1 TEMA 1 HISTORIA II CONSERVATORI SUPERIOR OSCAR ESPLA ALACANT

HISTORIA DE LA MÚSICA II: EL SIGLO XIX: INTRODUCCIÓN HISTORIOGRÁFICA

1. RESUMEN
La historia de la música tiene como objeto de estudio los compositores y sus obras, así como lo
que habitualmente denominamos “vida musical”. Sin embargo, también debemos considerar
que los propios discursos historiográficos son una parte consustancial de la historia de la
música, tanto en una perspectiva propiamente histórica (¿cuáles son las características de la
historiografía producida durante el siglo XIX?), como epistemológica, ya que la disposición y las
estrategias retóricas de todo discurso historiográfico son una construcción del pasado que
suscita una determinada visión del mismo: el historiador selecciona sus datos, trabaja
determinadas fuentes y produce un relato en el que se destacan algunos objetos y se obvian
otros.

Tener en cuenta este principio es particularmente necesario en lo que se refiere al estudio de la

música del siglo XIX, que, más todavía que la música escrita en otros períodos, ha pervivido
hasta nuestros días como paradigma de la música “clásica”.

2. Introducción
Durante el "largo" siglo XIX se escribieron la mayor parte de las obras musicales que, incluso
hasta en el siglo XXI, han constituido gran parte de la música "de arte" que se escucha y se
interpreta regularmente. Además de esta proximidad con el legado artístico decimonónico,
cabe referir que fue también entonces cuando tuvo lugar el nacimiento de la propia musicología
como disciplina científica.

3. La musicología en el siglo XIX

Alfred Einstein señala en el último capítulo de su libro, Music of the Romantic Era, que la
musicología es una "hija" de ese periodo (Einstein, 1947, p. 352). Eso justifica que cualquier
acercamiento a la historiografía musical en general y a la del siglo XIX en particular deba
comenzar por abordar cuáles fueron las tendencias principales que dieron inicio entonces. Por
supuesto, se acepta que los orígenes de la investigación musical se encuentran, por lo menos,
en el siglo XVII y que la producción de los historiadores del siglo XVIII tuvo una acentuada
influencia en la posteridad. Sin embargo, tal como señala Vincent Duckle, el siglo XIX trajo dos
nuevos elementos a esta actividad: por un lado, el recurso cada vez más sistemático a los
documentos, dándole una orientación empírica a la investigación acerca de la historia de la
música; por otro lado, ésta procuró fundamentarse en principios racionales que orientasen la
perspectiva de los discursos sobre música.
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Considerando, por lo tanto, que la musicología tiene sus raíces en el siglo XIX, comenzaremos
por proporcionar un panorama sumario de las principales tendencias de la historiografía
musical en ese período, siguiendo para ello el trabajo de síntesis publicado por el citado
Vincent Duckles en 1970 (Duckles, 1970). Recordaremos, primeramente, que la musicología
decimonónica no fue cultivada por especialistas ocupando cargos académicos. La mayor parte
de los musicólogos, además, no provenía del ámbito de la música práctica: se trataba
normalmente de individuos que ejercían profesiones liberales y que, si tenían alguna relación
con la universidad, estaban integrados como profesores en facultades de historia o de filología.
Una buena parte de la producción musicológica de esa época fue desarrollada por amadores,
lo que le dio un cuño que podemos caracterizar como generalista y humanista.

4. 1. Las publicaciones periódicas

Durante la segunda mitad del siglo XIX, el desarrollo de la musicología fue la causa de la
aparición de un nuevo tipo de publicación periódica. Las revistas Berliner Allgemeinte
musikalische Zeitung, dirigida por Adolph Bernahrd Marx, o Cäcilia, publicada por la editorial
Schott en Mainz, son ilustrativas de la mezcla de varios géneros que era la habitual en la
primera mitad del siglo XIX, incluyendo artículos de actualidad, críticas, series de artículos de
tema histórico y biográfico. Sin embargo, debe ser destacado que ambas publicaban trabajos
de carácter histórico y que la primera contribuyó decisivamente a la recuperación de Bach. A
partir de ese modelo, y sobre todo gracias a la actividad desarrollada por Friedrich Chrysander
(1826-1901) a partir de 1868, juntamente con Philip Spitta (1841-1894) y Guido Adler (1855-
1941), se comenzó a delinear un modelo de publicación especializada en la asuntos musicales
de orientación científica, o sea, que prestaba atención a los temas categorizados bajo el
epígrafe de "ciencias musicales" por el último de los citados. En 1899, la recién fundada
Sociedad Internacional de Musicología creó dos revistas con orientaciones complementarias,
que confirman la autonomización de la disciplina. Por un lado, el Zeitschrift der Internationalen
Musik-Gesellschaft se dedicó principalmente con la actualidad de la vida musical, mientras que
el Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft se destinó a la publicación de trabajos
de investigación relacionados sobre todo con la historia y la teoría de la música. Ambas
cesaron su actividad con el inicio de la Primera Guerra Mundial.

Cronología de las principales revistas musicales del siglo XIX

Allgemeine musikalische Zeitung (1798-1850)

Berliner Allgemeinte musikalische Zeitung (1824-1830)

Cäcilia (1828-1848)

Quarterly Musical Magazine and Review (1818-1828)

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Revue musicale (1827-1835)

Gazette musicale de Paris (1835-1880)

Le ménestrel (1833-1940)

La France musicale (1837-1870)

Revue de la musique religieuse populaire et sacre (1845-1848)

Jahrbücher für musikalische Wissenschaft (1863-1867)

Monatshefte für Musikgeschichte (1869–1905)

Musica sacra: revue du chant liturgique et de la musique religieuse (1874/5–1901)

Caecilien Kalender (1876-1885)

Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft (1885-1894)

La tribune de Saint-Gervais (1895–1929)

Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft (1899-1914)

Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft (1899-1914)

4. 2. La edición musical
El historicismo que determinó todo el siglo XIX tuvo una de sus más claras manifestaciones en
el movimiento de la música antigua: el deseo de escuchar obras del pasado en concierto
conllevó el creciente aparecimiento de publicaciones de fuentes musicales en publicación
moderna. Las primeras antologías datan de principios del siglo XIX, pero el esfuerzo de fijar la
música del pasado en ediciones monumentales conforme criterios adaptados procedentes de la
filología empezó a dar sus frutos en la segunda mitad del siglo. El modelo de la edición
monumental fue establecido a través del trabajo, entre otros, de los alemanes Franz Commer
(1813-1887) y Carl Proske (1794-1861). así como del belga Robert Julien Maldeghem (1810-
1893). Los dos primeros editaron, entre otros, las series Collectio operum musicorum
Batavorum saeculi XVI (Berlin, 1844–58) y Musica Divina (Regensburg, 1853-1863), mientras
que el tercero es el responsable de la antología intitulada Trésor Musical: Collection
Authentique de Musique Sacrée et Profane des Anciens Maîtres Belges (Bruselas, 1865–93). A
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partir de mediados del siglo XIX también empezaron a ser publicadas las obras completas de
numerosos autores del pasado, dando inicio a la generalización de los modernos criterios de
edición crítica. Debe ser destacada la actividad de la editorial Breitkopf und Hártel, de Leipiz,
que publicó las obras completas de los siguientes autores: Bach (1851), Handel (1858),
Palestrina (1862), Beethoven (1862), Mendelssohn (1874), Mozart (1877), Chopin (1878),
Schumann (1880), Grétry (1884), Schubert (1884), Schütz (1885), Lasso (1894), Berlioz (1899),
Schein (1901), Victoria (1902), Haydn (1907) y Brahms (1926)

5. La historiografía de la música en el siglo XIX

Entraremos ahora en el ámbito de la historiografía en un sentido restringido, o sea, en "los
escritos acerca de la historia de la música" (Stanley, 2000) publicados a lo largo del siglo XIX.
Siguiendo nuevamente a Duckles, debemos comenzar nuestro recorrido con una referencia a
la figura de Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Fundamentándose en la historiografía de la
Ilustración, su visión de la historia era semejante a una estructura piramidal cuyo vértice es la
cultura musical contemporánea del historiador, tratándose, no de una sucesión de hechos, sino
de ideas integradas en la cultura contemporánea animadas por el objetivo de alcanzar la
perfección. Su concepción era por lo tanto dependiente de su compromiso con la idea del
progreso en música, compartida con otros autores de su época. Así, presentaba la historia de
la música como una evolución gradual de lo simple a lo complejo y otorgaba una importancia
fundamental al aparecimiento de la armonía, lo que permitió la progresiva emancipación de la
música con respecto a las palabras. Entendía la música como "expresión profunda de los
sentimientos humanos", y no como "lujo inocente" cuyo propósito era la mera estimulación de
los sentidos, a diferencia de Jean Jacques Rousseau y Charles Burney (Stauffer, 2000).

La Allgemeine Geschichte (Leipzig, 1788–1801) es el trabajo más importante de los escritos

por Forkel y en él encontramos reflejados los principales fundamentos de su manera de
entender la historia. Constituye la primera tentativa de proporcionar, en alemán, una historia
general de la música. Los dos primeros volúmenes abarcan el período transcurrido entre la
Antigüedad y el final del siglo XVI. El tercer volumen, que no llegó a completar, se extendía
hasta el presente del autor. Escribió también la primera monografía sobre Bach, intitulada
Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig, 1802). Su concepción
del cambio histórico - como apuntábamos fundamentado en la idea de progreso - no le condujo
a defender una interpretación optimista de su época: al contrario, en su opinión, el progreso de
la música había alcanzado su punto álgido en la obra de Bach, después del cual había
comenzado una época de decadencia.

Forkel influyó de forma determinante a sus contemporáneos, así como a los historiadores
posteriores. Raphael Georg Kiesewetter (1773-1850), por ejemplo, es autor de uno de los
últimos estudios que reflejan de forma evidente el concepto evolucionista de historia
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característico de la Ilustración. Se distinguió, además por la atención que prestó a la música de

culturas extra-europeas: fue uno de los compiladores de Die Musik der Araber (Leipzig, 1842).

No obstante, la idea de progreso musical que defendía Forkel también fue criticada y sus
sucesores, al contrario de él, separaron el objeto musical (la "obra") de su contexto social. Esta
distinción está en la base de dos corrientes opuestas en la aproximación a la historia de la
música: la que podemos denominar como cultural-sociológica, por un lado, y la que se suele
designar estructural o formalista, por otro. François Joseph Fétis (1784-1871) es uno de los
autores cuya obra es representativa de estos cambios sustanciales. Contrario a la idea
optimista de progreso, defendía sin embargo que los historiadores podían trazar el desarrollo
de los elementos caracterizadores dentro de formas musicales y técnicas de composición
específicas. Fue además uno de los pioneros en la distinción entre los aspectos biográficos de
la historia de la música y el estudio del desarrollo de las formas musicales. Publicó la
Biographie universelle des musiciens (Bruselas, 1835–44 y 1860–65) y es considerado el
creador del formato del "concierto histórico", cuyos antecedentes se remontan a 1832.

Al contrario, historiadores como August Wilhelm Ambros (1816-1876) adaptaron el legado

hegeliano a su ámbito de actividad, escribiendo un tipo de historia de la música de carácter
cultural. Se puede afirmar (Naegele, 2004) que entendía la historia de la música
fundamentalmente como historia cultural, igualando la actividad de los historiadores y de los
filósofos del arte a la de los mismos compositores, tal como se explicita en el prefacio de su
Geschichte der Musik (Leipzig, 1862-1888). Ambros fue un reputado especialista en la música
del Renacimiento - a la manera de Jacob Burckhardt en su influyente La cultura del
Renacimiento en Italia, publicado en 1860 - y abordó un amplio repertorio de asuntos musicales
en numerosos artículos periodísticos. Es de señalar que las dos concepciones de la historia de
la música, representadas por Fétis y Ambros, corresponden a gustos musicales muy diferentes:
mientras que Fétis siempre mostró su desagrado frente a la "nueva música" representada por
las composiciones de Berlioz, Liszt o Wagner, Ambros siempre manifestó su apoyo a la misma,
particularmente a la obra de los dos primeros.

Por su parte, Hugo Riemann (1849-1919) puede ser considerado, juntamente con el ya
referido Guido Adler, el principal responsable de introducción en la historia de la música de la
categoría de estilo. Por lo tanto, se puede considerar que su ideal compartido con Heinrich
Wölfflin de una «historia del arte sin nombres» hace de él un continuador de la corriente
estructural-formalista a la que antes hemos hecho referencia y que constituye una de las
tendencias dominantes en la historiografía del siglo XX. Su producción musicológica abordó
primeramente cuestiones relacionadas con la teoría musical, lo que puede explicar que, tal
como formuló a inicios de la década de 1910, su concepción de la historia de la música
estuviese basada en el objetivo de «hacer reconocible lo que constituye la ley primordial en
todas las épocas» (Hyer y Rehding, 2004). Concebía la historia de la música como la
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clarificación gradual de leyes inmutables, amalgamando teoría e historia y abordando las obras
musicales como pasos en la realización histórica de lo que él denominó «lógica musical» -
principio teórico, ahistórico y con pretensiones universalistas - a lo largo del tiempo. Para
hacernos una idea de las consecuencias de la aplicación práctica de ese concepto, podemos
referir el hecho de que llegó a armonizar una melodía original china con un acompañamiento
triádico de tónica y subdominante. Como vemos, su concepto de lógica musical es
directamente identificable como tonalidad.

La obra de Riemann es también una importante fuente secundaria para el estudio de la música
del siglo XIX. Se ocupó de la música de Beethoven, autor que tiene un lugar especial en el
edificio teórico constituido por sus trabajos. Por un lado, sus análisis de las sonatas para piano
son también un argumento a favor del concepto de lógica musical. Por otro, fiel a la idea de que
todo proceso histórico podía ser dividido en tres fases - desarrollo, clasicismo y decadencia -,
su interpretación de la importancia histórica de Beethoven también es significativa: para él,
incluso la época en la que vivió debía ser considerada como parte de la «era de Beethoven».
Especialmente crucial es su concepto de clasicismo: si una obra clásica era aquélla que
resistía el paso del tiempo - haciéndose, por lo tanto, su clasicismo evidente sólo en la historia -
, en consecuencia, ningún compositor contemporáneo podía ser considerado clásico en su
propia época.

Cabe todavía destacar la aplicación, por influencia de la historia general, de criterios histórico-
culturales para la periodización de la historia de la música. Después de la invención del
Renacimiento como categoría historiográfica – utilizada por Michelet en 1855 y por Burckhardt
en 1860 – y, posteriormente, del Barroco – por Wöllflin en 1888 –, se generalizadon otros, tales
como Clasicismo y Romanticismo (Lenneberg, 2000), los cuales se combinaron con los
referidos criterios cronológico (siglo XIX) y regional (en Europa). Este tipo de categorías
revelaron su atractivo para los historiadores del arte y de la música, sobre todo en los discursos
acerca de la música de finales del siglo XIX (piénsese, por ejemplo en los términos
impresionismo o verismo) y también del siglo XX.

6. Tendencias de la historiografía de la música del siglo XIX

Para Riemann, la tradición nacional que determinó la principal corriente de la historia de la
música era la germánica. Su hegemonía desde el siglo XVIII estaba fundamentada
teóricamente en la relación que este autor estableció entre la música alemana y su concepto de
lógica musical. Esta centralidad de la música alemana tuvo como reverso la incapacidad de
analizar otras tradiciones nacionales en su propia «lógica musical», entendiéndolas siempre
como imitación de los modelos alemanes o como manifestaciones superficiales y, por lo tanto,
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no esenciales para el curso de la historia de la música. Esta posición ha determinado una

buena parte de la historiografía musical sobre el siglo XIX hasta fecha muy reciente.

En el siglo XX - debido a la influencia de Riemann y Adler - se generalizó además en la

historiografía el concepto abstracto de «estilo». Procedente de las artes visuales, este
concepto introdujo la posibilidad de discutir y compara obras de manera «objetiva»,
convirtiéndose en el principal eje estructurante de las historias de la música y posibilitando que
éstas se centrasen en el estudio de las obras mismas. El concepto de estilo está en la base de
la mayor parte de las historias generales de la música, de los volúmenes dedicados a la historia
de un período determinado, así como de los estudios sobre géneros musicales específicos o de
la segunda parte de las monografías sobre compositores que se dividen en las secciones
«vida» y «obra». El problema es que el estilo, por sí sólo, difícilmente ha conseguido consagrar
una periodización coherente con el uso de dicho concepto como elemento unificador. De
hecho, su uso ha llegado a ser señalado como la principal causa de la disociación de la
historiografía de la música de la historiografía general.

No obstante, sobre esa categoría reposó una buena parte del proceso de transformación de la
musicología en disciplina científica. Considerando el famoso artículo de Adler, «Umfang,
Methode und Ziel der Musikwissenschaft», publicado en 1885 en las páginas de la citada
Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, como el punto de partida de dicho proceso, cabe
destacar que el concepto de estilo es lo que permitió aplicar a la historia de la música los
criterios de cientificidad característicos del positivismo (cf. Mugglestone, 1981, p. 3). El
establecimiento de hechos relevantes y la elaboración de leyes son los dos principios que el
concepto de estilo permitió cumplir. Así, el programa de Adler se basaba en la idea el punto
principal del trabajo de la historia de la música era la «investigación de las leyes del arte en
cada período y su combinación y desarrollo orgánico» (Ibidem). La historia de la música, en las
palabras de Adler, «se organiza a sí misma conforme las épocas - cortas o largas - o de
acuerdo con los pueblos, territorios, regiones, ciudades, y escuelas de arte; su resumen puede
ser cronológico o regional, o cronológico y regional. En su caso final y más elaborado, sin
embargo, la historia de la música debe mirar hacia las obras de arte como tales, en su
concatenación mutua y su recíproca influencia, sin prestar una especial consideración a la vida
y al efecto de los artistas individuales que han participado en este firme desarrollo» (Ibidem, p.
7).

Teniendo todos estos elementos en cuenta, no sorprenderá que una buena parte de los
trabajos académicos que estudian la música del siglo XIX (v. Cronología), al utilizar las
categorías historiográficas antes referidas, se hayan centrado en el estudio de aspectos
estilísticos. En lo que se refiere a la música del siglo XIX - entendida como historia de un
período determinado - es el estilo lo que fundamenta los trabajos de autores tales como Blume,
Plantinga o Whittall.
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El libro de Plantinga (1984), del que existe traducción española, refleja la pervivencia de la
hegemonía de la música alemana como objeto de estudio prioritario para la musicología. La
obra de Beethoven, Schumann y Wagner - juntamente con los Lieder de Schubert, ocupan una
parte considerable del libro, intitulando capítulos enteros. El concepto de autor es, por lo tanto,
utilizado como categoría historiográfica. Sin embargo, la música de otras tradiciones musicales
- tales como la francesa o la italiana, la primera relacionada con la ópera y los virtuosos
internacionales y, la segunda, sólo con la ópera - es estudiada bajo el criterio regional, referido
por Adler, cosa que se manifiesta de forma extrema en lo que se refiere a la música en
Hungría, Rusia, Países Escandinavos y España, toda ella agrupada en un único capítulo bajo
el epígrafe de «Música Nacionalista».

En 1947, fue publicado el citado libro de Alfred Einstein intitulado Music in the Romantic Era,
del que también existe traducción española. Su novedad reside en el hecho de ser la primera
historia de la música del siglo XIX que coloca el énfasis en el pensamiento musical: no se
presenta como una historia del «estilo musical», sino del «pensamiento musical», ahora, esto
no significa que no distinga claramente entre conceptos e historia. Sin embargo su noción de
historia supera los límites de la historia del estilo musical, colocando las obras que comenta en
el contexto de la cultura de su época, lo que le conduce a considerar otros géneros diferentes
de la música instrumental (tales como la música sacra o el oratorio, que habitualmente reciben
un tratamiento marginal).

Esta tendencia prosigue en obras posteriores, aunque en ellas también se evidencie la el uso
del concepto de estilo, integrado en una lectura histórica de límites bastante alargados. Un
ejemplo de esto lo constituyen los volúmenes de la Historia de la Música a cargo de la
Sociedad Italiana de Musicololgía dedicados al siglo XIX de la autoría de los italianos Di
Benedetto (1982; 1991) y Della Setta (1993), a los cuales se debe añadir el volumen de Giorgio
Pestelli, intitulado La época de Mozart y Beethoven. Debe ser destacado el hecho de que el
segundo de esos trabajos, que todavía no ha sido traducido al castellano y que fue escrito en
sustitución del volumen de Claudio Casini, se centre en el estudio de la música en Italia y
Francia, transformando la ópera en un objeto de estudio jerárquicamente equiparable a la
música instrumental.

Carl Dahlhaus plasmó sus reflexiones en torno a la cuestión del método histórico en sus
Fundamentos de Historia de la Música (Grundlagen der Musikgeschichte, traducido al inglés
como Foundations of Music History en 1983). Su pensamiento historiográfico se integra en la
tradición de la escuela creada por Dilthey representada por los trabajos de Hans Gadamer y H.
R. Jauss. Para Dahlhaus, la historia de la música debía ser fundamentalmente una historia de
las obras, rechazando aproximaciones más cercanas de la historia social o de la sociología.
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Su libro, Die Musik des 19. Jahrhunderts, publicado en 1980 (traducido al inglés en 1989) ha
sido generalmente interpretado como una tentativa de aplicar sus tesis sobre la historia de la
música en el estudio de un período concreto. La defensa de una «historia de las obras» se ve
también puesta en evidencia en su monografía sobre Beethoven (Ludwig van Beethoven und
seine Zeit, 1987), donde se demuestra la imposibilidad de deslindar obras concretas – por
ejemplo la Sinfonía “Eroica” – de las ideas políticas de su autor y la omisión de la discusión de
la obra en una perspectiva comparativa, que la relacionase con otras usando categorías tales
como estilo o estética.

En 1977 comenzó la publicación de la revista Nineteenth Century Music por la Universidad de

California. Además de evidenciar el aumento del número de estudiosos dedicados a la música
de esa época - no tan numerosos hasta entonces, dada la preferencia manifestada
anteriormente por la musicología por temas del pasado remoto -, la revista es un testimonio la
creciente especialización de la práctica en las Humanidades y la progresiva importancia del
artículo como género académico predominante, así como de la monografía que desarrolla un
tipo específico de problemática.

Es en este marco donde podemos colocar los numerosos trabajos relativos a la música del
siglo XIX que adoptan perspectivas teóricas bastante elaboradas y procedentes de las ciencias
sociales, destacándose la importancia que problemáticas tales como las de género o la
identidad, lecturas políticas e ideológicas o análisis económicos van ganando en el ámbito de la
musicología. Dos libros publicados en 1993 son ilustrativos de esta tendencia: Nineteenth-
Century Music and the German Romantic Ideology, de John Daverio, y Gender and the Musical
Canon, de Marcia Citron, que aunque no incluya ninguna referencia al siglo XIX en su título, se
centra principalmente en ese período. Cabe referir una monografía bastante reciente, Listening
to Reason: Culture, Subjectivity, and Nineteenth-Century Music, que aborda la música como
fenómeno cultural, centrándose en el proceso de consolidación de la subjetividad a través de la
escucha musical. La especialización de la disciplina se evidencia también en la aparición de
abordajes de la música del siglo XIX centradas en cuestiones teóricas. Es el caso de Music
Analysis in the Nineteenth Century, editado por Ian Bent en el mismo año de 1993.

La vitalidad de los estudios sobre el siglo XIX se refleja también en la reciente fundación de la
revista Nineteenth Century Music Review, publicada en Gran Bretaña. Una de las últimas
tentativas de presentar ese período en su totalidad - nos referimos a The Cambridge History of
Nineteenth-Century Music revela la integración de las tendencias hasta ahora citadas,
juntamente con un esfuerzo de revisión crítica de las principales categorías utilizadas que
nunca, hasta ese momento, había sido desarrollada de forma tan sistemática.
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7.Cuestiones metodológicas
«La historia de la música del siglo XIX es, pues, una historia de obras, compositores e
intérpretes; de tradiciones, medios y estilos; de instituciones, ideas y respuestas. No menos
importante, es también una historia de mediación entre las citadas categorías, y sobre todo
entre texto y contexto, entre la música y el mundo que la rodea.» Estas palabras de Jim
Samson (Samson, 2001, p. 10) sintetizan su visión crítica y plural de la historiografía de la
música del siglo XIX.

No obstante, esta visión integradora no es la más habitual en las historias de la música al uso.
La musicología refleja el problema, común a otras disciplinas dedicadas al estudio de las artes,
de conciliar la pluralidad que se reconoce en el pasado a través de la aplicación de diversos
métodos y enfoques con el ideal de una historia “unificada” que pervive en nuestra disciplina,
sobre todo asociada a una concepción periodológica de la Historia de la Música.

Esta discusión fue planteada en una de las mesas redondas organizadas en el congreso de la
Sociedad Internacional de Musicología que tuvo lugar en Londres en 1997, dedicada a la
historiografía. Manuel Carlos de Brito, moderador de la misma, planteó sus puntos de partida
en un artículo recogido en Acta Musicológica al hilo del planteamiento de si una “historia
unificada de la música” en la que se integren “el estudio analítico de las obras y sus
implicaciones estéticas con la descripción de las circunstancias históricas en las cuales fueron
creados, interpretados y consumidos” era todavía posible (Brito, 1997, p. 22).

Para Brito, la alternativa a una «tal historia “unificada” es la producción de historias separadas y
diferentes: de la estética de la música, de teoría de la música, de las técnicas de composición,
de obras individuales, todas ellas con conexiones vagas y remotas a la historia de las
“funciones” musicales, de las instituciones musicales, de la formación y educación musicales,
de las profesiones musicales, de la interpretación, de los instrumentos, de las industrias y
mercados musicales, de la recepción musical, todas ellas eventualmente relacionadas por el
tenue y escurridizo hilo de un hipotético Zeitgeist.» (Brito, 1997, p. 23). En su opinión, uno de
los peligros de este tipo de abordaje específico era que dejasen de ser «medios para un
entendimiento histórico más amplio» (Brito, 1997, p. 23).

7.1 El complejo autor/obra, el canon y la práctica musical

Tal como señala Jim Samson, una de las aproximaciones habituales a la historia de la música
de ese período es la centrada en las obras. Agrupadas según sus semejanzas, conducen
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inmediatamente la atención hacia los compositores y hacia las relaciones entre ellos, haciendo
surgir "genealogías estilísticas". Un segundo tipo de aproximación, derivado del anterior,
consiste en establecer las relaciones entre las obras estudiadas - escogidas por su carácter
único y original - y las tendencias generales en las que se encuadran. Esta perspectiva
privilegia una historia centrada en los autores excepcionales de las obras maestras que forman
parte del canon de la música clásica. Como vemos, ambas tienen en común su fundamento en
el complejo autor/obra.

El concepto de canon refiere el conjunto de obras que conforman una tradición, entendiendo
éste término en su sentido de reconstrucción crítica del pasado. Una vez más nos referiremos a
un trabajo firmado por el musicólogo Jim Samson, la entrada «Canon» de la útima edición de
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Samson, 2000a). La historia del canon
musical es inseparable del establecimiento de la burguesía como clase en finales del siglo XVIII
y de su necesidad de definir sus espacios de sociabilidad frente a los de la iglesia y la corte en
los principales centros urbanos europeos. En la segunda mitad del siglo,coincidiendo con la
consolidación del proceso de intitucionalización de la música culta, separó un núcleo de obras
conforme diversos criterios: sobrevivieron las obras que podían servir como argumentos para
una historia de contornos hegelianos, concebida como desarrollo y perfeccionamiento contínuo.
Tampoco fue ajena a este proceso la ideología del nacionalismo y un cierto moralismo
autoritario que separó la música consagrada en el canon del resto de la música escrita con
fines comerciales. Samson hace una lectura bastante crítica de esta cuestión, afirmando que,
desde un punto de vista ideológico, el canon es siempre el resultado de la manipulación» de un
repertorio «inocente» para confirmar la «posición social de un grupo dominante en la
sociedad».

Volviendo a la música del siglo XIX, existe un canon académico, abordado en la mayor parte de
las historias de la música, que, en muchas ocasiones, no tiene por qué coincidir con otros
cánones (por ejemplo, el de los conciertos o el asociado a un determinado instrumento). Es
habitual que las sinfonías de Tchaikovsky ocupen un lugar poco destacado, desproporcionado
en relación a su presencia en las salas de concierto, y que en las historias de la ópera se dé
una enorme importancia a las óperas de Meyerbeer, a pesar de que actualmente no son
demasiado representadas. El origen alemán de la propia disciplina, basada en la centralida de
la música germánica, explica que la música perteneciente a otras tradiciones haya sido
abordada durante décadas negativamente, como "otras" manifestaciones. La aplicación de los
criterios antes referidos explica la importancia del estudio de la música instrumental en "estilo
sonata", cuando desde el punto de vista comercial son otros los géneros que tuvieron
verdadera difusión a lo largo del siglo XIX.
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Al complejo autor/obra, habitualmente utilizado como base en las historias de la música desde
el siglo XIX, es necesario añadir otros elementos, ya que la obra musical no puede ser
considerada exclusivamente desde la perspectiva de su autoría. En el siglo XIX, el período de
consagración de los virtuosos, la interpretación se distinguió como siendo una actividad
artística específica diferente del "texto" que la soportaba. Todavía, las obras pueden ser
integradas dentro de tradiciones de estilo (estilo sacro, popular, virtuosístico, lírico...), género
(mélodie, Lied, sinfonía, opéra comique...) y "medio" (coro, música orquestal, música de
cámara...). En otras palabras, una obra dada puede «ejemplificar» un autor, su interpretación y
la tradición de la que forma parte.

Aplicando la idea, retirada de la teoría de la literatura estructuralista, de que la música es un

"sistema" formado por numerosos "subsistemas" (un compositor es un subsistema, tal como un
género o un medio), se coloca la obra en una dinámica red de relaciones. Por ejemplo, tal
como señala Fabrizio della Setta, Wagner "pertenece tanto al sistema de la tradición musical
germana, como al del teatro musical; en consecuencia, puede ser comparado con Beethoven,
Brahms y Schoenberg, por un lado, y con Rossini, Meyerbeer y Verdi, por otro." (Setta, 1998, p.
10). Estas declaraciones de principio plantean una segunda cuestión fundamental: la de cuáles
serán las vías que nos permitirán conectar la obra (una "estructura" que se describe mediante
herramientas analíticas) y la sucesión de acontecimientos en la que se inscribe (un "sistema"
cuyo devenir se narra mediante herramientas historiográficas).

En lo que se refiere a la historia de la música del siglo XIX, la cuestión se planteó por primera
vez en términos problemáticos y de forma explícita a principios de la década de los 80, en el
estudio de Carl Dahlhaus Die Musik des 19. Jahrhunderts. En el párrafo de apertura del
volumen, el musicólogo alemán hace la siguiente afirmación: «el problema al que nos
enfrentamos cuando escribimos historia de la música no reside en encontrar documentos para
ilustrar estructuras sociales y procesos, sino más bien en establecer una relación entre la
sustancia estética e histórica de las obras musicales. Tampoco debemos entablar el debate
como si fuéramos jueces inapelables e imperativos cuando relacionamos la historia de la
composición con la historia intelectual, por un lado, y con la historia social y económica, por
otro lado. Todo lo que necesitamos hacer es esbozar, sin pretender llegar a las primeras
causas, el sistema contextual que reúne las estructuras y los procesos de esas tres ramas de
la historia.» (Dahlhaus, 1989, p. 1, se cita por la traducción al inglés).

Dahlhaus señala la distinción entre el valor estético y documental de las obras musicales para,
sin embargo, defender la necesidad de superar la dicotomía que a veces se establece entre
ambos: «Una historia del arte que no es al mismo tiempo una historia del arte [...] no alcanza el
objetivo de cualquier historia de la música que pretenda ser algo más que un collage de
biografías de compositores, guías de concierto y panoramas histórico-culturales.« (Dalhlhaus,
1989, p. 7).
13 TEMA 1 HISTORIA II CONSERVATORI SUPERIOR OSCAR ESPLA ALACANT

Jim Samson, en el artículo antes citado, que, a su vez, abre The Cambridge History of
Nineteenth Century Music, plantea de nuevo la necesidad de pensar en la estrategia que se
deberá seguir para «rellenar el espacio» existente entre las obras. Presenta una vía diferente
de la de Dahlhaus, al proponer un cambio de óptica hacia la música como práctica, que se
exponga no tanto en una «historia de la música», sino en una «historia de la vida musical».
Para él la dicotomía se establece entre las obras que han sobrevivido al paso del tiempo y las
prácticas musicales que precisan de ser reconstruidas (Samson, 2001, p. 8). Coloca el énfasis
en la inclusión de la obra en lo social, ámbito que se presenta ante el historiador en tres niveles
diferentes: como causa social de la obra (dominio de la historia social que pretende explicar la
obra con referencia a las condiciones de su producción); como marca social que se imprime en
la obra (dominio de la sociología del material musical, con una aproximación anclada en una
problemática con fundamento teórico determinado) y como producción social de significados
(dominio de la teoría de la recepción).

7.2. La periodización de la Historia de la Música del siglo XIX

Sabemos que un período histórico es una construcción, una “lectura”, que permite darle sentido
a la complejidad de los datos recogidos por el historiador y que nunca nos debe hacer pensar
que los fenómenos a los que se refiere estén “efectivamente unificados”. Por ejemplo, James
Webster, reforzando su visión con la expuesta por Carl Dahlhaus en el artículo “Epochen und
Epochenbewusstein in der Musikgeschichte” (en Reinhardt Herzog y Reinhart Koselleck (eds.),
Epochenschwelle und Epochenvewusstsein, Munich, W. Fink, 1987, pp. 81-96), resume de la
siguiente manera los principales elementos que concurren a la definición de período musical.
Primeramente, el período musical corresponde a una reconstrucción retrospectiva elaborada
por el historiador. Representa, por lo tanto, una coherencia de significación y funcionalidad que
puede ser descrita como una red de relaciones que permite “moverse” de un punto a otro. Las
relaciones fundamentales que se establecen entre los rasgos seleccionados son, en principio,
indeterminadas, aunque pueden ser explicadas con argumentos de causalidad. Por último, el
período musical implica una aproximación comparable al círculo hermenéutico: la
reconstrucción realizada por el historiador emerge gradualmente, constituyéndose en una
aproximación a la realidad del pasado. (Webster, 2002).

No obstante, lo que acaba por no ser explicado con esta aproximación sintética es la cuestión
fundamental de la caracterización del cambio histórico. En este sentido, Webster defiende,
reflejando tal como Dahlhaus la influencia de la estética de la recepción de Jauss, la
elaboración de una historia “contrapuntística” o “multivalente” que, simplemente, significa tener
en cuenta que “los acontecimientos de diferentes ámbitos no se suceden necesariamente en
paralelo: pueden diferenciarse en carácter o «valor» en un lugar y en un momento
determinados; pueden desarrollarse diferentemente en lo que se refiere a las fechas de sus
fases iniciales, media y final; y esas diferencias se aplican tanto dentro de una misma región
14 TEMA 1 HISTORIA II CONSERVATORI SUPERIOR OSCAR ESPLA ALACANT

como a lo largo de regiones diferentes.” (Webster, 2002, p. 113). Como también nos recuerda
della Setta, los instrumentos historiográficos - él se refiere a los conceptos de estructura y
sistema elaborados por Koselleck - no reflejan una realidad ontológica, sino una realidad
gnoseológica: «no son cosas, sino construcciones conceptuales realizadas por el historiador,
que reúne fragmentos de testimonios, documentos y conclusiones» (Setta, 1998, p. 11)
Todavía, Dahlhaus nos recuerda que las «definiciones de cualquier período, tanto de la historia
de la música como de las otras artes, nunca son completamente independientes de los juicios
de valor: dependen de decisiones acerca de las obras que pertenecen a la historia (en lugar de
considerarse meros restos del pasado) y cuales no.» (Dahlhaus, 1980, p. 6)

Si se acepta este principio, no es sorprendente la variedad de propuestas periodológicas

ofrecidas para el estudio de la música en el siglo XIX desde 1981, que tomaremos como
referencia al haber sido la fecha en que fue publicado el mencionado libro de Dahlhaus. En un
primer nivel global, las aproximaciones se dividen entre las que consideran como una unidad el
propio siglo y las que usan como herramienta de racionalización el concepto “romanticismo”..
Además de la de Dahlhaus, considerar el siglo como unidad los dos volúmenes de la historia
de The Cambridge History of Nineteenth Century Music (2002), Nineteenth-Century Music: The
Western Classical Tradition (2002) y The Oxford History of Western Music (2005). Las historias
de la música que se encuentran en el segundo caso, de forma implícita o explícita, consideran
un período anterior denominado, según la perspectiva, clasicismo o “era de Beethoven”. Éste
es el caso de los dos siguientes trabajos: los dos volúmenes coordinados por Gerald Abraham
de la The New Oxford History of Music (The age of Beethoven, 1890-1830 y Romanticism,
1830-1890, de 1982 y 1990), Romantic Music: a History of Musical Style in Nineteenth-Century
Europe (1984) y Romantic Music (1987). La historia de la música de la Sociedad Italiana de
Musicología (1991, 1992/2 y 1993) presenta una organización alternativa, al separar la «época
de Mozart y Beethoven» del romanticismo, a partir de los compositores de la generación de
Weber y Schubert, y las escuelas nacionales y al destinar un volumen a la ópera italiana y
francesa durante todo el siglo XIX.

En lo que se refiere a segundo límite del siglo, o sea al período subsiguiente en la historia de la
música, también se encuentran diversas propuestas. Por ejemplo, Gerald Abraham (Abraham,
1974) considera un período que se extiende entre aproximadamente entre 1890 y la Primera
Guerra Mundial en el que convive el “apogeo y declive” del romanticismo, o “Late Romantism”,
con la “reacción” en su contra. Carl Dahlhaus (Dahlhaus, 1989) escoge como fechas de
referencia las fechas 1889 y 1914, introduciendo el término modernismo como categoría
historiográfica. Plantinga se refiere a las “corrientes divergentes del fin de siglo” (Plantinga,
1984), distinguiendo además la ópera finisecular y la “música nacionalista”. Finson habla del
“nuevo lenguaje del fin de siglo” (Finson, 2002), mientras que Anthony Pople aborda los “estilos
y lenguajes en el cambio de siglo” (Samson, 2001, pp. 601-620).
15 TEMA 1 HISTORIA II CONSERVATORI SUPERIOR OSCAR ESPLA ALACANT

En lo que se refiere a la subdivisión en períodos más pequeños, las historias de la música del
período que nos ocupa en las que se aplican criterios cronológicos (por sí solos o combinados
con otros) coinciden en establecer un hiato hacia la mitad del siglo (es el caso de Dahlhaus,
1981; Abraham, 1990; Di Benedetto, 1991; Samson, 2001…). Dahlhaus se muestra partidario
de utilizar como referencia la historia genera y, particularmente, la historia política. Por eso,
propone en sus libro las siguientes fechas de referencia: 1814 (la Restauración), 1830 y 1848
(los dos ciclos revolucionarios), 1870 (unificación alemana y guerra franco-prusiana). Toma la
demarcación del último período (1889-1914) del trabajo del historiador británico Geoffrey
Barraclough, Una introducción a la historia contemporánea. En este trabajo se considera que la
“contemporaneidad”da inicio en 1889, fecha en la que Bismarck se retira el poder y que
coincide con la expansión del imperialismo.

Abraham justifica el hiato mediante argumentos biográficos: hacia 1848 desaparecen

Mendelssohn, Chopin y Schumann, Verdi, Liszt y Wagner sufren una decisiva crisis creativa,
poco después aparecen en escena los compositores que dominarán, en su visión, la segunda
mitad del siglo XX.

Benedetto subraya la consolidación del proceso de institucionalización de la música, iniciado a

principios de siglo (Benedetto, 1987/trad., pp. 119-121), mientras que Samson, quien coincide
en señalar ese proceso como uno de los mas caracterizadores de todo el período, argumenta
que el cambio se puede comprobar a través del estudio del concepto de obra musical. Para el
musicólogo británico, la primera mitad del siglo está unificada por el entendimiento de la obra
musical fundamentalmente como “performance” y la segunda, por la idea de la obra musical,
entendida como entidad autónoma, o sea, por lo que Dahlhaus denomina el paradigma de la
música absoluta (Samson, 2001, p. 24).

8- El Romanticismo como período de la Historia de la Música

A finales del siglo XIX, cuando la historia de la música abordó el casi-científico estudio de los
estilos, sobre todo en los trabajos de Guido Adler, fue propuesta una separación más clara
entre los períodos Clásico y Romántico. Adler fue una figura fundamental en la emergente
disciplina denominada Musikwissenschaft, y al mismo tiempo que la disciplina se consolidó con
sus temas y categorías establecidos la división de la historia en períodos estilísticos se
formalizó en gran medida. Para Adler, el movimiento Romántico se cristalizó (o alcanzó su
madurez plena, utilizando su propio modelo orgánico) en la generación posterior a Beethoven,
Chopin, Schumann, Berlioz y Liszt. Beethoven y Schubert eran vistos como figuras de
“transición”, aunque ligadas esencialmente al denominado “Clasicismo Vienés”. Desde esta
perspectiva (fijada hacia 1900), los compositores de la Nueva Escuela Germánica, juntamente
con algunos compositores preeminentes de las escuelas nacionalistas de finales del siglo XIX,
16 TEMA 1 HISTORIA II CONSERVATORI SUPERIOR OSCAR ESPLA ALACANT

no fueron calificados como Románticos, sino como “modernos” y, en algunos casos, “realistas”.
Esta visión permaneció intacta hasta que las sacudidas de los primeros años del siglo XX
lanzaron una nueva luz sobre sus logros. Los historiadores de la música del siglo XX han
oscilado entre escoger 1790 y 1830 como puntos de partida del Romanticismo, y han afinado a
menudo su cronología identificando algunos movimientos de finales del siglo XVIII, tales como
Sturm und Drang y Empfindsamkeit – en C.P.E. Bach, Haydn y Mozart – como ‘pre-
Románticos’. Inevitablemente, también han reconsiderado la clasificación de finales del siglo
XIX. Probablemente, la tendencia más común (como, por ejemplo, en Alfred Einstein y Donald
Grout) ha sido observar los cambios radicales en la sintaxis musical de principios del siglo XIX
como un hiato natural, para después extender el período Romántico durante la primera década
del siglo XX, punto en el que se entiende que dio paso al Modernismo.

Hay, sin embargo, dos variantes significativas de este modelo. Numerosos historiadores (Paul
Henry Lang, Peter Rummenhöller y Carl Dahlhaus entre otros) han estado preocupados en
marcar una division del siglo XIX en dos mitades, empleando términos como “Neo-
Romanticismo” para describir la segunda mitad. La vieja guardia de los compositores
Románticos falleció o dejó de componer hacia la mitad del siglo (Chopin, Mendelssohn,
Schumann), mientras que entonces una nueva y diferente generación alcanzó la madurez
(Brahms, Bruckner, Franck). Para Liszt y Wagner, además, la mitad del siglo señaló nuevas
orientaciones creativas, con importantes consecuencias en el mundo de la música. De acuerdo
con esta visión, articulada principalmente por Rummenhöller, el apogeo del Romanticismo
musical se alcanzó en las décadas de los 30 y de los 40. A partir de mediados de siglo, hubo
un cambio de tono – una nueva y a menudo auto-consciente profundización en los ideales del
Romanticismo, una seria preocupación por formas, sistemas y teorías, y también a veces un
anti-subjetivismo alejado de la exhuberancia y de la espontaneidad de las primeras
manifestaciones del movimiento.

La segunda variante (asociada sobre todo a Friedrich Blume) identifica una única Clásica-
Romántica era cuyos antecedentes están en el siglo XVIII y que se extiende hasta bien entrado
el siglo XX. Hasta cierto punto, esta manera de ver las cosas intenta recuperar algo del sentido
decimonónico del término como movimiento o tendencia paralela al Clasicismo. Es además
llamativo que, incluso las categorías de la historia de la música anterior a la II Guerra Mundial
(expresionismo, neo-clasicismo) pueden ser confortablemente absorbidas dentro del amplio
esquema de Blume.

(Extracto de Samson, 2000b)

La anterior transcripción nos ofrece una síntesis introductoria a los problemas asociados al uso
de Romanticismo como categoría historiográfica. Recoge además algunas cuestiones ya
planteadas en la sección anterior, que deben ser tenidas en cuenta a la hora de entender las
implicaciones del uso del término. Vamos a ver a continuación con algo más de detalle las
17 TEMA 1 HISTORIA II CONSERVATORI SUPERIOR OSCAR ESPLA ALACANT

posiciones de los historiadores alemanes Carl Dahlhaus y Friedrich Blume. Ambos están
separados por sus diferentes perspetivas. Por un lado, Dahlhaus se centra en la explicación y
comprensión de la forma como se materializan las relaciones entre la música y otras artes en el
ámbito de la historiografía musical, destacando la pluralidad de lectura impuesta por las
variadas tendencias musicales que conviven en el siglo XIX. Por otro lado, Blume adopta
fundamentalmente la perspectiva de la historia de la música entendida como historia de los
estilos musicales.

Carl Dahlhaus ha reflexionado sobre el Romanticismo y defendido la utilización de otra

categoría, derivada de ésta, Neo-Románticismo, para el período que se extiende a lo largo de
la segunda mitad del siglo. Dahlhaus, además, como hemos adelantado en la sección anterior,
considera un periodo subsiguiente, a partir de 1889, denominado Modernismo. Podemos
reconstituir sus argumentos a partir de la lectura de tres textos relativamente cortos. Dos de
ellos son secciones de capítulos incluidos en Die Musik des 19. Jahrhunderts: "Música y
Romanticismo" y "El Modernismo como período en la Historia de la Música" (Dahlhaus, 1989,
pp. 15-26 y pp. 332-339). El tercero es el primer capítulo de Romantik und Moderne: Vier
Studien zur Musikgeschichte der späteren 19. Jahrhunderts, intitulado "Neo-Romanticismo"
(Dalhlhaus, 1980, pp. 1-18).

Dahlhaus, retomando un tópico de la historiografía musical, empieza por reconocer el carácter

indefinido del Romanticismo, un término retirado de la historia de las ideas y de la literatura que
plantea numerosas dificultades cunado se aplica a la música. En sus palabras, «aunque la
noción de romanticismo deriva de la literatura, no hay paralelos literarios para algunos de los
trazos básicos que distinguen la cultura musical del siglo XIX de la del siglo XVIII - sobre todo
en lo que se refiere a los profundos cambios habidos en su relación con la música del pasado.»
(Dahlhaus, 1989, p. 16). Dahlhaus, además, no cree que sea posible formular un concepto
autónomo de romanticismo musical, al mismo tiempo que reconoce la necesidad de buscar
apoyo en la literatura para entender las diferentes vías del Romanticismo en la música, tal
como se encarnaron en la obra de compositores como Berlioz, Mendelssohn o Verdi.

Un segundo elemento que se debe tener en cuenta es la existencia de diversas "tradiciones" en

el Romanticismo, coincidentes con los diferentes focos culturales en los que los artistas se
integran. Dahlhaus se inclina hacia ca. 1790 como fecha que marca el cambio histórico y el
inicio del Romanticismo musical, surgido independientemente en la ópera en París (por
ejemplo, Lodoïska, de Cherubini, de 1791), en la percepción de la música instrumental
vienense de la generación de Wackenroeder, Tieck y Hoffmann; en la estética de la Escuela de
Jena; y en la literatura inglesa, representada por las obras de Byron y Scott.

Su tesis principal es que la irrupción del "pasado musical" es lo que explica la emergencia del
Romanticismo: «Esta relación, al mismo tiempo próxima y problemática, con el pasado musical
18 TEMA 1 HISTORIA II CONSERVATORI SUPERIOR OSCAR ESPLA ALACANT

- un pasado que entró en la cultura musical corriente en la forma de repertorio - estuvo

aparentemente relacionado con la emergencia en el siglo XIX de un extraño revoltijo de
tendencias para la intimidad, la monumentalidad y el virtuosismo. Estas tendencias no pueden
ser derivadas de la misma raíz en las circunstancias espirituales o materiales de la época, pero
se hacen inteligibles a partir del momento en el que las vemos como alternativas, o quizá como
maneras de escapar, al legado del clasicismo.» (Dahlhaus, 1989, p. 24).

"Neo-Romanticismo" es un término original de los estudios literarios, donde ha sido utilizado

para designar las sucesivas "olas" románticas surgidas a lo largo del siglo XIX. En el artículo,
Dahlhaus utiliza el término para destacar que, en la segunda mitad del siglo, la «era del
positivismo», la música es precisamente el arte donde se refugian algunas de las
características del primer romanticismo. La música aumentó su importancia y su influencia
porque «estaba prácticamente aislada llevando la carga de proporcionar una alternativa a las
realidades impuestas por el mundo posterior a la Revolución Industrial. [...] Al mismo tiempo,
debido a su alienación en relación al Zeitgeist positivista, la música dejó de poder ser un arte
´representativo', el documento y el reflejo de su época.» (Dahlhaus, 1980, p. 8). Por un lado, se
hizo irrelevante, por otro, fue claramente dividida entre una música «oficial» y otra «no oficial»,
trivial y kitsch.

El Neo-Romanticismo de la segunda mitad del siglo XIX sería, pues, el de un «arte romántico
en una era no-romántica, positivista» (Dahlhaus, 1980, p. 14), diferente del Romanticismo, por
un lado, y del Modernismo (o de la "Nueva Música"), por otro. Además, Dahlhaus propone la
distinción entre el Romanticismo Tardío (representado por compositores como Hans Pfitzner) y
el Modernismo.

Por su parte, para Friedrich Blume, Clasicismo y Romanticismo son términos complemetarios.
Su perspectiva es la de la historia de los estilos y - aunque Jim Samson no lo exponga de esta
manera - abunda, de hecho, en una posición ya apuntada por Paul Henry Lang en Music in
Western Civilization, de 1941. Uno de los capítulos de este libro, "La confluencia del Clasicismo
y del Romanticismo" se dedica, precisamente, a caracterizar este último como una especie de
continuación, de profundización lógica de elementos ya presentes en el Clasicismo que, no
obstante, no se presentan de forma inequívoca.

Según Blume, Clasicismo y Romanticismo forman una unidad en la historia de la música, son
dos aspectos del mismo período histórico. Por lo tanto, Blume no considera el Romanticismo
como estilo, definido y delimitable tal como otros períodos-estilos de épocas anteriores. Hubo,
sólo, «una lenta transformación del tipo estilístico que tomó forma al principio de la era Clásico-
Romántica y a partir de aquí evolucionó, se intensificó, se hizo más complejo, diferenciado,
forzado y, finalmente, se desintegró [...].» (Blume, 1970, p. 124).
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