, and Identity en The
World of Music, 31/2: págs. 80-113,1989.
__________: «Traditional Music in the Focus of Cultural Policy» en Music in the Dialogue of
Cultures: Traditional Music and Cultural Policy. Intercultural Music Studies 2, Wilhelmshaven,
Florian Noetzel, pág. 32-55. 1991.
_________ (ed.): World Music / Musics of the World, Berlín, Florian Noetzel Verlag, International
Institute for Traditional Music, 1992.
BEZIE, J.: «Traditional Music of Ethnic Groups» en The World of Music 1987, v.2 págs. 77 y ss.
1987.
BLACKING, J.: How Musical is Man?, Seattle y London, University of Washigton Press, 1973.
_________: Music, Culture and Experience: Selected Papers of John Black ing, [ed. por Reginald
Byron], Chicago, The University of Chicago Press, 1995.
BOHLMAN, P. V.: «Traditional Music and Culture Identity. Persistent Paradigm in the History of
Ethnomusicology», YFTM, V.XX, págs. 26-42, 1988.
CLIFFORD, J. «On Ethnographic Authority» págs. 21-54, en The Predicament of Culture:

Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, Harvard University Press,1988.
CLIFFORD, J. y MARCUS, G.: Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography,
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FERRIS, W. y HART, M. (eds.): Folk Music and Modern Sound, University Press of Mississipi,
1982.
GADAMER, H.G.: Truth and Method, New York , Crossroad, 1986.
GEERTZ, C.: The Interpretation of Cultures, New York , Basic Book s, 1973.
GUIBAULT, J.: «Interpreting World Music: A Challenge in Theory and Practice» en Popular Music
Volume 16/1, Cambridge University Press 1997.
GOURLAY, K.: «Towards a Reassessment of the Ethnomusicologist s Role in Research»

Ethnomusicology 22 (3), págs.1-35, 1978.
JACKSON, B.: Fieldwork , Chicago, University of Illinois Press, 1987.
KATZ, I. J. «The Traditional Folk Music of Spain: Explorations and Perspectives» en Yearbook
of the International Folk Music Council, 1974.
KAUFMAN S. K.: Ethnomusicology: History, Definitions and Scope, New York , Garland
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KEIL, Ch. y FELD, S.: Music Grooves, The University of Chicago Press, 1994.
LING, J.: A History of European Folk Music, Rochester: University of Rochester Press. 1997.
MANZANO ALONSO, M.: La jota como género musical, Madrid, Ed. Alpuerto. 1995.
MART , J.: «Hacia una antropología de la música» en Anuario Musical, 47. Págs.195-225, 1992.
_________: El folk lorismo: uso y abuso de la tradición, Barcelona, Ronsel Editorial, 1996.
MERRIAM, A.: The Anthropology of Music, Northwestern University Press, 1964.
MEYERS, H.: Ethnomusicology: Historical and Regional Studies, London, Norton & Company,
1993.
MIDDLETON, R.: Studying Popular Music, Milton Keynes, Open University Press, 1990.
NEGUS, K.: Popular Music in Theory: an Introduction, Hanover y London, Wesleyan University
Press, 1997.
NETTL, B.: The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts, Urbana, University
of Illinois Press, 1983.
ONG, W.J.: Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London, New York , Methuen,
1982.
PARDO, J.R.: El Canto Popular, Barcelona, Colección Salvat, Temas Clave, 1981.
PEDRELL, F.: Cancionero Popular Español, Barcelona, Boileau, 1958 (3ed.) [1922].
REY GARC A, E.: Bibliografía de Folk lore Musical Español. Madrid, SedeM, 1994.
RICE, T.: «Toward the Remodeling of Ethnomusicology», Ethnomusicology, 31(3), págs. 469-488,
1987.
________: May It Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music, Chicago, University of Chicago
Press, 1994.
RICOEUR, P.: Hermeneutics and the Human Sciences, [John. Thompson, ed.] Cambridge,
Cambridge University Press, 1981.
ROSALDO, R.: Culture and Truth: The Remak ing of Social Analysis, Boston, Beacon Press,
1989.
SLOBIN, M. (ed.): Subcultural Sounds: Micromusics of the West, Hanover y London, Wesleyan
University Press, 1993.
STOKES, M. (ed.).: Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place,
Oxford/Providence, Berg. 1994.
VALLEJO CISNEROS, A.: Música y Tradiciones Populares, Diputación de Ciudad Real, 1988.
VELASCO, H.: «El folk lore y sus paradojas» en Revista Española de Investigaciones
Sociológicas (CIS), n. 49, 1990.
VELASCO, H. y D AZ DE RADA A.: La lógica de la investigación etnográfica, Madrid, Ed. Trotta,

1997.
Archivo: Fuentes de Referencia / Revistas

4.9. BIBLIOGRAF A
Fuentes de Referencia / Revistas
Acta Musicologica - IMS
Anuario Musical Instituto Español de Musicología (CSIC; Barcelona 1946-)
Ethnomusicology
Journal of Music Theory
Journal of Musicological Research
Journal of Musicology
Latin American Music Review University of Texas Press
Music & Letters Oxford University Press

The Garland Encyclopedia of World Music NY & London: Garland Publishing / Varios autores
1998- / 10 vols. / N.B. vol.8 Europe (T.Rice, J.Porter y C.Goertzen, eds.)
The Musical Quaterly
The New Grove Dictionary of Music and Musicians
Stanley Sadie (ed.); Macmillan Publishers Ltd. (20 vols.); London 1980
The World of Music
Popular Music & Society
Revista de Musicología (SEdeM)
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares (1944-)
Revue de Musicologie
Rivista Italiana di Musicologia
Selected Reports in Ethnomusicology
Yearbook of Traditional Music
Archivo: Direcciones de interés en Internet

4.9. BIBLIOGRAF A
Direcciones de interés en Internet
Music and Anthropology: Musical Anthropology of the Mediterranean and Beyond
http://www.muspe.unibo.it/period/MA/index.htm
Ethnomusicology Online
http://research.umbc.edu/eol/
TRANS: Revista Transcultural de Música

http://www2.uji.es/trans/
Pacific Review of Ethnomusicology
http://www.ethnomusic.ucla.edu/ethnomusicology/Publications/PREhome.html
International Council for Traditional Music (ICTM)
http://roar.music.columbia.edu/~ictm/
The Society for Ethnomusicology (SEM)
http://www.indiana.edu/~ethmusic/
Sociedad Ibérica de Etnomusicolog a (SibE) Apartado 36 (08212) Sant Llorenç Savall
BARCELONA (SPAIN) - Tel / Fax: 34 937 14 1102
http://personal2.iddeo.es/sibe
sibe@retemail.es
World Music Institute (New York, USA)
http://www.heartheworld.org/
The British Library National Sound Archive / International Music Collection
http://www.bl.uk/collections/sound-archive/imc.html
European Forum of Worldwide Music Festivals
http://www.sfinks.be/efwmf/
Dept. of Ethnomusicology - UCLA
www.ethnomusic.ucla.edu
Ethnomusicology Program at Wesleyan University
www.wesleyan.edu/music/home.html
Archivo: 4.10. Discografía

4.10. DISCOGRAF A
Música Tradicional Gallega "Os Ritmos Bailables", Vol.2, VPC-263 SAGA / Madrid, 1989.
World Library of Folk and Primitive Music, Vol.IV: SPAIN, Compilado y editado por Alan Lomax,
1952, Rounder Records, USA 1999 (nueva edición).
Raiceiras Vol.1, Disco Trompo, A Coruña 1997.
Camiño, Real Banda de Gaitas RTVE Música, Madrid, 1999.
A Irmandade das Estrelas, Carlos Núñez, BMG Ariola, Madrid, 1996.
Os Amores Libres, Carlos Nuñez, BMG Music Spain, Madrid, 1999.
Sons Do Muiño, BOA Music, 1997.
Instrumentos Musicais Populares Galegos, Grupo didáctico-musical do obradoiro-escola de

gaitas e zanfonas UP Vigo, Sonifolk, Madrid, 1987.
Antología del Folklore Musical de España, Manuel García Matos, Hispavox HH 10107/8/9/10,
Madrid 1960, [Galicia: HH 10-107 y HH 10-108]
Clásicos de la Música Gallega (10 Cds + libro), BOA Music Entertainment, Vigo 2000, Website:
www.dofol.com/C_clasicos.htm
Grupos y músicos gallegos de folk, Berrog eto, Na Lua, Uxía, X.Budiño, Carlos Nuñez, Mercedes
Peón, Milladoiro, Luar na Lubre, Cristina Pato, Susana Seivane, Fuxan Os Ventos, Fia Na Roca,
Emilio Cao, Os Cempes, etc.
Discográficas
SONS GALIZA
Website: lugonet.com/sonsgaliza/
DO FOL EDICI NS
Website: www.boa-music.com
Email : boa-music@boa-music.com
FONOMUSIC
Website: www.fonomusic.es
Email: fonomusic@fonomusic.es
ARPA FOLK
Email: arpa@net.disbumad.es
SONIFOLK
Website: www.intervia.com/sonifolk
Email: sonifolk@eurociber.es
Publicaciones de interés
Revista NA GAITS, An ario da Gai a, Escuela Provincial de Gaitas; Diputación de Orense.
Archivo: Módulo 4: Actividades

4.11. ACTIVIDADES
1. Elige un par de piezas entre las que aparecen en la selección de documentos sonoros
(excepto aquellas que ilustran el movimiento de música neo-tradicional, ej: Carlos Núñez) y
señala los rasgos que definen el género que has escogido: aspectos melódicos, rítmicos, de
estilo, instrumentación, etc.
2. Haz lo mismo con dos ejemplos de los que aparecen en la sección de partituras.
3. Escribe un pequeño ensayo (2 o 3 folios) en el que hables del movimiento de recuperación de
música tradicional que vivimos en este momento. Incluye reflexiones sobre las distintas posturas
existentes, las similitudes y diferencias con otros movimientos que tuvieron lugar en el siglo XIX y
principios del siglo XX y con el renacimiento f lk de los años 60 y 70. Asimismo habla sobre las
distintas ideologías y agendas políticas y sociales que aparecen asociadas con este movimiento.
Pon ejemplos que ilustren el caso gallego.
4. A lo largo del módulo hemos indicado la relación que existe entre la música tradicional y otras
categorías de música, como la música pop y la música culta. Podrías apuntar las
características que nos permiten discriminar entre estos tipos de música y, por otro lado, los
rasgos que nos ayudan a establecer puentes entre las mismas? Compara, señalando
semejanzas y diferencias, dos ejemplos: uno de música tradicional y otro de lo que hemos
denominado novofolk o música neo-tradicional (no tienes necesariamente que limitarte a los
ofrecidos en el módulo).
5. Escribe un pequeño ensayo (2 o 3 folios) en el que hables del movimiento de recuperación de

música tradicional que vivimos en este momento. Incluye reflexiones sobre las distintas posturas
existentes, las similitudes y diferencias con otros movimientos que tuvieron lugar en el siglo XIX y
principios del siglo XX y con el renacimiento f lk de los años 60 y 70. Asimismo habla sobre las
distintas ideologías y agendas políticas y sociales que aparecen asociadas con este movimiento.
Pon ejemplos que ilustren el caso gallego.
6. Cuál es el efecto que tienen los medios de comunicación de masas en las transformaciones
originadas en la música de tradición oral y qué papel han jugado las nuevas tecnologías?.
7. Haz una lista de las distintas esferas en las que la música tradicional está de alguna manera
presente en la actualidad.

4.11. EJERCICIOS
1. Señala algunos de los antecedentes históricos de la música en Galicia
2. En qué contexto social se interpretaban los cantos de regueifa?
3. Son la jota y la foliada un mismo tipo de género musical?
4. Observa las imágenes nº.1 (desfile) y nº.4 (romería) y clasifica por familias los instrumentos
que en ellas aparecen.
5. Compara, señalando semejanzas y diferencias, la música tradicional gallega y lo que hemos

denominado novofolk
SOLUCIONARIO
1. Señala algunos de los antecedentes históricos de la música en Galicia
Documentos escritos, como por ejemplo: Codex Calixtinus, Cantigas de Santa Mar a y
Cancioneros de Ajuda, Lisboa y de la Vaticana
Recursos iconográficos, como por ejemplo los músicos representados en el Pórtico de la Gloria
de la Catedral de Santiago de Compostela
2. En qué contexto social se interpretaban los cantos de regueifa?
Se cantaban en las bodas a padrinos y novios
3. Son la jota y la foliada un mismo tipo de género musical?
No necesariamente; el término foliada hace referencia a la fiesta y por extensión a la música que
es protagonista en las celebraciones festivas. Es por eso, que en ocasiones, la jota en Galicia
recibe el nombre de foliada.
4. Observa las imágenes nº.1 (desfile) y nº.4 (romería) y clasifica por familias los instrumentos
que en ellas aparecen.
Aerófonos: Gaita
Membranófonos e Idiófonos: Bombo, tamboril, pandereita y pandeiro cuadrado
5. Compara, señalando semejanzas y diferencias, la música tradicional gallega y lo que hemos

denominado novofolk .
Las dos músicas se nutren de melodías y ritmos tradicionales, no obstante, el artista de novofolk
compone también su propia música, a veces tomando prestados elementos de otras músicas
tradicionales, populares y/o cultas.
El novofolk hace uso de instrumentos tradicionales, no obstante, generalmente van amplificados

y se combinan con instrumentos ajenos a la tradición como las guitarras y bajos eléctricos, la
batería, los teclados, etc.
Al contrario que en la m sica de tradición oral, el m sico de novofolk suele por lo general tener
una educación musical y su aprendizaje no es tan sólo por transmisión oral. Además dado el
auge que vive el folk de nuevo cuño en nuestros días, el intérprete de novofolk se ha convertido
en una estrella del tipo de los artistas de pop-rock.
La m sica de tradición oral acompañaba a rituales y ceremonias propias de la vida campesina y

su ámbito era por tanto rural. El novofolk ha nacido en las ciudades y se halla desvinculado de
las funciones que desempeñaba la m sica tradicional; tiene una audiencia mayoritariamente
urbana y tiene en los medios de comunicación de masas un potente aliado en relación a su
distribución y consumo

4.12. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Descripción de la gaita
DOCUMENTO 2. Audiciones
DOCUMENTO 1. Descripción de la gaita
La gaita se compone de:
Fol: tiene una parte interna generalmente de piel de cabra u oveja (a veces de goretex) y un
recubrimiento externo de diferentes tejidos (pana, terciopelo, o paño) que constituye la funda.
En el fol se almacena el aire.
Soprete: tubo por donde se introduce el aire para inflar el fol. En el extremo inferior posee una
válvula de cuero (zap n) que permite la entrada de aire pero no su salida.
Punteiro: tubo cónico con parte inferior en forma de campana. Posee 11 agujeros (8 en los
que se ejecuta la melodía y 3 inferiores que permanecen siempre abiertos). En la parte
superior se introduce la palleta.
Ronco: tubo de mayores dimensiones. Varía seg n la afinación de la gaita. Está formado por
tres piezas (prima que es la parte que se introduce en el fol, tercia y copa que sirve de
resonador). Es responsable de emitir la nota pedal de tónica (2 octavas por debajo del
punteiro)
R e a: tubo similar al ronco pero de menores dimensiones (sólo posee prima y copa)
emite una nota pedal una octava superior al ronco.
R ill : tubo que emite una pedal de dominante (un intervalo de quinta sobre el ei );
aunque a veces también se le hace sonar una octava por encima.
Palleta: doble lengüeta de caña que produce el sonido al entrar en vibración el aire. Se
introduce en una pieza metálica ( del) que a su vez va en el ei .
Pallon: está hecho de caña como la alle a y se introduce en el espigo de la prima del c
para producir la nota pedal al entrar en vibración con el aire. Lengüeta simple.
Buxas: piezas de madera unidas al odre en las que se introducen el soprete y los roncones.
Fa a : flecos de adorno.
Existen tres tipos fundamentales de gaitas gallegas:
• La Grillera con afinación en RE.
• La Redonda con afinación en DO.
• La Tumbal con afinación en Sib.(También las hay en otras afinaciones)(Existe también una
gaita de fuelle o de 'soplo mecánico')
DOCUMENTO 2. Audiciones
Audición 1. Alalá-Padereteiras (Archivo MP3, 345 Kb)
Audición 2. Jota (Archivo MP3, 204 Kb)
Audición 3. Muiñeira (Archivo MP3, 186 Kb)
Audición 4. Canto de Regueifa (Archivo MP3, 258Kb)
Audición 5. Canto de arriero (Archivo MP3, 224 Kb) Lámina 1. Partitura
Audición 6. CARLOS N ÑEZ, Cantigueiras (Archivo MP3, 288 Kb)
Audición 7. Gaita (Archivo MP3, 122 Kb)
Audición 8. Chifre o Pito de afiador (Archivo MP3, 87 Kb)

Archivo: M DULO 5. Músicas de tradición oral en Andalucía

M DULO 5. Músicas de tradición oral en Andalucía
AUTORES Miguel Ángel Berlanga

A15: ETNOMUSICOLOGÍA I UD 2 Módulo 5. M sicas de tradición oral en Andalucía
5.1. OBJETIVOS
• Aproximarnos en una visión de conjunto a algunas formas de música y de baile que puedan ser
retenidas como 'folcl rico-tradicionales andaluzas'. Entre las distintas posibilidades se optará por
aportar algunas referencias genéricas sobre los fandangos, las seguidillas (sevillanas) y las
saetas
• Aproximarnos al fenómeno del flamenco: enunciando algunas pautas de análisis histórico y

cultural del flamenco, distinguiéndolo conceptualmente del 'folclore musical' andaluz y hablando
de sus formas –este curso sólo da para citarlas– muy someramente
• Aproximarnos al tema que llamaremos 'el andalucismo en música'

A15: ETNOMUSICOLOGÍA I UD 2 Módulo 5. M sicas de tradición oral en Andalucía
5.2. INTRODUCCI N
Andalucía puede ser la región de España de la que más tópicos circulan respecto a sus
músicas populares y folclórico-tradicionales. Tres factores pueden haber condicionado la aparición
de este tópico:
a) La 'base real' de la que todo tópico se nutre: hay datos que nos hablan, incluso desde muy
antiguo, de la especial importancia de la música y baile en la vida cotidiana en Andalucía.
b) Desde principios del siglo XIX surgió con fuerza (en España y fuera, particularmente en
Francia) la moda de 'lo andaluz' en la canción popular, una suerte de andalucismo en la música
de salón, que se manifestó en la aparición de un sinfín de canciones que los músicos componían
y presentaban homologadas como 'andaluzas'. Desde entonces, de alguna manera esa moda no
ha remitido, basta para comprobarlo con oír Radio Olé.
c) Casi paralelamente, desde el segundo tercio del siglo XIX, se asiste a la irrupción de los
ambientes y artistas flamencos. Son ambientes y personas, en principio diversos a los de la
música de salón, pero con interinfluencias mutuas evidentes, aún no bien estudiadas.
Si 'lo andaluz' ha estado presente como componente en la música nacionalista española

desde el siglo XIX, en los bailes 'españoles' (escuela bolera) y en mayor medida como base del
arte flamenco, no es tarea sencilla abordar el tema de las músicas folclórico-tradicionales en
Andalucía. Añádase que hablamos de la región más extensa y poblada de España, siendo muy
variada en sus costumbres y músicas folclórico-tradicionales 1. Así que un curso de aproximación a
las músicas folclórico-tradicionales en Andalucía ha de ser necesariamente 'introductorio' y
selectivo.
Archivo: 5.3. Música folclórica y música popular

A15: ETNOMUSICOLOG A I UD 2 Módulo 5. M sicas de tradición oral en Andalucía
5.3. Música folclórica y música popular
Si entendemos por música folclórica toda música que de alguna manera está integrada en la
vida social de una comunidad, formando parte de eventos cotidianos o periódicos, personales o
colectivos (fiestas familiares o loc ales, profanas o religiosas o una mezcla de ambas, diversiones,
ceremonias...), entonces no es la tipología formal de la música, sino el grado de inserción social y
de popularidad lo que confiere el carácter de folclórica a una música2. El calificativo de 'folclórica'
añadiría al de 'popular' precisamente el de su inserción social.
En las sociedades tradicionales 'de ritmo lento' los conceptos 'música popular' y 'música
folclórico-tradicional' se identifican más fácilmente que en la sociedad moderna. Las músicas
populares en la actualidad suelen tener una vida efímera, su difusión es rápida (fomentada por los
ma media, el ma k e ing de las casas discográficas...). Hasta principios del siglo XX, las músicas
que llegaban a ser populares en cada lugar lo eran durante más tiempo, las tradiciones (de ade e,
entregar pero de manera no consciente sino vivencial y espontánea de una generación a otra) eran
más duraderas. Popular y tradicional se identificaban más fácilmente.
Las músicas folclórico-tradicionales evolucionan, igual que evolucionan por ejemplo los idiomas
aunque éstos mucho más lentamente . Pero su estilo puede permanecer como una constante:
'inc l ado', durante mucho tiempo. Las 'influencias exteriores' o transversales (como puede ser un
tipo de música de moda) influyen de manera distinta según las zonas: interactuando con las
formas, escalas, estilos de canto... característicos de cada lugar. Además están las decisiones
personales y políticas culturales. Por todo ello podemos hablar de estilos regionales 3.
Archivo: 5.3.1. Músicas folclórico-tradicionales en Andalucía


5.3.1. Músicas folclórico-tradicionales en Andalucía
¿Hay algún tipo de rasgos musicales distintivos que nos permitan hablar de 'músicas
tradicionales andaluzas'? Si hubiera que responder sí o no, es decir blanco o negro, lo más
adecuado sería responder negativamente. Andalucía nunca ha sido una región de fronteras
cerradas. Hacia el este (provincias de Almería, norte de Granada, parte de Jaén) su folclore es tan
'murciano' como 'andaluz'. Hacia el oeste, las influencias históricas extremeñas e incluso
salmantinas y leonesas, son fácilmente detectables para aquel que no es profano en esa materia.
En este sentido, todos los 'estilos regionales' son parcialmente compartidos con zonas 'regiones'
vecinas.
Andalucía no es 'una' y unitaria sino múltiple. A efectos de primera aproximación podemos

establecer dos zonas: la occidental, cuyo centro situaríamos en Sevilla-Cádiz, y la oriental, con
centro cultural en Granada. A nivel de influencia de músicas populares, otros focos importantes
son el mediterráneo, con Málaga y sur de Córdoba (fandangos verdiales) y el onubense (fandangos
de Huelva).
Las músicas folclórico-tradicionales en Andalucía están hoy en parte subsumidas en el

flamenco. Pero hay muchas músicas folclórico-tradicionales no flamencas. La música de los
carnavales (cuyo paradigma es Cádiz), las sevillanas (aunque hoy día muchas se interpretan
'aflamencadas') o los fandangos verdiales, son claros ejemplos. Pero hay muchos otros, menos
conocidos porque son epigonales, es decir menos populares o incluso 'especies en extinción':
romances, nanas, cantos de trilla, siega y arada, villancicos, antiguos fandangos de baile,
zambras, meceo e , remelinos, saetas 'preflamencas'...
Archivo: 1. Los fandangos


5.3.1. Músicas folclórico- tradicionales en Andalucía
1. Los fandangos
Los fandangos pasan actualmente por ser un cante, flamenco para más señas, y 'originario' de
Huelva. Pero a principios de siglo XIX, ni eran cante ante todo, ni flamenco no se usaba la palabra
en el sentido que hoy la usamos ni eran más populares en Huelva que en las Alpujarras, por citar
una zona geográfica de Andalucía. La palabra designaba otra cosa: un particular tipo de reunión
festiva (bailes de candil, fandangos de candil) en la que el baile era parte fundamental. Y esto
sucedía también en Extremadura, ambas Castillas, Murcia.... en casi toda España, además de en
muchas zonas de Iberoamérica.
Modernamente está muy extendida la significación de 'fandango' como forma musical. El

referente más recurrente es precisamente el de la 'forma fija' de los fandangos andaluces o, g o o
modo, los del sur de España. Nos ceñiremos al caso de Andalucía.
Desde el punto de vista de la caracterización musical, dos focos principales de fandangos

existen en Andalucía: Málaga, para los fandangos verdiales, y Huelva, para los fandangos
onubenses.
Los fandangos verdiales son un tipo de canto folclórico-tradicional que aún hoy día se practica
en determinadas zonas de la Andalucía mediterránea y central, directamente ligados al baile y a un
particular tipo de fiesta, antiguamente muy ritualizada.
Costumbres como 'cobrar el piso' a los foráneos que llegaban a la fiesta, el abrazo ritual al final
del baile, la improvisación de la letra de las coplas, la rifa, etc, formaron parte de las fiestas de
baile en barrios, aldeas y pueblos pequeños, hasta no hace muchos años. En las fechas más
señaladas de cada localidad, participaba en estos bailes 'toda la comunidad'.
Además de en casi toda la provincia de Málaga, existen variantes locales de fandangs

verdiales en la parte más meridional de la provincia de Cádiz (en torno a Tarifa y Sierra de
Grazalema); en el sur de la provincia de Córdoba (hasta la zona de Priego), en la provincia de Jaén
hasta la Sierra de Segura, en buena parte de las provincias de Granada y de Almería.
La panda o cuadrilla de músicos que llevan la voz cantante en estas músicas de baile, suele
estar formada por una o más guitarras, violín, y a veces laudes o bandurrias. Castañuelas, pandero
y pequeños platillos de cobre o chinchines son los instrumentos de percusión más frecuentes. Las
coplas, de cuatro o cinco versos octosilábicos, se integran en seis frases musicales (repitiendo
algunos de sus versos, normalmente el primero o el segundo, otras veces el último). Las frases
suelen tener un dibujo descendente y muestran un estilo de canto muy característico, melismático
y fluido a la vez.
Los fandangos verdiales han dado origen a los fandangos flamencos orientales: malagueñas,
granainas, rondeñas, cantes de Córdoba y cantes de Levante (tarantos, tarantas, mineras y
cartageneras)4.
De los fandangos de Huelva no tenemos referencias tan antiguas como de los de tipo verdial,
las primeras son de la 2 mitad del siglo XIX. Pero en la actualidad son los más populares a nivel
de audición radiofónica, lo que nos confirma una vez más que en músicas folclórico-tradicionales
no hay nada de estático y que siempre están sometidas a evolución.
Los más conocidos fandangos de Huelva son los de Alosno. Valverde del Camino y
Almonaster la Real también cuentan con fandangos cuya popularidad se ha extendido mucho.
Estos fandangos locales de Huelva se cantan indistintamente en ámbitos 'populares' (fiestas y
romerías) o en peñas flamencas, es decir que los ámbitos 'folclórico' y 'flamenco' no están en
Huelva tan diferenciados como en la zona de los fandangos verdiales. Por otra parte, la práctica
interpretativa ha evolucionado: habitualmente se cantan acompañados de la sola guitarra, aunque
aún conservan algunos (Almonaster, Cerro de Andévalo...) su antigua instrumentación de flauta y
tamboril.
Archivo: 2. Las sevillanas


5.3.1 Músicas folclórico- tradicionales en Andalucía
2. Las sevillanas
Las sevillanas son bailes tradicionales de pareja (como lo son los fandangos) de gran
antigüedad. Hasta el siglo pasado no se llamaron 'sevillanas' sino seguidillas o seguidillas
sevillanas. Tenemos noticias de su popularidad como baile desde la época de Cervantes, pero
coplas con estructuras de seguidilla se cultivaban ya en la Edad Media. Según algunos autores la
unión de la estructura métrica seguidilla (cuartetas de versos hexasílabos o bien de 7 y 5 sílabas)
con un tipo de baile afortunado motivó su gran popularización a partir del siglo XVI. Una de las más
antiguas coplas de seguidilla que conocemos cita a Sevilla. Es la jarcha siguiente:
Vayades ad Isbilya
fy zayy tayir
ca ver a engannos
de Ibn Muhayir
Y en Rinconete y Cortadillo, o en el Guzm n de Alfarache, aparecen como muy practicadas.

Desde entonces no han dejado de ser populares en Sevilla y su provincia y de ahí se expandieron
por toda Andalucía. En el siglo XVIII se generalizó cada vez más la seguidilla de 7-5-7-5 en
detrimento de la hexasilábica. A finales del siglo XIX ya era habitual que se cantaran cuatro coplas
de sevillanas en cada baile. La tradición habla no obstante, de siete coplas por baile. A partir de
1960 comenzaron a grabarse crecientemente en discos y a popularizarse más y más en toda
Andalucía y fuera de ella, aunque en Sevilla nunca habían dejado de ser populares. El momento
álgido de este proceso estuvo en los años 1980-90. Fue paradigmática la película Sevillanas, de
Carlos Saura.
Hay que aclarar que aunque la forma métrica tradicional es la cuarteta de seguidilla (7-5-7-5) y
el estribillo de tres versos, desde antiguo se cantan también sevillanas con estructuras métricas
distintas a la de la clásica seguidilla, siendo la cuarteta octosilábica la más abundante. No
obstante unas y otras conservan sus típicas células rítmicas y el ritmo ternario ágil. Por tanto lo
que define a las sevillanas no es en la actualidad la métrica, sino el tipo de baile, y en todo caso,
el estilo de canto.
Uno de los motivos de la popularidad de las sevillanas con respecto a los fandangos podemos
verlo en que, a diferencia de éstos, no necesitan ser cantadas siempre en la característica escala
frigia o modo de mi (como los fandangos), sino que admite todo tipo de configuraciones melódicas.
Es por tanto una forma más libre y versátil, más fácil de cantar, pero no menos elegante en el baile
que la forma fandango, y lo nico que permanece siempre fijo (grosso modo) es el ritmo ternario y
sus pasos de baile, hoy más o menos estandarizados.
Archivo: 3. Las saetas


5.3.1. Músicas folclórico- tradicionales en Andalucía
3. Las saetas
Las saetas son una de esas m sicas folclórico-tradicionales netamente ligadas, a n hoy, a
una época del año, la Cuaresma y la Semana Santa, y a una zona geográfica, como es Andalucía
y, por extensión, a algunos pueblos de Extremadura y Castilla la Nueva. No es fácil, salvo a través
de grabaciones, oír saetas fuera de ese tiempo y fuera de esos ámbitos geográficos.
En la actualidad podemos diferenciar dos tipos de saetas, las 'preflamencas' y las flamencas.
Las saetas 'preflamencas' son cantos paralit rgicos que se difundieron, como práctica ligada a la
religiosidad popular, a partir de la primera mitad del S. XVIII. Antes no tenemos constancia escrita
de su práctica popular, aunque sí encontramos precedentes: las oraciones cantadas por los
religiosos (principalmente capuchinos y dominicos) en sus predicaciones y actos penitenciales de
catequesis por los pueblos de Andalucía. Precedentes de esto son la difusión de la devoción del
Via Crucis, a partir del siglo XV.
En la actualidad podemos encontrar cantos de este tipo en algunos pueblos de Andalucía,

particularmente en algunas zonas, como es el sur de Córdoba y la campiña sevillana. Hay una
gran variedad estilística de saetas antiguas, aunque se adivinan formas comunes (en sus trazos
generales) por buena parte de Andalucía; sólo en el pueblo de Marchena se individ an seis formas-
base de saetas 'autóctonas'. Otra saeta muy característica y diferenciada es la Castro del Río
(Córdoba).
A partir de la segunda mitad del siglo XIX comenzaron a cantarse en Sevilla, durante las
procesiones de Semana Santa, saetas más elaboradas a cargo de cantaores flamencos, los
cuales, a partir de los modelos tradicionales fueron desarrollando otros, hasta llegar a la saeta por
seguiriyas y a la saeta por carceleras, los dos tipos de saetas flamencas más extendidos en la
actualidad por toda Andalucía. Estas saetas 'flamencas', no tienen, pues, más de un siglo de
historia, a pesar de ser las más conocidas por la mayoría de los andaluces. En efecto, como bien
cuentan autores de principios de siglo, como por ejemplo el sevillano Joaquín Turina, a partir de
principios de siglo (XX) y paulatinamente, las saetas 'flamencas' (más brillantes y artísticas) fueron
desbancando poco a poco, en popularidad, a las saetas antiguas.
En los años 50-70 las saetas preflamencas corrieron el riesgo de desaparecer, pero a partir de
los años 80 han vuelto a recuperar popularidad en un buen número de pueblos que aún las
conservaban por tradición oral. Para oír saetas antiguas en la actualidad nos tenemos que
desplazar a los (pocos) pueblos en donde se practican, principalmente en las provincias de
Córdoba y Sevilla.
Junto a la práctica de las saetas preflamencas, en los pueblos donde se conservan se ha

mantenido también otro repertorio musical de gran antigüedad: Misereres y Stabat Mater cantados
a una, dos o tres voces, V a Crucis y pregones igualmente cantados éstos monódicamente y
otras músicas instrumentales, habitualmente para conjunto de tres instrumentos de viento (oboe,
fagot, clarinete) que se interpretan delante de las imágenes en procesión la noche del Jueves al
Viernes Santo. Todas esas músicas vocales o instrumentales, son la parte musical de prácticas
rituales paralitúrgicas de representaciones de la Pasión, muy diversas a las de los típicos desfiles
procesionales de estilo malagueño o sevillano (este último el más influyente y expansivo en
Andalucía).
Archivo: 5.4. Folclore y flamenco

5.4. Folclore y flamenco
No es éste un curso donde podamos ampliar mucho en el tema de las relaciones entre
músicas folclóricas y flamenco. Pero al menos haremos mención de algunos puntos que nos
parecen importantes.
El flamenco como arte, ni en sus orígenes ni en su posterior evolución se identifica con el

folclore musical andaluz. Pero tanto en sus formas musicales (escalas, estilo de canto, métrica,
temática...) como en parte en sus modos de representación originarios (patios de vecinos, cafés-
cantantes) surgió a partir de determinados ámbitos de producción de músicas 'folclóricas' en
Andalucía. La ocasión, el lugar y contexto social del flamenco, particularmente en sus orígenes,
muestran lógicas conexiones con ámbitos 'espontáneos' de producción de música en la Andalucía
de finales del XVIII y principios del XIX. Pero también encontramos claras diferencias entre el
mundo del flamenco y el mundo del folclore.
Desde el punto de vista de la forma musical, el mundo del folclore es mucho más estático que
el del flamenco. Gran parte de las canciones tradicionales en el estado en que las conocemos en
la actualidad han evolucionado poco respecto a las equivalentes conocidas por ejemplo hace un
siglo. En este aspecto, las músicas folclórico-tradicionales de Andalucía no se diferencia mucho
de las del resto de la Península5.
El flamenco es un arte. Desde los primeros testimonios escritos con que contamos (Un baile
en Triana, escrita en 1831 por Serafín Estébanez Calderón), sus protagonistas son gente
especializada en el cante, artistas 'semiprofesionales' cabría decir.
La evolución de las formas flamencas ha sido mucho más rápida en ciento cincuenta años que
la experimentada por las músicas folclórico-tradicionales y ha corrido a cargo principalmente de
cantaores geniales, de nombre conocido la mayoría de las veces, que imprimieron a sus cantes tal
personalidad que llegaron a innovar. Pero innovaban por lo común dentro de unos moldes
heredados que a su vez fueron redefiniendo , y que se fueron desgajando paulatinamente de las
formas musicales más tradicionales. Así pues, si es cierto que un buen número de las formas-tipo
del flamenco derivan de las músicas folclórico-tradicionales cantadas en Andalucía a principios del
siglo XIX, también lo es que el flamenco ha ido creando su propia tradición, cada vez más
autónoma.
Las primeras manifestaciones conocidas de lo que propiamente podemos llamar flamenco las
encontramos en los ambientes 'populares' barrios, gente de clases más bien humildes de
algunas ciudades andaluzas y de Madrid a principios del siglo XIX. Pero sus raíces son mucho
más antiguas. Si la historia reciente del flamenco tiene escasamente dos siglos, su historia
completa tiene tantos años como la del pueblo andaluz.
Los gitanos influyeron de manera especial en la conformación del flamenco, sobre todo en sus
maneras y estilo (tan importantes por cierto en música), pero no fueron sus únicos creadores.
Pensemos que algunos de los cantaores que más han influido en la evolución del cante (Silverio
Franconetti, D. Antonio Chacón, Enrique Morente), no son gitanos. Sin la aportación gitana el
flamenco probablemente no habría llegado a ser lo que es ahora, estilísticamente hablando; pero
sin la aportación andaluza, no existiría.
Archivo: Notas
Notas al módulo
1. Además esa variedad no sólo es espacial, sino temporal: lo que a finales del siglo XIX era
conceptualizable como 'música folklórico-tradicional', sólo en sentido muy lato lo es en los
umbrales del siglo XXI.
2. La palabra folklore (etimológicamente 'sabiduría popular', o 'del pueblo') la propuso el

arqueólogo inglés William J. Thoms en un artículo escrito en la revista The Athenaeum (Londres,
1846), para designar lo que él proponía como una nueva disciplina que estudiara diversas
manifestaciones de cultura tradicional.
3. Entendiendo por región una zona geográfica o cultural, más o menos amplia, desde lo local a
lo supranacional. A propósito del concepto de estilos regionales, vid. Helen Myers.
Ethnomusicolog : an Introduccion. Cap. VII. «Análisis y estilo de música», por Stephen Blum.
Helen Myiers editor. The Macmillan Press, 1992.
4. Para un análisis musical detallado de los fandangos flamencos, vid. DONNIER, Ph. Flamenco.
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pro manuscrito, 1996). 5 vol.. Para un análisis unificado de fandangos folklóricos y flamencos, vid.
BERLANGA FERNANDEZ, Miguel A. Los fandangos del sur: Conceptualización, estructuras
sonoras, análisis cultural. Universidad de Granada, pro manuscrito.
5. Lo que más bien ha sucedido con estas músicas es que han dejado de ser populares, han
desaparecido en muchos casos.

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5.6. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Historia de las músicas populares en Andalucía

DOCUMENTO 2. Lírica popular en la alta edad media y folclore
DOCUMENTO 3. El andalucismo en música
DOCUMENTO 1. Historia de las músicas populares en Andalucía
Algunas referencias históricas a la música popular en Andalucía
Hay restos arqueológicos y pinturas que testimonian la importancia de la música en Andalucía

desde antiguo, pero casi todo lo que podamos decir de esta época son conjeturas. Es posible que
las conchas halladas en la cueva de la Zájara (Almería), de época Auriñaciense (30.000-8000 a. C)
hayan podido ser cr talos. Presentan un agujero en la parte de unión1.
Por Estrabón sabemos que un personaje egipcio del S. II a. C., Eudoxos, embarcó desde
Cádiz hacia otras zonas del Atlántico, parece que de frica, a muchachas músicas (¿bailarinas,
cantantes, bailarinas con crótalos?) Ya en esa fecha (S. II A. C) comienzan las referencias
históricas a las bailarinas andaluzas, que proliferarán en época romana.
En un mosaico dedicado al dios Baco encontrado en Córdoba aparece una mujer tocando un
pandero, instrumento extendido por todo el Mediterráneo y que en España se ha usado en los
bailes y danzas hasta bien entrado el siglo XIX. En la actualidad se toca en bailes folclórico-
tradicionales (Orce y Alpujarras en la provincia de Granada, Murcia, Montes de Málaga...).
Por Plutarco, Marcial y Polibio sabemos que al final de la guerra de Sertorio contra Cecilio
Metelo, hacia el 74 a. C, 'poetas' cordobeses compusieron y cantaron himnos y canciones
expresamente para la ocasión (victoria del cónsul Metelo sobre Sertorio, a orillas del Turia). En la
comitiva triunfante del Cónsul Metelo en Roma, danzaron unas muchachas andaluzas que llamaron
la atención por sus «traviesos y retozones pies» y por sus castañuelas de metal, crusmata
baetica.
En otros textos Marcial cita a estas bailarinas 2, que "murmuran canciones de amor" y parece
dejar claro que a fines del S. II esos cantos llegaron a estar de moda entre la aristocracia y alta
burguesía romana. Juvenal, poeta contemporáneo de Marcial, detalla que tales bailarinas en su
baile iban descendiendo hacia el suelo hasta tocarlo, con movimientos de caderas, lo cual era muy
aplaudido. Otros escritores latinos cuentan que las gaditanas cultivaban la poesía lírica (cantada)
antes de la era cristiana.
Parece que el adjetivo de gaditana se asoció al de canciones obscenas y procaces cantadas

por las mismas bailarinas ¿El carácter picante de las letras gaditanas de Carnaval sería una
herencia de esto? Las puellae gaditanae3 formaron especie de compañías que acudían
acompañadas de músicos a fiestas contratadas por hombres ricos de Roma y también a
espectáculos públicos. Cádiz en el siglo III de nuestra era tenía (y presumía de ello) una cultura
griega bastante asimilada, debido al carácter comerciante de sus habitantes. Algunas de sus
maneras típicas de cantar y danzar, habrían adquirido ya carácter 'internacional'.
M sica popular en los primeros siglos medievales
De los primeros siglos de la Edad Media, antes de que se escribiesen textos en lengua vulgar,
tenemos escasas referencias, y más bien indirectas, de cantos 'populares' que se cantaban en las
fiestas familiares y sociales, en el campo, en las plazas o en las calles. Que existían lo confirman
las repetidas referencias eclesiásticas a tales manifestaciones desde el siglo VI al IX. Por los
Concilios de Toledo sabemos que el pueblo cantaba en los funerales, y en los oficios divinos
cantaba y bailaba .
En el cap. XVII (libro III) de sus Etimologías, San Isidoro de Sevilla (m. 636) escribe que la
música ayuda al esfuerzo en el trabajo (refiere la práctica de entonar canciones amorosas durante
el trabajo para hacerlo más llevadero), dulcifica el alma, templa los ánimos e incluso aplaca a las
bestias (como hacían los gañanes hasta hace poco). La resalta como medio de oración y denuncia
la existencia de canciones asociadas al culto a los espíritus, a la adivinación y curación. Por
Isidoro sabemos también que era costumbre que los estudiantes celebrasen las bodas con danzas
y cantos, con acompañamiento instrumental (¿antecedente de las tunas?).
De época andalusí (siglos VIII al XIII, o al XV, según zonas) datan los testimonios escritos más
antiguos de Europa referidos a la existencia de una lírica popular (cantada) en el sur de España.
Las jarchas eran cancioncillas de amor puestas en boca de una mujer joven que canta sus pesares
amorosos a una confidente (a la hermana, a una amiga o a su madre). Parece que ya era práctica
popular glosar estas canciones formando estructuras algo más complejas tipo zejel, y esto tanto
en Al- ndalus como en los reinos cristianos. Inspiradas en las jarchas, los poetas cultos árabes y
judíos elaboraron las moaxajas, versión culta de los zejeles, aunque en árabe clásico, cuyo final es
precisamente una jarcha, cancioncilla popular preexistente y que se mantiene en los textos escrita
en la lengua mozárabe originaria. El mestizaje de culturas en el Al- ndalus se os presenta
temprano y evidente.
La presencia islámica en España durante seis (ocho) siglos, influyó en todos los ámbitos
cultuarales, también en el musical. El problema es que a nivel de músicas populares esa influencia
no está bien estudiada. Autores, como Julián Ribera (La m sica árabe y su influencia en la m sica
española) o José Romero (La otra historia del flamenco. La tradición semítico-musical andaluza),
aportan datos interesantes pero no del todo integrados. El primero vio en el elemento árabe la clave
para entender la originalidad de casi toda la música española, popular y culta de la época medieval
y renacentista. Esta postura fue posteriormente rebatida por Higinio Anglés. El asunto no está ni
mucho menos cerrado. Por su parte Romero estudia el flamenco en clave arabista y de otras
influencias orientales (haciendo inexplicable abstracción de la base folclórico-popular andaluza que,
de forma tan evidente se descubre en la música flamenca).
Sí está mejor estudiada la influencia histórica de la música andalusí en la actual música

andalusí-magrebí que se practica en determinadas ciudades del norte de frica (Marrakech, Trípoli,
Tlemcem, Argel, Constantina...). No ha de extrañar, pues Al- ndalus fue un foco cultural del
mundo islámico de Occidente. Nos referimos no a la música folclórico-popular, sino a la 'culta' que
se practicaba en las cortes andalusíes, en ciudades como Zaragoza, Valencia, Granada, Córdoba
o Sevilla. En la actualidad, esta música es considerada por los magrebíes como su 'tradición
clásica'. En la conformación del estilo andalusí-magrebí influyeron grandemente dos músicos. En el
siglo IX, Zyriab, discípulo en Bagdad del músico de la corte Ishac el Mossulí. En el siglo XII, Ibn
Baya (Avempace), que fue el que más elementos de la música tradicional hispánica introdujo en
este estilo 'clásico' andalusí cuyo paradigma es la nuba.
Desde los siglos XV al XVII las obras de la literatura (novelas, comedias de Cervantes, Mateo
Alemán...) nos hablan de la importancia de la música en Andalucía. Desde el XVIII, los bailes de la
llamada escuela bolera de danza se inspiran en buena parte en los bailes andaluces. Lo mismo
observamos en la tonadilla escénica.
Durante todo el siglo XIX, uno de los géneros de canciones urbanas de salón más populares en
España fue el de la canción 'andaluza'. Polos, fandangos, peteneras, malagueñas etc. invadieron
los salones aristocráticos o burgueses. Algo similar sucedió en Francia desde el primer tercio del
siglo XIX. Muchos músicos españoles triunfaron en París con sus composiciones al estilo andaluz.
Cuando a principios de siglo Isaac Albéniz, o después Manuel de Falla triunfaron en París, fue en
parte debido a que el campo estaba ya bien abonado5.
Notas
1. Las castañuelas se usan como instrumento de baile en Andalucía desde muy antiguo,
aparecen referencias desde los primeros testimonios escritos sobre música y danza en
Andalucía: vid. infra.
2. GARC A Y BELLIDO, A. «Las bailarinas gaditanas», Veinticinco estampas de la España

antigua, Madrid, E. Calpe, 1967, pp. 102-107.
3. Es posible que fuera de España, en Roma en concreto, se designara como puellae gaditanae
a todas la bailarinas de la Baetica o del sur de la Península.
4. Sólo citamos los Concilios de Toledo y a S. Isidoro de Sevilla. Para ampliar: vid. Documento II.
5. ALONSO, C.: La Canci n lírica Española en el siglo XIX, Madrid, ICCMU, 1998, Col. Música
Hispana.
Archivo: Documento 2.
DOCUMENTO 2. Lírica popular en la Alta Edad Media y folclore
En España como en toda Europa, hay textos de la Alta Edad Media que hacen alusión a
narraciones o cuentos (fabulae), a relatos en versos (cantilenae), a cantos de amor (cantica
amatoria), a cantos femeninos o de doncellas (feminae choros, puellarum chori, puellarum cantica),
a cantos burlescos (in blaphemiam), a cantos fúnebres (quod vulgo defunctis cantare solet), a
cantos de boda (in convivia), o a simples cantos que acompañan a los trabajos de hilanderas o
tejedoras (in suis lanificiis vel textilibus operibus, textriculas puellas). Estos cantos iban
acompañados de música (symphoniis et diversis musicis, psallendo, es decir tañendo cítaras) y a
veces de danzas (motus corporum, saltus, saltationes, ballationes) que realizaban muchachas
especializadas (saltatrices) o rudimentarias representaciones escénicas (joca, spectacula). Estas
actividades se desarrollaban en las ciudades (villas), no sólo en sus barrios (vicos), en las
encrucijadas de sus calles (bivios) o en sus plazas (plateas) sino también en las casas principales
(domos) e incluso en el pórtico de las iglesias, en su atrio y aun en el interior mismo del templo (in
ecclesia). Los cantos, las danzas y las representaciones escénicas se celebraban en los días de
Navidad (in natali Domini), en la Pascua (in diebus Pascha), en las solemnidades de los santos o
en otras festividades. Cantos y bailes eran calificados con distintos calificativos que en el lenguaje
eclesiástico de la época eran equivalentes a paganos (torpes, lujuriosos...)1.
El caracter de vulgares y rustici no es adjetivo del público que los realizaba sino que se
refieren a la lengua, es decir la lengua romance por oposición a la latina: in rusticam romanam
linguam, in vulgarem romanam linguam. Es una m sica profana, en lengua romance, acompañada
a veces de danza, cantada en diversas festividades, en funerales, convites, en faenas domésticas o
cortesanas, que constituye sin duda una tradición autóctona. Esta lírica, que ha permanecido
durante siglos en estado latente, aflorará después en las jarchas mozárabes.
Todos los pueblos románicos tuvieron en la alta Edad Media (siglos V al X, cuando las lenguas
habladas se iban separando del latín y surgían las lenguas romances, cotidianas) cantos líricos
tradicionales, aunque quedan pocos restos. Despreciados por la gente culta, que escribía en latín,
se mantenían por tradición. Sólo por datos colaterales, como son las actas conciliares,
encontramos de pasada referencias a ellas. Afortunadamente los poetas árabes que llegaron a
España fueron atraídos por lo exótico de algunas de estas canciones mozárabes del sur de
España.
La receptividad de los poetas árabes o hebreos de al-Andalus hizo que por azar, hasta hoy
mismo nos hayan llegado algunas. Por eso poseemos en España los testimonios escritos más
antiguos de esta supuesta lírica tradicional, común a toda la Romania, anterior a la de los
trovadores, según reconocen numerosos críticos, más bien filólogos que musicólogos: M. Pidal,
Dámaso Alonso, E. García Gomez, M. Frenk, P. Zumthor, A Roncaglia, I.M Cluzel, P. Le Gentil o
P. Dronke.
Notas
1. Datos tomados de GALMÉS, .: Las jarchas mozárabes. Forma y significado, Barcelona,

Crítica, 1994.
Archivo: Documento 3.
DOCUMENTO 3. El andalucismo en música
Desde finales del siglo XVIII, las clases cultas ilustradas se distancian de los valores, tanto
estéticos como existenciales, del Barroco. Pero las clases populares no.
Moratín, Feijoo y otros ilustrados racionalistas atacaron las ideas del 'vulgo' en tiempos de
Felipe V. Lo mismo harán después el padre Isla y Jovellanos. Mientras lo barroco llegaba a los
labriegos de toda España y a las comunidades más o menos cristianizadas de los indios y
mestizos de América, el neoclasicismo se oponía a él.
Pero pasada la mitad del siglo XVIII los gustos y aficiones 'vulgares' y 'populares', comenzaron
a contar con sus defensores, incluida la aristocrática. El nuevo populismo une a las clase sociales
por abajo: por lo 'popular' y aun por 'la gitanesca, la jacarandina y el hampa', en palabras de Caro
Baroja.
Cuando los románticos europeos, ávidos de color local, comenzaron a viajar a España,
buscaron también en las costumbres 'del pueblo', del vulgo depositario de tradiciones exóticas; no
en las de la burquesía de las ciudades, ni de la aristocracia extanjerizanda (más en trajes y usos
que en ideas).
Andalucismo, populismo, espa olismo
Desde el S. XVIII ese popularismo se traduce con frecuencia en andalucismo más o menos
vago, difuso y agitanado, confundido a veces con un españolismo también sui generis. (Aunque en
realidad el fenómeno venía de antiguo ). Lo castellano como imaginario de lo español queda
desplazado para muchos por lo específicamente andaluz, por el prestigio y seducción que ejercen
las 'costumbres populares' de Andalucía. El abuso de este andalucismo como posición estética fue
el que rechazaron muchos de la generación del 98. Seg n Caro Baroja, en Las inquietudes de
Shanti Andia (Madrid, 1911, libro II, cap. IV) su tío Pío Baroja hace un reduccionismo de la vida
flamenca en Cádiz. En sus Memorias, hace lo mismo del flamenquismo existente a principios de
siglo en Pamplona . En realidad el flamenquismo y gitanismo es una diversificación de este
andalucismo, que se acent a a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
El andalucismo cobra auge inusitado como género literario, musical, pictórico, desde 1830 a
1860. En esos años centrales señalados, contribuyeron a desarrollarlo desde la Emperatriz
Eugenia, amiga de Mérimée y de Iradier, hasta los pobres cantores ciegos.
En la historia de la literatura y de la m sica del siglo XIX, supone, hasta cierto punto, una
reacción contra lo extranjero o extranjerizante. En el S. XVIII desapareció temporalmente la
zarzuela por el prestigio de la ópera italana. La tonadilla escénica, hacia 1820 ya había sido
olvidada. De 1790 a 1830 la m sica italiana imperó de modo absoluto. Pero desde la llegada de la
Regencia de María Cristina en adelante, la reacción 'nacionalista', esta vez imbuida de
andalucismo, no se hizo esperar.
Richard Ford, enamorado de Andalucía, escribía en 1835 acerca de lo proverbial del ingenio, la
'gracia' y la 'sal' andaluzas, su 'tendencia agitanada', su jerga taurónoma, idioma de
contrabandistas, majos y toreros. El habla y maneras 'andaluzas' eran 'el encanto y pasión de los
jóvenes y los audaces peninsulares y europeos' y en fin, de todos aquellos que aspiran a la afici n.
El plebeyismo aristocrático (Ortega y Gasset) se tornaba de color andaluz, alimentado por pintores
como Fortuny y m sicos como Sarasate o Albéniz, estimulados a la vez por la moda parisina.
Celsa Alonso ha observado, como ya sugirió Mitjana, que igual que sucede con la pintura de
Fortuny, el andalucismo de Albéniz se nutre de una tradición de casi un siglo, que se desarrolló en
géneros de salón como la canción y la m sica para piano y de sainetes y zarzuelas andaluzas.
Esta tradición hunde sus raices en la tonadilla escénica, los sainetes de González del Castillo y
las canciones de Manuel García entre otros. Tiranas y polos superarán en popularidad a las
seguidillas boleras a partir de los años 10 del XIX.
Sobre el sustrato previo de tiranas y polos del período josefino (1810-20) se desarrolló la
canci n andaluza del período fernandino (junto a otro repertorio de cámara más europeo, de
influencia italiana y francesa). A partir de los años 30, las canciones para voz pianoforte y/o
guitarra eran un ingrediente junto a las arias de óperas italianas, variaciones sobre temas de ópera
o danzas para piano de sabor español.
Al hilo de la moda y de la demanda de lo andaluz, como corriente estética y también como
conjunto de actitudes, aumentó la demanda de canciones andaluzas en los años 40 y cincuenta,
en época de Isabel II. Sucedía otro tanto con los cuadros de costumbres, las poesías popularistas,
los cuentos andaluces, las litografías y grabados, la pintura costumbrista y la zarzuela andaluzas.
No fue sólo un invento europeo ni sólo una moda en el país sino que ambas corrientes, la nacional
y la extranjera, se superpusieron y apoyaron. Va cristalizando el tópico y la exageración de los
rasgos andaluces.
En las reuniones sociales de la clase media, la canción andaluza tiene gran aceptación. En
los teatros, las comedias andaluzas con jacas, mantillas, mozas juncales, mozos cr os y
bandidos escritas en jerigonza graciosa. La burguesía y buena parte de la aristocracia se siente
atraída por las juergas gitanescas. En los años 50 la moda está en su punto álgido.
Los rasgos musicales de esta producción son variados. Se asimilan genéricamente a lo

español en música. Eran más o menos reconocibles por el público y caían con frecuencia en lo
trivial y populista, más conforme avanza el siglo. A veces se mezclaba con un ritmo de vals, o con
ritmo de seguidilla, que eran parte de la convención. Otras veces sí eran rasgos andaluces, pero
quizá tanto como lo eran de otras regiones, así por ejemplo la división de las canciones (no
siempre) en dos períodos, las estrofas y el estribillo.
El modo frigio o lo que Celsa Alonso conceptúa como 'gamas andaluzas', estaba muy
presente, pero también podía no estarlo: bastaba algún referente genérico a lo gracioso, a
bandoleros, a gitanos, pronunciación remedando a la andaluza etc. para que pasara por tal. Celsa
Alonso (1996: X) hace un elenco de estas características:
Gamas andaluzas, construcciones armónicas afandangadas, armonías defectivas, giros

melódicos emparentados con el tetracordo frigio, 2 aumentada en la voz, suspensiones en la
dominante acompañadas de floreos y ornamentaciones extensas que recuerdan al naciente
cante flamenco, sincopaciones, tresillos, apoyaturas floreadas y demás parámetros que
identifican a la canción andaluza.
A veces se observan facturas muy simples, armonizaciones ramplonas pero comercialmente

eficaces... [como hoy, vid. Radio Olé, la moda sigue]. Muchas piezas no difieren en absoluto de
las publicadas como canciones españolas. A partir de los años 60 se titulan con adjetivos como
canción flamenca, gitana e incluso árabe.
El andalucismo de salón se prolonga en los años de Alfonso XII, de la Restauración. A veces

pervive en piezas bastante decadentes, con picaresca en sus textos (un tanto cursis), socarrón,
satírico o salao abundando los pasajes sólo hablados. La saturación hizo que surgieran nuevas
alternativas, como la temática árabe, al mismo tiempo que la mirada a Europa cobra nuevo vigor.
El género decrece pero se mantendrá en lo popular. Se mantiene en la literatura de cordel, sobre
todo en los números que habían tenido más éxito, como Las ligas de mi morena, Los toros del
puerto, el Baratero...
No a
1. Caro Baroja observa que Cervantes, Quevedo y otros ingenios ya de segunda fila, cuando
describieron ciertas costumbres y ciertos personajes, pensaban ya y sobre todo, en Andalucía,
en Sevilla, capital popular de España durante mucho tiempo. Y España era conocida por muchos
a través de Cervantes: del Quijote, que tiene La Mancha como escenario y que revela la mayor
vinculaci n vital de su autor con la mitad meridional de España que con la mitad septentrional.
Igual o más en las Novelas ejemplares.
2. Para 'antiflamenquismo' vid. RIOS RUIZ, M. A er Ho del cante flamenco, págs. 47-63.

Archivo: M DULO 6. Músicas de tradición oral en el País Vasco y Navarra

M DULO 6. Músicas de tradición oral en el País Vasco y Navarra
AUTORES Gotzon Ibarretxe
Archivo: 6.1. Abstract

A15: ETNOMUSICOLOGÍA I UD 2 Módulo 6: M sicas de tradición oral en el País Vasco y Navarra
6.1. ABSTRACT
Para tratar las músicas de tradición oral en el País Vasco y Navarra, es necesario referirse a las
colecciones y cancioneros que han ido creándose en esos territorios, desde el siglo XIX hasta la
actualidad: cancioneros de ámbito local o más generales, de carácter político y, recientemente, multitud de
colecciones que han proliferado dentro del mundo de la educación. Dichos cancioneros serán testigos
silenciosos de las ideologías de un período histórico, así como de las corrientes teórico-metodológicas y
los intereses de uso de sus recopiladores.

6.2. OBJETIVOS
• Conocer las fuentes, métodos, teorías e ideologías presentes en las recolecciones de músicas de
tradición oral más significativas de la Comunidad Autónoma Vasca y Navarra1
Archivo: 6.3. Breve historia de la gestación de los cancioneros vascos

6.3. Breve historia de la gestación de los cancioneros vascos
En la primera mitad del siglo XIX, a excepción de los materiales folklóricos contenidos en la
Collectánea Ling ística de Wilhelm Freicher von Humboldt2, el cuaderno de melodías Gipuzk oak o Dantzak
('Danzas de Guipúzcoa', 1826) de Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845) es un caso aparte como recopilación
de melodías antiguas del siglo XVIII y anteriores, que nada tienen que ver ni con las canciones patrióticas,
ni con las melodías de baile tomadas de los subgéneros teatrales de la época, tan frecuentes en las
colecciones españolas. En su libro Gipuzk oak o Dantza Gogoangarrien Kondaira ('Historia de las
memorables danzas de Guipúzcoa', 1824), Iztueta arremete contra las danzas de salón francesas e
italianas o danzas de moda como el vals o la contradanza, introducidas por la nobleza guipuzcoana, en
detrimento de las autóctonas como el zortzik o o la ezpatadantza. Aunque, con el tiempo, esas danzas
'extranjeras' pasarán a formar parte del folklore vasco más genuino, tal y como se conoce en la actualidad.
Tal es la intención de preservar lo propio, que Iztueta presenta como ancestrales algunas melodías de
factura moderna. Por ello, su colección de melodías ha sido objeto de nuevas lecturas sobre el modo en
que se llevó a cabo la recopilación, transcripción y edición3. En suma, su obra deja entrever la fisura entre
tradición y modernidad que se había iniciado durante el siglo XVIII, con las sucesivas crisis del antiguo
orden foral, ruralista, frente a las nuevas propuestas liberales, de carácter urbano.
Durante el siglo XIX, a la obra de Iztueta le siguen toda una serie de colecciones y cancioneros que,
inscritos en el movimiento de 'renacimiento cultural vasco', nacen con idéntica intención de preservar una
tradición que se considera en peligro de extinción. Constituye un hito importante dentro del proyecto de
fomento y recuperación de la canción vasca, el surgimiento de las Fiestas Eúskaras creadas por Antoine
d'Abbadie en 1851, que se extienden desde el territorio vasco-francés al lado peninsular, y tienen
continuación hasta bien entrado el siglo XX. Entre las publicaciones de Iparralde a reseñar están: el
Souvenir des Pyrenées (1869) de Mme. de Villehelio, breve colección de doce canciones; la colección de
Jean Dominique Julien Sallaberry Chants populaires du Pays Basque (1870), con cincuenta canciones con
textos en euskera traducidos al francés, muy conocida y utilizada por los compositores vascos; el Folk lore
du pays Basque (1883) de Julien Vinson, con veinticuatro canciones con texto biling e; y varias
publicaciones de Charles Bordes, músico fundador de la Schola Cantorum de París.
Al socaire de las ideas de las Fiestas Eúskaras surgen también los Aires Vascongados (1862) de José
Antonio Santesteban, la Colecci n de cantos vizcaínos (1897) de Bartolomé de Ercilla y, sobre todo, el
Cancionero Basco (1877-1880) en tres volúmenes de José Manterola . En sintonía con el ideario foralista,
estos autores presentan una visión idílica de lo vasco, según la cual el entorno rural es una supuesta
reserva de esencias inmemoriables, amenazada ahora por la invasión urbana. Por otro lado, con la
abolición de los Fueros en 1876, y en un contexto urbano de creciente industrialización y masiva
inmigración, se va a fraguar una peculiar etnicidad nacionalista, donde lo foráneo va estar representado
principalmente por lo español . De modo que a finales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, los
referentes culturales van a ir integrándose cada vez más dentro de ese proyecto nacionalista, y la propia
música vasca va a convertirse en identitario étnico de primer orden que es necesario fijar, preservar y
difundir.
En efecto, sin perjuicio de su utilización política, desde entidades e instituciones públicas se pone en
marcha una labor de recopilación sistemática de canciones populares, que sirvan luego de materia prima
para la creación musical (ópera vasca, música coral, música para txistu...). Despuntan dos nombres
propios: Resurrección María de Azkue (1864-1951) y el Padre José Antonio de Donostia (1886-1956).
Azkue había empezado a recoger canciones populares vascas ya en el año 1884, en su época de
seminarista, y en adelante, en sus numerosos viajes, no ceja en el empeño de recolectar, sobre todo en
los territorios menos transitados hasta ese momento: Vizcaya y Navarra. Así pues, cuando en 1912 las
Diputaciones de Alava, Guipúzcoa, Vizcaya y Navarra convocan un concurso para premiar las dos mejores
y más numerosas colecciones de cantos populares vascos, Azkue presenta un manuscrito con más de mil
ochocientas melodías, bajo el lema Vox Populi. Los Jurados de las cuatro Diputaciones otorgan el primer
premio a su colección, y ésta se publica en dos ediciones diferentes: el Cancionero Selecto en nueve
tomos entre los años 1921 y 1924, con doscientas diez melodías armonizadas para canto y piano, y
traducidas al castellano; y el Cancionero Popular Vasco, versión manual o de melodías sin
acompañamiento, que se edita en once tomos entre 1922 y 1925, con mil y una melodías, y todos los
datos de recogida y textos completos, traducidos también al castellano.
Gracias a estas ediciones y las dos posteriores de 1968 y 1989, el Cancionero Popular Vasco de
Azkue se ha convertido en el más conocido y utilizado por los compositores vascos, a pesar de que aún no
se haya realizado ningún estudio crítico de las diferentes ediciones en relación con los documentos
transcritos originalmente.
En el caso del P. Donostia, la colección presentada a concurso en 1912 obtiene el segundo premio y
da origen a su Eusk al Eres-Sorta (1921): una selección de trescientas noventa y tres melodías, con una
sola estrofa. La edición completa en cuatro volúmenes del Cancionero Vasco del P. Donostia se publica en
1994, y contiene los materiales que el capuchino había ido recopilando a lo largo de su vida: más de dos
mil melodías de canciones y danzas, indicación de fuentes, datos de recogida y textos completos
traducidos al castellano. Por lo reciente de la publicación, el cancionero del P. Donostia es menos
conocido que el de Azkue y está apenas sin revisar por los investigadores.
Durante los años en que se dan a conocer los dos grandes cancioneros de Azkue y el P. Donostia,
agrupaciones ligadas a partidos políticos (fueristas, carlistas, nacionalistas...) editan también algunos
cancioneros con melodías populares y textos alternativos de carácter patriótico. Incluso, la prensa
vinculada a esos partidos incluye en sus páginas este tipo de canciones. Así, por ejemplo, en 1913 y 1914,
Euzk adi (revista portavoz oficial del PNV y de Comunión Nacionalista Vasca) publica cantos populares
vascos armonizados por el propio P. Donostia y Jes s Guridi. Ambos son figuras destacadas dentro del
nacionalismo musical vasco, de ahí que se encarguen de armonizar melodías para piano, voces, txistu,
etc., que luego tendrán una difusión segura entre los orfeones y grupos musicales diversos.
Entre tanto, surgen innumerables colecciones en relación a los diferentes géneros de la m sica
tradicional, como la danza o el bertsolarismo ('improvisación de versos'), así como multitud de cancioneros
conformados a base de canciones populares religiosas. A partir de los años setenta, abundan también los
materiales didácticos que se han creado en el mundo de la educación musical, destinados al uso práctico
de los docentes, aunque muchos de esos materiales no son nuevos, sino que se han entresacado de los
dos grandes cancioneros.
No hay que olvidar tampoco la contribución de los intérpretes creadores como difusores de primer
orden, tanto de las canciones tradicionales, como de las canciones populares de autor. Ya en el siglo XIX
destaca la figura de Iparraguirre, como cantante y compositor de canciones tan célebres como el
Gernik ak o Arbola. Más allá de las controversias acerca de su paternidad, este zortzik o se canta todavía
hoy en día, a modo de himno, al final de las actuaciones corales y diversos actos p blicos.
En el siglo XX, merece una mención especial el movimiento de la 'nueva canción vasca', que tendrá
como objetivos, por un lado, recuperar el folklore musical vasco y, por otro lado, crear nuevas canciones.
En la década de los sesenta surge el histórico grupo Ez Dok Amairu ('no hay trece'), formado por los
cantautores Mikel Laboa, Benito Lertxundi, Xabier Lete, etc. Le siguen los grupos de folk, pop y rock de los
años setenta y ochenta, entre los que cabe subrayar el trabajo realizado por el famoso grupo de m sica
folk Osk orri, en su intento de recuperar y versionar las canciones del repertorio tradicional y popular,
creando así diversos cancioneros: Ehun ta hamaik atxo k antu (1990), Osk orri & pub ibiltaria (1996-1998).
Por ltimo, existen las grabaciones sonoras que han permitido el registro de la voz y de los
instrumentos, tanto para el caso de las publicaciones de m sica popular con fines comerciales, como para
las recolecciones de m sicas de tradición oral efectuadas por y para investigadores. Este ltimo recurso se
ha utilizado poco de forma sistemática, y dentro del mundo fonográfico son de interés los documentos que
se conservan en archivos sonoros como el Phonogramm Archiv (Wien), Musée Basque (Bayonne); Musée
National des A.T.P. (París); Bibliothèque National de France; o Azk ue Liburutegia-Eusk altzaindia (Bilbao).
También es reseñable el proyecto de recopilación sonora del Centro de Documentaci n del Bertsolarismo.
En cualquier caso, hoy en día esas fuentes están todavía sin estudiar, y las teorías acerca de la
m sica vasca que se han ido elaborando a lo largo del siglo veinte, han tomado como referencia principal el
análisis de los cancioneros anteriormente citados. A continuación se repasará, por tanto, la trayectoria de
esas teorías en el contexto de la creación de los cancioneros, concebidos fundamentalmente a partir de la
recogida a viva voz o de transcripciones escritas de melodías y danzas recibidas de colaboradores.
Archivo: 6.4. Teorías y métodos en torno a la música vasca

A15: ETNOMUSICOLOG A I UD 2 Módulo 6: M sicas de tradición oral en el País Vasco y Navarra
6.4. Teorías y métodos en torno a la música vasca
Las diversas teorías en torno a las tipologías específicas o la ascendencia y concomitancias de las
canciones vascas, surgen en la situación provisional y de recolección progresiva descrita en el apartado
anterior; es decir, principalmente, a medida que se van confeccionando los dos grandes cancioneros de
Azkue y el P. Donostia. Sin embargo, ninguna de esas teorías sirve para delimitar claramente unos rasgos
formales diferenciados de las canciones tradicionales del entorno europeo. Veamos esto.
En sus trabajos Origen de la M sica Popular Vascongada (1913) y Las gamas célticas y las melodías
populares eusk aras (1917), el folklorista e ingeniero de minas Francisco Gascue recurre al comparativismo
para tratar de demostrar el 'tronco com n celta' o 'teoría del celtismo'. Gascue analiza el parecido entre las
canciones vascas y diversos cancioneros españoles y extranjeros, de Bretaña y del País de Gales,
tomando como fuente primordial la colección de Iztueta. Pero sus resultados son rebatidos por Azkue y el
P. Donostia, que cuentan ya con los materiales de sus cancioneros 6. Por una parte, en su estudio sobre
La m sica popular vasca y la griega (1918) -que sirve de prólogo a su cancionero-, Azkue defiende la tesis
del parentesco vasco-griego, en base a la preponderancia del género silábico y la presencia del ritmo
quinario o zortzik o en ambos repertorios musicales.
Por otra parte, el P. Donostia conecta con la corriente histórico-cultural de la 'musicología comparada'
alemana (C. Sachs, E.M. Hornbostel, M. Schneider), y adapta las tesis del 'difusionismo' a sus
presupuestos ideológicos nacionalistas. Así pues, la teoría de los Kulturk reise o de los 'círculos culturales'
y el 'método geográfico' le sirven para explicar la especificidad y pretendida ancestralidad de la m sica
vasca, y le permiten, también, confirmar la existencia de una supuesta identidad étnica7. A pesar de ser un
investigador de su época, el capuchino aborda casi en solitario y sin continuidad la aplicación de dichas
teorías y métodos. Por ello, aunque sus ideas se mantienen sin contestar casi hasta la actualidad, quedan
inevitablemente ancladas en el tiempo.
Sin duda, el P. Donostia es la figura más relevante dentro del panorama etnomusicológico vasco, por
sus trabajos de referencia sobre bibliografía, organología y m sica vasca en general. Igual que lo hicieran
Azkue, Gascue y otros, prioriza el análisis formal de las canciones y utiliza el método comparativo para
estudiar los grupos de influencias en las diferentes tipologías cancionísticas. Sin embargo, inicia también el
estudio de la singularidad de las canciones vascas dentro de los espacios de representación y del mundo
simbólico de la tradición oral; lo cual se suma a las aportaciones de carácter etnográfico y antropológico
realizadas por autores tan representativos como Manuel Lekuona o Julio Caro Baroja.
En cualquier caso, ni la tarea de contextualización, ni los vanos intentos de fijar el hecho diferencial en
un ritmo, melodía o tonalidad determinados, satisfacen el deseo del capuchino de dar con el 'alma musical
vasca'. La realidad cambiante, con sus diversos préstamos, variaciones y mutaciones identitarias lo impide.
De manera que será necesario idear un prototipo de canción popular vasca que se encuentre más allá de
cualquier realidad empíricamente contrastable. Como veremos a continuación, lo que haya que
considerarse auténticamente vasco responderá, más que a la plasmación de una realidad objetiva, a un
arquetipo creado a priori.
Archivo: 6.5. El zortziko

6.5. El zortziko
Resulta fácil comprobar, en los diccionarios y manuales de folklore musical actuales, que el ritmo de
zortzik o ('de ocho') es considerado como lo más característico de la m sica vasca. Sin embargo, bajo
dicha denominación se engloban realidades muy diversas: desde la estrofa de ocho versos, las danzas que
se realizan con ocho danzantes o las danzas organizadas en ocho compases o puntos; hasta el llamado
zortzik o txik ia ('zortziko pequeño') escrito en compás de dos por cuatro, o los zortzik os de saltos escritos
en compás de seis por ocho, tres por ocho o, en el más conocido, de cinco por ocho. Además, existen
numerosas danzas que responden a estos diferentes modos de escritura, entre ellas: la Ezpatadantza
guipuzcoana o diversas danzas vizcaínas (la Kaxarrank a de Lekeitio o la danza de Xemein) y de Navarra (el
zortzik o del mutil-dantza o 'baile de mozos', zortzik o de Larraun, los diversos Ingurutxo en dos por
cuatro...).
Por todo ello, no es de extrañar que, desde comienzos del siglo XX, el tema del zortzik o haya
suscitado enconadas discusiones acerca de su significado, origen y escritura. En efecto, han sido
numerosos los autores que han abordado el tema, partiendo de perspectivas teóricas contrapuestas. Y
entre los trabajos más relevantes están los de los citados Azkue, Gascue y el P. Donostia, amén de
posteriores interpretaciones que han dejado zanjado el estado de la cuestión, ya que no han sido
contestadas hasta el momento. Pero vayamos por partes.
A comienzos del siglo veinte, Gascue intentaba demostrar el origen moderno (decimonónico) del
compás de 5/8 -convertido ya entonces en el centro del debate-, ajustándose a criterios evolucionistas,
muy manidos por la musicología positivista alemana. De este modo, en consonancia con las
investigaciones de percepción psicofisiológica de Helmholtz, y tomando como argumentos de autoridad sus
ideas sobre regularidad y 'simetría natural' de la percepción humana del ritmo, Gascue trató de explicar la
'artificialidad' y corrupción del compás de 5/8, frente a la primitividad y 'naturalidad' del zortzik o escrito en
6/8.
Por otro lado, Gascue había tomado como base empírica de su argumentación la inexistencia del 5/8
en la colección de Iztueta. Sin embargo, el P. Donostia encontraría varios zortzik os de finales del siglo XVIII
y comienzos del XIX escritos en 5/8; con lo que conseguía, por un lado, desmentir las teorías de Gascue y,
por otro lado, confirmar la 'naturalidad' del compás quinario. Además, en la misma línea de investigación
histórico-cultural que el P. Donostia, el antropólogo Telesforo Aranzadi había dado cuenta de la amplia
difusión del 5/8 en su artículo A prop sito de algunos 5/8 lapones y castellanos (1910).
Con todo, ni la antig edad ni la amplia difusión geográfica de dicho compás serían argumentos
determinantes a la hora de explicar su 'naturalidad'. Por el contrario, la concepción de 'música natural' del
P. Donostia estaría, sobre todo, ligada a la cuestión de la pertinencia étnica. Tanto es así que el capuchino
identificaba raza con cultura, y trataba de demostrar la idea de la unidad étnica de todo lo vasco o, como
dice él, "la unidad de la música popular en todo el País Vasco (español y francés). Podrán encontrarse en
ella matices particulares de cada región vasca, pequeñas diferencias entre unas y otras melodías; pero, en
conjunto, el alma es la misma, como son la raza y la lengua" .
Paradójicamente, el P. Donostia intentaba dar con esas supuestas esencias musicales de la raza,
mientras se preocupaba por las posibles influencias externas que pudieran contaminarlas. En este sentido,
quedaban excluidas todo tipo de melodías que estuvieran bajo sospecha de 'exotismo': los denominados
zortzik os k oipes o zortzik os italianizantes decimonónicos, tan popularizados por Iparraguirre; los
'fandangos vascos' y las 'jotas navarras' de ascendencia aragonesa; o la conocida 'Marcha de San Ignacio',
por su origen como marcha de la marina francesa. Incluso, recurriría al mito de la melancolía o supuesta
tristeza connatural de los vascos, que les llevaría a cantar en modo menor . Aun siendo consciente de la
superioridad numérica de las melodías escritas en modo mayor, el P. Donostia no dudó en considerar
como lo más vasco, aquello que era más escaso en los cancioneros. Ocurría lo mismo con el zortzik o, ya
que según él, "el de legítima ascendencia vasca, es muy raro. No forma sino un capítulo o apéndice corto
de nuestro cancionero"10.
En definitiva, tanto el modo menor como el ritmo de zortzik o, no serían más que dos características de
un tipo de canción popular vasca que el capuchino idea, pero que no representa a la gran mayoría de las
canciones vascas. Por el contrario, canciones vascas surgidas de la amalgama de elementos autóctonos
más antiguos con otros más recientes, quedarían al margen de la consideración de 'auténticas' o
'legítimas'. Para comprobar la raigambre de esta manera de pensar, basta recordar la estrofa que se canta
en el zortzik o del Bordon-dantza de los Cuadros Vascos de Jesús Guridi, uno de los máximos
representantes del nacionalismo musical vasco:
Zortzik oa da El zortzik o es
gure dantza zaharra, nuestra vieja danza,

zaharra izanagatik y por ser vieja
bera onena. la mejor.

6.6. RESUMEN
Las diferentes maneras de sopesar la confrontación entre tradición y modernidad en torno a la música
vasca, han venido fuertemente determinadas por los presupuestos ideológicos asumidos por los
investigadores, desde finales del siglo XVIII en adelante. Por ello, las propuestas etnomusicológicas, así
como los trabajos de recopilación emprendidos por los diversos autores, han seguido en gran medida la
trayectoria que llevaba del foralismo al nacionalismo que irrumpe a finales del siglo XIX. En el caso del P.
Donostia, tanto su perspectiva teórica como la identidad musical vasca configurada por él, han perdurado
prácticamente hasta la actualidad, sin apenas contestación.
Archivo: Notas
Notas:
1. Si tenemos en cuenta que los materiales recogidos en los dos grandes cancioneros vascos de
Resurrección María de Azkue y del P. José Antonio de Donostia, incluyen canciones y datos etnográficos
no sólo pertenecientes al territorio vasco-navarro, sino también a los de la zona vasco-francesa (País
Vasco francés o Iparralde), al tratar de lo vasco en música estaremos obligados a situarnos en una
perspectiva cultural más amplia, evitando así equívocos de índole terminológica.
2. Se trata de melodías y canciones que él recoge en sus viajes por tierras vascas (en 1799 y 1801), o le
llegan del entorno de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País. Se puede consultar en
«Papeles de Humboldt , en Cancionero Vasco P. Donostia (1994), vol.III, Canciones 1125-1162, págs.
1527-1591.
3. El folklorista y txistulari José Ignacio Ansorena presenta en la revista Txistulari n 163 (1995) una
transcripción crítica de aquélla que realizara Pedro Albéniz para Iztueta. Retomaremos más adelante este
tema, en las actividades propuestas para completar la formación.
4. Destacado activista en la organización de dichas fiestas, conjuntamente con la Diputación de

Guipúzcoa.
5. Más adelante, en las actividades a realizar por el alumno, incidiremos en el estudio de los conceptos
de etnicidad e identidad étnica, por medio de la lectura de «Metáforas para una versión etnicista de la
música vasca (Ibarretxe, 1996).
6. Más adelante, en las actividades a realizar por el alumno, proponemos la consulta de las cifras
estadísticas exactas de estos posibles parentescos, en el capítulo «Hacia una definición: las diversas
teorías , Música Vasca (1987) de J.A. Arana Martija.
7. Repasar la cuestión de la identidad étnica en relación a la música vasca, tal y como se ha apuntado en
el punto 6.3.
8. Donostia, P.: «Ensayo de bibliografía musical vasca» (1931), en Obra Literaria P. Donostia, Vol. IV,
pág. 325. Citado en Ibarretxe (1994).
9. Donostia, P: «De m sica popular vasca» (1916), op. cit., pág. 32-34.
10. Donostia, P.: «La canción vasca» (1934), op. cit., pág. 248.
Archivo: 6.7. Bibligrafía

6.7. BIBLIOGRAF A
ANSORENA MINER, J. I.: «La colección musical de Iztueta y albéniz», Txistulari, (nº163), Donostia,
Euskal Herriko Txistulari Elkartea, 1995, págs. 29-46.
En este artículo, J.I. Ansorena advierte de los equívocos e invención de tradiciones por parte de
Iztueta, así como de los desajustes entre la obra escrita y las melodías transcritas por Pedro Albéniz,
esgrimiendo argumentos como los cambios respecto de lo que ha llegado de la tradición oral o los
problemas técnicos que presentan las tonalidades publicadas. El autor propone una transcripción
crítica alternativa.
ARANA MARTIJA, J. A.: M sica Vasca, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1987, Segunda Edición.
Partiendo de una perspectiva nacionalista, el autor de este libro presenta una Historia de la música
vasca desde unos supuestos orígenes hasta la actualidad, así como una descripción exhaustiva de
las teorías y métodos usados en el estudio de la música vasca. Hay que destacar el interés de la obra
por los innumerables datos biográficos y bibliográficos que ofrece, y que la convierten en un auténtico
manual de consulta.
AZKUE, R. M. de: Cancionero Popular Vasco, (vols. I y II), Bilbao, Euskaltzaindia, 1990, Tercera Edición.
DONOSTIA, P. J. A. de: Obras Completas del P. Donostia, (vols. I, II y III), Bilbao, La Gran Enciclopedia
Vasca, 1983.
: Obra Literaria P. Donostia, (vols. IV y V), Donostia, Eusko Ikaskuntza, 1985.
:Cancionero Vasco P. Donostia, (vols. VI, VII, VIII y IX), Donostia, Eusko Ikaskuntza, 1994.
IBARRETXE TXAKARTEGI, G.: «Pequeña historia crítica de la etnomusicología vasca», Cuadernos de

Sección. M sica 7, Donostia, Eusko Ikaskuntza, 1994, págs. 243-262.
Desde una visión crítica, este artículo examina el contexto estético e ideológico que actúa como telón
de fondo en la configuración de las teorías sobre música vasca más relevantes desde la Ilustración
hasta la actualidad, así como en la creación de las colecciones y cancioneros vascos más
importantes.
..: «Metáforas para una versión etnicista de la música vasca», Actas del Primer Congreso de
la SIbE, Sabadell, La mà de guido, 1996, págs. 79-83.
En estas páginas se argumenta en torno a la relación que mantienen los presupuestos antropológicos
y etnomusicológicos de los representantes máximos del nacionalismo musical vasco, con los
supuestos etnicistas del nacionalismo vasco propiamente dicho.
IZTUETA, J. I. de: Gipuzk oa'k o Dantza Gogoangarriak , Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, 1968.
: Gipuzk oak o Dantzak , Bordeaux: Eusko Ikaskuntza, s.f.
SANCHEZ EQUIZA, C.: «En torno al zortziko», Txistulari, nº 146, Donostia, Euskal Herriko Txistulari
Elkartea, 1991, págs. 44-53.
El autor centra acertadamente el tema del zortziko en torno a los problemas que históricamente se
han originado, por un lado, al intentar transcribirlo o pasar de una tradición oral a una escrita; y, por
otro lado, al pasar de una fase vocal a una instrumental. El citado artículo de Ansorena apunta
también en este sentido, y cabe afirmar que ambos trabajos representan óptimamente el estado
actual de la cuestión del zortziko.
6.8. ACTIVIDADES
Para completar su formación, se proponen las siguientes actividades:
Punto 6.3.: ahondar en el estudio de los conceptos de identidad étnica y etnicidad nacionalista a través
de la lectura de «Metáforas para una versión etnicista de la m sica vasca» de G. Ibarretxe (1996).
Comparar dichas concepciones con las que otros autores aplican en otros textos y en otros contextos
ideológicos nacionalistas (gallego, catalán...).
Punto 6.4.: para una consulta detallada de los posibles parentescos de la música vasca, leer el capítulo
«Hacia una definición: las diversas teorías», M sica Vasca (1987) de J.A. Arana Martija. A la luz de las
críticas vertidas en el punto anterior, detectar los momentos en que este autor asume los presupuestos
nacionalistas, y los momentos en los que se distancia de ellos.
Punto 6.5.: estudiar los ejemplos de transcripción crítica realizados por J.I. Ansorena en su artículo «La
colección musical de Iztueta y Albéniz» (apartados 4.1., 4.2., 4.3., 4.4. y 4.5.).

6.9. EJERCICIOS
1. A qué autor corresponde la primera colección de danzas tradicionales vascas?
2. Quién transcribió las melodías recogidas en la obra de Iztueta?
3. Cuáles son las dos ideologías dominantes que subyacen en los trabajos de recopilación de música
tradicional vasca?
4. Cuáles son los dos grandes cancioneros vascos?
5. Qué histórico grupo representa el movimiento de la 'nueva canción vasca', en la década de los
sesenta?
6. Cuál es la teoría de parentesco que Gascue propone respecto a la música vasca?
7. Qué tipo de parentesco propone Azkue en relación a la música vasca?
8. En qué corriente teórico-metodológica se inscriben los estudios etnomusicológicos del P. Donostia?
9. Qué ritmo emblemático define a numerosas danzas y canciones del País Vasco y Navarra?
10. Qué diferentes modos de representar el ort ik o conoces?
SOLUCIONARIO
1. A qué autor corresponde la primera colección de danzas tradicionales vascas?
A Juan Ignacio de Iztueta
2. Quién transcribió las melodías recogidas en la obra de Iztueta?
Pedro Albéniz
3. Cuáles son las dos ideologías dominantes que subyacen en los trabajos de recopilación de música
tradicional vasca?
El foralismo y el nacionalismo vascos

4. ¿Cuáles son los dos grandes cancioneros vascos?
El Cancionero popular vasco de Azkue y el Cancionero vasco del P. Donostia
5. ¿Qué histórico grupo representa el movimiento de la 'nueva canción vasca', en la década de los
sesenta?
El histórico grupo Ez Dok Amairu ('no hay trece'), formado por los cantautores Mikel Laboa, Benito
Lertxundi, Xabier Lete, etc.
6. ¿Cuál es la teoría de parentesco que Gascue propone respecto a la música vasca?
La teoría vasco-celta o del celtismo
7. ¿Qué tipo de parentesco propone Azkue en relación a la música vasca?
El parentesco vasco-griego
8. ¿En qué corriente teórico-metodológica se inscriben los estudios etnomusicológicos del P. Donostia?
La corriente histórico-cultural, difusionista, de la 'musicología comparada' alemana
9. ¿Qué ritmo emblemático define a numerosas danzas y canciones del País Vasco y Navarra?
El zortzik o
10. ¿Qué diferentes modos de representar el zortzik o conoces?
El compás de dos por cuatro, seis por ocho, tres por ocho y cinco por ocho
6.10. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: ARANA MARTIJA, J. A.: «Hacia una definición: las diversas teorías , M sica Vasca,
Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1987, págs. 321-335.
DOCUMENTO 2: IBARRETXE TXAKARTEGI, G.: «Metáforas para una versión etnicista de la música
vasca , Actas del Primer Congreso de la SIbE, Sabadell, La mà de guido, 1996, págs. 79-83.
DOCUMENTO 1. ARANA MARTIJA, J. A.: «Hacia una definición: las diversas teorías», M sica Vasca,
Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1987, págs. 321-335.
1. HACIA UNA DEFINICION: LAS DIVERSAS TEOR AS
El estudio histórico de páginas precedentes nos ha permitido ver la evolución general de la música y en
particular el desarrollo de lo que damos en llamar música vasca. Parece incuestionable, con lo hasta ahora
visto, que esta existe con entidad propia: que el pueblo vasco ha dado a la historia musical un gran número
de músicos, creadores e intérpretes, que como minoría culta, diríamos temperada, ha colaborado en la
musicalidad del pueblo; y, sobre todo, que este pueblo ha sido capaz de crear su propia música con la
personalidad artística que ahora nos toca analizar. La fusión de estas dos corrientes paralelas, La culta y la
popular, en los últimos años, ha preparado el lanzamiento de la música vasca al mundo sonoro universal
La conciencia de la propia personalidad y el contraste que inmediatamente se deducen de esa salida

al mundo sonoro han permitido a los musicólogos analizar la esencia de nuestra música y construir
diversas teorías sobre su origen, desarrollo y características esenciales y diferenciales. Son estas las
cuestiones que vamos a estudiar en las siguientes páginas. Nos perdonará el lector si en algún momento
de la exposición no logramos vulgarizar debidamente algunos tecnicismos que, por otra parte,
consideramos necesarios para nuestro propósito.
Una primera e importante cuestión es la referente al origen de nuestra música. No se trata como quizá
se haya pretendido en algún momento de retrotraer nuestra música, tal como actualmente es, a tiempos,
cuanto más lejanos mejor, para dar muestras de originalidad. Como todas las cosas humanas, nuestras
artes han ido evolucionando, cambiando, modernizándose de acuerdo con los tiempos y las exigencias
propias y extrañas. No vamos a tratar de responder aquí a la pregunta: ¿desde cuándo tienen música los
vascos? Creemos que la respuesta es evidente: como todos los pueblos los vascos tienen su música,
mejor o peor, más o menos original, desde que la evolución del individuo y del pueblo permitieron y aun
exigieron su nacimiento. Que la música existiera en el país en la prehistoria remota parece haber quedado
demostrado. La forma en que esta música va poco a poco configurándose como propia de una etnia es lo
que también hemos podido observar a lo largo de su historia. En el estudio de su origen importan más
estas observaciones sobre su evolución que las puramente temporales que carecen de respuesta mientras
no se cuente con documentos fehacientes, lo que consideramos imposible.. Más que cuándo
preguntaremos cómo nació nuestra música, es decir, si ha surgido sola y sola ha evolucionado, o si por el
contrario nuestra fertilidad musical ha sido fecundada por exotismos importados, o más aún, importada ella
misma. Ambas proposiciones parecen igualmente extremas. En esta cuestión, como en todas y como en
todas partes, las cosas no son absolutamente blancas o negras: parece más prudente partir en el análisis
por la calle del medio.
El mantener una originalidad e independencia a ultranza parece poco humano y poco científico,
máxime en nuestro pueblo tan sujeto por su situación geográfica y circunstancia histórica a pasos de
diversas culturas. Creo que en ningún caso, pero menos en el nuestro, puede sentarse afirmación como la
de Marius Schneider: «La música no se transmite de una cultura a otra de la misma manera que lo hacen
una idea, una costumbre, un libro o una alfombra»1. Parece pueril la afirmación si se refiere solamente a la
forma de transmisión; entiendo que Schneider ve una gran dificultad, y aun imposibilidad, en la transmisión
de la música de una cultura a otra. La afirmación, en este grado, parece por lo menos exagerada. Nuestros
musicólogos que han palpado más de cerca el problema no han tenido reparos en admitir influencias
extrañas, a veces tan marcadas como las que vio Gascue en relación con la esencial intromisión de la
música bretona, o céltica, a veces más mitigada, pero existente, como denunciaron Azkue, Donostia,
Otaño, Uriarte o Lacombe.
No podía ser de otro modo en un pueblo que no sólo ha rozado, sino convivido con otras muy diversas
culturas. Pero a fuerza de tener que mantener esta convivencia, el pueblo vasco ha adoptado una táctica: la
de la adaptación. «En cuanto a su civilización -apunta Georges Lacombe - es en gran parte tributaría de la
de los pueblos con quienes ha estado en contacto. Pero es de notar que si el vasco copia mucho, no lo
hace servilmente y transforma poniendo su sello propio a lo que toma de otros. Citaremos como ejemplos
la música, los juegos de pelota, los juegos de naipes .
Aun admitiendo esta originalidad en la asimilación parece que Lacombe va un poco lejos al afirmar que
nuestra música es uno de los elementos culturales tomados de otros pueblos. Resucita en nuestros días
una teoría a la que, como ya se ha visto, infundió Gascue todo el calor de su perspicaz observación, clara
inteligencia y rica imaginación. Esta teoría del celtismo de nuestra música que luego será analizada con
las nuevas aportaciones ya más técnicas del mismo Gascue, es ya aceptada por nuestros musicólogos
pero con salvedades fundamentales como la de aceptar solamente una mutua influencia y no una
paternidad esencial de la música bretona sobre la nuestra. Lo que cabe decir en todos estos casos es que
existe en el mundo un movimiento de emigración de canciones, natural en todas las culturas que rozan y
conviven con otras. A este respecto son interesantes dos trabajos generales de análisis de la emigración
de canciones en nuestro pueblo: la primera de las conferencias pronunciada por don Resurrección María de
Azkue en 1918 sobre Música Popular Vasca a la que varias veces nos hemos referido y el trabajo Apuntes
del Folklore Vasco que publicó en 1949 el Padre Donostia .
Salía Azkue al paso de las afirmaciones pro-bretonas de Gascue: «Hace unos siete u ocho años
manifesté yo a don Francisco Gascue haber descubierto en un libro francés que la canción tan extendida
en nuestro país y tan grata a nuestros oídos Uso uria es originariamente canción bretona, comentada ya
por Mozart en una de sus obras... Esta noticia -según Azkue- dio pie al estudio Origen de la Música
Popular Vascongada del donostiarra y a la afirmación de que «nuestras melodías típicas son importadas .
Pero si efectivamente esta bella melodía aparece en el cancionero bretón, no puede por ello deducirse su
importación pues también aparece en otros cancioneros y su universalidad impide concretar con este y
otros ejemplos aislados una teoría general de dependencia vasco-bretona. Sería dice el mismo Azkue
como deducir una dependencia asturiano-vasca por el hecho de que se cante allí, como de hecho observó
él mismo en Oviedo, el Venid vamos todos con música del ort ik o Gernik ak o Arbola. El Padre
Donostia, por su parte, descubrió que nuestra popular canción Ume eder bat aparecía como castellana en
la colección publicada por el folklorista norteamericano Kurt Schindler . Estos ejemplos, y alguno que
iremos viendo con más detenimiento, prueban la existencia, como natural, de una emigración de
canciones. «No hay cancionero en el mundo, tratándose de pueblo siquiera barnizado de cultura, que
pueda envanecerse de absoluta autonomía . Estas importaciones, pasadas por el tamiz étnico, acaban
por entrar en el caudal de nuestra evolución musical y llega el momento en que ya no se puede renunciar a
ellas sin perdida de algo que ya ha llegado a ser nuestro .
Hay sin embargo un peligro en esta importación de canciones exóticas, si tal importación se realiza de
forma masiva sin dar ocasión a que insensiblemente pasen al fondo popular sin ser verdaderamente
filtradas y adaptadas. Las canciones, si mantienen su esencia original exótica, van poco a poco cambiando
el alma de los pueblos que las aceptan sin asimilarlas. «La invasión de costumbres exóticas -dijo el gran
musicólogo agustino durangués P. Eustoquio de Uriarte - es mil veces más peligrosa y atentatoria a la
independencia nacional o regional que la invasión de las hordas más salvajes, porque mientras esta
centuplica energías y acrisola las cualidades de raza, aquella disuelve y decolora los glóbulos rojos de la
vida nacional o regional más intensa . Es este uno de los fenómenos de alienación que sintió la Navarra
ribereña como consecuencia de su mayor contacto con Aragón a partir de su unión a la corona española.
«También las canciones cambian el alma de los pueblos - dice Arturo Campion -; de los sitios de
Zaragoza nos trajeron los voluntarios navarros la jota aragonesa y la hicimos tan nuestra que en el mayor
número de las comarcas del reino suplantó a las dulcísimas melodías euskaras, expresión musical de la
raza . Y la jota, que, en algunos casos ha sido asimilada por nuestro folklore, ha permanecido exótica en
la ribera navarra de forma que esta región muestra más semejanza con otras zonas aragonesas, cosa que
ya advirtió Cenac Moncaut en su visita a la península hacia 1860: «con esa eterna jota que os persigue
tenazmente de Olite a Lérida» . Exótica, digo, porque mantiene las características melódicas y tonales
mediterráneas tan diferentes de las de nuestra tradicional música vasca. «Mucho antes de que yo naciese -
dice Gascuel - el Padre Larramendi en su Corografía de Guipúzcoa había ya dicho de manera categórica
que el fandango vasco es una variante de la jota; es decir un aire exótico para nosotros. Por tal le tengo y
esa es la causa de la desagradable disonancia que me produce el oírlo en el tamboril, donde está fuera de
su centro. Constituye una mancha de color que desentona con nuestras melodías tan noblemente
reposadas. Su marco es otro».
Otro elemento musical extraño a nosotros es el de las marchas, pues el vasco, si bien ha sido viril, no
ha sido marcial. Una primera intrusión de las marchas en nuestro país se da -según advierte Gallop - «en
las de los peregrinos que iban a Compostela y que atravesaban el país en grandes partidas. He oído decir
que la marcha favorita Grande Chanson de Route es parecida a una canción que transcribí en San Juan de
Luz, Bazterretik barterrerat». Pero esas melodías marciales que ahora conocemos tienen su origen
posterior: «Siguiendo la ley ineludible del viraje hacia la decadencia, nuestros cantos mendigan fórmulas
vacías y ampulosas en las fanfarrias militares del siglo XVIII y las apropian y asimilan sin escrúpulo. Como
espécimen de esta desorientación puede alegarse la muy mediocre marcha de San Ignacio, que tan
hondamente ha arraigado en nuestro pueblo» . La Compañía de Jesús, fundada por un vasco, además, del
núcleo de zpeitia, fomentó muy poco entre sus miembros el arte musical, vasco por excelencia. En algún
otro lugar hemos apuntado que los jesuitas, tan ajenos, a la música han cubierto sus plazas de organistas
y profesores de Música de sus numerosos colegios con gente extraña. Este recurso a lo foráneo ha sido
utilizado hasta para dotar de un himno a su apostolado. El padre Otaño -una rara y gran excepción en la
aridez musical de la Compañía decía que la marcha de San Ignacio es de mediados del siglo XIX, pero que
nada tiene que ver con la música vasca aunque fuera compuesta en Guipúzcoa. Lecuona retrasa más el
nacimiento de este himno pues según él su Música era conocida a Iztueta que en 1826 la publica en su
Guipuzk oak o dantza gogoangarrien Kondaira aunque la letra actual sea posterior. El Padre Donostia,
siempre atento a todos los detalles de nuestro folklore musical, pone también aquí su pincelada de
investigador : En la Biblioteca Nacional de París encontró unas Marches et Ouvertures pour deux violons
entre las que aparece una Marche de la Marine casi igual a la de San Ignacio. Por el cuaderno en que
apareció, tal marcha parece ser del siglo XVIII, de su segunda mitad.
La importación no es solamente de géneros musicales, formas o ritmos, como la jota o la marcha, sino
de patrones melódicos que llegan a adquirir entre nosotros carta de naturaleza. Corren por nuestra tierra
habaneras y napolitanas que a veces se aclimatan y llegan a desterrar nuestras melodías más
tradicionales. Estas melodías extrañas llegan a veces a aliarse con ritmos originales y desvirtuándolos
llenan nuestro siglo XIX de zortzik os italianizantes. No es pues extraño que en una confrontación de
muchas de nuestras canciones consideradas como típicas, tengan parecido y aun identidad con las de
otros, cancioneros extraños, sobre todo europeos. Quien más se ocupó de realizar estas confrontaciones
fue el donostiarra Gascue quien en su obra ya tantas veces mencionada cita hasta 36 ejemplos de
canciones extranjeras semejantes a las vascongadas, diciendo además que podría añadir muchas más a
este repertorio de similitudes. Así, la canción Fueroak de la colección de Santesteban es idéntica a la
marcha americana de Washington, la canción Artolak dauk a es parecida a una melodía de la isla de Man,
la cunera Lo, lo que publicó como vasca Tiersot y también Santesteban es igual a una cunera de la misma
isla, etc. Pero el parecido melódico que más nos llama la atención es el que cita Gascue entre la típica
canción donostiarra Iru damanco y la inglesa There was a jolly Miller contenida en el torno I de The Songs
of England de Boosey. Según esta colección inglesa, la canción es del siglo XVII y parece ser fue
importada a Euskal Herria por las tropas inglesas con su entrada en la ciudad donostiarra en 1813 o algo
más tarde durante su ocupación. Lo cierto es que poco más tarde aparece como indígena en la colección
Cinquant chants pyr n ens cuya primera edición, según Vinson, es de 1829; y según testifica Carmelo
Echegaray, en un folleto impreso en 1832 se menciona ya el Iro damatxo como productor de mágicos
efectos entre los donostiarras. Según Gascue, debió de salir tal melodía a la escena musical donostiarra
después de 1826, pues de haber aparecido antes ya la hubiera controlado y publicado Iztueta, máxime si
producía en la ciudad mágicos efectos. En contra de toda esta argumentación se debe de mencionar
también la teoría del Padre José de Arrúe18: en sus tiempos de estudiante y organista en Aaranzazu
encontró entre viejos papeles de música un Tema con variaciones compuesto por el franciscano Fray José
Ignacio de Larramendi; tal tema era ni más ni menos que el famoso Iru damat o. Su letra y su efecto,
mágico en Donostia hacen creer en su nacimiento allí, donde hacia 1821 estaba el Padre Larramendi de
Guardián. Surgió, pues, con casi seguridad antes de 1826. Pero ¿no tomaría el músico franciscano el tema
de la canción inglesa que ya entonces correría, aunque sin tanto efecto mágico por las calles donostiarras?
Esto último parece lo más probable. Esta canción emigró además hacia otros países; recuérdese que el
violinista bilbaíno Enrique Aldana la oyó, con grande extrañeza, cantada por un danés que aseguraba ser
popular en su país.
Si hemos mencionado con tanto detalle estos dos o tres casos significativos ha sido por romper con
algunos mitos musicales que a veces nos deslumbran y nos llevan por caminos poco serios en la
construcción de nuestra historia cultural. En punto musical es muy corriente entre nosotros hinchar los
pulmones y lanzar varias arias de originalidad y superioridad mirando con ojos entornados que nos impiden
ver la realidad de tal cual es. Acostumbrémonos a ir desbrozando nuestro campo, aunque resulte a veces
decepcionante ver la realidad; podremos así más fácilmente corregir defectos y llevar a nuestro pueblo por
un camino auténtico. Tampoco debe de concluirse por los ejemplos propuestos que nuestro pueblo es sólo
importador de canciones; creo que en esto nuestra balanza está equilibrada, y aun se inclina a nuestro
favor pues en el campo musical hemos dado al mundo sin duda más de lo que de él hemos tomado.
Quede, no obstante, nuestro reconocimiento en punto a la importación de esas canciones extrañas 19. De
todos modos cabe concluir que los materiales folklóricos importados lo fueron por ser gratos y asimilables
y terminaron por aclimatarse al medio ambiente llegando a ser con el tiempo nuestros, diríamos con
Lacombe, como la boina o el juego de pelota. Y una vez pasados por el tamiz étnico llegaron a diferir de su
original de forma que las pequeñas variaciones observadas, por ejemplo, en una canción bretona
vasquizada, son ampliadas considerablemente al ser interpretadas por el alma vasca. «Dos hombres, el
vasco y el bretón, al decir una misma palabra, al cantar una misma melodía, dan cada uno un sentido
20
diverso a esa palabra o melodía .
Cuanto hasta ahora hemos expuesto no hace referencia sino a casos particulares, a pequeños y
escasos enquistes dentro de un riquísimo y abundante cancionero autóctono. Ya hemos dicho que Gascue
no tuvo la oportunidad de contar con los ricos cancioneros de Azkue y Donostia, cosa que él mismo
lamentó; por eso las 36 coincidencias que apuntaba podían parecer abultadas al comparar las con las
pocas melodías populares coleccionadas hasta entonces. La visión que ahora nos dan las colecciones
modernas reduce a cero la importancia de las influencias extrañas en nuestro cancionero popular. El
parecido de algunas canciones bretonas con las nuestras, por si, no aclara gran cosa respecto a la
génesis de nuestra música. Pero profundizando más, no en este parecido, sino en la pista que se nos da,
podemos obtener conclusiones interesantes respecto a la esencia de nuestra música primitiva. Veámoslo.
Empeñado Gascue en demostrar la dependencia vasco-bretona, o al menos de un tronco común celta,

y viendo desbaratadas sus anteriores teorías, recurrió a una nueva argumentación ahora ya de tipo técnico.
En 1917 sacó a luz un estudio sobre Las danzas célticas y las melodías populares euskaras 2 con el que
tampoco consiguió demostrar cuanto pretendían, pero abrió los caminos de una nueva investigación sobre
nuestra historia musical. Observó, en efecto, de acuerdo con el gran profesor de música céltica Maurice
Duhamel, que antes de la invasión en Occidente de la música de escala diatómica, la música se construía
de acuerdo con escalas o gamas incompletas que contenían solamente cinco o seis notas: escála-
péntafona o hexfona, respectivamente. Cuando estas músicas primitivas es taban armadas sobre escala
pentáfona, se componían sobre las notas
Do Re Fa Sol La
entre las que no hay intervalos de semitono, siendo este intervalo reducido logro de épocas
posteriores. En un período más moderno, pero todavía de escalas incompletas, se llega a la escala
hexáfona añadiendo a las cinco notas fundamentales la nota MI, con lo que se introduce ya el semitono.
Por fin, con la adición de la nota SI se llega a la escala heptáfona que ahora denominamos diat nica con
cinco intervalos de tono entero y dos de medio tono. Pues bien; estudiando diversos cancioneros y
analizando sus melodías de acuerdo con este patrón de las gamas incompletas, llegó a la conclusión de
que cuanto más parecido tuviera un cancionero con el vasco, (cosa ya estudiada en 1913) menos melodías
de gamas incompletas contenía La coincidencia era tan favorable a su teoría que inmediatamente enlazó
esta nueva argumentación. Los cancioneros de Bretaña y País de Gales, de grandes porcentajes de
melodías parecidas a las vascas por él examinadas, daban un porcentaje bajísimo de melodías de gamas
incompletas. Asimismo, estudiando los cancioneros vascos de Salaberry, Bordes, Azkue e Iztueta,
llegaba a la conclusión de que no había canción alguna de gama pentáfona y una sola de gama hexáforta:
la conocida Goizian goizik . La proporción de gamas incompletas, era de 0,72 %; y si se incluían en el
cómputo las colecciones de Santesteban y Echebarría y Guimón, la proporción bajaba al 0,40 % o menos
aun quizás. «Equivalen las cifras anteriores a afirmar, al menos por el momento, que en las colecciones
vascas de que dispongo, no hay melodías escritas sobre las gamas pentáfonas ni hexáfortas . Sin
embargo, la conclusión de Gascue fue pronto refutada merced al gran material de análisis de que
dispusieron musicólogos posteriores en las colecciones de Azkue y Donostia. Y así, tras un paciente y
minucioso examen de 1396 canciones, elevó Uruñuela la proporción de 0,72 % obtenida por Gascue al
12%.
Desechada de nuevo la dependencia vasco-bretona propugnada por Gascue, sirvió no obstante su

estudio y los posteriores realizados sobre este patrón de las gamas incompletas para demostrar la
existencia en nuestro acervo musical popular de melodías de sabor arcaico primitivo construidas sobre
estas gamas anteriores al dominio de las modernas escalas diatónicas .
Las escalas diatónicas modernas fueron aportadas a nuestra música cuando se infiltraron en ella las
gamas griegas por medio de la música litúrgica gregoriana. La escala diatónica tipo es actualmente la que
construyéndose sobre tonalidad de DO, consta de dos tetracordios consecutivos, cada uno de los cuales
consta de tres intervalos, los primeros en sentido ascendente, de tono entero y el tercero de medio tono:
DO RE , MI / FA // SOL LA , SI / DO
Esta, pero en sentido inverso, es una de las escalas usadas en la música griega; pues sabido es que
en esta las escalas eran descendentes.
Fue el gregoriano quien transformó las escalas en ascendentes. Los modos antiguos griegos (como
puede verse en el cuadro 1) eran nueve, construidos sobre tres fundamentales denominados f igio (re-la-
re), do ico (mi-si-rni) y lidio (do-la-do). Sobre estos modos fundamentales se construían los modos hipo-
o hiper- completando el cuadro en el que se señalan con un recuadro las notas tónicas de cada uno de los
modos y con un círculo las notas dominantes. Leyendo las mismas escalas de derecha a izquierda
tenemos el sentido ascendente de los modos gregorianos construidos sobre cuatro fundamentales o
auténticos que son los que se han infiltrado en la música occidental: Protus auténtico o dorio , Deuterus
auténtico o frigio, Tritus auténtico o lidio y Tetrardus auténtico o mixolidio. Sobre estos cuatro modos
fundamentales se construyen, como también se ve en el cuadro, los otros cuatro modos plagales:
hipod rico, hipofrigio, hipolidio e hipontixolidio. Estos ocho modos gregorianos, construidos sobre escalas
diatónicas, pueden verse también en el cuadro 2 donde se han indicado los tonos y semitonos de cada
intervalo entre nota y nota y se han señalado las notas tónicas y dominantes de cada modo mediante un
recuadro para aquellas y un círculo para estas. Obsérvese que en los cuatro modos auténticos, la escala
empieza por la nota tónica (1.º = RE, 3.º MI, 5.º= FA, 7.º = SOL) y que las escalas de los modos plagales
comienzan en una quinta superior a la tónica del modo fundamental o auténtico (2.ª= LA, 4ª = SI, 6ª =DO,
8.ª= RE) .
Aunque la música gregoriana aceptó de la griega solamente la escala diatónica (con cinco intervalos
de tono y dos de semitono situados en diferentes posiciones en cada uno de los ocho modos), la música
griega conoció también otros dos tipos de escalas: la Cromática construida con intervalos de semitonos,
es decir, la que se obtiene tocando en el piano todas las doce notas de una escala, tanto las blancas
como las negras; y la Enarm nica o construida con intervalos consecutivos de cuarto de tono. Hay
musicólogos que rechazan la existencia de escalas enarmónicas en los pueblos antiguos, defendiendo que
los cuartos de tono que se observan en sus melodías son simples sonidos deslizantes aislados, como
notas de paso o apoyatura independientes de toda escala normalizada. Sea cual fuere la verdad, que no
nos toca analizar aquí, lo cierto es que la música griega conoció los cuartos de tono tanto en la música
instrumental como en la vocal.
Todas estas explicaciones técnicas las considero necesarias, aun a costa de parecer pesado, para
poder comprender el fenómeno de la transformación musical de nuestro país cuando las escalas
incompletas fueron arrinconándose como efecto de la invasión de las nuevas formas. La lenta introducción
del cristianismo y con él de la música gregoriana con sus modos en escalas diatónicas, amplió el ambitus
de nuestros cantores, y como es lógico de nuestros cantos a los que se dio mayor desarrollo en la
extensión como ocurre al niño que en un primer balbuceo musical canta todas sus melodías con reducido
ambitus de una tercera o a lo sumo una cuarta consiguiendo con el ejercicio ampliar sus posibilidades
melódicas a ambitus mayores. Pero algo queda sin explicación con sólo esta relación vasco-gregorana,
pues nuestra canción es esencialmente silábica y la música gregoriana, por el contrario, carece de esta
concisión rnúsico-vocal. Además la música gregoriana es esencialmente diatónica y en la nuestra se
observan marcados y abundantes rasgos de escalas enarmónicas o al menos la existencia de cuartos de
tono y de indecitónicas en el canto que huyen de la regla diatónica y más aún de la escala temperada. He
aquí que no parezca disparatado acudir directamente a la música griega como gran informadora de nuestro
sistema musical, lo que han hecho con acierto nuestros musicólogos Azkue y Madina2 . Se dan en efecto
grandes similitudes de tonalidad, melodía y ritmo que autorizan a admitir, al menos como posibilidad, la
relación directa entre nuestra música vasca y la griega.
La existencia de restos de escalas enarmomicas en nuestras canciones, o al menos de indecisiones

tonales y cuartos de tono, hizo creer en la posibilidad de un parentesco vasco-árabe. Este parentesco
musical fue insinuado en atención a la escala de la música música árabe, o mejor persa, construida sobre
17 notas separadas por intervalos de 1/3 de tono. La simple insinuación llegó casi a confirmar la realidad
del parentesco cuando G. de Gironcourt2 advirtió ciertos cromatismos en la colección de Iztueta: en la
primera de las danzas Kuarentak o erregla hay pasajes melódicos con segundas aumentadas, verdaderos
mirlos blancos -dice Madina- dentro del diatonismo general vasco. Pero esos extraños cromatismos son,
sin duda, defectos de escritura debidos a la grafía musical de Albéniz, que como hemos observado,
temperaba nuestras canciones según su oído poco vasco. La musicología actual rechaza por completo la
influencia de la música árabe en el cancionero vasco30.
Las páginas precedentes son suficientes, al menos por la amplitud reducida con que tratamos el tema,
para constatar una serie de influencias en nuestra música. Construir una teoría de su origen, desarrollo y
esencia sobre estos moldes exóticos sería empeño exagerado. Olvidarlos como elementos influenciadores
sería injusto. Hablar con exclusivismos de parentesco vasco-celta, vasco-griego, vasco-gregoriano, y alguno
más sería exagerar las influencias respectivas ocultando la realidad de una música autóctona vasca que a
lo largo de su desarrollo histórico ha ido posando con sus propios materiales sonoros los que cedidos por
otras entidades musicales han sido fácil y convenientemente asimilables. Creo, pues, que la música vasca
es la música del pueblo vasco, como expresión sentimental, espiritual si se quiere, de este pueblo y sujeta
a todas las influencias que a lo largo de su vida y en todos los órdenes ha sufrido éste.
Cuadro n 1: Correspondencia entre los modos griegos y los modos gregorianos

Cuadro nº 2: Los modos gregorianos
No a
1. Citado en Diez años de M sica de España, varios autores en colaboración. Espasa Calpe, S.A.,
(Madrid, 1949) p, 39.
2. Georges Lacombe, Les langues du monde, 2.ª ed. 1952, p. 262. Citado por Ignacio M. Echaide en
BRSVAP, 1965, p. 308.
3. Jose Antonio de Donostia: Apuntes del Folklore Vasco. En BRSVAP, 1949. I pp. 3-10.-Minucias de
Folk lore vasco en rev. Euzkerea, 1935, 11, VII, 690-693.
4. Resurrección M. de Azkue: M sica Popular Vasca. Conferencias, 1918, p. 7.-Francisco Gascue:

Origen de la M sica Popular Vascongada. En RIEV, 1913, p. 523.
5. Cita Azkue en las mencionadas Conferencias. p. 9, el siguiente cancionero alemán donde se lee esta
melodía: «Alt Heidelber , pp. 18 y 274.
6. Resurrección M, de Azkue: ob. cit., M sica.... PP. 10 y 11.

7. Kurt Schindler: Foik Music and Poetry of Spain and Portugal (New York, 1941). Esta colección
contiene casi un millar de canciones españolas y ninguna vasca, pues esta a que nos referimos viene
como castellana. En otras publicaciones de este folklorista americano se dan canciones vascas: Nik
baditut (Oñazez =Dolor) con acompañamiento de piano del P. Donostia, Txoriñua k aioian, ltuna v Goizian
on, las tres arreglos de Norberto Almandoz, Txori urretxindorra y Goik o mendian, arreglos de Jesús
Guridi, y 0i Bethlehem, arreglo para niños del Padre Donostia.
8. Resurrección M. de Azkue: ob. cit.. Música p. 12.-Gabriel Lertxundi, Kantik ak , Urt, Abbaye N.D. de
Belloc, 1948, donde es interesante a este respecto su estudio preliminar -Francisco J. Oroz,
Reminiscencias de una canción occitana en el Cancionero Vasco, FLV, 1982, n.º 40. pp. 501-510.
9. Nemesio Otaño, La Música en el Pueblo Vasco y la Música del Pueblo Vasco. Conferencia dada en
Tolosa el 24 de julio de 1913, publicada en EEA, 19 13. P.530-40, 594-600.
10. Ustoquio de Uriarte, Pensannenios en rev. Ecos Religiosos, de Bilbao, setiembre de 1900: artículo
escrito con motivo de la Coronación de la Virgen de Begoña. Es probable-mente el articulo póstumo de
este musicólogo durangues pues fue escrito nueve días antes de su fallecimiento en Motrico el 17 de
setiembre
11. Arturo Campión, Navarra en su vida histórica. En GGPVN, t. de Navarra, p. 512.
12. Jaime del Burgo, Prólogo a la Colección de Jotas Navarras de José Menéndez de Esteban y Pedro
M.' Flamarique, publicación de la Dirección de Turismo, Bibliotecas y Cultura Popular de la Diputación
Foral de Navarra, Pamplona, 196-7, p. 10.
13. Francisco Gascue: Origen de la Música Popular Vascongada En RIEV. 19 13, pp. 72-73.
14. Rodrey Gallop, Los Vascos, Madrid, 1940, pp. 125-126
15. Francisco de Madina, La música vasca, Ed. Ekin, Buenos Aires,1943, p.78.
16. Jose Antonio de Donostia, Notas breves de Música Vasca. En RIEV, 1930, pp. 634-644. En estos
mismos cuadernos, una nueva versión de la canción infantil Txalopin Txalo y otras dos canciones, que
aunque no tuvieran nada de vasco, las aportaba como curiosas por su título: La basque y La biscayenne
17. Francisco de Gascue: ob. Cit., Origen En RIEV, 1913, pp.211-59.
18. José de Arrue, La canción «Iru damatxo . ¿Quien es su autor? En EEA, 1922, n.º 220, pp. 121-7. En
la correspondencia cruzada en 1913 entre Gascue y Juan Carlos Guerra (Archivo de este último en Azkue
Biblioteka de Euskaltzaindia) se toca este tema, supriendo éste a aquél que pudiera ser el P. Larramendi
el autor de esta canción antes de venir de San Sebastián a Mondragón. Pero se apunta también otra
posibilidad: que lo fuera «el músico Azpiazu, contemporáneo del P. Larramendi, y autor de canciones
populares de San Sebastián. Ante esta segunda alternativa local planteada por Guerra, propone Gascue
una nueva solución a favor de su teoría de la importación: «Ese Azpiazu pudo muy bien haber oído la
melodía inglesa y haberla tomado como timbre para una letra suya ... ». Entre las dos posibilidades.
Gascue se inclina por la autoría de Azpiazu, pero como autor de la letra y adaptador de la melodía
inglesa.
19. Oñatibia'tar Yon, Agata Deuna, Scheherezacie eta Donibane. Riniskv Korsakofren Scheherezade'ren
doñua mundik . En Zeruk o Argia, n. 206, febrero de 1967, p. 12: muestra la concordancia ritmica y
melódica de un trozo de la obra rusa y de nuestra más popular canción de ronda de Santa Agueda.- José
Antonio Arana Martija, Algunas melodías exóticas en nuestro cancionero popular vasco, BIAEV, 1975, n.'
100, pp. 180-185.
20. Jose Antonio de Donostia, Apuntes para un boceto de Estudio comparativo de la M sica Vasca, de la
de otros Pueblos, Inédito, 2.ª Conferencia, cuartilla 29.
21. Francisco Gascue, Materiales para el estudio del Folk lore M sico Vasco, Las gamas célticas y las
melodías populares eusk aras. En RIEV, 19 18, t. IX, pp. 42-65 y separata, Imp. Martin Mena y Cia., San
Sebastián, 1917, 26 pp.
22. No el gran Cancionero Popular Vasco de 1912, premiado en 1915 y editado hacia 1922, sino la
colección de cantos vascos que hizo oír y publicó con su Conferencia de 1901, Imp. y Lit. Bilbaína de
Gregorio Astoreca Bilbao, 1901.
23. Francisco Gascue, ob. cit., Las gamas célticas, p. 18.
24. El parentesco vasco-céltico ofrece aspectos interesantes, no sólo musicales, que han sido tocados
en diversos estudios pero que merecen uno de conjunto. Como notas salientes señalaremos, por
ejemplo, la influencia celta en el euskera: hogei (=veinte) se emparenta en galés con Ugeint, con ugain en
galés moderno y con ugent en bretón. (Cfr. Antonio Tovar. Volas sobre el vasco y el celta. En BRSVAP,
1945, 1, pp. 31-9). En pintura, señala Joaquín de Zuazagoitia la influencia que quizá ejercieron en los
Zubiaurre los pintores bretones (Cfr. Pintura Vasca en rev. Zumarrága, Bilbao, 1954, p. 134). A pesar de
todas estas insinuaciones y coincidencias, la diferencia en música es evidente como señaló el Padre
Donostia en su segunda Conferencia de Oñate (1918), cuartillas 30 a 37.
25. En realidad la enunciación de la escala de este modo debe de ser mi-do-mi pues la nota sensible si
no puede ser dominante y pasa a serlo la nota do, como ocurre también con el 8 modo gregoriano.
26. Obsérvese que el modo 1 gregoriano se denomina Dorio y corresponde al antiguo Frigio griego;
inversamente, el modo 3 gregoriano se denomina Frigio y corresponde al antiguo Dorico griego. Esta
transmutación de nombres se debió a un error que se padeció al cambiar las escalas descendentes
griegas por las ascendentes gregorianas pues se creyó que el modo Frigio se hallaba en un tono más
alto que el Dorico y no un tono más bajo como es en realidad. Conviene leer con precaución estas
denominaciones pues varían sus conceptos de unos a otros tratados.
27. El modo 1 y 8 gregorianos comienzan su escala en RE, pero la dominante del 1 es LA, mientras la
del 3 es DO. Como regla nemotécnica para recordar las escalas de cada uno de los ocho modos
gregorianos, observamos en el cuadro 2 que leyendo de arriba a abajo primero los modos auténticos y
luego los plagales, tenemos:
1º 3º 5º 7º 2º 4º 6º 8º
RE MI FA SOL LA SI DO RE
Observamos también que leyendo los modos de arriba a abajo a partir del 5º y volviendo al 1º, tenemos el
orden de colocación de los sostenidos en la clave con repetición del RE:
5º 6º 7º 8º 1º 2º 3º 4º
FA DO SOL RE RE LA MI SI
28. Resurrección María de Azk ue, Conferencia 1918, pp. 35 y ss -Francisco de Madina, La M sica
Vasca, pp. 51 y 59 y ss.
29. Georges de Gironcourt, Géographie musicale, citado por el P. Madina en su obra citada, p. 48, nota3.-
Laparra, M sica Vasca articulo en la Grande Enciclopedie de Lavignac, trae algunos ejemplos de
segunda aumentada. Cita del P. Donostia en Essai d'une Bibliographie Musicale Basque, p. 16.
30. Muchas veces se ha mencionado también el parentesco entre nuestra música y la rusa, sobre todo
en su aspecto coral. La observación fue ya hecha por Glinka, profeta de la música rusa, que llegó a
descubrir una conexión de su lírica popular con la nuestra. Sobre este parecido no se ha realizado
estudio científico, al menos en lo que yo conozco.
DOCUMENTO 2. IBARRETXE TXAKARTEGI, G.: «Metáforas para una versión etnicista de la música
vasca , Actas del Primer Congreso de la SIbE, Sabadell, La mà de guido, 1996, págs. 79-83.
Metáforas para una versión etnicista de la música vasca por Gotzon Ibarretxe
El título de esta ponencia responde a un doble planteamiento de partida: por un lado, considera la
retórica de unos textos musicológicos que han configurado lo que nosotros denominamos la versión
etnicista de la música vasca, y por otro lado, tiene en cuenta el difícil reto de hacer más comprensibles los
conceptos metafóricos de esa retórica a través de otra distinta; lo cual, evidentemente, proporciona una
comprensión parcial de las cuestiones a dilucidar pero, a su vez, nos desplaza a un nuevo ángulo desde el
cual podemos focalizar algunos aspectos que habían quedado ocultos desde la perspectiva conceptual
precedente. Así pues, aun admitiendo que nuestro discurso es siempre susceptible de revisión,
pretendemos movernos en el terreno de lo que Lakoff y Johnson denominan "objetividad relativa" al sistema
conceptual de una cultura o persona dadas. En consecuencia, nos proponemos organizar un metadiscurso
que incida sobre todo en aquellas expresiones que por efecto de hábito han sido literalizadas hasta el
punto de llegar a concebirse como representación ontológica y objetiva de la "realidad" misma, en nuestro
caso de la realidad musical vasca.
Antes que nada, comenzaremos a delimitar cierto s conceptos clave tal y como los utilizamos aquí.
Uno de éstos es el de "etnia", entendida como una comunidad humana cuyos miembros se vinculan a una
identidad colectiva diferenciada y supuestamente homogénea que se enfrenta a otra identidad cuyo poder
jurídico-administrativo está encarnado en el Estado moderno. En este sentido, situamos la "etnicidad"
dentro del marco de las relaciones de singularidad que establecen los individuos de un grupo que se
constituye como minoría (por su condición sexual, de género, procedencia social, creencias religiosas,
costumbres, lengua, etc.) frente a unas mayorías que legitiman y se representan en ese Estado. En
concreto, nos vamos a referir a las etnicidades nacionalistas o etnonacionalismos -como el catalán, vasco,
etc.- que surgen en el siglo XIX como reclamaciones colectivas frente a lo que Greenwood denomina los
euronacionalismos de Estado, como es el caso español.
Existe una diferencia fundamental entre las relaciones que los sujetos euronacionalistas conciben con
la nación-Estado, y las que los sujetos etnonacionalistas, al menos a comienzos del siglo XX, suponen con
la etnia o comunidad. Mientras que los primeros se enmarcan dentro del proyecto ilustrado europeo que
trata a los sujetos como habientes de derechos y obligaciones individuales en relación contractual con el
Estado, el sujeto etnonacionalista intenta enraizarse en su comunidad a través de estrategias simbólicas
que lo imaginan unido a ella de manera pretendidamente substancial y natural. Es cierto, sin embargo, que
esta distinción entre etnonacionalismos y euronacionalismos resulta un tanto inoperante con la
instauración del Estado de las Autonomías, ya que los etnonacionalismos actuales están cada vez más
cercanos a cualquier euronacionalismo al disponer de instituciones propias y reproducir el mismo esquema
de mayorías y minorías, al tiempo que proyectan sobre la sociedad una imagen menos esencialista. Por
otro lado, como veremos más adelante, existen también analogías de proceder que reducen a n más las
distancias entre ciertos nacionalismos de Estado y algunos etnonacionalismos, sobre todo en lo que se
refiere a la semejanza de herramientas teóricas empleadas para acotar la realidad cultural. Pero vayamos
por partes.
Si retornamos a esos comienzos del siglo XIX en el que las ideas ilustradas de progreso, en conjunción
con los cambios sociales a nivel mundial, van determinando la líneas de evolución que sigue cada país,
será más fácil retomar el tema que hoy nos convoca. Baste recordar, siquiera someramente, lo que el
modelo teórico de las corrientes evolucionistas supuso en los países cm imperios coloniales a la hora de
justificar el control y gobierno de esas colonias "exóticas", consideradas como estadios inferiores de una
evolución a cuya c spide supuestamente había llegado la cultura occidental europea. Éste fue el caso de
países como Gran Bretaña y Francia donde, precisamente, cuajó con más eficacia la noción hegemónica
del orden social basado en las relaciones que cada individuo por separado debía mantener con el Estado. A
todo ello contribuyeron sobremanera los tropos de las tesis evolucionistas que destacaban las cualidades
cambiantes y de evolución unilineal de unos procesos culturales que parecían haber alcanzado las más
altas cotas de excelencia humana en la civilización occidental y a través de su máximo garante, el Estado.
Curiosamente, las teorías evolucionistas una vez que hubieron cumplido su cometido cedieron el paso a un
funcionalismo que focalizaba cualidades de estabilidad y equilibrio social tan necesarias para mantener la
cohesión interna en las colonias.
No ocurrió lo mismo en los países que habían tenido una unidad política tardía como Alemania que se
unifica en 1866 o Italia en 1870-, ni por supuesto en España, donde los etnonacionalismos que surgieron a
finales del siglo XIX, a pesar de perseguir objetivos diferentes, propiciaron unos mecanismos simbólicos y
de acción paralelos a esos nacionalismos estatales. Es por esto que en ambos casos se impulsaron los
estudios folklóricos de todo tipo que iban en pos de no se sabe qué rasgos esenciales y naturales los
cuales permitían corroborar la pertinencia étnica e identidad común de los miembros naturales de la
comunidad. De esta manera, los folkloristas recurrieron a viejas categorías heredadas del iluminismo, como
aquellas tan conocidas de música natural y música artificial que usó Pedrell, así como otros muchos
folkloristas de la época que siguieron sus pasos.
Tampoco es casual que, algo más tarde, las teorías difusionistas de la famosa escuela histórico-
cultural alemana le encargaran en gran medida de ese tipo de estudios que trataban de recuperar los restos
folklóricos, considerados como testigos vivos de aquellas prístinas esencias. Precisamente, los
presupuestos de esa corriente antropológica disfrutaron de un amplio consenso entre los investigadores de
procedencia diversa, ya que fueron asimilados por otras disciplinas, entre ellas la musicología. Además, las
tesis difusionistas tuvieron amplio eco en ámbitos académicos de todo el mundo, e incluso llegaron sus
voces al contexto vasco a través de antropólogos vascos y, de una manera un tanto deslavazada, por
medio de las interpretaciones musicológicas del P. Donostia. Es por ello que vamos ahora a tratar de
analizar con cierto detenimiento el modo en que esos principios fueron adaptados y puestos al servicio de
una ideología particular, la del nacionalismo vasco. Pronto tendremos ocasión de comprobar que las
propuestas iniciales van a ir esclerotizándose en una tautológica trama argumental que, sin embargo, aún
en la actualidad está vigente entre ciertos investigadores y creadores que han quedado anclados en ese
modelo de pensamiento.
En general, el difusionismo, aunque incorpora ciertos conceptos evolucionistas como genealogía,

cronología etc., se sirve principalmente de tropos geográficos y geológicos para explicar sus criterios
teóricos y metodológicos. Así, mediante la metáfora de la piedrecilla arrojada al estanque se organiza toda
una teoría en tomo a los "círculos culturales" o K I k ei e, según la cual la difusión de los rasgos
culturales desde unos núcleos originales procede análogamente a la expansión de las olas generadas por
una piedrecilla que se arroja al estanque. Curt Sachs dice que "cuanto más lejos se encuentra un producto
del centro de su cultura madre, tanto mayor es su antig edad. (...) Cuanto más se acercan los puntos
extremos, cuanto más se reducen las dimensiones del territorio de difusión, tanto más joven es la capa
cultural". También dice que Ios fenómenos dé las regiones de recesión son anteriores a los fenómenos de
las regiones ampliamente abiertas". Siguiendo a Sachs, el mismo P. Donostia afirma que en el caso vasco
"las regiones de recesión serían las montañas, con sus habitantes y los 'bordaris', en oposición a los
vecinos de la llanura".
Evidentemente, desde esta perspectiva difusionista es fácil justificar la requerida antig edad de ciertas
melodías y, con ello, su pretendida legitimidad. Además, el capuchino urde un oportuno entramado
conceptual que sustituye la metáfora de la piedrecilla por la metáfora vegetal de "la rama musical", y para
ello aprovecha las palabras de Maurice Duhamel cuando trata de hermanar la música vasca y la bretona,
"como dos ramas que han brotado de un mismo tronco (las escalas defectivas) de donde les vendría ese
parecido".
Las cualidades que esta atribución metafórica del crecimiento de las ramas aporta a las tesis
difusionistas refuerza, sin duda, los argumentos en favor de las áreas de difusión, la existencia de
supervivencias, la gestación común de melodías que se remiten a tiempos inmemoriables, etc. Pero
además, el P. Donostia construye toda una alegoría en torno a lo que la música vasca debería ser en todo
lugar y momento, y para ello, concatena esa metáfora principal de la rama musical con otras adyacentes
como la metáfora de la flor. Dice así: "la canción ha florecido abundosamente en labios del pueblo vasco.
No se han extinguido aún los brotes de un árbol tan peculiar suyo". También aquí el crecimiento de la flor
explica inmejorablemente la brotadura espontánea de la canción popular, entendida como creación natural
del pueblo, en el sentido pedrelliano. Sin embargo, la contradicción se hace claramente patente al no
considerar legítimamente vascas las últimas floraciones del árbol, y así ocurre con esos zortzikos de sabor
italiano compuestos durante el siglo XIX que él considera no sólo mediocres sino, sobre todo, frutos de una
sospechosa influencia externa.
Podemos comprobar aquí cómo la concepción etnomusicológica está en sintonía con los presupuestos
ideológicos de una etnicidad nacionalista que se repliega sobre sí misma ante el temor de cualquier posible
invasión cultural externa. Tanto es así que incluso los argumentos de la antropología física promulgan la
creencia en una especificidad racial vasca que incide directamente en las peculiaridades culturales. Así,
las investigaciones de Telesforo Aranzadi sobre los orígenes de la raza vasca y su fisonomía tipo -
"mesocéfala, de cara larga y estrecha, sienes abultadas, barbilla aguda' ortógnata..." etc.- sirven al P.
Donostia para confirmar la idea de la unidad étnica que, seg n él, explica "la unidad de la m sica popular
en todo el País Vasco".
Pero no es suficiente la configuración de un discurso más o menos coherente, y también se hace

imprescindible un plan estratégico de actuación que dé cuenta y razón de ese modo de pensar. Este plan
no se hace esperar y muestra ya en los albores del nacionalismo vasco sus primeros atisbos. En 1896, en
un artículo de la revista Euskalerria puede leerse lo siguiente:
"( ... ) viene estos días la prensa regional insinuando la plausible idea de la formación de
los coros euskaros, á imitación de lo hecho en Cataluña con los coros de Clavé. Nada más
grato para nosotros, pero en nuestra humilde opinión, hay que ir por partes, sin pretender
hacerlo todo en un día; haya constancia, no entusiasmos tan sólo del momento, y lo demás
ello vendrá. Tiéndase en primer término á entablar relaciones y formar n cleos con los
orfeones de las provincias hermanas de este lado del Bidasoa; cr cense después los
papeles, es decir, los cantos de la parte basco-española con los de la basco-francesa, y sin
sentirlo nos encontraremos de hecho con los coros euskaros, con esa unidad art stica que
debe haber donde hay unidad étnica". (El subrayado es mío)
Indudablemente se incurre en un tipo de argumentación circular al proponer la construcción de una

unidad artística que valga para confirmar la unidad étnica que se presupone; sin embargo, la metonimia
coral es decir, el "canto coral o canto colectivo como expresión de un, pueblo que canta las "viejas
melodías" de ese fondo étnico racial colma todas las aspiraciones del ideario nacionalista, ya que encarna
ese ideal de comunidad vasca étnicamente unida. Por ello, se activa todo un proceso que, inevitablemente,
comienza por la tarea de recoger esas melodías populares sobre las que componer todo un repertorio coral
"legítimamente" vasco. Dice Donostia que "la m sica popular es un arsenal o almacén a donde van los
mejores m sicos en busca de materia prima para sus composiciones", y en este empeño de recolección y
creación se vuelcan lo mismos compositores, con la ayuda de instituciones civiles y religiosas interesadas
en el asunto. No en vano la proliferación de cantos es un medio propagandístico de primer orden en el seno
de una población finisecular eminentemente analfabeta.
Tampoco es de extrañar que la progresiva generalización de la práctica coral coincida en fechas con el
desarrollo del nacionalismo, ni que la gran mayoría de los compositores del denominado "nacionalismo
musical vasco" hayan sido prolijos en materia coral; todo lo cual deriva en una situación de atasco,
histórico a nivel de teorías etnomusicológicas y técnicas compositivas que perdura hasta pasada la guerra
civil y hasta la llegada de una reducida vanguardia de m sicos vascos.
Es innegable que la trama argumental forjada desde los presupuestos antropológicos y

etnomusicológicos de comienzos de siglo marca las pautas para una versión etnicista de la m sica vasca,
y contribuye de un modo determinante a la configuración de ese "nacionalismo musical vasco"; sin
embargo, en el momento en que esos presupuestos son cuestionados y, en alguna medida, desechados,
los referentes identitarios tradicionales que precisaban de un imaginario musical específico dejan de ser
imprescindibles a efectos de autenticidad o legitimidad de una obra musical. En definitiva, debido a que
parte de la creación musical vasca de los años cincuenta en adelante se aventura en la experimentación de
nuevos campos compositivos y nuevos planteamientos estéticos e ideológicos, se obtiene como resultado
una ampliación de propuestas musicales perfectamente identificables como m sica vasca. En
consecuencia, hoy en día parece razonable pensar que la defensa de unos condicionantes etnicistas es
cada vez más insostenible ante la multitud de paradojas que presenta la cambiante y plural realidad
sociocultural vasca.
BIBLIOGRAF A
DONOSTIA, J.A. Obras Completas del P. Donostia, Vols. 1, 11, 111, Bilbao, La Gran Enciclopedia
Vasca, 1983.
.Obra Literaria. P. Donostia, Vols. IV y V, San Sebastián, Eusko Ikaskuntza, 1985
GREENWOOD D. "Castíllians, Basques and Andalusians: an historical Comparison of nationalistm 'true'

Ethnicity and 'false' Ethnicity", en Ethnic Groups and the State, Londres, P. Brass, Croom Helm, 1985.
LAKOFF, G., JOHNSON M.: Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra, 1986.
SACHS, C.: Musicolog a comparada, Buenos Aires, Eueba, 1959.

UNIDAD DIDÁCTICA 3. MÓDULO 7. Elementos para el
estudio de la música de tradición oral en España.
· Universidad de La Rioja · Historia y Ciencias de la Música ·
A S I G N A T U R A 15. ETNOMUSICOLOGÍA I
U D 3. Músicas de tradición oral española: Estudios

generales
M ÓDULO 7. Elementos para el estudio de la música de

tradición oral en España.
A UTOR Rafael Martín
7.1. Objetivos
7.2. Introducción
7.3. Demarcación geográfica
7.3.1.Europa
7.3.2.España
7.4. Clasificación del repertorio
7.4.1. Dificultades para establecer un criterio de clasificación
7.4.2. Una clasificación según el uso: canto-baile-instrumental
7.4.3. Clasificaciones según ciclos humanos
7.4.3.1. El ciclo de la vida
7.4.3.2. El ciclo del año
7.4.3.3. Clasificación fundiendo ambos ciclos
7.4.3.4. Otros sistemas de clasificación del repertorio tradicional
7.5. Análisis de los elementos de la música tradicional
7.6. Conclusiones
7.7. Resumen
7.8. Bibliografía
7.9. Documentos
Documento 1: Aproximación a la forma musical Jota
Documento 2: Fandango
Documento 3: Seguidilla
Documento 4: Romance
Documento 5: Especies literarias de la música tradicional en España
Documento 6: Partituras
Documento 7: Audiciones
7.1. OBJETIVOS
• Conocer algunos de los criterios de clasificación operativos para la música de tradición

oral.
• Conocer las bases musicales y extramusicales que operan en las manifestaciones de
música tradicional en España.
• Aproximarnos en una visión de conjunto a algunas formas de la música tradicional más
abundantes en la geografía española.
• Iniciación al reconocimiento auditivo y mediante partituras algunas de dichas formas.
• Conocer los elementos básicos para el análisis formal y descriptivo del repertorio de la
música de tradición oral en España e iniciación a su aplicación en partituras y audiciones.
7.2. INTRODUCCIÓN
Se ha considerado muy frecuentemente, que la música de tradición oral que se manifiesta (o

se manifestó tiempo atrás) en las tierras españolas, es muy abundante y rica en variantes. Esta
afirmación puede valernos relativamente, ya que la creatividad y la modificación de los patrones
básicos es algo permitido e incluso fomentado en la mayoría de las manifestaciones musicales
tradicionales en España. Este motivo, junto con la coexistencia histórica de civilizaciones y
culturas dispares, son los que han permitido una mayor abundancia de repertorio.
Podemos aceptar con muchas reservas que cada región o Comunidad autónoma presenta
sus peculiaridades en la manifestación de su folklore. Esta es una tesis muy defendida sobre todo
en los ámbitos políticos. Se buscan unas señas de identidad cultural, casi siempre manipuladas o
incluso generadas a propósito para enarbolarlas como elementos diferenciadores frente a las
manifestaciones culturales consideradas ajenas. Sin embargo, somos más partidarios de
considerar que en las manifestaciones musicales de cada región, además de un limitado
repertorio “específico”, existe un vasto sustrato cultural común no sólo al territorio español, sino en
muchas ocasiones común al género humano.
En este módulo nos vamos a referir fundamentalmente a los elementos unificadores del
repertorio en la geografía española, a las características principales de los géneros más
difundidos, a los criterios y elementos para el análisis de este repertorio. Para ello realizaremos
una aproximación en gran medida formalista.
7.3. DEMARCACIÓN GEOGRÁFICA
Dentro del repertorio totalitario que abarca la música de tradición oral, los distintos materiales
se distribuyeron de manera desigual por las distintas latitudes peninsulares. Ciertas
manifestaciones musicales presentan niveles de extraordinaria difusión, hallándose prácticamente
extendidos por doquier, otras viven en zonas determinadas, en demarcaciones más o menos
extensas y homogéneas tradicionalmente hablando, algunas pertenecen en exclusiva a una
localidad concreta y solamente en ella puede encontrarse. Sea uno u otro caso, el repertorio
tradicional muestra una serie de características que nos sirven para realizar estudios
comparativos y para clasificar y ordenar las obras musicales que la gente interpreta en unas u
otras ocasiones.
7.3.1. Europa
Según algunos autores, el mapa de las grandes zonas etnomusicales divide a Europa en
Atlántica o Nórdica, Continental y Mediterránea. Algunos de los trazos característicos más
generalizados son comunes a los tres sectores, aunque en aspectos detallados pueden
apreciarse sustanciales diferencias.
Atendiendo a esta división, España pertenece a la llamada Europa Mediterránea. En esta

zona las melodías tradicionales presentan cuatro grandes formas de ejecución íntimamente
ligadas con su finalidad:
1ª: melodías tradicionales, que se ejecutan colectivamente: canciones de ronda, de romería,

cantos religiosos, procesionales, mayos, canciones de boda, canciones de navidad, etc.
(monodias a solo o a coro y participaciones polifónicas, con acompañamiento instrumental o sin
él);
2ª: Melodías tradicionales de marcado aspecto individual: canciones de cuna, canciones de

trabajo (aunque otras muchas de ellas sean interpretadas colectivamente), lamentaciones
amorosas y fúnebres (monodias a solo o voces alternas);
3ª: Melodías ejecutadas mediante instrumentos de factura popular (bailes, danzas o

tocatas). Son discursos melódicos íntimamente ligados con las características organológicas del
instrumento que las ejecuta y suelen presentar el lenguaje musical propio de la región, zona o
núcleo que las hizo germinar (formas, ritmos, estructuras melódicas...).
4ª: Melodías cantadas que, casi siempre con un acompañamiento instrumental, se destinan a
las danzas y a los bailes; melodías de jotas, seguidillas, fandangos, ruedas, sardanas,
zapateados, muñeiras, etc.
7.3.2. España
Podemos trazar una línea transversal imaginaria que dividiera nuestra península en dos
franjas, desde el Algarbe hasta Cataluña. Así obtendríamos dos regiones que denominamos
submeseta norte y submeseta sur. Si bien es cierto que a ambos lados de la franja encontramos
muchos elementos comunes, esta división puede ayudarnos a comprender ciertas diferencias en
algunos de los elementos característicos de su repertorio.
Multitud de ejemplos parecen contradecir los criterios que a continuación se muestran y sólo
si consideramos globalmente las manifestaciones musico-tradicionales concluiremos que estas
afirmaciones se cumplen en la práctica. Esto viene a dar una muestra de lo irracional e
imprevisible que puede parecer la cultura popular. No se deben establecer demarcaciones muy
tajantes ya que la práctica está llena de excepciones. Por otra parte, la localización de la franja
que delimita ambas áreas es sólo aproximada.
En la franja norte, la música suele ser más arcaica que al sur. Abunda el pandero, la flauta
de 3 agujeros y tambor, así como la gaita de fuelle para la interpretación o acompañamiento de
sus melodías.
Al Sur, abunda la guitarra y los instrumentos de rondalla para el acompañamiento. El

flamenco sin embargo, ha quedado como prototipo de la música tradicional española, y se dice
que hunde sus raíces en lo más profundo de nuestra historia; pero esto es un tópico y en realidad
sus orígenes no van más allá de mediados del S. SVIII.
Mapa de España que muestra la línea figurada de división entre las dos
Franjas de diferencias estilísticas .
En el Norte abundan las melodías de ámbitos melódicos reducidos, protomelodías

próximas al recitativo y modales. En el sur, las melodías tonales son más abundantes. (aunque el
flamenco en gran parte se basa en el modo de mi).
En cuanto a las coreografías, también encontramos diferencias entre la zona norte y la sur.
En la zona norte las mujeres generalmente permanecen con gesto hierático, no miran a la cara
de su pareja o lo hacen con aspecto serio; los brazos muchas veces permanecen pegados al
cuerpo, se baila de cintura para abajo, las manos y la cara no se emplean para la expresión y
con ello se transmite una sensación de mayor arcaísmo.
Por el contrario, en los bailes del sur, la expresión de la cara y las manos es
importantísima, y se baila con gran participación de la parte superior del cuerpo. Las filigranas de
las manos, las gesticulaciones e incluso la expresividad de los ojos juega un papel más relevante.
Diversos modelos de flautas de tres agujeros de Castilla y León y algunos instrumentos de acompañamiento de la
música tradicional característicos de la franja norte (pandero cuadrado, pandereta, rabel, carraca, zambomba,
almirez.
Para ser fieles a la realidad, tenemos que considerar la interacción que se produce entre los
repertorios con el paso del tiempo. Esto da lugar a una hibridación y difuminación de las
peculiaridades regionales. Además, la aparición de nuevos instrumentos y repertorios hace que la
música tradicional también adopte estas nuevas formas y así, es muy frecuente encontrar
acordeones y violines en manifestaciones de la música tradicional tanto de una franja como de
otra (en sustitución de la flauta, el rabel o el simple pandero), al igual que encontramos rondallas
como una de las agrupaciones más apreciadas en el repertorio jotero aragonés y castellano y
leonés, que situamos claramente en la franja norte. En estos casos, sólo podremos estudiar en su
justo valor el repertorio si tenemos en cuenta no únicamente la situación actual sino las
circunstancias en que se interpretaba el repertorio en el pasado.
7.4. CLASIFICACIÓN DEL REPERTORIO.
7.4.1. Dificultades para establecer un criterio de clasificación.
En comparación con la clasificación de la música occidental convencional, de tradición

académica, la cual suele organizarse por autores, fechas de composición, o incluso por el lugar de
la primera representación..., el repertorio de música tradicional presenta muchas dificultades a la
hora de aplicar un modelo de organización o clasificación.
En primer lugar, desconocemos el autor, la fecha o el lugar de creación o primera

interpretación de la mayoría de las músicas de transmisión oral, las cuales, a menudo se
encuentran distribuidas en una amplia zona geográfica. Por otra parte, la oralidad de su
transmisión, asociada en muchas ocasiones a un carácter lúdico-festivo, permiten y fomentan que
la esencia de los cantos sea variada y cambiante.
Encontramos muestras de una misma melodía con comienzos diferentes, lo que hace poco
útil una indexación por incipits musicales. Entre las variantes podemos encontrar melodías con o
sin estribillo, en ritmo binario, ternario, o combinaciones diversas, con un ámbito melódico distinto
y, por supuesto, en cada interpretación, los músicos pueden cambiar la nota de comienzo.
También hay cambios en los tonos y modos en que se presentan las diversas variantes, en los
intervalos frecuentes, en el comienzo tético o anacrúsico, etc. lo que hace poco conveniente una
clasificación del repertorio atendiendo a criterios musicales.
También se ha atendido a características extramusicales de las piezas para ordenar el

repertorio. Una opción para conseguir clasificar, al menos el repertorio cantado, sería tomar en
consideración los textos con que se cantan, pero también nos encontramos en muchas ocasiones
un mismo texto cantado con diferentes melodías y lo contrario, una misma melodía cantada sobre
diferentes textos. La variedad es infinita y pasa por la presencia de melodías que en ocasiones
son cantadas y en otras ocasiones carecen de textos al ser interpretadas instrumentalmente.
La coreografía de las danzas también es un criterio poco válido ya que estas varían
considerablemente en ocasiones en que se interpretan melodías semejantes y también
encontramos el caso contrario, que una misma coreografía, a veces muy específica, es
interpretada con diferente música.
Así, los folkloristas y etnomusicólogos que se han ocupado de recopilar música tradicional,
han recurrido muy frecuentemente a sistemas mixtos de clasificación en los que se suele tomar
como criterio prioritario el uso que se hace del repertorio recogido, y se suele organizar la música
siguiendo los ciclos de la vida, el año, el litúrgico o de los trabajos.
Como tampoco este criterio es válido en absoluto, los cancioneros tienden cada vez más a
incluir varios índices en sus ediciones.
Tenemos así obras que pueden ser a la vez clasificadas como jotas en cuanto a su forma -
porque musicalmente obedece al patrón jota-, como canto de trabajo en cuanto a su uso –porque
se canta mientras se siega-, y como canción religiosa en cuanto al contenido del texto –porque su
texto tiene esta orientación-.
7.4.2. Una clasificación según el uso: Canto-baile-instrumental.
Si atendemos a los usos de la música tradicional, una división muy sencilla del repertorio es la
que considera tres grandes apartados: Canto, Baile, Instrumentales. Todos ellos pueden estar
interconectados -se puede interpretar para bailar, una canción que en otras ocasiones se usa
como canción de trabajo.
Nos referimos a las piezas de canto como aquellas que son interpretadas por el mero hecho
de cantarse. Pueden ser romances, cantos líricos, que suelen interpretarse sin ninguna finalidad
aparente asociada, pero también hay en esta tipología multitud de cantos asociados a alguna
finalidad mucho más concreta, como los empleados para acompañar, amenizar y hacer menos
fatigoso el trabajo. Igualmente nos encontramos los cantos de ronda, de romería, religiosos, de
juegos infantiles, de boda, de juegos de palabras, asociados a acertijos, e infinidad más de ellos,
cuyo conocimiento detallado resulta demasiado extenso para nuestras pretensiones en este
módulo.
Nótese cómo entre los cantos de trabajo nos podemos encontrar desde cantos de pastores
para entretenerse o para llamar a su ganado, cantos de arriero, o de arar, los cuales se
interpretan libremente y no precisan estar sujetos a compás, hasta cantos que acompañan
trabajos rítmicos como batir nata para hacer mantequilla, para moler harina en el molino, de lino,
de remo, de marcha de soldados, etcétera, que requieren de un canto claramente rítmico y que
ayudan a coordinar el trabajo si se realiza en equipo. El primer tipo de cantos puede estar sujeto a
compás, pero es muy frecuente que vaya a ritmo libre (sin compás), mientras que el segundo
suele llevar un compás que facilita la acción que acompaña.
Entre las melodías de canto, nos encontramos muy frecuentemente algunas formas
prototípicas de baile que se han adaptado a otras circunstancias, como pueden ser jotas,
fandangos y seguidillas, cuyo uso originario es claramente coreográfico. Es habitual entonces que
el ritmo se desdibuje, como puede suceder en las jotas aragonesas llamadas “de estilo”, o con las
“mineras”, cantes de las minas procedentes del fandango pero con un desarrollo rítmico muy
alejado del baile.
En ocasiones el canto se acompaña/ba con algún pequeño instrumento. A veces se trataba

de pequeños instrumentos rítmicos, pero cuando se trata de melodías no bailables, son mas
habituales los instrumentos melódicos. A veces se empleaba el rabel, cordófono de fricción
semejante al violín con un número de cuerdas que puede oscilar entre una y cuatro, de factura
rústica. Este instrumento está fuertemente asociado a la actividad pastoril y uno de sus usos más
habituales era el proporcionar un refuerzo melódico al canto en forma de heterofonía.
Normalmente era el mismo intérprete el que cantaba y tocaba el rabel. Pero hoy día, la rondalla o
la guitarra es el acompañamiento más frecuente para las melodías cantables.
Suele suceder que las piezas instrumentales llevan asociada la finalidad de bailar o danzar
(también para acontecimientos religiosos como procesiones, o pasacalles), y ello tiene su
explicación: En los pueblos se pagaba a los instrumentistas para que tocaran en los bailes; el
canto a sólo no siempre se bastaba para ser escuchado en la algarabía del baile del pueblo o
cuando se realizaban manifestaciones multitudinarias. Así, los instrumentos eran un bien preciado
que se empleaba cuando era preciso por no bastarse con el canto. Pero la gente del pueblo, en
su mayoría, dominaba mejor el canto y los instrumentos eran interpretados por una cantidad más
reducida de habitantes, teniendo a veces que importar músicos de otras tierras para amenizar las
fiestas. Para los bailes de domingo, no siempre se podían sufragar los gastos que ocasionaría
pagar a un instrumentista o a un grupo de ellos. Era muy frecuente la panderetera, que cantaba
mientras marcaba el ritmo con un pandero o pandereta, de modo que aunque no se escuchara el
canto, se podía bailar siguiendo el ritmo del pandero.
Las melodías de baile se dividen en instrumentales y vocales así como mixtas. Si los mozos
no disponían de bastantes medios, pagaban a una o dos pandereteras (también había
pandereteros) que a la vez que marcaban el ritmo con la pandereta, cantaban canciones; las más
diestras adaptaban el acompañamiento a las fluctuaciones de la melodía de forma que
intensificaban aquel cuando la canción callaba y viceversa. Para fiestas mayores se pagaba,
como se sigue haciendo ahora a unos “gaiteros”, tocadores de flauta de tres agujeros o
dulzaineros, que se acompañaban con un pandero o tamboril, u otros instrumentistas.
Consideramos melodías de baile instrumentales cuando se interpretan instrumentalmente en

su totalidad, vocales cuando no participa ningún instrumento o únicamente un instrumento rítmico
que toca el propio intérprete mientras acompaña su canto (tejoletas, castañuelas, almirez,
pandero...), mientras que son mixtas cuando participan instrumentos melódicos y voces.
Una vez establecida esta división, podemos distinguir tres categorías de melodías bailables
según el ritmo. Esta división no se aplica a las canciones ya que en ellas el ritmo no es tan
significativo como en la piezas coreográficas. Encontramos así la división entre los siguientes
Bailes:
A) A lo llano
B) A lo agudo
C) Ruedas, corridos y clases diversas.
Son Bailes a lo llano los que llevan ritmo ternario. Encontramos también la denominación “a
lo pesao”, “a lo mucho”, “tsano”, y muchas otras, aunque igualmente en este compás encontramos
algunas formas establecidas, como el fandango, las seguidillas, el bolero o las jotas en su modo
de transcripción más frecuente.
A lo agudo se denominan los bailes en ritmo binario. Encontramos también la denominación

“a lo vivo” “agudo” “agudillo”, “a lo mucho” y otras.
Ocasionalmente algunas melodías que popularmente se conocen en un lugar como “agudo”

(por ejemplo), se interpretan en ritmo ternario. Esto probablemente es debido a que la melodía
proviene de un baile binario que con el paso del tiempo y cambio de localización, ha ido
modificándose hasta adoptar el ritmo binario. Esto también podemos encontrarlo en sentido
inverso, o en melodías que transforman su ritmo en compuesto.
El apartado ruedas, corridos y clases diversas engloba los bailes y danzas en compases
dispares (compases de partes desiguales), esto es, 5/8, 7/8 10/8, etcétera.
“Las mozas solas se agrupan en cuaresma y cogidas y unidas entre sí van saltando y
bailando de un sitio a otro, formando círculo o en línea recta, al son de canciones, que ellas
mismas cantan sin acompañamiento de ningún instrumento; de esta forma evitan el tedio de la
prohibición de los bailes públicos durante estas fechas. Para estas ruedas emplean varias clases
de compases, 2/4, 3/8, pero los más caracterizados y antiguos son 5/8 ó 10/16 (OLMEDA: 1992,
pg.138).
Por otro lado, también existen innumerables ruedas, corridos, charradas, entradillas, , etc.,
que adoptan estos compases y que son interpretadas instrumentalmente y que constituyen el
grueso de la música instrumental, al que debemos añadir el repertorio instrumental de carácter
religioso o solemne: himnos, procesiones, pasacalles, marchas y otras melodías, que aparecen en
compases muy diversos, tanto binarios, como ternarios o dispares.
Las piezas bailables instrumentales son las más perjudicadas por el paso del tiempo. El
número de instrumentistas es mucho menor que el de cantantes por lo que cada vez van
quedando menos que preserven esta tradición. Los instrumentos más arcaicos que se utilizaban
eran los clarinetes, chirimías (dulzainas), pitos (flauta de 3 agujeros), y gaitas en general. Los
clarinetes han desaparecido con bastante rapidez y el pito también va escaseando en algunas
regiones. Se acompañan en general con un tambor para la gaita, o un tamboril para el pito, que es
tocado por el mismo soplador, al que se denomina a veces tamborilero, a veces gaitero.
A mediados del siglo pasado surgió el acordeón que se incorporó con gran rapidez al
repertorio de música tradicional. La gaita de fuelle se emplea todavía hoy en la franja norte de la
Península, tanto en la Cornisa Cantábrica como en el Pirineo.
En la actualidad, los instrumentos de rondalla han ido sustituyendo a los aerófonos que
parecen haber sido los primeros en emplearse.
Aprovechamos este momento para incidir en una cuestión que tiene una cierta relevancia en
lo que concierne al empleo de unos instrumentos u otros para la música asociada al baile. Se trata
de la diferenciación entre baile y danza. Aunque se emplean muy frecuentemente para referirse
a una misma cosa, también es común diferenciarlas en función de que el baile es una
manifestación popular no necesariamente ensayada y cuyo resultado, dibujo o coreografía de
conjunto no tiene ninguna relevancia, mientras que danza sería aquella que precisa de ensayos y
busca una figura concreta del conjunto de danzantes.
7.4.3. Clasificaciones según ciclos humanos.
Las melodías tradicionales se pueden clasificar según ciclos: de la vida y del año religioso-
festivo. Se trata de una forma de división muy prolífica en los cancioneros españoles,
fundamentalmente en los promovidos por el CSIC desde 1945, cuando bajo la dirección de Marius
Schneider se acometieron grandes misiones recopilatorias que pretendían cubrir todo el territorio
español. Es una clasificación basada en los usos de la música, es decir, emplea un criterio
extramusical.
7.4.3.1. El ciclo de la vida.
El ciclo de la vida suele emplearse fundamentalmente para clasificar el repertorio de canto,

aunque no hay impedimento en ampliarlo a otro tipo de géneros. Se trata de recoger en cada
categoría el repertorio musical asociado a cada momento de la vida.
Comenzaría con las canciones de preparación para el nacimiento o imprecaciones para que el
parto llegue a buen fin, sigue con el repertorio relativo al nacimiento, infantil, mocedad, boda y
defunción.
Tanto el repertorio de preparación al parto como el de defunción están hoy día escasamente
representados en la música tradicional española, pero se conservan reflejos de lo que debió ser a
través de la música de los judíos sefardíes que vivieron en la Península y compartieron gran parte
de las costumbres y la música, al margen de la propiamente religiosa. Al salir de España
conservaron estas tradiciones como un auténtico tesoro y podemos considerar parte de su
repertorio claramente relacionado con la música tradicional española.
Dentro del repertorio infantil podemos dividir la música entre aquellos cantos en los que el
niño es el receptor de la música, y aquellos en los que el niño es el intérprete.
Es receptor de canciones de cuna, y de cantos de estímulo en los que el intérprete toca partes
de su cuerpo o le estimula a mover sus manos, pies, tocarse la cabeza... por imitación. En este
repertorio encontramos algunas de las claves para la enculturación. A través de los juegos y de
los textos de las canciones, el niño va entrando en el sistema de comunicación y formación según
los patrones que conforman la sociedad que habita. También abundan cantos en los que están
presentes elementos procedentes de los miedos ancestrales. Figuras como el lobo, el coco,
angelitos, etcétera, que muestran el temor a la muerte, el alto grado de mortalidad infantil en
tiempos remotos a causa del hambre y la enfermedad, y su clara relación con la dificultad de
conciliar el sueño.
Dentro de las canciones de cuna encontramos tanto ritmos binario como ternarios, pero lo que
más puede llamar la atención es que abundan cantos en ritmo libre. Esto es debido a que la
misión fundamental del canto de cuna es que el niño note la presencia de la persona que le cuida,
por lo que muy frecuentemente un canto diluye su ritmo hasta desvirtuar el compás.
Con respecto a los cantos infantiles, hay infinidad de tipologías y divisiones. Mencionaremos
algunos:
- Juegos de palabras y de cambios de vocales;
- Cantos, dichos o retahílas para rifar;
- Cantos, dichos y retahílas para saltar a la cuerda o a la goma, pídola, jugar a la piedra ( ),
y otros juegos;
- Cantos seriados, enumerativos o acumulativos, a veces de competición, cuya misión es

recordar un número, mencionar una serie en el orden correcto o citar en orden inverso
(“Cucú cantaba la rana”, “un elefante se balanceaba”, “estando la mora en su moral”);
- Cantos, dichos o retahílas orientados al aprendizaje memorístico.
- Romances, rogativas y otros cantos que no pertenecen al repertorio infantil pero que han
perdido su funcionalidad original o que su único reflejo de “mayor gloria”, se encuentra
entre los cantos infantiles (“Que llueva que llueva”, “¿Dónde vas Alfonso XII?”).
- Otros cantos sin función asociada. Debemos añadir todo el repertorio relacionado con
las series de televisión, el cine infantil, la radio, y los procesos asociados a la cultura de la
sociedad actual. Si prescindimos de todo este repertorio, no podremos hacernos una idea
real de lo que conforma el repertorio infantil en la actualidad, lo consideremos tradicional o
no.
Los cantos de mocedad son fundamentalmente los de quintos y los de ronda, aunque también
se pueden incluir en esta categoría los cantos licenciosos y las críticas a las diversas
autoridades o personas distintas (el cura, el alcande, el barbero...).
El ciclo de boda es realmente extenso, con sus rondas de anteboda, boda y reboda, albadas,
cantos petitorios de bienes para los contrayentes, recogida de los novios, reclamos al cura
para que salga a bendecir a todos a la puerta de la iglesia, además de los bailes que
tradicionalmente se hacían tras el festín de bodas. Debemos considerar la posibilidad de
añadir en bailes de boda algunas manifestaciones de homenaje como son el aurresku en el
País Vasco, y del mismo modo, las manifestaciones actuales en las bodas. Por ejemplo, el
Vals, y concretamente el “Danubio Azul” es ya tradicional. No tanto el karaoke, aunque no
deberíamos perder de vista los nuevos rumbos de la tradición posmoderna.
7.4.3.2. El ciclo del año.

En esta categoría situamos el repertorio que corresponde a manifestaciones,
fundamentalmente cantadas, que se asocian a actividades periódicas celebradas durante el año.
Estas actividades pueden estar relacionadas con la fe católica (imperante en la tradición musical
española), con la estacionalidad del año, y con las actividades laborales, lo cual evidentemente
varía de unas regiones a otras.
Entre las canciones relacionadas con la fe católica, hay cantos religiosos y otros que no se
consideran como tales. Así, los villancicos se interpretan tanto fuera como dentro de las iglesias,
pero no son considerados religiosos. Sí lo es cualquier oración cantada, por propia definición. En
ocasiones la diferenciación no es tan clara y podemos considerar algunos cantos como
semireligiosos (gozos).
Dividiríamos así en el ciclo de Navidad, Carnaval y cuaresma, mayo, verano y de otoño; por
otra parte, encontramos los cantos de faenas domésticas y las ligadas a las labores de ganadería
(ordeño, llamadas, esquileo...) y agricultura (siega, trilla, arada, recogida de frutos...). En España
no abundan los cantos relacionados con las faenas de pesca, aunque como curiosidad podemos
citar el canto de llamada de los pescadores canarios tratando de atraer a la morena [el pez] hacia
su barca, recogido por Gª Matos (1979).
7.4.3.3. Clasificación fundiendo ambos ciclos.
Aunque pueda parecernos confusa, esta clasificación del repertorio está muy difundida en los
cancioneros españoles. Ello obedece a que el criterio de ordenación de los materiales seguido, es
el propuesto por Marius Schnneider para los materiales que se recogieran en las misiones
promovidas por el Instituto Español de Musicología del CSIC. El primero de los cancioneros que
se editó con este criterio institucional fue el de la provincia de Madrid, con los materiales
recogidos por Manuel García Matos (1951). En definitiva se trata de una fusión simbólica de los
ciclos de la vida y del año, de modo que el transcurso de un año se correspondería con todo el
ciclo de la vida. Ello no significa, evidentemente, que el repertorio infantil sea interpretado
únicamente en tiempo de carnaval y cuaresma, sino que se le asocia este periodo del año a este
periodo de la vida.
A continuación presentamos el inventario que vuelca Josep Crivillé en su libro sobre el folklore
musical español (1983-2004, pp. 126-7) donde refleja los criterios seguidos por el Instituto
Español de Musicología.
7.4.3.4. Otros sistemas de clasificación del repertorio tradicional.
Otras divisiones del repertorio, empleados en los cancioneros de música tradicional española,
ordenan las melodías por orden alfabético de títulos, por localidades donde fue recogido, los
sistemas tonales o los desarrollos melódicos que rigen sus melodías.
A continuación proponemos un método de clasificación o estudio de los diversos elementos

que se pueden encontrar en la música de tradición oral. El esquema está basado
fundamentalmente en el repertorio tradicional encontrado en España, aunque podría emplearse
para cualquier otra música realizando las adaptaciones oportunas.
7.5. ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA TRADICIONAL.
Daremos una breve explicación de algunos de los elementos citados en la tabla anterior,
atendiendo fundamentalmente a las cuestiones que más dudas pueden suscitar. Pasaremos por
alto los conceptos ya explicados o evidentes.
7.5.1. Aspectos relacionados con lo tonal-modal.
La mayoría de las melodías que hoy se cantan como música tradicional tienen un fuerte
carácter tonal. Podemos encontrar melodías en las que la estrofa se canta en un tono mayor y el
estribillo en el homónimo menor. También hay una cierta proporción de melodías que mantienen
el carácter modal característico de la música de épocas pre-tonales.
En la música tradicional se suelen emplear las denominaciones de 7 modos, a saber: modo

de do, de re, de mi, de fa, de sol, de la y de si. Esto guarda una cierta similitud con el canto
gregoriano, pero puesto que el comportamiento melódico del canto tradicional presenta
diferencias en cuanto a inicios, cadencias y finales, se ha preferido adoptar esta denominación,
que corresponde a lo que mucha gente denomina modos jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio
y locrio, respectivamente. La diferencia entre unos y otros modos, radica en la nota considerada
como eje o reposo de cada melodía. Esto sería como la tónica, si nos refiriésemos a la tonalidad,
pero la llamaremos “nota modal”, ya que no trabajamos con tonos sino con modos. Así, si una
melodía encuentra su reposo en la nota fa, y no hay ninguna alteración en la armadura, ni
accidentales que creen ambigüedad, estaremos ante una melodía en modo de fa.
Si una melodía con cuatro # en la armadura reposa sobre la, estaríamos también ante una
melodía en modo de fa, pero transportada a la.
Una forma rápida y fácil de buscar el modo en que se halla una melodía modal es pensar en
su supuesto tono mayor. Si tenemos cuatro # en la armadura, pensamos en mi mayor. Como el
reposo no está en la nota mi, sino en su 4º grado –la-, se trata de una melodía en modo de fa,
transportado a la. Si el reposo está en el 5º grado, será modo de sol. Si el reposo está en el 6º,
será modo de la. Si en el 7º, modo de si...
Hablamos de alternancia de modos cuando distintas partes de la melodía se comportan

siguiendo distintos modos, por ejemplo, el estribillo es modo de mi y la estrofa modo de la.
Llamamos modos defectivos a aquellas melodías que no alcanzan en su discurso el ámbito

completo de su escala dejando alguna nota sin sonar.
Modos cromatizados los encontramos en las melodías que, independientemente de si llevan

o no alteraciones en la armadura, presentan alteraciones accidentales a lo largo de la pieza. Hay
dos variedades: permanentemente cromatizados y ocasionalmente cromatizados. Al primer tipo
corresponden aquellas melodías que presentan una nota siempre cromatizada, por ejemplo, una
melodía en modo de mi, pero que siempre lleva el sol#. Es ocasionalmente cromatizada la
melodía en la que alguna de sus notas aparece a veces cromatizada y a veces sin cromatizar.
Protomelodías son aquellas cuya simplicidad hace muy complicado adjudicar un modo o
tono. Pensemos por ejemplo en las cantinelas de niños basadas en las notas sol-mi, o la-sol-mi.
Aunque muchas veces las encontramos en ejercicios pedagógicos armonizadas como melodías
tonales en Do mayor, nada impediría interpretarlas como modo de mi, de re, o de la.
7.5.2. Aspectos relacionados con lo rítmico.
Sólo nos detenemos a comentar que empleamos el término aksak para indicar aquellas
melodías basadas en compases de partes desiguales, como el 5/8, 7/8, 10/8, etc. Esto es
diferente a la alternancia regular de varios compases, como la hemiolia (6/8-3/4), ni tampoco con
la alternancia irregular de compases.
Ritmo libre se refiere a las melodías que no se suelen compasear a la hora de transcribirlas.
7.5.3. Aspectos relacionados con la estructura formal.
Estructura primaria: Aquellas melodías que no alternan dos secciones diferenciadas.
Estructura secundaria Aquellas melodías que alternan dos secciones diferenciadas, a

modo de estrofa y estribillo, con diferentes variedades, es decir, no siempre es necesario que
el texto del estribillo sea siempre el mismo, lo significativo está en la diferenciación de dos
elementos rítmico-melódicos claramente distintos.
Muletillas son elementos musicales y literarios que no tienen ningún sentido literario y
que son empleados como recurso tanto literario como musical, como por ejemplo “al aire”,
“olé”, “ay resalada” “morenita y anda”. Podemos pensar que su función es semejante a la de
un estribillo, pero solamente en gérmen, es decir, que constituye un contrapunto a la idea de
la estrofa, pero no llega a constituirse como algo autónomo tal como el estribillo. A la vez es
un recurso de ampliación melódica, como puede serlo también la mera repetición de versos
en una canción.
Formas arquetípicas: De entre las diversas formas que se han venido utilizando
ampliamente en la Península Ibérica e islas españolas, destacamos la jota, el fandango y la
seguidilla, como las más difundidas y formalmente más estables. No siempre las
encontramos con la misma denominación, ni acompañamiento, e incluso aparecen algunas
variedades en la estructura formal, pero incluso con irregularidades, su reconocimiento es
muy evidente al oído atento. A estas formas dedicamos una explicación más amplia en los
documentos 1, 2 y 3, respectivamente, anexos al módulo.
Forma libre: Aquellas melodías que no están sujetas a una forma prefijada por la
tradición, que no obedecen ni a formas simples de tipo primario o secundario, ni a las
arquetípicas, se dice que llevan forma libre. También podemos emplear este mismo término
en melodías de tipo primario y secundario que presentan una estructura musical algo más
compleja que la mera secuencia de los versos, es decir, que repite uno o varios versos.
Romance: Es un canto narrativo sin una estructura musical determinada, pudiendo ir

desde el más sencillo soporte para la narración de una historia, hasta el estilo melódico más
alambicado. La estructura más abundante es aquella que guarda un equilibrio entre la
sobriedad del canto y el interés de la historia narrada. Sus características específicas
aparecen descrita con más detalle en el documento 4.
Seriada, acumulativa, enumerativa: La característica del canto también viene

conformada por el texto. Se basa en la repetición de una retahíla para contar los ingredientes
de un plato, los pueblos de una comarca, las partes del cuerpo de la amada (el retrato de la
dama), los mandamientos, sacramentos, naipes de la baraja, etc. Su aparición en el repertorio
infantil es muy frecuente. Hablando con más precisión, se diferencian los tres tipos en que la
primera relata una serie, por ejemplo de pueblos, las acumulativas repiten todos los
elementos mencionados hasta el momento y añaden cada vez uno más, y las enumerativas
van contando un número distinto a cada nueva estrofa (“un elefante se balanceaba”, “no hay
tal andar como andar a la una...”).
7.5.4. Aspectos relacionados con lo literario.
Las diferentes clasificaciones del repertorio tradicional que se realizan atendiendo a

elementos literarios, tienen que ver tanto con aspectos morfológicos como al propio contenido
del texto. Así, nos encontramos con una clara predominancia de la estrofa basada en cuatro
versos de octosílabos, rimando libre en los impares y asonante en los pares (aunque cada
vez es más frecuente la rima consonante). Además de esta cuarteta octosilábica,
encontramos la cuarteta hexasilábica y la de seguidilla como estrofas más frecuentes.
El romance, con sus interminables variantes, también constituyen una estructura

significativa, aunque, a diferencia de lo que sucede con la seguidilla, el binomio “forma
musical romance” y “estructura literaria del romance” es indisociable. Ampliamos este
apartado en el documento 5.
El contenido del texto muy frecuentemente viene asociado a la funcionalidad del canto,
pero no siempre es así. Como ya comentamos, en ocasiones el canto de trabajo puede ir
acompañado de un texto religioso o de ronda.
Podemos encontrar ejemplos tan chocantes como el canto cuyo texto presentamos a
continuación. Su tema adultero se interpreta fundido con un canto de cuna. Es un ejemplo de
canto de cuna conocido en tierras de Castilla y León en el que la madre avisa al amante para
que no entre en su casa pues su marido regresó antes de tiempo. Igualmente el ejemplo nos
muestra la muletilla “y al ron ron”, que se repite tras la recitación de cada una de las tres
cuartetas hexasílabas del canto.
El padre del niño Si el padre del niño del que no me

se fue para Oviedo no hubiera venido entiende
vino el aire en te abriría la puerta está su padre en
contra y dormiría contigo casa
y lo volvio luego y al ron ron del niño que duerme
y al ron ron y al ron ron.
Maldita sea el alma
La repetición de versos o palabras en una canción es uno de los recursos empleados
para lograr ampliar un canto. De este modo se incrementa la tensión dilatando la llegada de
un nuevo verso, facilita el canto al proporcionar al intérprete un momento para recordar el
verso que sigue en la canción, y amplía melódicamente el canto. La repetición de una palabra
o verso la encontramos tanto asociada a la repetición de un mismo fragmento melódico, como
a la utilización de un inciso melódico diferente para cada uno de los versos repetidos.
7.5.5. Otros aspectos.

Aunque la aparición de estos elementos de análisis para el repertorio tradicional español
es muy poco frecuente, las cuestiones relativas al número de intérpretes, la relación música-texto,
el tipo de voz, o la coreografía, también son susceptibles de recibir la atención del estudioso de
este tipo de repertorio.
En el cuadro en el que se muestran los criterios de clasificación y el estudio de la música

tradicional, hemos incluido algunos elementos que no parecen estar presentes en la geografía
española, como el oquetus. Ello es debido a que debemos tener presentes los nuevos repertorios
que pueden llegar de fuera de España proporcionando nuevos elementos que se van asimilando
en nuestra sociedad. El concepto oquetus se utilizó también en la música medieval. Vendría a
suponer un juego entre voces que hace que la melodía de una voz se interrumpa incesantemente
para dejar paso a otra voz, para producir el efecto de que una melodía se ha repartido entre las
voces.
El estudio de los diversos tipos de voces no ha tenido relevancia en el estudio de la

música tradicional española, y tampoco existe una sistematización clara que defina los diversos
tipos de voces.
Definimos voz redoblada como un modo característico de canto balear en que el cantor
deja vibrar la última sílaba de cada pareado o de cada copla que pronuncia. Yodl es el rápido
cambio entre voz de cabeza y abdominal, que provoca un rápido cambio de octava y timbre.
Tampoco se encuentra presente en la música tradicional española de la actualidad.
7.6. CONCLUSIONES
Entre la amplia variedad de géneros y elementos propios de las diferentes regiones que
constituyen el estado español, son fácilmente localizables gran cantidad de elementos comunes a
un mismo sustrato cultural, que va más allá de lo meramente español.
Existen todavía hoy manifestaciones musicales de carácter tradicional en las que se

encuentran presentes las características de músicas de mayor ancianidad, pero no debemos
distorsionar la imagen real identificando la cultura española únicamente con estos repertorios más
arcáicos, sino que debemos tener presente la existencia de los elementos de la modernidad, que
progresivamente van entrando en juego para mixtificarse con otros repertorios y dar un resultado
más rico y variado que el que definiría la pureza étnica.
La música tradicional española conserva una gran cantidad de elementos susceptibles

de analizar. El análisis nos ayuda a situar este repertorio de música tradicional en su lugar
correspondiente en relación a otras manifestaciones musicales, con sus elementos comunes y sus
diferencias.
7.7. RESUMEN
Tanto los elementos musicales como los extramusicales son empleados para la
clasificación del repertorio de la música tradicional en España.
Existe una gran variedad de repertorio distribuido por toda la geografía. Debemos tener
presente que las manifestaciones musicales de un lugar no son impermeables a lo que sucede a
su alrededor. Gran cantidad de piezas de la música tradicional distribuidas por la geografía
española, proceden de fuentes comunes y han ido evolucionando de diferente manera con el
paso del tiempo.
Las manifestaciones musicales que operan en la sociedad están vinculadas a ésta y
adaptan su morfología, instrumentos, ritmo y forma a las condiciones o situaciones en que se
representan.
Los elementos formales, las características musicales, así como las extramusicales, son
una herramienta fundamental para el estudio de la música tradicional. Su estudio aislado resulta
poco operativo en las circunstancias actuales de la investigación etnomusicológica.
7.8. BIBLIOGRAFÍA
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VARIOS AUTORES: Cancionero popular de Castilla y León , Cuaderno de Notas, Centro de cultura
tradicional, Diputación de Salamanca, Salamanca, 1989.
7.9. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Aproximación a la forma musical Jota

DOCUMENTO 2. Fandango
DOCUMENTO 3. Seguidilla
DOCUMENTO 3. Seguidilla
DOCUMENTO 4. Romance
DOCUMENTO 5. Especies literarias de la música tradicional en España
UNIDAD DIDÁCTICA 3. MÓDULO 8. Estudio de las variantes melódicas.
· Universidad de La Rioja · Historia y Ciencias de la Música ·
A S I G N A T U R A 15. ETNOMUSICOLOGÍA I
U D 3. Músicas de tradición oral española: Estudios

generales
M ÓDULO 8. Estudio de las variantes melódicas.
A UTOR Rafael Martín
8.1. Objetivos
8.2. Introducción
8.3. Una aproximación al fenómeno de la variabilidad
8.4. Versiones y variantes
8.5. Variabilidad en función del acontecimiento
8.6. Fenómenos de variabilidad causados por el factor tiempo
8.6.1. Análisis cronológico de cancioneros
8.6.2. Un mismo informante transcurridos varios años
8.6.3. Repertorio colectivo: ritmo, modo-tono, etc.
8.6.4.Pervivencia marginal en el repertorio infantil.
8.6.5. Adopción de nuevos instrumentos
8.6.6. Adaptación de la música a una coreografía
8.7. Fenómenos de variabilidad causados por el factor desplazamiento e
influencia de otros repertorios
8.8. Fenómenos de variabilidad relacionados con el contexto en que se
interpreta la música
8.9. Fenómenos de variabilidad en el repertorio vocal-instrumental
8.10. Fenómenos de variabilidad ocasionados por la traslación del repertorio
8.11. Estudio de las variantes melódicas: las modificaciones involuntarias y
las intencionadas
8.11.1. Modificaciones involuntarias
8.11.2. Modificaciones intencionadas
8.11.2.1. Adición
8.11.2.2. Supresión
8.11.2.3. Leyes del máximo y mínimo esfuerzo
8.12. Relación de modificaciones de tipos melódicos
8.12.1. Por alargamiento de valores
8.12.2. Por ornamentación
8.12.3. Por transposición modal -> tonal
8.12.4. Por contaminación modal o tonal
8.12.5. Por cambio de mayor a menor
8.12.6. Por cambio de centro tonal
8.12.7. Por confusión de dos melodías a partir de un comienzo idéntico
8.12.8. Por influencia del contexto melódico
8.12.9. Por soldadura
8.12.10. Por cambio de la estructura rítmica
8.13. Conclusiones
8.14. Resumen
8.15. Bibliografía
8.1. OBJETIVOS
• Aproximarnos al fenómeno de la variabilidad de la música tradicional. Causas y efectos.
• Incidir en la variabilidad que genera la transmisión oral de la música y, en particular, la
la música tradicional en España.
• Conocer los mecanismos musicales y extramusicales que propician la introducción de
variantes en la música transmitida oralmente.
• Aproximarnos al fenómeno de la variabilidad a través de una aplicación práctica para
comprender el alcance del estudio de las variantes.
8.2. INTRODUCCIÓN
El estudio de la música tradicional se realiza en muchas ocasiones en forma de mera

disección, como si toda la información que nos pudiera proporcionar una pieza musical estuviera
autocontenida en la misma pieza. Sin embargo, es importante tener presente que el estudio
pormenorizado de cada uno de los elementos constitutivos de una pieza musical tiene importancia
sólo si éste viene acompañado de una comparación con otros repertorios y del comportamiento de
la música en relación con los elementos extramusicales con los que interactúa.
En este módulo estudiaremos algunas de las causas y modos en que se pueden producir
variantes en el repertorio de la música tradicional, particularizando en el caso de España.
Los contenidos presentados son fundamentalmente un extracto de los trabajos de Manzano

(1991-93), Crivillé (1990), Nettl (1985) y Fernández de la Cuesta (1995), así como de experiencias
personales.
8.3. UNA APROXIMACIÓN AL FENÓMENO DE LA VARIABILIDAD
Para aproximarnos a la realidad de la música tradicional de transmisión oral en España,

imaginemos lo que sucede con una canción hipotética con el paso del tiempo. Cada oyente se
convierte en el receptor, que podrá transmitirla posteriormente a otros nuevos receptores. Si la
música es muy bien acogida, pronto habrá varios transmisores de este documento no escrito. Si no
recibe una buena acogida, habrá pocos transmisores de la canción. La canción podría caer en el
olvido por siempre por el mero hecho de que una sola generación dejase de cantarla, ya que se
rompería el único hilo conductor que posibilita la transmisión del repertorio.
Puede suceder que en un entorno concreto, los gustos característicos de un lugar, la afición
a ornamentar de un intérprete, las dificultades vocales o la pericia de un intérprete, la escasa
memoria u otras causas, favorezcan la modificación de la canción original y el surgimiento de una
nueva variante. Con el paso del tiempo, una misma música se habrá podido difundir por infinidad de
lugares, a través de cantores profesionales o no, que habrán introducido variantes en cada
generación, y habrán logrado que la canción se afinque en diferentes lugares en formas muy
diversas. Encontraremos muy diversas formas de modificación de una melodía tradicional: casos de
melodías a las que se les aplica un texto distinto parcialmente o en su totalidad; otras que aparecen
en ocasiones con estribillo y en otras no; Cambios en la coreografía, en la instrumentación, en el
modo de interpretarse, en la funcionalidad... cada uno de los elementos constitutivos de una música
tradicional es susceptible de ser modificado en multitud de maneras.
8.4. VERSIONES Y VARIANTES
Aunque ambos términos se emplean con frecuencia como si fueran sinónimos, nos resultará
útil diferenciar ambos términos.
Denominaremos versiones a aquellas melodías que sin tener elementos en común,

debemos emparentar necesariamente por cuestiones del contexto. En concreto, se suelen estudiar
las versiones melódicas de canciones que cuentan una misma historia. Algunas canciones son muy
conocidas a través de una de sus versiones pero podemos encontrar una canción que narra la
misma historia que tiene su arraigo en Latinoamérica, o en alguna comarca concreta de España.
Así, para hablar de versiones estaremos trabajando necesariamente con canciones (músicas que
tienen un texto determinado). Si eliminamos el texto a la música de dos versiones de un mismo
tema, no seríamos capaces de emparentarlas por ningún otro medio.
Por el contrario, son variantes las melodías que con más o menos claridad están basadas
en un mismo tipo melódico. A primera vista, algunas variantes son como una canción cantada con
uno o varios “errores”. En otras ocasiones las variantes pasan por el cambio de compás, ritmo,
tonalidad o modalidad, así como el cambio de algunas notas, pero aun así, el contorno melódico, el
perfil, puede identificarse como familiar. En ocasiones la existencia de variantes dan pie a la típica
escena en que varios informantes discuten corrigiéndose el uno al otro y ambos están convencidos
de que la música era tal como él la interpreta. Un ejemplo al alcance de todo el mundo es la canción
“Libre” de Nino Bravo. El Chaval de la Peca hace una reinterpretación de la misma canción, pero
cambia la instrumentación, coros, etc. En este caso, el documento original es conocido por todos,
pero en la música tradicional, la diferencia viene marcada porque no existe necesariamente una
interpretación mejor que otra, ni más validada por la tradición. Suele decirse que la música
tradicional se transmite “en variantes” para hacer ver que este es el modo natural en que debemos
considerar el repertorio. Aunque alguna de las variantes puede tomar más fuerza que las demás,
ello no desacredita la interpretación de otras variantes que podamos obtener.
Cuando en lenguaje coloquial, o en la radio escuchamos que hace una nueva versión de la
canción, se debería decir variante, si atendemos a esta nueva nomenclatura. No estamos por la
labor de modificar el término coloquial, que consideramos suficientemente adecuado a las
circunstancias, sin embargo es conveniente que para el estudio de este módulo empleemos ambos
términos del modo propuesto.
8.5. VARIABILIDAD EN FUNCIÓN DEL ACONTECIMIENTO.
Podemos clasificar las diferentes manifestaciones musicales tradicionales en función de las

circunstancias sociales en que se producen. Pensemos primero en una procesión. La música que la
acompaña tendrá unas características solemnes. Dado que en este acto están presentes las
autoridades tanto religiosas como civiles, la música es poco proclive a la modificación. Cuando se
modifica será normalmente por causas de fuerza mayor. Denominaremos a estos actos como
públicos solemnes. También podemos citar la categoría de acto privado solemne cuando la
congregación que se reúne a celebrar un ritual concreto, está restringida de antemano a un grupo
como puede ser los actos específicos de una cofradía, o el ritual de ingreso en una comunidad
determinada que no consienta la asistencia de público “no iniciado”. La solemnidad en estos casos,
frena la introducción de variantes en el repertorio y en la propia manifestación,
También tenemos otros actos que denominamos festivos. Dentro de ellos encontramos los
actos públicos y los privados. Pensemos en un grupo de músicos y danzantes que se ocupan de
representar al pueblo en sus procesiones, pasacalles, bailes y danzas para las fiestas. Cuando
representan el baile ante la iglesia o el ayuntamiento, debemos pensar que están en un acto
solemne, pero cuando realizan el pasacalles de víspera de fiesta, es un acto festivo, menos
ritualizado. Si el pasacalles es el de “diana”, un recorrido por el pueblo al amanecer anunciando que
se están celebrando las fiestas, esto suele conllevar un alto grado de tolerancia. Los danzantes
salen de la fila, gastan bromas e introducen nuevos elementos (suelen ir cargados de alcohol y no
han dormido). Los músicos prestan sus instrumentos a danzantes, aprendices o forasteros y se
permiten hacer alardes de un virtuosismo ajeno al repertorio que están interpretando. Los actos
festivos privados son las comidas de fraternización, recesos entre actuaciones, interpretaciones
en el local de la peña y otras reuniones esporádicas. En ellos está permitido todo. El repertorio
tradicional que interpretan en la fiesta, suele estar presente, pero también se interpretan músicas
tradicionales de otros pueblos, música actual o, en general, un repertorio mucho más amplio que el
propiamente representativo del grupo.
Los ensayos del grupo musical o agrupación de músicos y danzantes también son un punto
de interés a estudiar. En ellos se intenta reproducir el esquema previamente fijado, pero también en
ellos surgen nuevas ideas que van germinando y que pueden dar origen a variantes o a la
asimilación de nuevo repertorio.
Consideraremos también las “salidas”, es decir, las exhibiciones fuera del pueblo por
invitación o contratación por parte de otras localidades (por extensión, incluiremos como “salida” las
exhibiciones en el propio pueblo cuando se interpretan públicamente en un auditorio fuera del
contexto de la fiesta propiamente dicha. En las exhibiciones, la manifestación es festiva pero se
pretende representar lo más fielmente el repertorio. Sin embargo, también se pretende un lucimiento
que puede ser superior al que se muestra ante las autoridades el propio día de la fiesta en
acontecimientos solemnes. Es posible encontrarnos dedicatorias especiales a personajes diversos o
piezas musicales especialmente emotivas. En estos u otros casos, es fácil que una pieza musical
acelere su final vertiginosamente, o intensifique de manera pronunciada alguno de sus elementos
constitutivos. Posiblemente este sea el origen de los finales hiperacelerados de algunas jotas
aragonesas de baile, que han tenido una gran difusión a través de los certámenes.
Los cambios originados por la modernidad son en ocasiones muy llamativos y van mucho
más allá de la introducción de megafonía. Hemos tenido la ocasión de asistir a un pasacalles de
niños cuya cabeza venía precedida por un vehículo policial. En el interior un hombre se ocupa de
cantar la melodía y los niños, tras el coche patrulla, pertrechados con fotocopias del texto de la
canción, corean, que no acompañan, a este hombre que acaba convirtiéndose en el solista de una
nueva forma de canto. Elementos como el coche, las fotocopias, la megafonía, y algún otro como la
prisa del conductor en acabar su itinerario, convierten el pasacalles en “correcalles” y dan un vistoso
colorido a las tradiciones festivas de nuestras tierras.
8.6. FENÓMENOS DE VARIABILIDAD CAUSADOS POR EL FACTOR TIEMPO
8.6.1. Análisis cronológico de cancioneros
No podemos considerar el cancionero como un documento de primera mano y, por lo tanto, el análisis de
los materiales contenidos en ellos, debe realizarse teniendo en cuenta que detrás está la mano del
recopilador, que puede haber retocado o estandarizado voluntaria o involuntariamente el repertorio allí
contenido. Sin embargo, el material recogido en los cancioneros nos sigue valiendo para tener una referencia
de cuanto se cantó en tiempos pasados cuya realidad permanecería oculta a nuestro entendimiento de no
existir estos materiales.
Sería deseable analizar comparativamente los repertorios de diferentes cancioneros en busca de

variantes. Para ello debemos ordenar cronológicamente por fechas de recolección (o en su defecto, de
edición). El principal cambio que podemos detectar es la oposición modal-tonal, que evidencia la evolución
del lenguaje musical abandonando lo modal y aferrándose cada vez más fuertemente a lo tonal.
8.6.2. Un mismo informante transcurridos varios años
Las circunstancias personales de un informante pueden afectar llamativamente a su modo de

interpretar un repertorio. El estudio real de este tipo de variabilidad es bastante inusual. Las
diferencias más significativas suelen darse principalmente en la ornamentación y son más
apreciables en el repertorio que se canta a solo. La modificación del repertorio será mayor cuantos
más cambios en la vida social, profesional, personal, se hayan producido a lo largo de la vida del
intérprete, y son más evidentes cuanto más tiempo pasa.
8.6.3. Repertorio colectivo: ritmo, modo-tono, etc.
En este tipo de repertorio, como las canciones festivas, villancicos, canciones religiosas, gozos, etc.,
que se interpretan colectivamente, los cambios más frecuentes residen en el rítmico y en el modal-tonal. El
ritmo al ser interpretado colectivamente y, muy frecuentemente por personas no adiestradas musicalmente,
tiende a simplificarse. Los ritmos del tipo corchea con puntillo-semicorchea, se diluyen convirtiéndose en dos
corcheas. La mayor familiaridad con el repertorio tonal provoca la sensibilización del 7º grado y en general, la
aproximación de la melodía hacia lo tonal, abandonando las peculiaridades modales, menos familiares.
8.6.4. Pervivencia marginal en el repertorio infantil
Es importante señalar que también se producen cambios en el uso del repertorio tradicional. Muchas
melodías que tenían su origen en un ritual o una narración, como puede ser una rogativa de lluvia o un
romance, acaban refugiándose en el repertorio infantil como único testigo de su existencia. Pensemos por
ejemplo en cantos como “Que llueva, que llueva...”, “Agua San Marcos”, o en romances como “¿Dónde vas
Alfonso XII?”. El escaso uso que la tradición hace de este repertorio se ve recompensado por la adopción por
parte de un grupo social de menor edad. Como afirma Ramón Menéndez Pidal, “Donde ya todo el
Romancero está olvidado, quedan aún los niños cantando su pequeño repertorio. La última transformación de
un romance y su último éxito es el llegar a convertirse en un juego de niños” (PIDAL: 1953, t.II. Tomo la cita
de CRIVILLÉ, op.cit:600).
8.6.5. Adopción de nuevos instrumentos
El repertorio tradicional también está sometido a la variación por la incorporación de nuevos

instrumentos, sea por tratarse de instrumentos de nueva invención, como puede ser el caso del acordeón,
como por la sustitución incidental de un instrumento o grupo de instrumentos por otros. Son muy frecuentes
las sustituciones de la agrupación dulzaina y caja o tamboril por la más moderna charanga, constituida por un
número variable de instrumentos de viento-metal e idiófonos. Esto suele generar algunas variaciones en el
repertorio al contar con la posibilidad de hacer armonía y cambiar la flexibilidad rítmica de los instrumentos.
Un ejemplo muy claro de la variación por el cambio de instrumentos lo encontramos en algunas

melodías que en ocasiones son tocadas por dulzaina y en otras son interpretadas por gaita de fuelle. Dado
que el fuelle impide cortar el flujo de aire al pabellón resonador, la interpretación de notas repetidas sólo
puede hacerse mediante un floreo o un ornamento semejante.
8.6.6. Adaptación de la música a una coreografía
Ángel Vergara nos comenta cómo la asociación de una determinada música ya existente junto con
una coreografía prefijada, puede traer como consecuencia la modificación en el tempo o en el ritmo de una
pieza musical para dar tiempo a realizar la figura coreográfica que realiza/n el/los danzante/s. Una
combinación de golpes difíciles obliga a retardar el tempo momentáneamente. La atención de este autor se
detiene en la danza de palos conocida como “El pichadero” de Yebra de Bassa (Huesca), una de las piezas o
mudanzas que forman parte del dance. En un momento dado de su ejecución, la mitad de los danzantes
introducen ambos palos por detrás en su entrepierna, mostrando un claro signo fálico, mientras la otra mitad
golpea los palos de sus compañeros danzantes con los suyos propios. “Aquí, el concepto de ritmo se esfuma
en beneficio de los movimientos y para no arriesgar en demasía la “virilidad” de los danzantes, que correría
peligro en caso de un golpe fuera de lugar” (VERGARA: 1990).
8.7. FENÓMENOS DE VARIABILIDAD CAUSADOS POR EL FACTOR DESPLAZAMIENTO E

INFLUENCIA DE OTROS REPERTORIOS
Tanto si un repertorio se desplaza de un lugar a otro como si el paisaje sonoro de un lugar cambia a
consecuencia de influencias musicales de otros lugares, el repertorio puede verse alterado de varias formas.
El repertorio conservado por inmigrantes, tanto en la actualidad como en tiempos pasados, es

atesorado como un vínculo que le une a su lugar de origen. No obstante, la ausencia de muchos otros
referentes de trasfondo es generadora de modificaciones en la interpretación del repertorio. La influencia de
las migraciones en el repertorio musical es una pista de doble sentido. El individuo portador de su tradición
ejerce una cierta influencia en el nuevo panorama musical donde opera. Por su parte, el nuevo medio
también ejerce su influencia en el intérprete, que puede asimilar nuevos elementos a la interpretación de su
repertorio tradicional. El inmigrante acostumbra a sentir con más fuerza el repertorio de su lugar de origen,
llegando a convertir esa música característica de su tierra en un fetiche.
España es un lugar en el que históricamente ha existido una coexistencia de abundante número de

culturas. Colonizaciones, guerras, invasiones, comercio, han dado lugar a la introducción de factores de
aculturación de tipo híbrido.
Aunque no existen estudios rigurosos que identifiquen los rasgos característicos de la música en cada
una de las regiones de España, es admitido que determinados giros melódicos, fórmulas rítmicas,
desinencias carenciales o escalas arquetípicas, son características de una tierra concreta e influyen en las
cualidades de su repertorio tradicional. Cuando un pastor andaluz inventa una canción, lo hace siguiendo un
arquetipo dialectal propio de la música tradicional andaluza. No inventará un canto de pastor al estilo tirolés.
Si nosotros escuchamos una canción microtonal, muy probablemente cuando la reproduzcamos la
llevaremos hacia un sistema tonal, basado en tonos y semitonos.
Con frecuencia, los instrumentistas populares que habían practicado géneros bailables relativamente
recientes (polkas, americanas, rigodones, habaneras, etc.), son imbuidos por cierto marchamo de carácter
rítmico que se ha hecho consustancial a todo su comportamiento musical. Así las melodías tradicionales que
interpretan se ven claramente influenciadas de ese sentido rítmico, llevando incluso a los niveles de la gran
transformación; Con respecto al timbre vocal, el caso de la jota aragonesa es uno de los casos más
significativos ya que los cantores acostumbrados a la jota, suelen cantar todo el repertorio en este estilo.
Cada persona tiene su estilo peculiar de canto, en el cual participan elementos locales históricos y
particulares. Cuando interpreta una canción venida de otro lugar, ésta pasa por el filtro de su arquetipo y la
melodía se acaba amoldando al estilo del intérprete.
8.8. FENÓMENOS DE VARIABILIDAD RELACIONADOS CON EL CONTEXTO EN QUE SE

INTERPRETA LA MÚSICA.
Una cuestión que el investigador debe tener en cuenta es la modificación de la melodía en el mismo
momento en que le es transmitida. Esto no necesariamente conlleva una modificación permanente en la
interpretación del repertorio tradicional, pero las consecuencias a la hora de transcribir y publicar el material
registrado, pueden ser grandes si no se tienen en cuenta.
Se observa una gran diferencia entre el mismo material cantado en el momento en que se realiza la
faena a la que acompaña (véase canciones de trabajo) y posteriormente en laboratorio (perdón por el
eufemismo), desvinculada de la acción que acompaña. Crivillé afirma que en cantos de labranza las frases
acostumbran a desplegarse o decrecer según convenga al factor espacial en el cual se desenvuelve el
trabajo, así, cada frase musical se acomoda a un tramo de la tarea, a un surco en la arada, cosa que no
sucede en la grabación en laboratorio.
Otro aspecto a considerar es el de los ensayos colectivos. Pensemos por ejemplo en grabaciones de
altas miras como la Magna antología del folklore musical de España de García Matos (1978). Se busca en
grabaciones de este tipo un cierto nivel de calidad por lo que al parecer, los informantes realizaban un cierto
número de ensayos antes de realizar la grabación definitiva. Ello origina una ganancia en pulcritud de la
interpretación, pero una pérdida en emotividad.
En las interpretaciones de músicas destinadas a la danza o al movimiento que se realizan fuera de

contexto, el ritmo puede quedar afectado al no estar sometido al rigor y precisión con que suele
interpretarse.
8.9. FENÓMENOS DE VARIABILIDAD EN EL REPERTORIO VOCAL-INSTRUMENTAL
Podemos escuchar melodías que son interpretadas tanto vocal como instrumentalmente. Es frecuente
que una y otra versión difieran en cuanto al sistema tonal-modal. Esta incompatibilidad depende a menudo,
del tipo de afinación del instrumento que no ha podido ceder del mismo modo que el canto, a la evolución del
sistema musical hacia la tonalidad.
Cuando una melodía vocal es Interpretada con un instrumento rústico como puede ser la flauta de
tres agujeros, es frecuente que la melodía cambie sustancialmente su morfología para adaptarse a las
características de la interpretación con tal instrumento.
La fabricación de instrumentos también se ve sometida a cambios, los cuales a veces no

sólo afectan a su apariencia externa (material con el que se hace, ornamentos), sino a la propia
afinación según se trate de instrumentos para la venta turística o para la interpretación “seria”.
8.10. FENÓMENOS DE VARIABILIDAD OCASIONADOS POR LA TRASLACIÓN DEL

REPERTORIO
Cuando un repertorio tradicional es tomado por un compositor que decide realizar un “arreglo”,
instrumentación o armonización, ello conlleva un cambio en la carga emocional.
Además, la textura normalmente cambia de mono a polifónica, cambian voces por

instrumentos, se homogenizan los ritmos, etc.
8.11. ESTUDIO DE LAS VARIANTES MELÓDICAS
Ismael Fernández de la Cuesta (1995) realiza un estudio acerca de la variabilidad en el repertorio de

la música tradicional. A pesar de que consideramos muy difícilmente verificables sus planteamientos a la hora
de aplicarlos a casos concretos de música transmitida oralmente, consideramos su aportación interesante
para ilustrar este módulo. El planteamiento de Fernández de la Cuesta está más claramente orientado a la
evolución del canto gregoriano, y puede apoyarse en documentos escritos datables, cosa que no sucede en
las músicas tradicionales. Las partituras que aparecen aquí ,stán tomadas del mismo texto.
8.11.1. Modificaciones involuntarias
Un mismo repertorio musical, interpretado en diferentes latitudes se ve modificado como respuesta a

una acomodación de la música al arquetipo sonoro del intérprete. Así, nos encontramos en ejemplos de canto
gregoriano, el hecho de la huída del semitono. Se trata del mismo caso que hemos comentado hablando de
la acomodación en función de tipos regionales. Un intérprete que no conoce el semitono, huye de este
intervalo y lo reconvierte en el sonido de su escala más próximo al que se encuentre el semitono.
M
u
c
h
o
s
in
fo
r
m
antes acostumbrados a cantar canciones con música modal, suprimen o añaden alteraciones accidentales,
más acordes con su escala arquetípica, cuando la canción que escuchan no se ajusta a sus moldes. Un caso
típico ocurre en la transformación del modo de MI diatónico en modo de MI cromatizado, con el 3º, 6º y 2º
grados sostenidos (SOL, DO y FA).
8.11.2. Modificaciones intencionadas
8.11.2.1. Adición
La acción sucesiva de los diversos intérpretes de la música tradicional puede modificar

sustancialmente la estructura de la canción si cada uno de ellos pone de su cosecha determinadas
ornamentaciones, que van pasando a ser fórmulas fijas para sus descendientes.
La versión 114b que mostramos a continuación, es sin duda una versión ornamentada de la 114c.
En el siguiente ejemplo, la versión b, más sencilla, tiene dos frases musicales para dos versos de
siete sílabas con sus correspondientes quebrados de cinco. Y mientras en esta versión se repite texto y
música del segundo verso, en la versión a se repite la música pero no el texto, y además se añade un
estribillo, con una melodía que, aunque guarda el ambiente de la anterior, rompe su estructura.
8.11.2.2. Supresión
La acción se produce en sentido inverso al descrito anteriormente. A partir de una melodía dada, el
intérprete elimina alguno de sus elementos. Ej. “Pater noster” mozárabe. El amen al final de cada verso se
suprime en la versión vaticana.
8.11.2.3. Leyes del máximo y mínimo esfuerzo.
En ciertos pasajes cantados, el intérprete tiene tendencia a emitir los sonidos con cierta relajación. Al
inicio de frase o de la pieza, la primera nota puede no ser bien escuchada. Este primer sonido caerá y
desaparecerá en el curso de la transmisión, sobre todo si el que le sigue es agudo y brillante. Nos
encontramos ante la aplicación de la ley del mínimo esfuerzo.
A continuación mostramos un ejemplo de melodía en la que parece haberse aplicado la ley del
mínimo esfuerzo. La cadencia natural de la primera frase es la que aparece en las versiones b y c (LA-SI-DO-
LA). Pero el informante de al versión a se ahorra cadenciar en LA para hacerlo en SI, puesto que ha de iniciar
la siguiente frase en esa nota. .
La ley del máximo esfuerzo nos muestra que el cantor puede percibir que un determinado pasaje ha
sido objeto de desgaste por el uso. Como reacción, y siguiendo un proceso contrario a la laxitud que ha
producido tal desgaste, restituye el pasaje a una supuesta forma más correcta. Se trata de una
ultracorrección. Ej. 6: los versos repiten parcialmente una misma frase musical, pero el informante de
Castrocalbón no está de acuerdo en repetir el dibujo melódico de la primera frase, DO-SI-DO-DO, y se
esfuerza por subir a RE haciendo la disimilación: DO-SI-RE-DO. La melodía natural es la de la primera frase,
pues así aparece en todos los pasajes de la otra versión.
8.12. RELACIÓN DE MODIFICACIONES DE TIPOS MELÓDICOS.
Extractamos a continuación la revisión de las variantes que presenta Miguel Manzano en su

Cancionero Leonés junto con algunos ejemplos del mismo cancionero (MANZANO:1991-
93. T1,V.1).
8.12.1. Por alargamiento de los valores.
Cuando una melodía cuyo ritmo y pulso están muy definidos en otras variantes,
encontramos una variante interpretada a un ritmo más pausado, que la hace perder su
fisonomía normal. Compárese el número 109c con las demás variantes de la misma tonada.
Ésta ha perdido aquí gran parte de su identidad, a causa de la libertad que se ha tomado el
intérprete para cantar “a su estilo”.
8.12.2. Por ornamentación.
Por causas semejantes al caso anterior, la melodía se cubre de semitrinos, bordaduras,

floreos, grupetos, etc.
8.12.3. Por transposición modal -> tonal sobre grados homónimos.
Se da cuando se introduce una cromatización estable en un grado que cambia el

sistema melódico de modal en tonal homónimo.
- Una melodía en modo de Mi cromatizado se convierte en Mi menor tonal en los
números 34a y 34b.
8.12.4. Por contaminación modal o tonal.
Sucede cuando una tonada estable en un determinado modo o tono en muchas

variantes, aparece en algunas en otro diferente, por cromatización fija de algunos grados, a
causa de que un intérprete no la recuerda bien en su fisonomía original.
- La melodía “Al olivo, al olivo”, número 194 es tonal, en Do mayor, aunque finaliza en el
tercer grado, lo cual genera una cierta ambigüedad o guiño hacia el modo de mi, lo cual
aprovecha la informante del ejemplo 194d para cromatizar el tercer grado recreando un
esquema melódico arcaizante.
8.12.5. Por cambio de mayor a menor.
Sucede muy frecuentemente por la expansión de la tonalidad sobre el repertorio modal

preexistente.
- “Quítate, niña, de esos balcones”, número 210, aparece en León en tres variantes
mayores (210a, b, c) y otra menor (210d), que Manzano considera sin duda anterior a
las otras tres.
8.12.6. Por cambio de centro tonal.
Cuando un informante confunde las diversas cadencias de una melodía y, terminando

en la que no es característica, desplaza a otro grado la nota fundamental del sistema y cambia
el centro tonal o modal.
- El ejemplo 109 que hemos empleado para ilustrar el punto 8.12.1., muestra en su
variante d, un cambio evitando el modo de Sol de las variantes anteriores para pasar a Fa
mayor tonal.
8.12.7. Por confusión de dos melodías a partir de un comienzo idéntico.
Su origen se debe a una confusión, aunque al no conocer en su totalidad los

mecanismos de generación de una melodía tradicional, puede resultar interesante tomar en
consideración este repertorio que en principio sería desechable.
- En el número 112, la intérprete confunde, a causa de un comienzo idéntico, el romance de

La dama y el pastor con la canción Rosita de Alejandría (número 128), que sigue casi
literalmente.
8.12.8. Por influencia del contexto melódico.
Sucede cuando un estribillo muy conocido y difundido va tomando diversas fórmulas

melódicas para adaptarse a la melodía de cada una de las estrofas a las que se va uniendo
para completar la estructura de la tonada.
- El estribillo cuyo texto comienza “Una niña (o una vieja) en tierra de moros”, está en los
ejemplos 385a y b en modo de Sol y en el ejemplo 324 del Cancionero de Folklore
Musical Zamorano es tonal menor.
8.12.9. Por soldadura.
Caso parecido al anterior, con la diferencia de que las melodías no cambian para
adaptarse al nuevo modo o tono, porque están en el mismo.
- Las melodías 311 a 315 van adoptando cinco estribillos diferentes.

8.12.10. Por cambio de la estructura rítmica.
Suceden con mucha frecuencia. Ocurren en algunas melodías que presentan doble función:
como cantos de ronda y como bailes.
- Obsérvese el cambio rítmico entre los ejemplos 8a, b y el 465.

- Otro ejemplo lo observamos en la tonada Tenderé, cuya estrofa toma en 29a una
solución anorrítmica que en el 29b se vuelve completamente isorrítmica con el texto.
8.13. CONCLUSIONES
Así como en sus primeros años la etnomusicología, imitando al folklore, tendía a

estandarizar los repertorios y a considerar una única realidad musical, en la actualidad es un
hecho plenamente aceptado que la música de tradición oral tiene una fuerte componente de
variabilidad y se consideran igualmente válidas todas las variantes posibles de un mismo tipo
melódico, sin llegar a considerar la necesidad de encontrar una melodía primigenia.
En ocasiones, el estudio de las variantes musicales arroja conclusiones claras

sobre la evolución de la música y se puede trazar una especie de estratigrafía, al estilo de la
antropología física, mostrando los estadios de evolución de una melodía desde su origen hasta
el estado actual. Sin embargo, muy frecuentemente, toda argumentación acerca de la
antigüedad de una pieza determinada es una mera especulación que no puede obtener una
plena confirmación.
Lo que debemos atestiguar es la gran cantidad de melodías que viven en variantes.

Parece cierto que a mayor número de variantes existentes de una melodía, mayor antigüedad
denota la misma, aunque ello solo es aplicable a un repertorio con estructura literaria estándar,
que permita intercambios con otros repertorios y utilización de las fórmulas arquetípicas.
8.14. RESUMEN
La transmisión oral de la música tradicional en España condiciona la forma de la
música y permite en determinadas situaciones la introducción de determinadas variantes.
Las variantes son más aceptadas en aquellas circunstancias sociales que no implican
un orden ritual concreto o solemnidad.
Las músicas tradicionales se dispersan geográficamente y perduran en el tiempo.

Ambos factores extramusicales afectan a la producción de variantes.
También hay factores más específicamente musicales que afectan a la formación de

variantes, como pueden ser las similitudes con otros repertorios, las dificultades de entonación
de determinados intervalos, la valoración del ornamento musical como elemento estético,
etcétera.
8.8. BIBLIOGRAFÍA
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ASIGNATURA 15. ETNOMUSICOLOGÍA

UNIDAD DIDÁCTICA 1. Historia y teorías de la Etnomusicología

AUTORES Tulia Magrini

Archivo: 1.1. Abstract

A15: ETNOMUSICOLOGÍA UD 1 M dulo 1: Etnomusicología

En el presente módulo se examina cómo ha evolucionado la Etnomusicología y su objeto de

Archivo: 1.2. Objetivos

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A15: ETNOMUSICOLOG A UD 2 M dulo 1: Etnomusicología

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Archivo: 1.5. El campo de estudios de la Etnomusicología

1.5. El campo de estudios de la Etnomusicología

Definir el campo de estudios de la Etnomusicología es desde siempre un problema complejo

Archivo: 1.6. Conclusión

En torno al nuevo siglo, la Etnomusicología ha ampliado enormemente sus campos de interés

Un ltimo factor de transformación de la Etnomusicología surge de la progresiva extinción de

Archivo: 1.7. Bibliografía

Bibliografía Esencial. Manuales teóricos y metodológicos

Introducciones a las m sicas del mundo

Antologías de ensayos críticos

Archivo: 1.7.1. Citada en el módulo

1.7.1. Citada en el módulo

HOOD, M.: «Training and Research Methods in Ethnomusicology , Ethnomusicology Newsletter

.........................: «Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology: An Historical-

SEEGER, A.: «Ethnography of Music , in MYERS, H. (ed.): Ethnomusicology: An Introduction,

Archivo: 1.7.2. Bibliografía Esencial. Manuales teóricos y metodológicos

1.7.2. Bibliografía Esencial. Manuales teóricos y metodológicos

KAEMMER, J. E.: Music in Human Life: Anthropological Perspectives on Music, Austin,

Archivo: 1.7.3. Introducciones a las músicas del mundo

1.7.3. Introducciones a las músicas del mundo

Archivo: 1.7.4. Antologías de ensayos críticos

1.7.4. Antologías de ensayos críticos

KAUFMAN SHELEMANY, K. (ed.): The Garland Librar of Readings in Ethnomusicolog , 7 vol.,

Antología de escritos que ilustran la evolución de la perspectiva antropológica en el estudio

NETTL, B. - BOHLMAN, P. (eds.): Comparative Musicolog and Anthropolog of Music, Chicago,

Antología de ensayos dedicados a la reconsideración crítica de algunos temas y experiencias

Archivo: 1.7.5. Otras fuentes

A15: ETNOMUSICOLOG A UD 2 M dulo 1: Etnomusicología

1.7.5. Otras fuentes

Para profundizar en temas o repertorios específicos y para ulteriores

Ethnomusicology, http://www.indiana.edu/ ethmusic (damos la dirección de la sociedad, aunque

Yearbook of the ICTM, http://www.ethnomusic.ucla.edu/ICTM/welcome.html

The World of Music, http://www.uni-bamberg.de/ ba2fm3/wom971.htm

Music & Anthropology, http://www.muspe.unibo.it/period/ma

Ethnomusicology Online, http://www.research.umbc.edu/efhm

Transcultural Music Review http://www.sibetrans.com/trans/index.htm