HISTORIA DE LA

MÚSICA
UNIDAD 2. El Barroco y la música en Europa durante el siglo
XVII
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ÍNDICE

1. Introducción: el «Barroco» y su empleo en el contexto musical 3

2. Prima y Seconda Pratica o Artusi versus Monteverdi 5
3. El stile recitativo o «recitar cantando» 7
4. Las cameratas de Florencia y la gestación de la ópera 8
5. Monteverdi y la ópera en Mantua 11
6. La ópera en Venecia y la trilogía monteverdiana 12
7. La ópera y la tragédie lyrique en Francia 15
8. Conclusiones 16
9. Bibliografía 17

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1. Introducción: el «Barroco» y su empleo en el contexto musical

Hace unos cuantos años Irving Godt (1984, 34) declaró con firmeza que durante la noche de san
Silvestre de 1599 ningún músico «renacentista» se transformó de tal manera que se levantara «barroco»
al día siguiente, por muchas expectativas que generará la nueva centuria. No obstante, el siglo XVII ha
sido utilizado por los musicólogos como demarcación de un novedoso estilo musical, el «Barroco», cuya
noción y límites temporales, al igual que los de otros períodos, son objeto de discusión.

A menudo se ha considerado que el paso de la modalidad a la tonalidad marca la frontera con

respecto al Renacimiento, entre otros fenómenos musicales. A diferencia de los compositores del siglo
XV, los «barrocos» plantean la armonía de sus obras de forma previa, dejando esta de ser el resultado de
la coincidencia de las líneas melódicas (Frank 1955, 453). Sin embargo, para algunos investigadores la
tonalidad se hizo precisamente «fuerte» de manera tardía, en el último barroco, situado entre 1670 y
1720, al igual que otras características, como el auge de la música instrumental o la difusión de la ópera
(Webster 2004, 56, 59; Torrente Ballester 2016, 36). De hecho, a veces se afirma que un mayor punto de
inflexión, tanto a nivel social como musical, ocurrió en torno al 1700 y no en el 1600 (Torrente Ballester
2016, 36). Por esta razón y por su permanencia en ciertas regiones geográficas, los estudiosos suelen
extender el período hasta 1720 o incluso hasta 1750, haciendo coincidir su final con la muerte de Johann
Sebastian Bach (Lewis Hammond 2016).

Según Reinhard Strohm (2018, 1185) existe una tendencia presente en distintas centurias,
denominada «retrospección dividida», según la cual se tiende a contrastar distintos pasados,
prefiriéndose el más remoto al más cercano. El estudioso, como vimos en la unidad 1, lo aplica al siglo
XV, cuando ciertos escritores contrapusieron su arte al de los siglos pasados inmediatos, cuyos logros
infravaloraron. Durante el Barroco y en el paso al Clasicismo nos encontramos de nuevo con esta clase
de juicios. Ya en torno a 1730 el término «barroco» tenía una carga despectiva, momento en que
algunos críticos lo usan en la ópera Hippolyte et Aricie (1733) de Philippe Rameau, a causa de sus
modulaciones «extravagantes» y sus continuas repeticiones y cambios métricos (Lewis Hammond 2016).
Tales características se relacionaban con la idea de irregularidad, significado más temprano del apelativo
–«perla irregular» en portugués–, y, por consiguiente, con la escasez de valor (Gybely 2018, 9; Martín
Sáez 2018, 3).

Paradójicamente, las polémicas surgidas a raíz del estreno de esta ópera contraponían el estilo de
Rameau al de las composiciones de Lully de finales del XVII; por tanto, sus primeras aplicaciones
correspondieron a una obra tardía, alejada de la idea actual de la música barroca, identificada sobre
todo con los inicios de la escena operística de la mano de Monteverdi y la Camerata Fiorentina (Martín
Sáez 2018, 5). En definitiva, «lo barroco» fue empleado en el siglo XVIII para descalificar músicas de
ciertos autores que hoy no se consideran barrocos, sin referirse a un período histórico específico (Martín
Sáez 2018, 9).

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San Carlo alle Quatre Fontane (1638-1641), de Francesco

Borromini, GFDL,

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=200585.

Ejemplo de arquitectura barroca, cuyas líneas pueden recordar a la

voz «Baroque» formulada por Jean-Jacques Rousseau en su célebre
Dictionnaire de musique (1768):

«Una Música Barroca es aquella en la que la Armonía es confusa,

cargada de Modulaciones y Disonancias, el Canto duro y poco
natural, la Entonación difícil y el Movimiento constreñido» (Martín
Sáez 2018, 8).

Por el contrario, desde la década de 1970 las representaciones del

Barroco musical se refieren sobre todo a la disolución y surgimiento de nuevas formas estilísticas con
respecto a los siglos precedentes (Lewis Hammond 2016). Hoy las connotaciones negativas del término,
presentes todavía en los trabajos de los historiadores del siglo XIX, han desaparecido, pero su uso sigue
siendo muy discutido. En primer lugar, porque esta época se suele explicar en oposición al Renacimiento
y las narraciones de supuestas «novedades» suelen borrar las continuidades con respecto al pasado
(Carter 1992). De hecho, algunos ejemplos de esas innovaciones, como la ópera, fueron más bien
excepcionales a lo largo del siglo XVII. En segundo lugar, porque no existió una homogeneidad entre
obras, autores, escuelas y países (Martín Sáez 2018, 18), existiendo «muchos barrocos» y pocos rasgos
estilísticos definitorios (Torrente Ballester 2016, 35). De este modo, algunos musicólogos han rechazado
su utilización, destacando entre ellos Taruskin, quien prefiere referirse a este período como «el del bajo
continuo», heredando el postulado de Riemann, enfatizando el aspecto armónico de la música y sin
cuestionar la unidad de esta etapa (Taruskin 2009; Torrente 2016, 35). Por su parte, Lorenzo Bianconi
(1981) considera que «Barroco» es una extrapolación poco conveniente y defiende la designación de
«siglo XVII», al igual que Álvaro Torrente (2016) en el área española.

Otros estudiosos, como George J. Buelow (2004), John Walter Hill (2010) o Susan Lewis Hammond
(2016), si bien reconocen lo problemático del término, lo mantienen debido a su utilidad para
equipararse a otras etiquetas similares, como «Edad Media», «Renacimiento», «Clasicismo» o
«Romanticismo», y para designar unas dimensiones sociales, políticas y culturales del período, y no
tanto estilísticas. Teniendo en cuenta estos debates, nuestra unidad incluye en su título tanto la noción
de «Barroco» como el sello de una «larga» centuria, situada entre las décadas de 1580 y 1720,
centrándonos empero en sus años tempranos y centrales.

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2. Prima y Seconda Pratica o Artusi versus Monteverdi

Una de las controversias más famosas de la Historia de la Música Occidental es aquella que enfrentó
al monje boloñés Giovanni Maria Artusi (1540-1613) con los hermanos Monteverdi. La diatriba, ilustrada
en el madrigal Cruda Amarilli, abarcaba un tema amplio: el respeto de los principios del contrapunto
frente a las nuevas técnicas compositivas (Decker 2014-2015). El teórico acusó a Claudio Monteverdi en
L´Artusi, overo Delle imperfettioni della musica moderna (1600) de que su música era muy ambigua
modalmente y que el tratamiento de la disonancia era erróneo según las reglas contrapuntísticas
establecidas por su maestro, Gioseffo Zarlino (1517-1590). Su tratado está escrito en forma de diálogo,
mantenido entre un veterano religioso, el Signor Vario, y el Signor Luca. Pese a que en ningún momento
cita de forma explícita a Monteverdi, la crítica le afecta directamente en tanto que incluye extractos de
su madrigal. Sin embargo, Artusi omite la causa principal de su transgresión, basada más en cuestiones
textuales que musicales (Taruskin 2006).

Su escrito impulsó la definición de «Seconda Pratica»

realizada por Monteverdi, incluida en su Quinto Libro de
madrigales (1605) –glosada un par de años más tarde por su
hermano, Giulio Cesare en Scherzi musicali… a tre voci
(1607)–. Según el compositor, el nuevo estilo era
contrapuesto a la «prima pratica» –aquella representada por
las ideas de Artusi–, y se caracterizaba por privilegiar el texto
en detrimento de la música. Justificó su postura en las
teorías de filósofos clásicos, en especial en las de Platón
(Russano Hanning 2005, 113; Carter 2005, 162-163). Como
se puede observar, Artusi y Monteverdi apelaron al pasado,
si bien a dos distintos.

Algunos investigadores, entre ellos Suzanne G. Cusick (1993,

1), han destacado las cuestiones de género latentes en la
controversia, a partir de las siguientes declaraciones de Giulio Cesare Monteverdi: «Mi hermano dice
que no compuso las obras por azar, sino que en este tipo de música su intención era hacer que las
palabras fueran la patrona de la Armonía y no la sirviente». La afirmación era una respuesta a la retórica
de género de Artusi, basada en oposiciones binarias acerca de lo femenino y lo masculino. El teórico
caracterizó la nueva música como femenina, quizá a causa de la asociación de la feminidad con cualquier
fuerza «inquietante» de cambio (Cusick 1993, 17).

❶ Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643). La pieza fue incluida en su Quinto Libro de
madrigales. El texto procede de uno de los poemas más célebres del siglo XVII, Il Pastor Fido, de
Giovanni Battista Guarini (1538-1612), que recibió muchos tratamientos musicales. De la obra de
Monteverdi destaca su «nuevo estilo afectivo», emulación del proceso que se estaba desarrollando en el
terreno literario, donde se intentaba describir los «afectos» o sentimientos de los personajes a través de
variados recursos, como interjecciones. En una de ellas –¡ay de mí!– es donde el autor sitúa su mayor
transgresión musical (Taruskin 2006):

Cruda Amarilli, che col nome ancora,

d’amar, ahi lasso! amaramente insegni;
Amarilli, del cándido ligustro
più candida e più bella,
ma de l’aspido sordo

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e più sorda e più fera e più fugace;

poi che col dir t’offendo,
i’ mi morrò tacendo.

Estas son las primeras palabras que se escuchan del pastor Mirtillo, quien está enamorado de la ninfa
Amarilli, prometida con Silvio. El fragmento trata el amor y la tristeza provocada por el rechazo, a pesar
de los sentimientos recíprocos, un dualismo perceptible en el tratamiento musical: las disonancias, los
ornamentos y la mezcla de modos «representan» la pena, la confusión y la naturaleza «desobediente»
del deseo (Cusick 1993, 20; Decker 2014-2015, 190-194). Véase en la siguiente interpretación del
Copenhagen Vocal Ensemble Musica Ficta: <https://www.youtube.com/watch?v=X6_zAZ7Mrdg>.

La tendencia de dar mayor sentido al texto a través de la música puede vislumbrarse ya en los
madrigalistas de principios del siglo XVI. En el último cuarto de esa centuria, era común el tratamiento
de textos pastorales, con estructuras musicales sencillas, utilización de motivos de danzas y ciertos
embellecimientos musicales, como «madrigalismos», consistentes en la descripción musical de las
palabras (Decker 2014-2015, 183). Por otra parte, la música de textos más dramáticos se caracterizó por
la utilización de elementos contrapuntísticos típicos de los motetes, destacando los de Cipriano de Rore
y Villaert. Ambos estilos se mezclaron en los madrigales de los compositores ligados a la «Seconda
Pratica», quienes a su vez los hibridaron con otras técnicas nuevas. De esta manera, consiguieron dar
mayor profundidad a los textos.

Detengámonos un momento en dos casos de compositores del siglo XVI, representantes de los dos
estilos que influyeron en la «Seconda Pratica»:

❷ Il bianco e dolce cigno de Jacob Arcadelt. Esta célebre obra fue publicada en su primer libro de
madrigales en 1539 y se siguió reimprimiendo hasta un siglo después. Se construye en torno a la
dualidad de la triste muerte de un cisne y la felicidad de la del poeta. El texto contiene alusiones
sexuales, al recordar la expresión italiana «lo piccolo morte», usada por aquel entonces para referirse al
clímax del acto sexual. Destaca el uso del cromatismo en el tratamiento de la palabra «piangendo»
–«llorando»– y de la imitación para aludir una acción repetitiva y múltiple (Taruskin 2006):

Il bianco e dolce cigno

cantando more, ed io
piangendo, giung' al fin del viver mio.
Stran' e diversa sorte,
ch'ei more sconsolato,
Ed io moro beato.
Morte che nel morire
M'empie di gioia tutt' e di desire;
Se nel morir' altro dolor non sento,
Di mille mort' il di sarei contendo.

Escúchese en la versión de The Hilliard Ensemble:

<https://www.youtube.com/watch?v=juAw5n6rRUc>.

❸ Dalle belle contrade d´oriente de Cipriano de Rore. Esta pieza fue incluida en el último libro de
madrigales del autor, publicado póstumamente en 1566. Destacan el tratamiento contrapuntístico y los
madrigalismos que «pintan» musicalmente las palabras, como la utilización de un ritmo «oscilante» para
describir el goce en los brazos de la amada o la polifonía para referirse al entrelazamiento de los
protagonistas, a la manera de una enredadera (Taruskin 2006):

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Dalle belle contrade d'oriente

Chiare e lieta s'ergea Ciprigna, ed io
Fruiva in braccio al divin idol mio
Quel piacer che non cape humana mente,
Quando sentii dopo un sospir ardente:
Speranza del mio cor, dolce desio,
T'en vai, haime, sola mi lasci addio.
Che sarà qui di me scura e dolente?
Ahi crudo Amor, ben son dubiose e corte
Le tue dolcezze, poi ch'ancor ti godi
Che l'estremo piacer finisca in pianto.
Nè potendo dir più, cinseme forte,
Iterando gl'amplessi in tanti nodi,
Che giammai ne fer più l'Edra o l'Acanto.

Véase en la siguiente versión del Orlando Consort:

<https://www.youtube.com/watch?v=P8Wdymzxv0w>.

3. El stile recitativo o «recitar cantando»

Los primeros años del siglo XVII constituyeron un tiempo rico en diatribas musicales. Emilio de
Cavallieri, Giulio Caccini y Jacopo Peri fueron las partes litigantes de una que trataba de atribuir la
autoría de la primera aplicación del estilo representativo a una obra dramática en su totalidad. Los tres
utilizaron los prefacios de sus partituras, publicadas entre 1600 y 1601, para arrogarse esta «novedad»,
en un clima altamente competitivo: Cavalieri en la Rappresentatione di Anima et di Corpo, y Peri y
Caccini en sus versiones de Euridice (Rosow 2005, 207; Hill 2010). En sus escritos, defendieron el empleo
de prácticas musicales modernas para emular la supuesta expresividad del teatro clásico griego,
haciéndose eco de las preocupaciones teórico-artísticas de la Camerata organizada por Giovanni de
Bardi.

Todos ellos eran compositores ligados a este grupo de artistas y diletantes, quienes entre 1570 y 1580
se reunieron para esclarecer, entre otros asuntos, el mejor medio para alcanzar la emoción y la claridad
atribuida a la música de la Antigüedad Clásica, cuyo retorno se creía incompatible con la textura
contrapuntística. Al igual que la discusión entre Artusi y Monteverdi, el debate se concentró en la
relación entre la música y la palabra, en plena crisis del contrapunto.

Las ideas de la Camerata Fiorentina estuvieron muy influenciadas por su principal animador, Vicenzo
Galilei, quien en Diálogo de la música antigua y la moderna (1581) criticó la polifonía contrapuntística no
tanto por la confusión lingüística, sino por la mezcla de efectos que producía en el oyente cada una de
las voces, con distintas melodías y registros. Llegó a la conclusión de que los griegos interpretaban
monodia en sus representaciones escénicas, esto es, cada personaje desarrollaba un canto individual, en
el que ponía de relieve los sentimientos expresados por el texto (Hill 2010).

Como subraya Tim Carter (2017, 192), la adopción de este tipo de textura, caracterizada por la
presencia de una línea melódica con acompañamiento musical –de ahí la expresión «monodia
acompañada»–, permitió robustecer la identidad entre el cantante y el personaje, creando una mayor
ilusión de verosimilitud. Respecto al acompañamiento instrumental, este se basó en la técnica
compositiva del «bajo continuo», llamado así por la escritura de la voz de un bajo «rellenado» de forma
continua, es decir, de principio a fin de la pieza, con acordes improvisados por los intérpretes de
instrumentos polifónicos. Solía estar ejecutado por instrumentos de tecla, como el órgano, cuerda
pulsada, como los de la familia del laúd, y por el cello, contrabajo, viola da gamba o fagot.

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El padre del famoso

astrónomo, Galileo
Galilei, también afirmó
haber puesto en
práctica sus ideas
sobre el nuevo estilo

en una serie de
lamentos y respuestas
salmódicas para la
Semana Santa y en el
lamento del conde
Ugolino del Infierno de
Dante (Hill 2010).

Los teóricos del siglo XVII consideraron una invención

florentina tanto el «stile rappresentativo» como el «stile
recitativo» –o monódico–, una forma de discurso musical
también conocida como «recitar cantando». Ambos
términos se utilizaron para referirse a música escénica,
pero también a canciones a solo o dúos que utilizaban el estilo recitativo, e incluso a madrigales
polifónicos de la «seconda pratica», en este caso para describir una música que «representaba» un texto
de forma emocional (Carter 2005, 190). No obstante, hay que advertir que esta nueva práctica no era tan
novedosa como se desprende de sus afirmaciones, ya que existen diversos antecedentes, a saber:
prácticas de la tradición popular, como la ottave rime –antigua forma poética con asociaciones clásicas–,
fórmulas musicales para el recitado de poesía y otras tradiciones orales, incluyendo algunas españolas
difundidas a través de Nápoles (Murata 2005, 398; Hill 2010; Torrente 2016, 36).

Respecto a su relación con la Antigüedad, la nueva práctica musical no tuvo un afán de

reconstrucción de ese pasado, sino que más bien los compositores intentaban dar un fundamento
«respetable» por aquel entonces, como lo era el interés renovado por los clásicos, a una empresa
moderna, según se observa en las declaraciones de Peri en el prefacio de L´Euridice (Hill 2010):

«La poesía dramática se podía imitar con la canción. Llegué a la conclusión de que los griegos
utilizaban una armonía que era parecida a la melodía de una canción que se podía considerar una forma
intermedia (recitativo). Imitación de un espacio intermedio entre los movimientos lentos y suspendidos
de la canción y los rápidos del lenguaje hablado […]. La entonación de algunas palabras se ajusta a las
leyes de la armonía y se pasa por algunas que carecen de entonación […]. No quiero caer en la tentación
de afirmar que éste era el tipo de canción utilizado por los griegos».

4. Las cameratas de Florencia y la gestación de la ópera

Los primeros ejemplos de teatro musical desarrollados por los miembros de la Camerata de Bardi
fueron los «intermedi», llamados así por ser obras situadas en los intermedios de las comedias. Uno de
los célebres fue el realizado en ocasión de la boda del duque Fernando de Médicis y Cristina de Lorena
en 1589, en la que se representó La pellegrina de Girolamo Bargagli. El trabajo, en el que participaron
Peri, Caccini y Cavalieri como compositores, junto a Strozzi y Rinuccini como libretistas y otros músicos y
escritores de la corte ducal, versaba sobre el poder de la música. Este argumento, basado en la mitología
clásica, será habitual en las primeras óperas conocidas, por lo que este conjunto de intermedios ha sido

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considerado uno de sus precedentes más directos. Sus similitudes con la ópera temprana, incluyendo la
retórica política, son reconocibles en sus números (Hill 2010).

❹ Dalle piu alte sfere de Cavalieri. En el primero, Armonía interpreta una canción con laúd y es
respondida por un coro que alaba a la noble pareja. Su autor, músico personal del duque, fue
responsable de la puesta en escena y por esta razón su madrigal ocupó una posición relevante en los
intermedi (Taruskin 2006). Más tarde estrenaría La rappresentazione di Anima e di Corpo (1600), obra de
tipo moralizante emparentada con los dramas morales y completamente cantada, estrenada en el
Oratorio de S. Maria in Vallicella de Roma. Nótese la línea melódica embellecida, digna del personaje
Armonía del intermedio La Pellegrina, en la versión desarrollada por Catherine Bott:
<https://www.youtube.com/watch?v=9vFdIztrYUE>.

Otros fragmentos conocidos del conjunto de intermedi son los siguientes:

- Comentarios del coro de aspectos de los cantores míticos Arión y Orfeo.
- Canción de Arión, interpretada por Peri, sobre el poder musical, en la que el coro repite las
últimas sílabas de cada estrofa a modo de eco.
- El cierre con un gran baile de dioses y personificaciones de la música, como Armonía y Ritmo, en
homenaje a la corte.

Jacopo Peri (1561-1633) caracterizado como Arión en el

quinto intermedio de La Pellegrina (1589) por Bernardo
Buontalenti. Aristócrata diletante, fue discípulo de
Marezzi. En su canto se acompañó con un laúd de
grandes dimensiones, que denominó «chitarrone»
(Taruskin 2006). Como este compositor, todos los
participantes en el surgimiento de la ópera tenían
conexiones con la nobleza. En Il cortegiano (1514),
Castiglione popularizó la idea de que el canto
autoacompañado era una cualidad necesaria de la
nobleza. Por otra parte, la mitología política de los Médici
giraba en torno a la Grecia antigua, siendo una de las
razones por la que los argumentos de las primeras óperas
versaban sobre dioses y mitos clásicos (Hill 2010).

En 1592, tras el traslado de Bardi a Roma, se organizó un nuevo salón en torno al mecenas Corsi, en
el que, si bien participaron miembros veteranos como Galilei y Caccini, se impulsó sobre todo a los
jóvenes Peri (1561-1633) y Rinuccini (1562-1611). Ambos colaboraron en varios proyectos dramáticos;
del primero, Dafne, la música prácticamente se ha perdido, aunque por los fragmentos conservados se
sabe que utilizaron el estilo recitativo (Hill 2010). El segundo fue L´Euridice, para festejar la boda de
María de Médicis con Enrique IV de Francia en el año 1600. Su interpretación tuvo lugar de modo
privado en el Palacio Pitti de Florencia.

Esta ópera se enmarca en la tradición de los intermedi y del género bucólico, apartándose de la
tragedia griega que, como hemos visto anteriormente, sus autores no tenían intención de reconstruir.
Rinuccini adaptó el mito de Orfeo y Euridice, según el cual el cantor intentó rescatar del Hades a su
amada después de que esta muriera por la mordedura de una serpiente. El poeta varió el trágico final de
la historia, que terminaba con el fracaso de Orfeo y su muerte al incumplir la condición impuesta de no

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volverse a mirar a su esposa hasta su llegada a la tierra. Constituyó un argumento habitual en los
primeros ejemplos operísticos, debido a que el protagonista era un cantante y el relato posibilitaba
trabajar con variadas situaciones emocionales.

De esta manera se inauguraba un género, cuya principal novedad era que se trataba de una obra era
enteramente cantada, a diferencia de las pastorales precedentes, en las que los coros y las canciones se
enlazaban mediante diálogos. Esta ópera ya muestra tres estilos de composición que estarán presentes
hasta el siglo XIX (Hill 2010) y que vamos a estudiar a través de los siguientes ejemplos:

❺ «Nel pur´ardor», L´Euridice de Jacopo Peri. La canzoneta estrófica, cantada por Tirsi, se incluye en
la primera parte, en la que pastores y ninfas celebran la boda de Orfeo y Euridice. La línea vocal tiene
una melodía y ritmo distintivos, características del estilo utilizado por el compositor para acompañar los
comentarios de los personajes sobre una acción. En estos casos, abandona el recitativo por esta forma
más musical, emparentada con la forma de aria, desarrollada a lo largo del siglo XVII (Hill 2010).
Escúchese en la siguiente interpretación del Emsemble Les Arts Baroques:
<https://www.youtube.com/watch?v=jd1fQs2cpak>.

❻ «Non Piango e non suspiro», L´Euridice de Jacopo Peri. Este fragmento es interpretado por Orfeo
al recibir la noticia de la muerte de su amada. El lamento se inicia con una declamación lenta y pocas
inflexiones melódicas, que representan la conmoción inicial. Más tarde la línea melódica se vuelve más
apasionada, a través de un ritmo más rápido y mayor uso de disonancias y cromatismos. Finalmente
Orfeo toma la determinación de rescatarla, con una interpretación musical más enérgica. El autor varía
la música para representar las emociones cambiantes, utilizando el estilo recitativo expresivo (Hill 2010).
Véase en la ejecución de Nicolas Achten con el Scherzi Musicali:
<https://www.youtube.com/watch?v=vHFoTJUHZ_A>.

❼ «Prólogo», L´Euridice de Jacopo Peri. Interpretado por la personificación de la Tragedia, consta de

siete estrofas, todas con la misma música, variada por el intérprete para adecuarla al texto. Este estilo se
conoce como recitativo especial, caracterizado por ser más melódico y menos conmovedor que el
expresivo. Véase en la siguiente interpretación del Ensemble Arpeggio:
<https://www.youtube.com/watch?v=TGSaKrcL0eg&t=7s>.

Pese a la novedad de la obra, se dio la espalda al nuevo género en las siguientes grandes
celebraciones aristocráticas florentinas, debido al fracaso de su estreno, causado en parte por los pocos
recursos para la puesta en escena, que corrieron a cargo de Corsi. La gran representación en las
celebraciones de esta boda ducal lo constituyó Il rapimento di Cefalo, un conjunto de intermedi de gran
espectacularidad, compuesto por Caccini, entre otros músicos. Además la rivalidad existente entre los
artistas, en especial entre Peri y este compositor, quien recordemos que también había elaborado una
versión de L´Euridice con el mismo texto de Rinuccini, tampoco facilitó su representación. En cualquier
caso, en la boda del príncipe Cosme de Médicis con María Magdalena de Austria celebrada en 1608 se
desestimó la elaboración de otro experimento musical, volviéndose a ejecutar una comedia con
intermedi, Il giudizio di Paride de Buonarroti (Hill 2010).

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5. Monteverdi y la ópera en Mantua

A pesar de su fracaso, L´Euridice debió de causar cierto impacto en algunos de sus espectadores,
especialmente en el duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, y su secretario y poeta Striggio (1573-1630),
quien siete años después escribiría L´Orfeo con Claudio Monteverdi, maestro de capilla de esta corte.

Esta ópera fue un intento de emular y competir con la aristocracia florentina, por lo que comparte
muchas características con sus intermedi. Subvencionada por Francesco Gonzaga, heredero al trono,
también tuvo influencia del mundo académico, estrenándose en la Accademia degli Invaghiti. Por su
parte, los autores conocían de primera mano la partitura de Peri y las ideas de la camerata de Bardi, y
absorbieron algunos rasgos de L´Euridice, como la temática mitológica –el argumento es el mismo–, el
uso de personificaciones y de grandes coros (Hill 2010).

No obstante, las diferencias también son notorias. El sentido dramático está más acentuado, en parte
gracias a la música. Monteverdi seleccionó grupos de instrumentos para que intervinieran dependiendo
de las exigencias del libreto, por lo que la instrumentación adquirió un papel relevante –véase en la
ilustración de su primera edición–; además incorporó toda su experiencia en la escritura de madrigales,
combinando disonancias y cromatismos con la «nueva» técnica del recitativo, al que suceden arias y
coros.

❽ Toccata y Prólogo de L´Orfeo de Monteverdi. Tras una fanfarria pensada para los Gonzaga, la
personificación de la Música abre la ópera –en L´Euridice había sido la Tragedia–, con un aria que es
variada en cada estrofa, dando como resultado una clara declamación, al igual que había hecho Peri (Hill
2010).

Veánse la Toccata inicial y el Prólogo en la versión dirigida por Jordi Savall, en los primeros minutos de
grabación: <https://www.youtube.com/watch?v=0mD16EVxNOM>.

❾ Escena de la Mensajera, Acto II, L´Orfeo de Monteverdi. El segundo acto se caracteriza por un
cambio musical, acorde al drama. Una mensajera informa a Orfeo de la muerte de Euridice, disipándose

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todo el ambiente bucólico, caracterizado por el empleo de flautas y la danza, cuya presencia es mucho
más relevante que en la de Peri.

Véase la sucesión de arias de Orfeo, duetos, ritornelos instrumentales – incluidos entre estrofas y
coros, también son más significativos que en las primeras óperas–, la irrupción de la Mensajera y la
reacción de Orfeo, quien decide rescatar a Euridice tras los lamentos iniciales, en la versión de Jordi
Savall (minutos 28:50 – 42:42): <https://www.youtube.com/watch?v=0mD16EVxNOM>.

L´Orfeo ha generado importantes análisis musicológicos, entre los que destacan los de género. Susan
McClary (1991, 44) considera que a partir de esta ópera es posible observar construcciones de género en
la música, a diferencia de los madrigales, que en su opinión sólo muestran marcas de deseo sexual. La
investigadora considera que en esta obra existen dos tipos de retórica, importante disciplina del siglo
XVII: la retórica de la seducción y la del lamento. La primera se utiliza para crear expectativas en los
oyentes, mientras que la segunda suele ser desarrollada por mujeres. Esta ópera ejemplifica uno de los
excepcionales lamentos masculinos, que muestra la vulnerabilidad del personaje principal y en el que la
autoridad masculina es puesta en entredicho.

❿ «Possente Spirto», Acto III, L´Orfeo de Monteverdi. Orfeo ya en el Hades adormece a Caronte con
su canto, en el que destaca su gran virtuosismo, incluyendo trémolos como ornamento de la línea
melódica. Este acto se caracteriza por la sonoridad de los metales y el órgano, presentes en este
fragmento, en unión al «chitarrone», un instrumento de la familia del laúd que estaba de moda en la
Italia de entonces. Véase esta aria de Orfeo, cercana al recitativo y con interludios instrumentales, en la
versión de Jordi Savall (minutos 1:02:18- 1:15:00):
<https://www.youtube.com/watch?v=0mD16EVxNOM>.

Al igual que ocurrió con L´Euridice, la ópera de Monteverdi no pasó de ser un acontecimiento más o
menos aislado en el ambiente de la corte. Para la boda de Francesco Gonzaga con Margarita de Saboya,
celebrada poco después de su estreno, volvió a elegirse un intermedio, Dafne, compuesta por Marco da
Gagliano sobre otro libreto de Rinuccini. Todavía existió un intento operístico más en la Mantua de estos
años, creado para festejar la entrada de Margarita de Saboya. Se trata de Arianna, una colaboración
entre Monteverdi y Rinuccini, de la que sólo se ha conservado un lamento (Hill 2010).

6. La ópera en Venecia y la trilogía monteverdiana

En los años siguientes, la ópera también enraizó en Roma, donde Cavalieri había estrenado su
Rappresentatione di Anima et di Corpo. Allí se pusieron sobre las tablas algunas obras gracias a Maffeo
Barberini, quien, convertido en el papa Urbano VIII, auspició una serie de representaciones. Tras su
muerte, uno de sus libretistas, Rospigliosi, también fue elegido papa –Clemente IX– y, haciendo honor a
sus antecedentes, creó el teatro Tordinona como sala pública de ópera en 1671, cerrado poco después.
Con todo, la tradición romana influyó en el nacimiento de la ópera veneciana como espectáculo público,
considerada por esta razón el «verdadero inicio de la historia operística» (Hill 2010).

Venecia, república por aquel entonces más democrática que los ducados, contaba con una
importante actividad teatral privada y pública y desde finales de la década de 1630 destinó diversos
espacios a la representación de óperas, que no obstante continuó siendo un espectáculo
eminentemente elitista: en 1637 se inauguró el teatro S. Cassiano, al que se sumó después el S. Giovanni
e Paolo (1639), el S. Moisè (1640) y el Novissimo (1641), que introdujo por primera vez el taquillaje.
Como resultado de la nueva orientación comercial, se crea una industria formada por empresarios,
coreógrafos, escenógrafos y libretistas, y un star system de cantantes, de los que dependía el éxito. En la
escala jerárquica, los compositores permanecieron en el último lugar.

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 UNIDAD 2. El Barroco y la música en Europa durante el siglo XVII

La adquisición de beneficios por medio de la venta de entradas posibilitó la permanencia de la ópera

y repercutió en el plano musical. Los grandes coros y agrupaciones instrumentales se redujeron, y la
expresión de sentimientos se amplió con ciertas formas musicales, como las arias, en cuya melodía
distintiva radicaba su triunfo (Hill 2010). También fue habitual la inserción de personajes cómicos, que
solían contener críticas a las autoridades, suponiendo un cauce para comunicar la insatisfacción con las
instituciones sociales (McClary 1991, 51).

Con todo, aún se conservaron ciertas características. Por ejemplo,

las academias también jugaron un importante papel en su
organización, entre ellas la Accademia degli Incogniti –su emblema
de 1647 a la izquierda–, «club» de intelectuales libertinos y
escépticos, contrarios a toda autoridad y cultivadores de un sutil
inmoralismo (McClary 1991, 51). Además se mantuvo la temática,
dándose prioridad a los argumentos de corte mitológico y épico. A
estos se agregaron otros de tipo heroico o sobre la historia clásica
de Roma, en sintonía con la idea de recuperación de esta época
dorada y por influencia de las guerras con el Imperio Otomano
(Hill 2010).

Un Monteverdi ya entrado en años pudo adaptarse a la nueva

industria y compaginó las actividades derivadas de su exigente
puesto como maestro de capilla de San Marcos (ocupado desde
1613) con la escritura de tres óperas: Il retorno d´Ulisse in patria (1640), Le nozze d´Enea in Lavinia
(1641, perdida) y L´incoronazione di Poppea (1643). En ellas mantuvo algunos rasgos que nos pueden
recordar a las óperas tempranas. Por ejemplo, su primera obra operística veneciana comienza con un
prólogo representado por las personificaciones del Tiempo, el Amor, la Fortuna y la Debilidad Humana.

Respecto a L´incoronazione di Poppea, esta relata la relación adúltera entre Nerón y su amante,
Popea. Los libretistas fueron Badoaro y Busenello, miembros de la Accademia degli Incogniti, uno de los
principales mecenas del teatro Novissimo, cuyas ideas pudieron afectar a la temática de la ópera
(McClary 1991, 51). Veamos la representación musical de sus variopintos personajes:

⓫ Escena 1, 3 y 7, Acto I, L´incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi. Según el análisis de

género realizado por Susan McClary (1991, 49), los personajes masculinos son descritos musicalmente
como «pasivos e impotentes». En primer lugar, Ottone, amante de Poppea, quien fluctúa plácidamente
en el centro tonal; en segundo lugar, el filósofo Séneca, que con sus madrigalismos rompe los efectos de
la retórica. Por el contrario, Poppea ejemplifica la denominada «retórica de la seducción», cuyo canto
responde a la persuasión y, en términos patriarcales, es una manifestación del poder sexual, no
intelectual, de las mujeres.

Obsérvese en la versión dirigida por el prestigioso director de orquesta Nikolaus Harnoncourt,

minutos 9:40 - 15:46 (escena de Ottone), 19:21 - 29:53 (dúo de Poppea y Nerón) y 46:10 – 55:08 (escena
de Séneca):
< https://www.youtube.com/watch?v=rZZyySg6JZU>.

⓬ «Addio, Roma», Escena 12, Acto III, L´incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi. Ottavia,
mujer de Nerón, abandona el país tras ser repudiada. Monteverdi, a excepción de L´Orfeo, utiliza el

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 UNIDAD 2. El Barroco y la música en Europa durante el siglo XVII

lamento en personajes femeninos que, engañados por la autoridad masculina, expresan su indignación,
con un discurso bien organizado:

¡Adiós, Roma!
¡Adiós, patria!
¡Amigos, adiós!
Inocente, debo alejarme de vosotros.
Marcho al exilio en amargo llanto.
Navegaré desesperada los sordos mares.
El aire que cada hora
recibirá mis suspiros
y los llevará en nombre de mi corazón,
a ver y a besar los muros de la patria.
Yo estaré sola,
alternando el llanto con mis pasos,
enseñando piedad a los troncos y a las piedras.
Remad hoy, gentes perversas,
alejadme de las amadas costas.
¡Ay, dolor sacrílego!
Tú me prohibes el llanto
cuando dejo la patria.
No puedo derramar una lágrima
mientras digo a mis parientes y a Roma: ¡adiós!

McClary (1991, 49) considera que el lamento femenino es signo del cambio operado en el siglo XVII,
cuando comienza a considerarse poco adecuado la manifestación pública de los sentimientos por parte
de los hombres, focalizándose sobre las mujeres la vulnerabilidad, el sufrimiento y la sensualidad en el
escenario. Escúchese en la siguiente versión de Emmanuelle Haïm:
<https://www.youtube.com/watch?v=ODZ1laysiFI>.

L´incoronazione di Poppea contiene ciertos aspectos que acabarán codificándose en la ópera. Sin
embargo, su compendio es más observable en Il Giasone (1649) de Francesco Cavalli (1602-1676), obra
que fue restrenada en una veintena de ocasiones. Este músico, discípulo de Monteverdi, era el organista
de S. Marcos y se convirtió en uno de los más importantes de Venecia, aunque acabó cayendo en el
olvido hasta después de la II Guerra Mundial, cuando se le recupera a causa del interés generado por la
ópera barroca.

Una de las características más remarcables de Il Giasone es la estructuración de sus arias y

recitativos. Las primeras, cuyas formas estaban ya más acabadas, se convierten en el foco emocional del
género, asociándose a determinadas situaciones dramáticas. Algunas son el «aria con visos de
cháchara», encomendada a los personajes cómicos, las arias de conjunto, o el lamento, basado en el
«Lasciatemi morire» de Arianna de Monteverdi. En cuanto al recitativo, utilizó fórmulas de expresión
más estandarizadas, como el uso de notas rápidas y la repetición de palabras para la exclamación (Hill
2010). A causa de la deriva comercial, generalmente los coros fueron excepcionales en sus óperas y la
instrumentación de la orquesta fue más reducida, constando sólo de cuerda y bajo continuo. Esta suele
intervenir en las sinfonías de apertura de la ópera y de los distintos actos y en los ritornelos de las arias,
fundamentándose en sus motivos.

⓭ «Speranze», Acto II, Il Giasone de Francesco Cavalli. La ópera, con libreto de Giacinto Andrea
Cicognini, trata la búsqueda del Vellocino de Oro por Jasón, que recupera con la ayuda de Medea,
enamorada de él. Es un ejemplo de lamento, que Cavalli incluyó en todas sus óperas, por lo que adquirió

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 UNIDAD 2. El Barroco y la música en Europa durante el siglo XVII

un significado emblemático. Se caracteriza por el empleo del ritmo ternario y el modo menor, obstinatos
descendentes de un intervalo de cuarta y las frases cadenciales, que en su conjunto refuerzan el
patetismo de la situación dramática.

Véase en la versión dirigida por Federico Maria Sardelli:

<https://www.youtube.com/watch?v=LwROxBXnZrI>.

7. La ópera y la tragédie lyrique en Francia

La función propagandística de los espectáculos escénicos fue más

evidente si cabe en Francia, debido al poder absoluto del monarca en
detrimento de la nobleza. La representación más relevante era el
ballet de corte, con cortesanos que bailaban disfrazados de
personajes mitológicos, acompañados por coros y aires. La actividad
de la danza era muy significativa en la corte real, donde se esperaba
que la nobleza tuviera la suficiente destreza. Como es sabido, llegó a
participar en tales actos Luis XIV, quien, conocedor de su función
persuasiva, apareció vestido con su emblema personal, el Sol, en el
Ballet de la Nuit de 1653 (Hill 2010).

El Rey «Sol» como Apolo

en el Ballet de la Nuit

Además existieron diversos intentos por introducir la ópera italiana. El primero data de los primeros
años del siglo XVII: María de Médici, reina consorte de Enrique IV, una vez ya instalada en París, invitó a
la familia Caccini a la corte, que permaneció allí entre 1604 y 1605. En ese tiempo se representó
Euridice, que recordemos que había sido creada para festejar su casamiento en Florencia. El segundo
intento vino de la mano del primer ministro francés, el cardenal Mazarino, de origen italiano. Este
perteneció a la casa romana de Barberini, cuyo papel en la instauración de una tradición operística
vimos que fue importante. Su familia y músicos fueron invitados a París a su muerte en 1644.

Entre las distintas propuestas, destacó Ercole amante de Cavalli, un encargo para festejar el
matrimonio de Luis XIV en 1660. La ópera no estuvo lista para entonces y se estrenó dos años después,
aumentado con los ballets de Lully y Benserade, siendo un completo fracaso. Sus razones respondieron a
cuestiones políticas, pero también musicales, pues no eran del «gusto francés» los largos recitativos en
italiano y la intervención de castrati –cantantes masculinos que, castrados de niños, conservaban la voz
aguda–. Con todo, se hicieron ciertas «cesiones» a su audiencia, como la inclusión de grandes coros de
hasta ocho voces y una instrumentación más rica, con la intervención de viento madera y metal, ausente
en la producción veneciana de Cavalli (Hill 2010).

Al poco de morir Mazzarino, el monarca echó del país a los músicos italianos, signo del nuevo giro
político y nacionalista (Hill 2010). No obstante, la ópera continuó de mano de compositores y libretistas
franceses. En 1669 Luis XIV concedió una licencia de doce años a los libretistas Cambert y Perrin para
fundar una Academia de Ópera. Más tarde, esta pasó a manos de Lully, compositor de origen italiano
que acabó adquiriendo la ciudadanía francesa al ser nombrado superintendente de música y compositor
de música de cámara del Rey en 1661. Perrin le vendió todo su privilegio y Lully fundó la Académie
Royale de Musique, que tenía asimismo el monopolio real para representar obras dramáticas cantadas

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 UNIDAD 2. El Barroco y la música en Europa durante el siglo XVII

en su totalidad. Con el libretista Quinault compuso once «tragédies lyriques», caracterizadas por estar
completamente cantadas, el uso de grandes escenografías, la presencia de numerosas danzas, el empleo
de la orquesta con fines descriptivos y del coro como personaje colectivo. Lully fue el músico de Francia
más importante del siglo XVII y tales rasgos acabaron definiendo el canon operístico francés.

⓮ Obertura, Armide de Lully. Fue una de las óperas presentadas en 1685 para homenajear a un
grupo de embajadores de Siam que estaban de visita de negocios en París. Este fragmento corresponde
a la obertura, o inicio instrumental, de la ópera. Junto a los ballets, estas piezas constituyeron un
emblema monárquico. Se encuentran estructuradas en dos partes: el primero moderadamente lento,
con un estilo rítmico (yambo con puntillo), asociado a la majestad; el segundo más rápido, de estilo
fugado (Hill 2010). Escúchese en la siguiente versión de Les Talens Lyriques:
<https://www.youtube.com/watch?v=7GWMAan0AP8>.

8. Conclusiones

El musicólogo Manfred Bukofzer (1910-1955), en su influyente obra de 1947, estableció una decena
de dicotomías entre el Barroco y el Renacimiento musical, a saber: la existencia de varios estilos de
composición en vez de uno; la representación afectiva de las palabras a través de la música, en lugar de
contenida; el absolutismo de la palabra, sin madrigalismos; la polaridad de las voces frente a su balance
equilibrado anterior; las melodías diatónicas y cromáticas de amplio rango, en vez de reducido; el
contrapunto tonal en lugar de modal; la armonía acordal y tratamiento de la disonancia por acordes y no
por intervalos; el acorde como entidad propia y no como producto de la convergencia de las partes; el
inicio de un idioma vocal e instrumental (Godt 1984, 36).

Muchas de estas características, como hemos podido comprobar a lo largo de la unidad, suponen una
abstracción creada a partir de distintos hitos y obras musicales muy excepcionales, como lo fueron los
inicios de la ópera. La «música barroca» se fue construyendo paulatinamente, al igual que la tonalidad y
la escritura instrumental, y muchos de los músicos reconocidos hoy como «barrocos», entre ellos
Antonio Vivaldi (1678-1741), Johann Sebastian Bach (1685-1750) y George Friedrich Haendel
(1685-1759), iniciaron sus carreras en los últimos años del siglo XVII, extendiéndolas en el período que
hoy conocemos como «Clasicismo». De este modo, deberemos esperar al siglo XVIII para escuchar otras
muchas obras paradigmáticas del Barroco y asistir al mayor afianzamiento de la tonalidad y la música
instrumental.

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 UNIDAD 2. El Barroco y la música en Europa durante el siglo XVII

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