FILOSOFÍA DEL ARTE

ANDREA POTESTÁ

Retrato de Simonetta Vespuci

§ Evaluaciones => tres evaluaciones:

1. Prueba manual (13 de octubre)
2. Prueba recuperativa (15 noviembre) opcional*
3. Prueba oral (29 noviembre; 1 y 3 de diciembre)

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§ CLASE 1: 18/08/2021
EL TEMA DEL CURSO:
EL TEATRO

Este curso no abordará en rigor la relación filosofía y teatro, sino que se enfocará en la construcción
de un problema. En palabras simples, se formulará una pregunta filosófica que será el hilo
conductor del ramo.
¿En qué medida la tragedia griega ha indicado para la filosofía un tema filosófico? ¿En qué medida
puede tomarse lo trágico como un tema de interés filosófico? Lo será desde el siguiente enfoque: lo
que interesará en este curso será estudiar el problema al momento de hablar sobre el teatro. No se
tratará sobre el «qué» del teatro, sino del «cómo» este se manifiesta.
El curso se dividirá en cuatro módulos:
I. Primer módulo => ¿Qué es el teatro (trágico) griego? Este módulo es de carácter
informativo. El objetivo es comprender en qué consistía el teatro para los griegos, qué
experiencia transmitía este evento para un heleno. Básicamente, se revisarán los términos
básicos asociados al teatro.
II. Segundo módulo => ¿cómo la filosofía nace en las ruinas de la dinámica del teatro? Este
módulo analiza algunos filósofos, Sócrates, Platón, Nietzsche y Bentham particularmente. Esta
pregunta es importante para comprender qué es el teatro. Se abordará principalmente una
reflexión nietzscheana: ¿en qué sentido el origen de la filosofía significa la muerte de la
tragedia? Y respecto a esta pregunta aparece la siguiente ¿en qué sentido el valor racional
propio de la filosofía desperfila y esconde lo trágico? ¿Hasta qué punto esta brecha es
irreconciliable? En fin, el problema consiste en el límite teórico que imposibilita el acceso a la
experiencia genuina del teatro griego.
III. Tercer módulo => comprensión del límite teórico: revisión de distintos esquemas filosóficos
para formalizar el problema fundamental de una entrada diferente hacia lo trágico. El
problema está en cómo abordar lo trágico.
IV. Cuarto módulo => revisión de esquemas filosóficos contemporáneos que abordan el tema
del curso.
§ La premisa del curso
La premisa del curso es la reivindicación de una postura diversa acerca de cómo se entiende el
teatro en comparación a la perspectiva teorética o contemplativa. ¿Por qué? Porque hablar del teatro
griego requiere de un esfuerzo que puede ser paradójico: es un saber que escapa al prisma lógico –
racional desde el cual se aborda una disciplina. El teatro no debe ser un objeto filosófico. Si es así,
en consecuencia, se pierde parte de aquello que es.
Nietzsche dice que el teatro griego es una instancia en donde los ciudadanos se desprendían de su
conducta cívica – habitual, fundamentada en la razón, para experimentar una purificación de la
cotidianeidad. Alcanzaban un segundo estadio, si bien nunca totalmente desarraigado de lo terrenal,
de carácter espiritual. Por ello el teatro griego es esencialmente un rito.
I. PRIMER MÓDULO: ¿QUÉ ES EL TEATRO GRIEGO?

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Desde la antigüedad se distinguen dos tipos de arte: dinámicas y plásticas. Las artes dinámicas son
las que se desarrollan en el tiempo, en cambio, las plásticas son las que se desarrollan en el espacio
y tienen que ver con la forma. La danza, la música, la poesía y el teatro son artes dinámicas que se
caracterizan por una estética rítmica y fluyente. Las artes plásticas se oponen a las dinámicas y se
caracterizan por una estética imaginativa y estática. Son la pintura, la escultura, la arquitectura y
la poesía.
Hay una diferencia entre la estética rítmica, es decir, de ritmo, e imaginativa, de imágenes
(visuales). La diferencia entre una estética y la otra está en la presentación anímica. La estética
imaginativa plantea el problema de la inscripción en la presencia de una diferencia. Al observar una
imagen el sujeto se orienta hacia aquello en virtud de lo cual esa imagen representa (modelo). Esto
se traduce en el problema de la copia (mimesis) o expresión: ¿cómo establecer la diferencia entre
imagen y modelo de la imagen? En la estética rítmica el problema es el del movimiento de la
diferencia. No se trata de la expresión de una diferencia como en el caso de las imágenes, sino en la
impresión de una diferencia1. El teatro al pertenecer a la primera categoría del arte prioriza el ritmo
por sobre las imágenes visuales.
Expresión e impresión son distintos modos de impactar al sujeto que presencia la obra artística. La
impresión no presenta y representa algo definido —el sujeto no se orienta hacia aquello en virtud de
lo cual esa imagen representa (modelo)—, no indica o se refiere a algo que está afuera del sujeto.
La impresión impacta dentro del individuo, genera una pausa dentro de él que lo hace reaccionar.
Por decirlo así, lo conmueve, lo exalta, lo alegra, lo deprime, etc. La expresión impacta hacia afuera
del sujeto.

§ CLASE 2: 23/08/2021
§ Resumen clase anterior
1
Esta diferencia entre impresión y expresión es atribuida a Hegel.

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La manera de abordar la pregunta sobre el teatro, en qué consiste la experiencia de estar en el teatro,
será desde una metodología fenomenológica – existencial. Por lo tanto, el estudio sobre el teatro
prescindirá de consideraciones teóricas y estará enfocado en cómo se manifiesta este evento.
La estética del teatro es de ritmo. En general, las artes dinámicas se caracterizan por una estética
rítmica.
§ La tragedia griega
Los principales autores de la tragedia griega: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Aunque debe tenerse
presente que lo son más que nada porque hay fuentes históricas. Existieron cientos de poetas
trágicos, si bien la gran mayoría se desconoce.
El teatro griego era considerado un ritual, tal vez muy similar a los ritos órficos y eleusinos. Por ello
es difícil separárselo del resto de aquellos ritos.
Entre el 534 y el 386 a.C. en Atenas existió un festival competitivo sobre dramas trágicos. Los
principales poetas trágicos participaron en ellos.
El teatro clásico tiene una tradición artística – religiosa de la cual se carece de fuentes directas para
saber más de ella.
§ Características del teatro:
1. La escena; el cuento mítico y la danza frente a ella: generalmente las tragedias más
representadas en el teatro fueron los mitos, especialmente, el mito de Orfeo y de Perséfone.
Se danzaba mientras concurría la narración en el espacio de la orquesta ( orquesta = lugar
de escena).
2. La presencia frente a la escena de un coro: el teatro tiene la función de interrumpir la
escena cantando y bailando. Tiene una dinámica de oposición frente a la escena. El coro
indica la interrupción; el intervalo de la procesión lineal del cuento (mito). Forma una
cesura/interrupción en el sistema de la narración.
a. El coro es el elemento más importante del teatro.
b. Estaba compuesto de doce coreutas
3. La presencia de un altar: el altar representa el carácter religioso de los ritos trágicos.
a. ¿Qué es un rito? Es un acontecimiento verbal que valida una acción mediante una
proclamación constituida por una serie de actos [verbales o gesticular] ordenados y
repetitivos. Consiste en una serie ordenada de actos, comúnmente verbales, que
validan un acto final. El rito en el fondo es una fórmula que se reitera en casos
simulares para propósitos similares.
i. Piénsese en las acciones de la ley romanas y el modo de resolución de los
conflictos romanos denominado proceso.
ii. El rito trágico invoca siempre a Dionisio.
b. El teatro trágico es un rito, en tanto hace acontecer el momento de plenitud de la
visión que sobrepasa la mera imagen escénica. Se pasa de ser espectador a visionario
de algo; a participar en la acción junto al cuerpo (epopteia). El teatro griego tenía esta
función formativa: los griegos piensan que ir hacia el teatro enseña a ver más allá de
lo cotidiano. Por tanto, la participación era obligatoria. Tenían la obligación de asistir.
c. La noción de arte y rito tiene una sonoridad compartida que hace referencia a un
movimiento ordenador. La palabra arte alude semánticamente a una

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 dinámica/movimiento que encuentra su legitimidad con el rito. El rito ordena ese
movimiento para validarlo.
§ Características o partes del teatro (profundización):
1. La escena: en la escena se representan los cuentos míticos – trágicos
a. Cuentos trágicos: son historias que muestran a personajes que padecen cosas horrorosas al
ser capturados por la fuerza involuntaria del destino. Por más que lo intenten, no pueden
nadar contra la corriente de su destino. De hecho, cada vez que se intente más aún se
perpetua la imposibilidad de ello.
i. El cuento trágico no busca ninguna solución frente a la adversidad. No hay que buscar
ninguna salida. Los cuentos trágicos no son terapéuticos: no tienen enseñanza moral
alguna; no culpan a sus protagonistas por sus actos puesto que no pueden controlar sus
acciones.
1. El actuar racionalmente => Platón: si hay dos opciones se puede siempre encontrar
racionalmente la más justa. La dialéctica platónica presupone que siempre habrá
una salida; siempre existirá el camino de optar por lo mejor, lo más bueno,
verdadero o justo. No hay cabida en el cuento trágico de la dialéctica platónica. La
aporía es inevitable: entre dos opciones, sea cual se escoja e independientemente
de hacerlo o no con un buen discernimiento, la decisión no será la mejor.
2. La puesta en escena de los cuentos trágicos consiste en la presentación de una
insolubilidad, no una cuestión capaz de resolverse a través del buen uso de la
razón.
ii. El cuento trágico es aquello que se pone en escena. Aristóteles habla en la Poética de la
«opsis». Dicho término se relaciona con la operación de ver 2. En efecto, se compone del
prefijo -ops (vista) y el sufijo -sis (acción), es la acción de ver. Para los efectos
descritos, la opsis aristotélica significa lo puesto en escena: aquello que se deja capturar
por la mirada.
1. Phillipe Lacoue-labarthe propone traducir la palabra opsis por la palabra mimesis
(imitación), en el sentido de ser aquel que soporta con su cuerpo una determinada
situación (esto no es relevante*).
iii. Aristóteles dice que la opsis contiene casi todo el resto de los otros elementos del teatro:
la trama, los caracteres, la dicción, la idea de fondo y la melodía. Sin embargo, recalca
que no es lo esencial del teatro, pues la opsis no es más que la “mera lectura en voz
alta”, es decir, lo que se observa en la escena (la obra teatral que se observa). Pero lo
esencial no es lo que se está mirando, sino el efecto que produce esta visión (el efecto de
la opsis). ¿Cuál es el efecto? Es la reacción del coro que se manifiesta con la danza. En
conclusión, la opsis no es lo esencial (aquello que se deja ver), sino su efecto: la
reacción del coro.

b. Definición de tragedia (parcial): la tragedia es una expresión de una racionalidad para la

cual la justicia es contradictoria. O bien, es una expresión de una racionalidad que, frente a
las alternativas de la acción para salir de una determinada dificultad, interrumpe nuestra
capacidad de juicio.
i. El héroe trágico no representa una persona, sino un problema: él mismo es la exposición
de una pregunta sin respuesta (enigma).

2
De opsis viene el término óptica.

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2. El coro: consiste en un conjunto de doce hombres llamados coreutas, guiados por un corifeo,
que interrumpen constantemente, danzando o cantando, la escena teatral produciendo una
cesura.
a. El coro interviene en la escena para incidir en las decisiones o estados de ánimo del héroe.
Por ejemplo, el héroe puede encerrarse en sí mismo meditando, El coro lo que hace es
interrumpir la narración para hacerlo cambiar de idea o ánimo.
b. El coro provoca una reacción corpórea que altera lo dicho o pensado por un autor,
haciendo también al público parte de la situación.
c. El coro se muestra parecido a un segundo yo o una consciencia, sin embargo, no es
ninguno de estos dos.
d. El coro es una herramienta de ayuda para dirigir la trama y provocar una reacción
estimulante al público: el coro observa y expresa con mayor claridad lo puesto en escena
(la opsis) para inducir una reacción corporal en el público conforme a lo transmitido en la
escena. El coro es como un asistente del público que observa bien la escena y reacciona
como es debido reaccionar a ella danzando y cantando (reacciona corporalmente).
i. Los miembros del coro son casi sacerdotes que inducen en los asistentes (iniciados)
ciertas reacciones corporales frente a determinadas cosas vistas o representadas.
1. El público o asistentes del teatro eran iniciados de un rito. Se presentaban en el
teatro para ser parte de una coreografía. Eran guiados por los coreutas y el corifeo
para aprender a interactuar corporalmente con la escena. Recuérdese que el teatro
tiene fundamentalmente un rol formativo o pedagógico. La tragedia nace como un
rito dinámico que tiene como finalidad hacer que los iniciados en el teatro
aprendan a reaccionar corporalmente de un modo peculiar ante lo mostrado en la
escena mítica.
e. En el coro hay una relación entre lo humano y lo divino, y lo animal y lo humano . El
umbral hombre – Dios y hombre – animal esta escénicamente representado con constancia
en las obras.
i. Los miembros del coro eran camuflados como sátiros. Los sátiros eran criaturas míticas
mitad hombre – cabra. De ahí viene el concepto tragedia (tragoidia): tragos en griego
significa chivo o cabra y oide oda o canción, lo cual sígnica en conjunto “canto del
chivo”. Los coreutas, vestidos como sátiros, en su reacción corporal cantaban y de ahí el
nacimiento del término. La tragedia, entonces, nace desde lo que ocurre en el coro y no
en la escena. En su dimensión ritual primitiva el coro es la concretización de un umbral,
en el sentido de que genera una demarcación que separa naturaleza y cultura: Dios –
hombre y bestia – hombre.
1. Era usual la representación del minotauro: una criatura mitad hombre y mitad toro.
ii. El camuflaje de los coreutas como sátiros era, sobre todo, mediante el uso de máscaras.
La máscara comprende un acto de mimetismo. La mimesis es una suerte de camuflaje.
Roger caillois, académico francés, habla del camuflaje no sólo como un instrumento
para esconder algo o a uno mismo, es decir, un método de supervivencia. Dice que el
fenómeno del camuflarse no siempre consiste en una actividad de supervivencia o
autoprotección, sino en una exhibición que sobrepasa el propósito natural – teleológico.
El camuflaje necesita, por lo contrario que parezca, exhibirse; hacerse notar, hacerse
visible. El camuflar es una exhibición de lo que se oculta. De tal modo, la máscara
exhibe o muestra este acontecimiento del ocultar.
1. Rudolf Otto afirma que en máscara ocurre una doble duplicidad. Tiene dos
funciones dicotómicas:

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 a. Función de atracción y repulsión: la máscara tiene un aspecto curioso que
atrae, pero a su vez genera un miedo que repulsa, produce rechazo.
b. Función de exposición de algo y escondimiento de otra cosa (exhibición –
ocultación): la máscara exhibe una cosa, pero a su vez esconde algo.
Para evidenciar los elementos característicos del teatro y, en general, de los rituales fíjese con
atención en el fresco La iniciación a través de Dionisio (La iniciación dionisíaca) que se encuentra
en la vía de los misterios, Pompeya. En esa obra, que remonta al siglo II. d.C., los romanos
expresaron los pasos secuenciados de un rito dionisíaco. Ahí puede constatarse los elementos que se
han estado explicando hasta el momento.

§ CLASE 3: 25/08/2021 (profundización §características del teatro)

§ CLASE 4: 30/08/2021
§ El fresco de Pompeya: el espejo y el fin del teatro
El fresco visto la clase pasada muestra las distintas fases de un ritual dionisíaco. En efecto, se
representa a un iniciado o iniciada que pasa por una serie de pruebas concernientes a las artes

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dinámicas hasta llegar a un momento final: llegar a mirarse a sí mismo en un espejo. El efecto, es el
momento final de un proceso, sin embargo, contrario a lo que uno esperaría, en el espejo no hay que
ver nada. Ciertamente, el iniciado se mira a sí mismo, pero se mira a sí transformado luego de pasar
por una serie de actos performativos propios de las artes dinámicas. En este sentido el iniciado se
transforma a través de estas situaciones en donde se involucra su cuerpo.
§ La máscara
La máscara es un elemento del ritual dionisíaco que implica una dinámica entre seducción y
repulsión. La máscara atrae y aleja. ¿Cómo es esto? Esta interpretación dice que la máscara, por un
lado, exhibe algo, pero, por el otro, esconde otra cosa.
La máscara está involucrada con la dinámica de la iniciación en los rituales siguiendo esta
interpretación, pues revela/muestra algo escondiendo otra cosa. Nunca exhibe todo a una simple
vista, sino de un modo indirecto, tal como el reflejo de un rostro en una copa de vino.
§ La dinámica efectiva del coro
Los coreutas están vestidos de sátiros celebrando el culto de Dionisos. Participan en el juego del
deseo (i.e. el juego de eros; la atracción - repulsión): el juego de los coreutas induce en los
iniciados el deseo de conocimiento (i.e. de ver la escena y a uno mismo), pero antes los debe inducir
en el deseo de posesión material del otro (epitimia); es el deseo carnal (sexual) del otro. Es decir,
los coreutas inducen a los iniciados a abandonarse a los placeres carnales (deseo posesión del otro).
Entonces, el teatro involucra un juego dialéctico entre deseo intelectual y deseo sexual: están
conectados, se superponen. En el fondo, el rito conduce a este juego del deseo, guiado por el coro,
para experimentar un contraste entre el deseo sexual e intelectual: a partir del descontrol de las
inclinaciones carnales se conduce hacia el saber intelectual. El abandono al cuerpo y las
inclinaciones de los apetitos sensibles tiene un carácter formativo para los griegos. ¿Cómo esto
puede ser formativo el abandono a los apetitos sensibles?
§ ¿A qué se inician los iniciados? ¿qué sabiduría se trata? ¿por qué este rito hacia el juego del
deseo necesita de una escena o un mito?
Estas preguntas aluden a la siguiente cuestión: ¿cómo se relaciona la no verbalidad del misterio
dionisíaco que se hace a través de las artes dinámicas con la palabra mítica puesta en escena? Esta
es la pregunta sobre cómo se relaciona escena y coro.
Para acercarse a una posible repuesta a esas preguntas hay que entender con mayor profundidad la
figura de Dionisio. Es una divinidad compleja que no puede definirse teóricamente. Cualquier
intento choca entre términos contradictorios. Es un Dios paradójico. Los griegos lo entendían a
través de varias caracterizaciones dicotómicas:
 Es el Dios de la vida como también el Dios de la muerte
 Es el Dios de la alegría como también del dolor y la tristeza => es el Dios del vino: el vino
alegra y deprime a la vez.
 Es el Dios del estado bestial del hombre (postura erótica desenfrenada), pero también de la vida
sabia e inocente (Dios de la castidad). En efecto, a Dionisio se lo representa como un niño
inocente que todos desean dominar.
 Es el Dios del canto dulce, pero también es el Dios más cruel.

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Si la tragedia se hace en nombre de Dionisio es para ritualizar esta duplicidad de la naturaleza
humana3. En consecuencia, la repuesta a la pregunta sobre a qué se forma el iniciado de los ritos
dionisíacos consiste en obtener un uso sabio del deseo erótico. ¿Qué es eso? Parece contradictorio
un uso sabio del deseo erótico. Sabiduría y erotismo no van de la mano. Sin embargo, la figura
dicotómica de Dionisio vendría a manifestar esa realidad dicotómica. El iniciado de los ritos
dionisiacos se abandona a los placeres eróticos, es decir, se deja poseer por este Dios para lograr ver
(conocer) algo que no es posible de obtener sin el costo de este abandono.
Se intenta, por lo tanto, obtener una revelación de la vida misma pasando por la mirada de Dionisio.
Es decir, el iniciado sale de sí mismo para recuperar una comprensión de la duplicidad de la
naturaleza humana. Se intenta comprender la otra naturaleza humana. Del frenesí del ánimo bestial
a la aprehensión de lo divino.
§ La intuición de Nietzsche
Nietzsche afirma que el rito dionisiaco no forma el saber, sino al revés: deforma el saber hacia los
instintos más primitivos humanos. Por tanto, el teatro antiguo trata sobre una mirada profunda hacia
la doble naturaleza humana no susceptible de comunicarse discursivamente. De ahí que el acto final
del teatro termine en una reflexión: en un verse hacia sí mismo.
Este saber no es posible de expresarse a través del discurso. Los discursos son informativos:
comunican con palabras; conceptos. En cambio, el teatro es performativo, la comunicación no es
mediante discursos informativos, sino mediante el ejercicio o la realización del cuerpo en su estado
extasiado.
En definitiva, el saber dialógico racional de la tradición occidental es acumulativo y dialéctico. Sin
embargo, hay otra saber: el saber performativo, opuesto al formativo: es el saber que deforma lo
sabido dialógicamente. El teatro representa otra manera de hacer sabiduría.
§ El sátiro en el nacimiento de la tragedia de Nietzsche
Nietzsche afirma que los griegos veían en los sátiros un ser cuya naturaleza aún no había sido
adiestrada intelectualmente; donde aún no eran inducidos los conocimientos y valores de la cultura.
Para el griego el sátiro era una suerte de bestia, ¡pero no es un mono o un hombre primitivo! Por el
contrario, el sátiro refleja la imagen primordial del ser humano. Es un ser sublime y divino digno de
respeto para el hombre dionisíaco.
El sátiro no está atrofiado por ningún saber. Los saberes instituidos por la cultura atrofian los
sentidos performativos del hombre. Para un griego antiguo cuyos sentidos no están atrofiados el
sátiro es la expresión de esta capacidad primordial humana.

§ CLASE 5: 01/09/2021
 Temario (aparecen los temas de cada módulo) => está en Canvas

3
Así lo afirma Nietzsche.

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§ El sátiro y la muerte del teatro (continuación):
Nietzsche dice que el sátiro es la expresión de una naturaleza perdida del hombre. No es un estadio
primitivo (i.e. un mono) de la humanidad, sino el prototipo de la humanidad.
La tragedia muere, según Nietzsche, con la intervención del drama. Cuando el teatro se convierte en
una mera representación de imágenes dramáticas, cuyos espectadores sólo contemplan, muere. El
espíritu socrático se apodera del teatro y su función performativa se disipa. El teatro se convierte en
una actividad meramente contemplativa de un espectador y una imagen puesta en escena. Se torna
en un simple espectáculo.
Nietzsche traza una diferencia radical entre el arte socrático (apolíneo) y dionisíaco. El arte
socrático es un remedio intelectual contra la extenuación de la vida. En cambio, el arte dionisíaco
tiene una función opuesta. El arte dionisíaco obliga a sentir la crueldad de la vida y hacer la
experiencia de un sufrimiento existencial. Este arte se pierde con la intervención del drama; cuando
el espíritu socrático se apodera del teatro. En consecuencia, el teatro se convierte en un arte plástico
o apolíneo: el teatro sólo ofrece una narración basada en imágenes prescindiendo de la intensidad
corpórea. Con Sócrates la belleza triunfa sobre el sufrimiento.
El rito presocrático del teatro antiguo desarticula la narración escénica mediante las artes dinámicas
que invitan a abandonarse al placer exacerbado y extasiado. En el teatro griego se performa la
diferencia entre lo visto y lo actuado; entre la palabra y la acción. La idea está en sostener esa
duplicidad propia de la naturaleza humana.
§ ¿Qué es lo que se aprende en el rito dionisíaco? ¿Qué se obtiene? Es decir, ¿qué se aprende
en el teatro trágico? La figura del espejo
La finalidad última de la ritualidad dionisíaca es mirarse en el espejo, es decir, verse transformado.
La simbología del espejo en el mundo griego es inmensa. En efecto, tiene un rol fundamental en el
mito de Dionisio
§ El mito de Dionisio y el espejo
Heródoto en su noveno libro cuenta el origen de Dionisio. El pequeño Dionisio, el niño inocente, es
persuadido constantemente por los titanes. Los titanes quieren matarlo. Para capturarlo intentan
persuadirlo, pues son conscientes que si lo raptaran éste gritaría, lo cual sería advertido por el resto
de los dioses.
Los titanes intentan seducirlo con varias cosas. Ninguna le interesa a Dionisio. Pero en un momento
los titanes le ofrecen un espejo y Dionisio, al mirarse en el espejo, queda encantado. Los titanes se
aprovechan de su distracción para atraparlo y comérselo.
Zeus al enterarse de la muerte de su hijo castiga a los titanes dándoles muerte con sus rayos. Los
reduce a cenizas. El mito cuenta que a partir de las cenizas de los titanes nace la humanidad. El
hombre, por lo tanto, está constituido tanto por los titanes como por Dionisio. Los hombres están
habitados por esta duplicidad.
Atenas entre las cenizas encontró el corazón de Dionisio. Apolo lo recogió y lo resucitó. Se dejó a
su cuidado a Sileno, el padre de los sátiros.

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Lo primero que llama la atención es la oposición de los personajes: los titanes simbolizan la
violencia y la crueldad, en cambio Dionisio representa la inocencia. El deseo de poder y violencia
titánico se conjuga con la inocencia infantil dionisíaca.
Lo más interesante en el mito es la presencia del espejo. Juega en el mito un rol esencial. Nonnus de
Panopulus escribió las dionisiacas para contar todo lo conocido sobre este Dios. Nonnus dice que
Dionisio, tras haber aceptado el espejo de los titanes, fue capturado por la contemplación de la
imagen mentirosa y fue por ello matado. ¿Por qué Dionisio se estaría viendo capturado por una
imagen mentirosa? ¿Qué hay de mentirosa en la imagen del espejo? Quizás uno podría imaginar la
escena del modo siguiente: Dionisio niño toma el espejo para verse a sí mismo, pero en vez de verse
a sí mismo, creyendo que sería así, ve detrás suyo a los titanes que están a punto de comérselo. Esta
lectura suscita lo siguiente: Dionisio ve que él es la otra cara de los titanes. Los titanes son su
imagen, son como él. La vida inocente (erótica) no es sino la otra cara de la misma moneda, siendo
la otra la vida titánica que se devora a sí misma, es decir, deseando comerse a sí y destruirse. Una es
el reflejo de la otra.
También el espejo es, paradójicamente, símbolo de la ilusión y del conocimiento. En el espejo se ve
una imagen de uno mismo, es decir, una representación. En tal sentido se consigue un conocimiento
a través del espejo porque se obtiene con él la imagen de una cosa. Sin embargo, esa imagen no es
más que una imagen refleja sobre una cosa, pero no la cosa misma. En ese sentido a través del
espejo se capta una apariencia sobre la cosa, no la cosa en sí. Nuevamente aquí aparece la oposición
entre arte plástico y dinámico.
El conocimiento griego sólo aprehende la imagen el mundo. Conocer significa llevar el mundo a un
espejo, es decir, reducirlo a una mera imagen estática que refleja su verdadero ser. Las imágenes
reflejan el mundo, pero no son el mundo en sí.
En los ritos dionisíacos los iniciados perciben en el espejo que la imagen reflejada de ellos mismos
es eso, una imagen o apariencia. Por lo tanto, se percatan que esa imagen no es su verdadero ser . En
vistas de este reconocimiento, y considerando que cualquier pretensión de saber implica concebir lo
investigado en su imagen, los ritos estimulan un contacto con aquello imposible de conocer. El
espejo estaría en medio de esta situación.
¿por qué el rito del teatro se realiza en juego de oposición entre escena y coro? El mundo que es
representado en el mito, el cuento visto en la escena sólo es el lado luminoso constituido por
imágenes estáticas que son meras apariencias del otro mundo; el mundo oscuro y dinámico de lo
incognoscible. El rito dionisíaco enseña a reconocer ese límite entre dos mundos opuestos: el límite
entre la visión (imágenes) y la acción (actos corpóreos). Por un lado, conozco, veo, fijo y pierdo,
por el otro, encarno, vivo, pero no puedo ver.
Quizás el iniciado del rito observa en el reflejo mítico de la escena algo desde lo cual tiene que
tomar una cierta distancia u oposición. El iniciado ve la escena tal como Dionisio ve en el espejo.
Ve que todo saber o conocimiento teórico devora la vida, inhibe el movimiento 4.

§ Descripción de Dionisio: Esquilo

En La sabiduría griega de G. Colli Esquilo describe cómo se manifiesta Dionisio (fragmento 71).
Este fragmento es útil para entender cómo se sentía el iniciado en los ritos:
4
El conocimiento teórico devora la vida. Ese es el principio del romanticismo alemán.

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El coro hace un llamado amenazante que suscita el delirio de los iniciados, es decir la locura y la
lascivia, haciéndolos danzar y cantar. La respuesta a esa dinámica ceremonial es el grito de
Dionisos. ¿Qué contesta? Muge como un animal y transmite una sensación profunda y aterradora
que desestabiliza toda seguridad.
§ CLASE 6: 06/09/2021
Nos hemos preguntado qué es lo que ocurre en los ritos dionisiacos. En ellos todo se jugaba en una
oposición coro y escena. Revisamos cómo se constituía el coro y quienes eran sus integrantes.
Específicamente, la semana pasada pasamos el mito de Dionisio y los titanes. Es el mito de la
inocencia, la crueldad y el deseo de soberanía entre Dionisio y los titanes. Resulta que en ese relato
el espejo es un elemento llamativo porque en él se contrapone precisamente la crueldad con la
inocencia. Los ritos dionisiacos parecen transmitir dicha dicotomía de un modo performativo.
Pretenden transmitir la inocencia bailante dionisíaca de un modo performativo, no informativo.
Esto es importante porque cualquier intento de aprehensión (intelectual) es en vana, se escapa su
figura.
También vimos un parágrafo de Esquilo en que se describe la llegada de Dionisio en la erupción de
la escenografía teatral que llega respondiendo al llamado del coro gritando.
§ Sófocles, Antígona
Dionisio es definido como aquel que dirige la danza de los astros. El coro es aquel que con su danza
ritualiza/valida toda la manifestación de Dionisio. Están el coro y Dionisio estrechamente
vinculados.
Dionisio preside (episkopé) u observa con detención los nocturnos clamores [gritos], es decir, las
sonoridades que provienen de la noche; las sonoridades que no significan nada. Sin embargo, él es
capaz de captar el sentido de aquello que para nosotros no tiene.
Con niño el fragmento invoca a Dionisio. ¿Para qué se lo invoca? Él es quien conduce la danza y
observa con atención. De tal modo, es capaz de producir una cierta sabiduría, y es esto la razón de
su evocación. Dionisio vuelve posible observar lo nocturno, lo escondido, aquello de lo cual él es
sabio.
§ Eurípides, el diálogo entre Pentheo y Dionisio
En este diálogo se representa un diálogo entre Pentheo, rey de Tebas, y Dionisio. El rey, quien no
creía en los ritos dionisíacos, sufrirá las consecuencias de todo aquello que niega. Las mujeres y
niños se convertirán en las Bacantes, seres danzantes y devotos a Dionisio. Pentheo encontrará la
muerte a causa de ello.
Pentheo le pregunta sobre su sabiduría a Dionisio, el cual responde que “no te está permitido oírla,
pero bien vale la pena conocerla”. Hay una cesura indisoluble. Tratar de hablar o interpretar a
Dionisio conlleva a hablar de Apolo, como diría Nietzsche. Apolo representa el orden, lo armónico
y proporcional. Esos elementos no hacen posible acceder a Dionisio, a la ritualidad dionisíaca. Por
ello se dice a Pentheo que no le está permitido oírlo, dado que de ser así se estaría intentando
traducirlo a un lenguaje apropiador, que intenta capturarlo a través de conceptos, pero no es posible.
No se puede traducir a un logos; no se puede decir. La sabiduría dionisíaca excede a esa
racionalidad, no es accesible a través del lenguaje. De ahí que el teatro griego intente transmitir su

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sabiduría de un modo performativo: mediante la danza y la música teatral se genera una impresión,
una experiencia personal que abre la posibilidad de acceder a ese saber.
§ ¿Qué interés tienen los ritos dionisíacos para la filosofía?
Si la sabiduría de los ritos es inexpresable mediante el diálogo. ¿qué sentido tendría para, al menos,
considerarla un tema filosófico? ¿Por qué vale la pena conocerlo? (revisar)
§ El mito de Orfeo y el orfismo
Orfeo era un semi Dios dotado del talento de la música. Tocaba la lira tan suavemente que seducía
incluso a los animales. Así seduce a Eurídice. El día de su boda ella es mordida por una serpiente y
muere. Orfeo va al inframundo para rescatar a su amada. Se encuentra con Hades y Perséfone.
Orfeo persuade a Perséfone para que ella convenza a Hades de que libere a Eurídice. La libera, pero
bajo una condición, mientras retornen al mundo Orfeo no debe girar su cabeza y observar a Eurídice
hasta que ella esté cubierta por la luz del sol. Justo en el límite Orfeo gira su cabeza para verla,
lamentablemente, ella aún tenía un pie bajo las sombras. En consecuencia, es arrastrada nuevamente
al inframundo.
Moraleja: lo que se desea conocer no puede alcanzarse con la vista porque, apenas se lo intente, su
presencia se desvanece. Bajar al inframundo consiste en adentrarse a lo profundo, donde lo
luminoso desaparece y cada vez que se intente traer consigo lo oscuro se lo pierde apenas lo rayos
del sol aparecen.
Hay dos entradas, una científica, concerniente al mundo iluminado, y otra poética, relativa al
inframundo, el mundo oscuro.
El orfismo es una secta religiosa y filosófica que se sustenta de esta moraleja.
Los Papiros de Derveni son los escritos más antiguos del mundo. Ahí se constata la importancia de
la corriente del orfismo en aquella época, pues aparecen himnos destinados a los cultos órficos.
El orfismo adora cinco deidades principales (faltan dos, se verán en la próxima clase):
1. Fanes: a veces coincide con Zeus o se lo considera su padre. Es el primer Dios, el padre
creador, el Demiurgo, y el Dios de la luz. Pero también se lo considera como el Dios de lo
que se muestra: otorga un principio de visibilidad a las cosas. Sin embargo, Fanes nunca se
muestra, es invisible. Por lo tanto, está en todas las cosas porque las ilumina y a la vez no lo
está porque en ese acto se esconde.
a. Debido a que es el Dios de la creación también lo es de la procreación. Se lo
representa como un ser bisexual.
2. Cronos: es el dios del orden y, por tal, del tiempo. Su gracia está en disponer las cosas en
una línea, según el criterio del antes y del después.
3. Mnemosine: es la diosa de la memoria. Es hermana de Cronos. Representa la posibilidad de
regresar al pasado; hacer revivir los acontecimientos ya ocurridos. Es la diosa de la
reversibilidad del tiempo.
Para los órficos Cronos y Mnemosine simbolizan las dos caras de Fanes. Cronos representa la cara
luminosa, por tanto, visible de Fanes; la realidad y las cosas que habitan en ella, en cuanto son
iluminadas y ordenadas. Mnemosine representa la cara oscura y abismal de fanes; la realidad
incognoscible cuyo acceso es mediante la memoria. Para los órficos la realidad entera se puede
explicar o bien a través de una mirada luminosa y ordenada (cronos), o bien a través de una mirada

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abismal y oscura (Mnemosine). Son dos alternativas para explicar el sentido del mundo. Los
misterios del órficos se fundan en esta duplicidad. Al lado de los acontecimientos cronológicos es
posible encontrar otro acceso a la realidad (Fanes) independiente de la sucesión de los eventos; Es
un acceso a través de la memoria (Mnemosine) de lo profundo.
El mito de Orfeo señala que este semidios baja al inframundo para rescatar a Eurídice. Esa bajada
hacia la oscuridad permite entender aquello que está oculto en las tinieblas. Existe un misterio, por
lo tanto, ajeno a la luminosidad del día que debe ser buscado a las profundidades.
§ Cronos y Mnemosine
Uno podría recordar algún momento vivido e intentar describírsela a otra persona, sin embargo, es
imposible de que esa persona logre sentir lo mismo que yo siento cuando pienso en ese recuerdo.
Así, por ejemplo, la imagen de mis abuelos jugando conmigo cuando era pequeño es un momento
profundo e incomunicable, si bien puedo intentar describirla mediante palabras. Jamás la
descripción coincidiría con mi recuerdo.
Son los poetas quienes pueden lograr una semejanza fidedigna entre imágenes/palabras con
recuerdos/sensaciones. Intentan describir con metáforas y distintos elementos musicables una
impresión arraigada profundamente en nosotros.
§ CLASE 7: 08/09/2021 (continuación divinidades orfismo)
4. Ananké: es la Diosa de la necesidad, de lo ineludible, de la ley por naturaleza. Se casa con
Cronos (cronos). De la unión de ambos nace el huevo primigenio/cósmico desde el cual
salió todo el mundo.
a. Para conocer toda la realidad es necesario adentrarse en las cosas supeditadas por el
transcurso necesario del tiempo.
5. País: significa niño o juego. Es el Dios opuesto a la necesidad, está fuera del tiempo y, por
tal, no es afectado por ananké. De ahí que sea denominado “el niño eterno”, pues no sigue
la línea horizontal del tiempo. En el fondo País es el Dios de lo imprevisible o el azar. Está
relacionado con Mnemosine, la memoria.
a. Para conocer toda la realidad (Fanes), luego de observar el mundo, hay que
adentrase más allá de sus límites mediante la memoria (Mnemosine), es decir, hay
que acceder hacia el azar o lo imprevisible (País); salirse del orden necesario –
temporal (Cronos – Ananké).
§ La sabiduría griega y el teatro: el ejercicio diferencial
Píndaro decía que la sabiduría griega no puede ser enseñada y comprendida, sino meramente
ejercida. ¿Qué es eso de ejercer la sabiduría? El acceso racional a ella no capta su esencia, sino su
superficialidad (el mundo necesario – temporal). ¿Cómo pensarla entonces? ¿cómo acceder
(trascender) filosóficamente a su esencia (lo supra mundano del azar)? La respuesta es breve: no es
accesible como tal. Sin embargo, los órficos proponen un acceso indirecto por detrás de lo
luminoso, mediante la memoria y los mitos, al significado abismal (más allá de los límites). Ese
acceder consiste en un ejercicio/juego mnemoético, opuesto al acceso luminoso de Cronos y
Ananké. Los órficos enseñan a dudar sobre la racionalidad teórica, el modo típico de acceso al
mundo luminoso, el cual es apropiador (¿de qué? De cosas u objetos bien definidos). Si ha de haber
un aprendizaje sobre la sabiduría en el teatro griego ésta tendrá que ser conocida indirectamente por
medio de un ejercicio diferencial entre la palabra teórica y la palabra mítica. Ese ejercicio es aquel
que se intenta realizar con los rituales del teatro. La memoria y el mito exhortan a los iniciados al

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ejercicio diferencial, a saber, a percatarse del límite de la comprensión o la filosofía especulativa:
su incapacidad de aprehender/apropiarse de lo azaroso/oscuro. El ejercicio diferencial tiene la virtud
de constatar los límites como tales, es decir, sin caer en uno de sus polos. En palabras simples, la
enseñanza performativa teatral a través de este ejercicio diferencial permite a los iniciados
atestiguar los márgenes entre filosofía teórica – “filosofía oscura” gracias al abandono de la
comprensión teórica – racional, pero sin que ello implique convertirse en seres irracionales. Los
iniciados no salían del teatro como meras bestias. No perdían el control de sus límites, sino que
simplemente los constataban.

§ CLASE 8: 13/09/2021
§ Genealogía: reflexionar sobre la pérdida
Con genealogía aquí no se entiende el estudio del origen de una cosa, es decir, los hechos históricos
que tanto, iluminan aquello que una cosa actualmente es. No, la genealogía es un esfuerzo envuelto
a reflexionar sobre sí mismo. Es un ejercicio que no pretende obtener la verdad sobre un hecho
ocurrido en el pasado, sino más bien reflexionar sobre la pérdida en la que uno está inmerso. Es un
ejercicio reflexivo y no explicativo porque no hay un último eslabón que sirva de fundamento para
lo que se está conociendo. En la reflexión se sale para volver a sí mismo; se genera un círculo en
donde cada punto inscrito es el inicio y el fin a la vez. No tiene, entonces, un punto final.
Por lo tanto, la genealogía reflexiona sobre la pérdida de algo propiamente humano en nosotros.
Una pérdida generada por el día que absorbe la noche.
§ ¿Qué hemos hechos hasta ahora?
Hemos tratado de darle una cierta consistencia al saber del teatro griego y los ritos dionisíacos. Sin
embargo, dentro la dinámica teatral aparece el problema de la ausencia de aprehensión intelectual.
No es posible obtener un conocimiento teórico o luminoso del teatro. Por lo tanto, la filosofía del
teatro se confronta con una interdicción: “no es posible oírlo aun cuando valga la pena conocerlo”.
El saber del teatro antiguo se enfrenta a una dificultad de principio: no es accesible. ¿Qué hacer
entonces? Hemos visto por ahora ciertos temas que se repiten:
 La interrupción entre escena y coro = imagen – ritmo: el coro interrumpe la obra encarnando
el placer y el sufrimiento exacerbado frente a una escena luminosa y ordenada. Hay una
constante oposición que está en tensión.
 Oposición día – noche = oposición entre informativo discursivo – performativo corpóreo: el
teatro no informa, sino que “performa”.
 Oposición genealogía – historia = oposición entre búsqueda saber del límite – erudición: un
historiador es un erudito que pretende recopilar la totalidad de acontecimientos históricos sobre
una realidad, pretendiendo saber la verdad de todas las cosas. En cambio, quien estudia la
genealogía no intenta saber la verdad de todas las cosas conglomerando todos los hechos
históricos, sino que intenta ponerse en contacto con el pasado humano. ¿Cómo nos habita
nuestro pasado? ¿Cómo el pasado produce un desfase con nuestra forma de pensar y ser actual?
El teatro es el lugar en donde se ve, pero no se resuelve en la vista. En fin, la noche como tal no es
interrogable: penetrar en ella contrae hacerla disipar con el pensamiento discursivo. Por lo tanto, el
tema de meditación a continuación trata sobre el límite entre la noche y la luz. Sólo se podrá hablar
acerca de la oscuridad de una manera indirecta. Hay que asumir y aprender el ejercicio del límite

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(diferencial) que no está vuelto a conocer la sabiduría antigua; asumir la oposición entre el día y la
noche. Debemos aprender a estar en este punto suspendido.
II. SEGUNDO MÓDULO => ¿cómo la filosofía nace en las ruinas de la dinámica del
teatro?
Con Sócrates se impone un nuevo modelo de praxis que dará nacimiento a la filosofía. El impulso
socrático es guiado por el diálogo: preguntar y responder, esa es la constante. No hay espacio para
el silencio, para callarse y escuchar. La oposición entre interrogador e interrogado se convierte en
una nueva dinámica contrastante con aquella presocrática. El aspecto esencial que diferencia al
modelo anterior con éste está en la concepción de la sabiduría. Con Sócrates la sabiduría se expresa,
es susceptible de eyectarla mediante las palabras. La sabiduría se convierte en pública, es algo
común a todos. La sabiduría socrática es accesible, en cambio, la presocrática, propia del teatro, no
lo es. Se hace presente la sabiduría con el juicio. Interpele a los poetas y otros artistas
interrogándoles por aquello de que se dicen ser sabios, pero aquellos no pueden responder a esto
porque simplemente es inexpresable. La filosofía, la sabiduría socrática, exige ser expresable,
pública y racional. Dicha sabiduría hace por principio que los retadores de Sócrates queden como
unos imbéciles ante su interpelación. Sócrates, a diferencia de Protágoras, es un antihéroe: no
respeta el rito, no se comporta como un dios, no contiene elementos sacros detrás suyo, no produce
misterio alguno, no respeta el silencio.
Apenas Sócrates impone este modelo los sabios presocráticos son transformados en charlatanes y
mentirosos. Conocer es hablar en nombre del testigo universal: las respuestas a las preguntas sobre
las cosas son accesibles a todos. Todo conocimiento es posible de entenderse y ser juzgado. En
consecuencia, como diría Nietzsche, la música, la danza, y el teatro mueren.
§ El nacimiento de la tragedia: la intuición de Nietzsche
Todo tiene que ser inteligible para ser bello, es decir, debe ser accesible al entendimiento. Este es el
principio socrático de su acometida contra los “otros sabios”, es decir, los presocráticos.
La intuición socrática permeó en la forma del teatro. Eurípides, en efecto, toma las cualidades
del pensamiento socrático y los introduce en la tragedia. Se convierte en el dramaturgo del
socratismo estético. Se mata, entonces, el mito. ¿Por qué? Porque el llamado de la ironía socrática a
la “consciencia luminosa” de cada uno disipa la formación performativa ridiculizándola. Rompe el
rito y el interés del enigma, de la curiosidad suscitada en el teatro por el límite entre lo claro y lo
oscuro.
El modelo socrático impone una regla del juego: la verdad deber ser dicha, pronunciada,
expresada. Nada puede quedarse silencioso. Si algo merece atención, ese algo debe ser dicho o
encaminado hacia ello, Por lo tanto, por el mero hecho de contestar a su dinámica, introducirse en
su juego, se ha impuesto sobre nosotros su modelo.
Sócrates libera a las personas del encanto y de la curiosidad por el enigma, sin embargo, a la vez le
encanta con la necesidad de saberlo todo mediante la razón universal. Todo aquello afuera es
irracional y ridiculizado.
Se domina la animalidad, la impresión rítmica y la previsión de lo oscuro. Los misterios órficos se
borran, el sentido mnemoético de la pregunta se pierde. La formación se convierte en información y
la performación muere. Las cosas o se saben o no se saben. Si se sabe, debes expresarlo, si puedes

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expresarlo, entonces no sabes. El modelo de la sabiduría se transforma en un teórico, discursivo y
público.

§ CLASE 9: 15/09/2021 (no se pasó nada nuevo)

§ La sabiduría socrática
Sócrates impone a todos un modo alternativo de posicionarse en el saber. La luz se convierte en
criterio epistémico de todo. Una cosa es sabida únicamente cuando es luminosa, lo cual significa
que deba ser discursiva. Lo sabido es discursivo.
El paradigma epistémico de Sócrates es contrario a la sabiduría presocrático no discursiva. Con la
filosofía socrática, el saber discursivo, se pierde la sabiduría del teatro y los ritos. Aquí cobra
sentido la frase de Nietzsche que con la filosofía muere la tragedia.
§ ¿Por qué muere la tragedia?
El saber discursivo se convierte en paradigma del conocimiento. Todo saber tiene sentido mientras
sea decible. Si alguien canta o baila ante una pregunta de Sócrates éste lo consideraría un loco o un
bufón. Ser interlocutor del diálogo socrático presupone que deba contestarse con razones todo
aquello que se pregunta. ¿Qué clase de respuesta es bailar o cantar? Ninguna que sea coherente, que
tenga sentido. Sólo tiene sentido aquello que puede ser convertido en un discurso lógico, racional y
comprensible para todos. Si no se acepta aquello eres loco, o bien podrías aceptar una posición
binaria: sabes o no sabes.

§ CLASE 10: 20/09/2021

§ ¿Qué se pierde con Sócrates?
Nosotros somos socráticos, en cuanto heredamos de la tradición el pensamiento científico: la verdad
se encuentra en el logos, es un saber discursivo. Entonces, desde esta perspectiva lo que ocurre en el
teatro no nos es detectable. De que algo se pierda con Sócrates, su modo de pensar, porque no
somos capaces de decirlo.
§ Oír con los ojos
Nietzsche dice en Zaratustra que debe oírse con los ojos. No se puede escuchar con los oídos, del
modo socráticos con el cual nos acercamos a las cosas, sino con los ojos. Por tanto, hay que cambiar
de registro: salir del pensamiento discurso – teórico socrático; ver con los oídos.
Lamentablemente no es posible salir del pensamiento discursivo. Entonces, la cuestión se
centra en cómo pensar el teatro y el mito mediante el pensamiento discursivo.
§ La oposición logos y mitos
Existe una oposición entre logos y mitos irresoluble. A pesar de ello ha habido intentos por
superarla, cada una de un modo distinto.
Un modo de afrontarlo simplemente es eliminando dicha oposición absorbiendo lo mitológico
mediante el pensamiento discursivo: los griegos piensan como nosotros. Hay, así, una ciencia de

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la mitología: existe una correspondencia entre mito y ciencia. Esta forma se llama continuismo. El
problema de esto es que niega la experiencia del teatro.
Otro modo es por la vía contraria: los griegos no piensan como nosotros. Pero esta vía es
impenetrable: no es posible que pensemos los mitos y el teatro griego. Hay un rupturismo total.
El problema de esta manera de afrontar la oposición está en convertir el mito es pura irracionalidad,
algo incapaz de ser accesible por modo alguno. Los griegos son irracionales. Esta forma se llama
rupturismo.
En cambio, nosotros optamos por una tercera vía. Queremos ver con los oídos en donde el
pensamiento discursivo demarque sus confines con el mito; con aquello inefable. Recordemos la
formación órfica. Ahí el rito era una exposición hacia un modo de pensar otro, así como el teatro era
una exposición destinada hacia lo nocturno. Los iniciados obtienen en el ritual una experiencia
encarnada: hacían un ejercicio mnemónico, en el sentido de retornar a un pasado inmemorial. El
iniciado aprendía, entonces, el sentido escondido del tiempo, es decir, que no se puede decir en el
tiempo y tampoco sigue a la necesidad de causa y efecto. El fin último del rito del iniciado es
regresar a lo inmemorial.
Ahora bien, ¿qué es el inmemorial? No puede responderse a esta pregunta con alguna cosa
definitiva, pues de así estaría en el tiempo, siendo que lo inmemorial es ajeno al tiempo. Por lo
tanto, hay que cambiar la pregunta. No debe ser un qué, sino un cómo: ¿cómo actúa lo inmemorial?
§ ¿Cómo actúa lo inmemorial?
Lo inmemorial no es un saber, no consiste en aprender un contenido.
Tiene que ver con un llamado ritual de un punto de contacto entre el hombre y el animal, y el
hombre y Dios. Es algo que se puede recordar, pero no es un saber. Concierne a una formación del
hombre que proviene del carácter prehumano o divino del hombre. Esta dimensión inmemorial es
relativa a una dinámica en donde hombre y Dios aún no están separados.
Lo inmemorial tiene que ver con el acontecimiento de la palabra. La palabra sería el momento del
tránsito desde el animal hasta el hombre. El hombre se acuerda de ese inmemorial: de estar
proviniendo de esa dimensión animal. El llegar de la palabra, que cuando llega separa al hombre del
animal (y de Dios). Lo inmemorial sería la rememoración de aquello que se perdió cuando llega la
palabra.

§ CLASE 11: 22/09/2021

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En la clase pasada nos hemos parados en mostrar una oposición respecto a la lectura que hay sobre
el teatro. En la historia de la filosofía hay dos grandes modalidades para relacionarse con el teatro:
el continuismo y el rupturismo. No debemos encasillarnos con ni uno de los dos. Ambos han
intentado apropiarse, en su sentido, del teatro.
§ Entender la pérdida: el contraste con Sócrates
Hemos tratado hasta ahora de visualizar el problema de la pérdida con ayuda del orfismo. Los
órficos creen que es necesario ver la cara invisible de Fanes (i.e. deben reflexionar sobre ella) a
través de un esfuerzo rememorativo que exceda los límites de lo visible. Este es el sentido de la
bajada (i.e. la catabasis) formativa de los órficos.
La palabra filosófica siempre pierde algo sobre el teatro por su propia consistencia apropiadora
suprime los nocturnos clamores que se tratan en el teatro. Apenas hablamos de ellos los ruidos en
los cuales consisten se transforman en palabras. Hay una perdida entonces.
Los ritos dionisíacos celebran esta pérdida, es decir, intentan recordar, no hablando
discursivamente, el tránsito entre lo decible y lo indecible; lo racional e irracional. En el fondo
el rito es el intento por generar un cierto vínculo con lo perdido. En contraste con estos ritos que
celebran una perdida, el saber socrático constata la pérdida de esa pérdida: el olvido del carácter
primitivo desde el cual provienen nuestros saberes. Sócrates pone entre paréntesis todo aquello que
no puede convertirse en un saber discursivo. En cambio, los iniciados en los ritos aprenden que el
día luminoso de la palabra/escena/la cultura es una construcción (ilusión) de un reflejo en un espejo
con el cual aprenden a ser conscientes sobre el límite entre lo animal/oscuro/titánico y lo
humano/luminoso/inocente. Pero participando al rito, invocando a Dionisio, los iniciados no
intentan apropiar lo perdido, sino que intentan hacer este esfuerzo mnemónico que marca la
separación. Intentan volver vivo una dinámica de separación originaria entre el cuerpo inocente y la
apropiación titánica de la cultura.
§ El saber socrático y la identidad entre sonido y sentido: toda palabra sin sentido es
irracional
El saber socrático es un saber sobre la pérdida de la pérdida. Es decir, niega el saber sobre aquel
límite que hay entre lo informativo y performativo, a saber, entre el día y la noche. El saber
socrático identifica lo sonoro con aquello que tiene sentido mediante el significado de las palabras.
Cada palabra es el producto de una cierta articulación de distintos sonidos. Es eso, sólo palabras.
Con Sócrates se formula la coincidencia necesaria entre el sonido articulado y el sentido referido
con ese sonido. El sonido se identifica con lo inteligible, lo racional. De ahí se cimienta el discurso
lógico característico de la filosofía cuyo juicio es el siguiente: toda palabra o sonido carente de
sentido es irracional o inteligible. En consecuencia, cualquier saber desprovisto de captación por las
palabras carece de sentido y con ello no es susceptible de expresarse discursivamente. Se pierde
algo y Sócrates no es consciente de ello.
El saber del teatro no puede ser entendido por Sócrates pues no pasa por la evidencia, no es un saber
informativo mediante la observación de una secuencia de escenas. No, está en los ruidos y gritos:
los sonidos incomprensibles para el discurso teórico.

§ Friedrich Creuzer

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Creuzer dice que en griego existen cuatro términos para decir palabra:
(i) Mythos: es la expresión de la voz que se está haciendo a punto de expresarse.
a. Es la acción de hablar (de abrir la boca para hablar).
b. Acción
(ii) Rehma: es la materia o vibración con la cual se sostiene la palabra, es decir, es el conjunto
de sonidos.
a. Sonido
(iii) Epos: es la articulación de los sonidos sucesivos dirigida hacia una narrativa sonora.
a. Narración (sonidos articulados)
(iv) Logos: es el resultado de la expresión de la voz que se está haciendo
a. Es el fin del mythos. Cuando se termina la acción de hablar se obtiene el logos. La
palabra ya dicha, es decir, inteligible.
b. Significado.
Creuzer dice que deben pensarse estas palabras como un único proceso. Cada momento incluye a su
anterior, es decir, (iv)presupone (iii), (ii) y (i); (iii) presupone (ii), (i); y así con el resto. Pero la
inversa no es cierta: cada momento no incluye a su posterior. Puede haber (ii) sin (iii) y (iv).
¿Por qué esto es importante para nosotros? El proceso de la palabra permite pensar cada uno de sus
momentos por separado y cómo se relacionan entre sí. Si hay logos tiene que haber myhtos, pero si
hay mythos no es necesario que haya logos. Entonces, cuando se olvida la diferencia y la relación de
estos momentos, a saber, aquella entre acción, sonido, narración y significado, el saber socrático
triunfa, pues el logos prescindiría de aquello en virtud de lo cual llega a ser lo que es. Todo lo que
no es logos es meramente ininteligible.
Sócrates reduce todo el saber al logos disipando las otras partes del proceso de la palabra. El teatro
griego, por el contrario, intenta resaltar precisamente el origen de ese proceso y del logos: el
mythos. El mythos es la parte que excluye el resto de los momentos, por lo tanto, es una parte
carente de significado y por tal perdida. El teatro intenta mostrar dicha pérdida del mythos.

§ CLASE 12: 27/09/2021

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§ La racionalidad trágica
La racionalidad trágica es la exposición hacia lo complejo. La racionalidad trágica es distinta a la
socrática. Lo racional con Sócrates es aquello que está encaminado a una solución.
El modelo socrático examina el saber de la tragedia y lo asume como irracional. Tu eres
racional cuando eres capaz de dar razones para resolver un problema.
Para el modelo trágico lo irracional es no reflexionar sobre una situación de auténtica aporía.
Es quien no se perturba en el teatro, en el contexto pasional y desenfreno en que consiste el
llamado divino.
La racionalidad trágica es una racionalidad otra. Mientras la socrática es discursiva y se encamina a
entregar informaciones públicas. La otra es performativa, es decir, dinámica corpórea ritmada cuyo
saber es privado. La primer apunta a construir un saber cierto y comprensible para todos, capaz de
discernir lo verdadero de lo falso. La segunda no hace de nosotros sujetos racionales capaces de
juzgar para nada, más bien produce en nosotros una desposesión y desubjetivación en que lo que
sucede se hace en términos comunitarios, corpóreos, danzantes y dinámicos. Con la desposesión no
se alcanza un juicio sobre algo, sino más bien un movimiento cuyo éxtasis permite intuir el límite
entre lo civilizado y bestial que hay en el hombre.
§ El arte según Nietzsche
El arte y el saber para Nietzsche no es más que una consolación contra la extenuación de la
vida. La vida se convierte en algo extenuante. La vida está constituida tanto por un lado
dionisíaco como otro apolíneo. Para evitarla la carga extenuante que conlleva la vida la balanza
entre esas dos fuerzas se desequilibra. Tal suceso se constata en el optimismo del saber socrático, el
cual disipa la dualidad del hombre entre lo oscuro y lo luminoso suprimiendo al primero. Nietzsche
en el Nacimiento de la tragedia invita a observar la complejidad humana; su dualidad interna en
constante tensión.
§ El rito dionisíaco
En el rito dionisíaco hay un antes y un después. El antes es la contemplación de la escena trágica, el
después es cuando Dionisio me habita y me sienta excedido por su presencia. Tal estado espiritual
contrae consigo una sabiduría distinta a aquella instaurada con Sócrates y la filosofía occidental. En
el fondo, el teatro es un rito vuelto a hacer emerger en mí la fragilidad de la existencia.
El rito dionisíaco es una tradición inmensa. Hay rasgos mantenidos durante su evolución:
(i) La presencia de una escena
(ii) La oposición del coro a la escena
(iii) El rito
La historia trágica presenta a un personaje que se encuentra en una dinámica sin solución. Está
frente a un enigma: un problema sin solución, una exposición a la aporía.
§ Dionisos y Eurípides
El diálogo entre Pentheo y Dionisos camuflado simboliza el contraste entre el día y la noche.
Pentheo le reprocha a Dionisio que los ritos son misteriosos, a lo cual Dionisio le contesta sobre
dicho saber: no está permitido oírlo, aunque bien vale la pena conocerlo. No es accesible mediante
el saber discursivo. Su saber es sólo formativo, pues no es susceptible de ser dominado la razón.

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§ CLASE 13: 29/09/2021
§ Clase repaso contenidos
El primer módulo del curso tuvo por objeto informar sobre el tema del teatro griego: ¿qué ocurre en
ese lugar? ¿cuál es el sentido de su actuar?
El segundo módulo tiene como objeto la relación conflictiva o de mutua exclusión que hay entre
filosofía y teatro. Quién subraya esta exclusión es Nietzsche o Hölderlin. La gran tesis es que en el
mismo momento en que nació la filosofía muere la tragedia. ¿Cómo se relaciona la filosofía y el
teatro? Esa es la pregunta de fondo en este módulo. Ahora bien, lo que intentaremos hacer es
introducirnos con una postura que a primera vista parece contradictoria. ¿Por qué contradictoria?
Porque desde el nacimiento de la filosofía socrática con su acceso particular a la sabiduría se
formula una separación radical entre el razonamiento socrático y el razonamiento trágico. Entonces,
¿si somos nosotros socráticos, cosa que no cabe duda, cómo aproximarnos a ese razonamiento
trágico perdido hace siglos?
Para asumir la dificultad de esta pregunta hemos presentados varias cosas:
1) Sócrates y el nacimiento de la filosofía: es un personaje histórico completamente sui
generis. Se peculiaridad es debida a que irrumpe dentro la sabiduría griega de su contexto.
Se presenta en el foro de un modo disruptivo. Por ello se lo presenta como un antihéroe o
anti sabio. Él no sabe nada, su ignorancia es su “sabiduría”. Con él se instala el método
socrático, el cual esconde una premisa que será aceptada por toda la tradición filosófica
occidental: sólo tiene sentido aquello que es luminoso; aquello que es transportable en una
discursividad pública. Lo único que merece ser cuestionado, entonces, es el discurso; los
argumentos. Por lo tanto, una cosa es buena cuando es apolínea. Ya nadie puede exponer su
sabiduría cantando, bailando, sirviéndose del misterio. Ante el intento de hacerlo Sócrates
despedaza cualquier esperanza de éxito, pues esgrime una serie de preguntas que de ser
contestadas posicionan a su interlocutor dentro de su metodología, asumiendo tácitamente
las premisas contenidas en ella.
Nietzsche dice que la tragedia muere porque se suicida. Se suicida por culpa de
Eurípides: es un poeta escritor de tragedias que se deja inspirar por Sócrates. ¿en qué
sentido se deja inspirar? En el sentido de poner en escena a dos actores. Antes de Eurípides
había solo un actor. Al poner dos actores se vuelve de golpe innecesario el coro: se
transforma en un artificio irrelevante. Ahora como hay dos actores en la escena todo ocurre
en el diálogo que se forma entre ellos. Y ahí sucede el corte circuito para Nietzsche. El
teatro se transforma en un cine: uno simplemente se sienta a ver un largometraje constituido
por una serie de imágenes concatenadas; no hay nada entre el asistente y la escena. ¡No hay
coro! Con Sócrates irrumpe un nuevo tipo de racionalidad que se opone a la racionalidad
trágica. El griego presocrático es racional, sin embargo, ser racional para un presocrático
consiste en una cierta sensibilidad por la complejidad. Es decir, ser racional para un
presocrático consiste en ser capaz de contener y de abrirse a una complejidad inexplicable.
En cambio, la racionalidad socrática no es para nada aquella presocrática o trágica. La
racionalidad socrática en la capacidad de encontrar una solución mediante un argumento a
determinado problema.
2) Nace el diálogo: el diálogo implica que todos sus participantes estén dirigidos a la
búsqueda de la verdad. Todos están encaminados a encontrar la definición de un cierto
tema: todo tiene una solución. En consecuencia, todo merece ser cuestionado para llegar a

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 la verdad, incluyendo la sabiduría de las artes rítmicas. Con Sócrates el misterio pierde su
valor, todo debe ser reducido a un saber público.
3) Se genera una nueva pregunta: para Sócrates una pregunta es filosófica en cuanto todos
(i.e. cualquier persona) puedan responderla. Por lo tanto, todo pueden lograr a concebir una
definición. Todos, entonces, estamos encaminados a responderla. Sin embargo, para los
presocráticos una pregunta es un enigma: es un camino sin fin. Una pregunta no
implica encaminarse a una respuesta, sino una inquietud. Aquella duda que genera
inquietud es una pregunta filosófica para los presocráticos.
Con Sócrates algo se pierde. ¿Qué es lo que se pierde? Apenas se hace esta pregunta se entra en una
paradoja: porque no se puede decir qué se pierde, si se pudiera decir se estaría utilizando una
herramienta socrática para dar cuenta de algo no socrático. Se disipa aquello que se busca.
Entonces, no es posible indicarlo.
Nosotros somos socráticos. Ese es un punto que no podemos tranzar. Por lo tanto, si estamos
dentro de esa dinámica es difícil indicar aquello que está fuera de ella. Sería ir más allá de los
límites de pensable para nosotros. No se puede salir del socratismo. Por lo tanto, lo que debemos
hacer es desviar el socratismo. Hay que encontrar formas que permitan desajustarlo. Como
diría Nietzsche: “hay que hoy con los ojos”. Se debe cambiar de paradigma.
El desajuste del socratismo no se logra ni cuando se utiliza una metodología continuista ni
cuando se usa una metodología rupturista. Ninguna de ellas lo logra. El continuismo es un modo
de análisis del teatro que lo homologa a la razón: los griegos son como nosotros. Cuando se dice
esto se desconoce la diferencia de racionalidad. Pero tampoco el rupturismo, cuyo modo de análisis
del teatro establece que se ha perdido cualquier afinidad con él. El saber del teatro griego responde
a una racionalidad primitiva o bien a una irracionalidad. Sea el caso es inaccesible para nuestra
razón (teórica). Pero esta visión tampoco es compatible, pues aún sigue interesándonos el saber del
teatro. De algún modo hay que comprenderlo.
Una tercera vía, entremedio de las dos anteriores, es reflexionar sobre la pérdida. Es decir,
quizás en el teatro no se hacía nada más que celebrar la pérdida. Tal como los órficos se
orientaban a reflexionar sobre la cara oscura de fanes no para echarle luz, no para traerla al día.
¿Qué hacían? Hacían algo parecido a la situación en la que estamos. Debían entender el momento
de la pérdida. Entonces, todo el rito órfico y dionisíaco es un intento por generar un vínculo con
lo que se pierde. Los órficos al especular, hablar y discutir se pierde de lo que se trata, por lo tanto,
empiezan a bailar. El rito con sus bailes y cantos, entonces, sería la celebración de esta pérdida.
¿Cómo difiere lo socrático de lo presocrático? Señalar la diferencia nos ayuda a comprender esa
pérdida de antaño.
§ la relación entre sonido y sentido
Existe una diferencia difícil de notar entre el modo en que se nombra casa y el sentido de esa
palabra. El modo en que se nombra algo corresponde al timbre, el tono, la vibración y otros factores
que hacen de la expresión verbal algo distinto. En una relación semántica habitual hacemos
constantemente como si el sonido de las palabras, el modo en que se nombran, no valiera nada más
por ser el vehículo del significado. El soporte material vibracional de una palabra no es relevante
porque lo único que importa es que emerja de manera nítida su sentido. Esta distinción se
corresponde con aquella entre coro y escena; entre Dionisio y Apolo. Con el coro importa el modo
en que se nombran las palabras, en la escena el sentido de las palabras.

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Sabemos, entonces, que hay una diferencia. Podemos entrever una fisura en el centro racional del
discurso socrático.

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§ CLASE A: 04/10/2021 (ayudantía)

PENSAR EL ARTE:
Clases aclaratorias del libro para el control de lectura

§ CAPÍTULO UNO: PLATÓN

El capítulo inicia exponiendo el nacimiento de la filosofía desde y en oposición al teatro. Se señala
ahí la figura de Pitágoras y de Sócrates como antitéticas para pensar la filosofía. También se
describe la configuración del teatro y otros detalles. Esto es lo que hemos visto durante las clases.
Ahora bien, lo relevante es el punto de giro en dirección de una cierta idea de filosofía con Sócrates.
En efecto, el pensamiento socrático construye los cimentos de la filosofía occidental. Esto influyó
en la consideración del arte. Aisló una cierta dinámica del arte al racionalizar o hacer discursivo el
pensar. Esto limitó todo lo que no pasa por lo discursivo y lo lingüístico.
En el pensamiento de Platón hay que recordar una cierta y efectiva ambivalencia. Si un revisa sus
diálogos hallará dos grandes posiciones opuestas:
a. Por un lado, se valora la experiencia del arte, en particular, de la poesía y la música. Platón
celebra, por ejemplo, la relevancia de la noción de belleza comparándola con la noción de
verdad. Esta es una posición positiva del arte.
b. Por el otro, Platón tiene una posición contraria o adversativa con relación al arte y,
específicamente, al teatro y la poesía. La gran parte de sus diálogos sigue esta visión.
La existencia de la ambivalencia platónica se explica mediante su doctrina metafísica. Se introduje
específicamente el símil de la línea. Aparece en la República y representa la estructura jerárquica
del saber: cuáles son sus formas y grados. La estructura de la línea sirve como fundamento para
explicar la ambivalencia.
El símil de la línea habla sobre una división radical entre el mundo sensible y el inteligible.
Nuestros conocimientos perceptivos sobre las cosas corruptibles, contingentes y sensibles
corresponden al mundo sensible. En cambio, nuestros saberes con relación a las cosas
incorruptibles, necesarias e inteligibles son del mundo de las ideas. La aprehensión de esas cosas
llamadas ideas es a través de la contemplación. A su vez, dicha oposición permite contrastar
también el régimen de opinión con aquel de las ciencias matemáticas.
El conocimiento sensible, a su vez, está dividido en dos partes:
c. Imágenes: son las representaciones sensibles dadas de un modo inmediato a la consciencia
(i.e. las cosas tal como aparecen). Por ejemplo: cuando observo una taza adquiero la imagen
de esa taza con sus peculiaridades (color, forma, textura, etc.).
d. Creencias: son opiniones formuladas en virtud de una generalidad obtenida a través de la
observación constante de una serie de imágenes (i.e. por constatación empírica). Por
ejemplo: afirmar que las tazas son rojas porque en mi casa siempre aparecen tazas de ese
color.

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 a. Esto ocurre por el pensamiento inductivo: la observación de una serie repetida de
hechos —experiencias subjetivas—. Se forman de ese modo verdades generales, pero
no absolutas.
Imágenes y creencias son tipos de conocimiento sensible porque se refieren a las cosas del mundo
corruptible.
El conocimiento intelectual se refiere a las ideas, es decir, a las cosas aprehendidas mediante el
intelecto. Se divide en dos partes:
e. La razón discursiva (dianoia): dianoia significa “el medio a través del cual construyo el
saber de algo”. Hace referencia a la definición. Por lo tanto, la razón discursiva trata sobre
el conocimiento dado mediante las definiciones.
a. La razón discursiva no está en el nivel de la noesis, el estadio superior del
conocimiento, porque puede equivocarse. En efecto, se puede concebir una definición
falsa sobre una cosa. El ejercicio dianoetico permite acceder a la noesis.
f. Noesis: consiste en una intuición que capta las ideas.
El símil de la línea muestra una suerte de mapa conceptual general del pensamiento de Platón. Todo
saber se ordena en una de esas cuatro categorías. Dicho esto, se puede responder a la pregunta del
por qué hay una ambivalencia sobre el arte en los diálogos.
El arte se ubica en el nivel del conocimiento más bajo. A saber, las imágenes. ¿Por qué? Porque el
arte se hace con material sensible y nos mantiene en la inmediatez de los objetos sensibles. En el
fondo, es un saber que se ancla en lo sensible y no escapa de ese estadio. Se impide escapar de ahí.
Esto se contrapone absolutamente con la noesis, el grado del conocimiento más alto que exige
prescindir de toda consideración de los sentidos para aprehender las cosas tales como son, como
ideas. En fin, si se desea alcanzar la verdad se debe rechazar lo sensible, El arte es un tipo de saber
sensible. En consecuencia, para alcanzar la verdad debe rechazarse el arte.
Ahora bien, existen algunos diálogos en donde el arte se lo puede pensar desde un material ideal.
¿Cómo es esto? El arte es una inspiración de los dioses, en cuanto aquello que incita al artista es una
inspiración para huir de la dinámica inmediata y directa de los sentidos. En este sentido el arte se
acerca a la sección más elevada del conocimiento, la parte intelectual. Así, la belleza sería una
inspiración que trasciende toda concreción arraigada en el mundo sensible. No es esta o aquella
belleza, sino la belleza.
El símil de la línea ayuda a comprender la ambivalencia platónica. Por un lado, el arte constituye
una disciplina cuyo objeto está constituido por un material sensible que impide la elevación del
conocimiento. Por lo tanto, tiene una connotación negativa. Pero, por el otro, el arte es una
inspiración que se deja trascender hacia lo más elevado del saber.
Tanto en el Ion como en el Timeo hay unos pasajes en donde se alude a una connotación positiva
del arte:
1. En el Ion Platón utiliza las imágenes de los imanes para explicar cómo funciona la
inspiración divina. Tal como el metal es atraído por el metal los poetas están
atraídos/inspirados por las musas, las cuales le permiten trascender y acercarse hacia “lo
divino”; “lo más verdadero”.
2. En el Timeo se dice que la música imita la armonía cosmogónica del mundo.

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La connotación negativa o crítica sobre el arte gira en torno a la noción de mímesis. ¿Qué hace el
arte? Hace imitaciones (mimesis). El arte es el arte del mimo: la sabiduría de repetir las cosas. Por lo
tanto, el arte es un saber secundario: primer está aquello que el arte imita y luego está lo imitado.
Eso hace que lo imitado, la obra de arte, se posicione en un grado inferior de conocimiento en
comparación con aquello que imita. Es un grado que aleja aún más de la realidad que el mero saber
de las imágenes captadas mediante los sentidos. Por ejemplo: el pintor pinta una mesa guiándose
por una mesa en particular. La imitación pictórica de la mesa siempre perderá o distorsionará ciertos
aspectos de la mesa real o concreta. Sin embargo, la mesa real o particular es, a su vez, una copia de
la mesa ideal. Por lo tanto, hay tres niveles. Primero, la mesa ideal y perfecta, luego la mesa
concreta, real o particular y en fin la mesa imitada por el artista sirviéndose de la mesa real.
La mimesis es imitación de imitación. El pintor hace copias de copias. Por esta “dos veces alejado
de lo verdadero”.
§ CAPÍTULO 2: ARISTÓTELES
Con Aristóteles se introduce la noción de poiesis que lo cambia todo. Significa
hacer/crear/construir.
El pensamiento del estagirita permite enunciar este axioma: cada mimesis es una poiesis, es decir,
cada acto de reproducción/imitación es una creación/producción.
Con Platón se hablaba de la mimesis como una pérdida: uno se aleja con la mimesis de la verdad.
En cambio, para Aristóteles alejarse de la verdad no es algo negativo. El arte del poeta, por ejemplo,
alcanza un nivel elevado en la medida que sea creativo; en la medida que se aleje de la realidad.
El artista es quien transforma/altera lo repetido. Y esa alteración/transformación es posible por la
creación.
Para Platón mimesis significa alejarse de la verdad y por ello es algo malo. Para Aristóteles, en
contraste, la mimesis puede implicar alejarse de la verdad, pero eso no implica una degradación del
saber y de su consiguiente disciplina. Por el contrario, el artista le agrega algo a la realidad
embelleciéndola.
Aristóteles no desea desvalorizar lo sensible. La línea platónica sólo concibe lo dado por el nous
como verdadero. El estagirita no hace un rechazo categórico de la sensibilidad. Para Aristóteles el
arte es una reproducción de lo real que permite un principio de alteración, la cual puede ser
estimulante y en virtud de ello enriquecer la realidad.
El conocimiento aristotélico se compone de dos funciones: una intelectiva y otra sensitiva. Sin
embargo, el elemento sensitivo está compuesto del movimiento que va de la potencia al acto. En el
fondo, el conocimiento sensible se fundamenta en una actividad constituida metafísicamente por
dos principios: el acto y la potencia.
El movimiento que permite percibir un objeto sensible se llama sensación (aisthesis). Está
constituido por la estructura de la potencia y el acto. Las facultades sensitivas humanas se
encuentran en potencia, en cambio, los objetos susceptibles de percibirse en acto. Entonces, las
facultades pasan de la potencia al acto gracias a tales objetos. Ahora bien, las facultades se
despliegan en la realidad sirviéndose de ciertos instrumentos llamados comúnmente órganos. Los
órganos humanos son los ojos, la boca, la nariz, las orejas y la piel. Éstos permiten que las
facultades sensitivas, la vista, el olfato, el oído, el gusto y el tacto se ejecuten, sin embargo, el

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despliegue de estas facultades sólo es posible por los objetos que al estar en acto producen el
devenir de la potencia al acto. El resultado de esta actividad o movimiento es una serie de datos
sensibles directos e inmediatos. Ese contenido es espontáneo y continuo.
La poiesis o creación es el segundo momento en el cual los datos sensibles se hacen presentes en el
alma humana y ésta mediante la imaginación los constituye como imágenes o representaciones. En
el fondo, el alma re-crea el contenido sensitivo obtenido por los sentidos bajo una representación o
imagen.
El tercer momento, luego de la poiesis, consiste a la función intelectiva. La imaginación produce
imágenes o representaciones que están cargadas de datos sensibles. Gracias al proceso intelectual de
la abstracción se forman los conceptos y con ellos se construyen los juicios que pueden ser
verdaderos o falsos.
En fin, para Aristóteles lo sensible sí es verdadero, en cuanto los conceptos con los cuales se
formulan los juicios están vinculados con los datos sensibles provenientes de la experiencia. Por
ello la sensibilidad está rescatada para el estagirita. Empero, el arte no está al mismo nivel de lo
sensible. El arte está sólo al nivel de la poiesis: es el momento operativo del alma que recrea lo real
(datos sensibles).
La recreación de lo real puede estar tanto en conformidad con la realidad, lo cual significa que los
conceptos (abstractos de suyo) y sus respectivos juicios dicen cosas verdaderas sobre el mundo, o
bien en disconformidad, cuando las imágenes o representaciones son utilizadas para hacer historias,
poesías, pinturas, esculturas, etc. Por lo tanto, el arte no busca la verdad: no trata sobre la verdad, en
cuanto esta consiste en la adecuación de los juicios con la realidad. El arte no se identifica con las
ciencias. Entonces, ¿qué busca el arte? Busca el placer intelectual de reproducir la realidad de un
modo libre. El arte es una libre representación del mundo.
Aristóteles comenta en la Poética sobre la mimesis. Dice que la mimesis es una operación que nos
complace. Imitar es algo connatural al hombre. Produce placer, incluso cuando se imita cosas feas.
El solo hecho de reconstruirla confiere un placer intelectual. Por esto existe un placer intelectual de
la reproducción. Entonces, la imitación es el lugar del arte que otorga un placer intelectual
reproduciendo la realidad.
En Platón el arte es el lugar de las pasiones desenfrenadas, lo contrario a lo intelectual. Es un
abandono a los excesos y por eso lo condena. Aristóteles con su nueva idea de mimesis ha hecho
del arte una operación completamente intelectual. No tiene nada pasional. El arte es una actividad
intelectual que complace. En platón el arte genera pasiones corpóreas; vicios y males.
§ La tragedia según Aristóteles
Aristóteles habla de la tragedia como un tipo de arte especial en el cual hay un placer que permite
liberarse de ciertas pasiones. En otras palabras, la tragedia consiste en una suerte de catarsis o
purificación.

§ CLASE B: 06/10/2021 (continuación ayudantía)

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§ La estética
Leibniz clasificó las percepciones en claras y oscuras. Quiso demostrar que todos nuestros saberes
están acompañados de una intuición intelectual.
Las percepciones claras y distintas son aquellas que proviene de la experiencia empírica inmediata.
En cambio, aquellas claras y confusas con el lugar de la estética.
Alexander Gottlieb Baumgarten define la estética siguiendo este tipo de percepción: la estética es el
conocimiento de algo que, si bien es claro porque tiene una evidencia sensible, es confuso porque
no genera un saber cierto. Sería una suerte de conocimiento inferior.
§ IMMANUEL KANT
Kant pretende superar la división entre empirismo y racionalismo con un modelo cognoscitivo
innovador.
Los objetos percibidos están conformados en base a las estrucuras mentales del sujeto cognoscente.
En la crítica del juicio
Los juicios determinantes son aquellos que califican/determinan un atributo del objeto o fenómeno.
Kant se preocupa sobre aquellos juicios determinantes universales.
Los juicios reflexionantes son aquellos que no califican/determinan un atributo del objeto o
fenómeno. Los juicios reflexivos conciernen a uno mismo. Distingue dos tipos de juicios reflexivos:
(i) Juicio reflexivo teleológico: tipo de juicio reflexivo que proyecta una finalidad subjetiva en
los seres orgánicos de la naturaleza. Esa proyección proviene del sujeto cognoscente y sirve
para comprender el mundo. La finalidad no es una propiedad de los objetos.
(ii) Juicio reflexivo estético: tipo de juicio reflexivo que proyecta una impresión/sentimiento
subjetivo en los objetos de experiencia posible. El juicio estético, si bien es subjetivo,
pretende ser universal. Así, por ejemplo, ante la novena melodía de Beethoven diremos que
ella es bella independientemente de si uno está familiarizado con la música clásica o con
ese autor.
Kant afirma que lo bello no es la cosa, es decir, no es una propiedad de objetos, sino el sentimiento
que se proyecta en esa cosa. La sensación es la facultad que percibe un objeto y cuyas percepciones
estimulan la facultad de la imaginación para que ésta funcione de un modo análogo al
entendimiento, facultad del conocimiento. Y es en virtud de la semejanza entre el modo de operar
del entendimiento y la imaginación esta última proyecta impresiones y sentimientos universales
sobre el objeto como si fuesen auténticos conocimientos.
Kant distingue lo bello de lo bueno.
Segunda tesis oximorica: es bello lo que agrada universalmente y sin concepto. Esta definición
señala que la belleza ansía un valor de universalidad, pero no es auténtico conocimiento.
Tercera tesis: lo bello no tiene un fin fuera de sí, sino que es un fin en sí misma
Cuarta tesis: es bello lo que se reconoce sin concepto como el objeto de una satisfacción necesaria.
Lo bello involucra un tipo de juicio universal y de necesidad, sin embargo, carece de fundamento
que permita una determinación universal y necesaria.

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§ El genio según Kant
El genio es inocente, es decir, es un virtuoso. Es aquel que repitiendo las reglas técnicas de una obra
concibe algo nuevo. Es un talento que se expresa en el interior de las personas.
§ El juicio reflexivo estético
Lo sublime es la insuficiencia de lo máximo.
Hay un sublime matemático y dinámico.
§ LOS ROMÁNTICOS
Recuperan la herramienta kantiana de lo sublime. Los románticos eran alemanes y frecuentaban los
espacios públicos de Viena. Presenciaron la revolución francesa.
El motivo romántico radica en que el pensamiento debe superar sus propios límites. Hay varias
modalidades del romanticismo. Está aquel de la exaltación, cuyo representante más emblemático es
Novalis. Pero también está el lado opuesto, el romanticismo del desaire o desánimo ante la
imposibilidad de aprehender lo infinito y cuyo representante más ilustre es Hölderlin.
§ HEGEL
El pensamiento de Hegel trata de orientarse hacia lo absoluto, pero a diferencia de los románticos
de un modo racional.
Hegel piensa en el devenir de las cosas en tres momentos: la afirmación (tesis), la negación
(antítesis) y la síntesis.
Hegel analiza la historia del arte en la fenomenología del espíritu absoluto. Las expresiones más
avanzadas del espíritu son el arte, la religión y la filosofía.
El arte se triparte en:
1. Simbólico: predominancia de la materia (elemento histórico) por encima de la forma
2. Clásico: equilibro entre forma y materia
3. Romántica: predominancia de la forma (elemento espiritual) por encima de la materia
El arte romántico es más avanzado al resto porque genera el triunfo de lo espiritual en lo sensible.
Intenta eliminar la materia para entrar al campo de lo meramente espiritual, el cual está constituido
por la religión.
Hegel clasifica todas las bellas artes según el mismo criterio:
1. Artes escultóricas => son simbólicas
2. Artes musicales => son clásicas
3. Artes visuales => son románticas
§ NIETZSCHE

§ CLASE 14: 25/10/2021

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TERCERO MÓDULO => la comprensión del límite teórico: revisión de distintos esquemas
filosóficos para formalizar el problema fundamental de una entrada diferente hacia lo trágico
Una vez que hemos visto de que trata el teatro, luego el cómo se puede hablar de teatro. Ahora
veremos cómo los filósofos a lo largo de la historia han hablado del teatro. Qué provechos
filosóficos han sacado del teatro. Por lo tanto, revisaremos distintos esquemas filosóficos acerca del
teatro.
Los autores que revisaremos son del romanticismo alemán. El romanticismo representa un punto de
quiebre acerca de la reflexión sobre el arte. Es en este quiebre donde surge el teatro como una
cuestión fundamental. Intentaremos apreciar los intentos de estos autores por construir herramientas
para solucionar el problema que hemos estado tratando en este curso: cómo se hace filosofía del
teatro => ¿Acaso es una contradicción hacer filosofía del teatro, o bien existe un modo para hacer
que la filosofía sea habitada por la inquietud del teatro sin que esa inquietud haga de ella otra
disciplina? En otras palabras: de qué manera estos autores han resuelto el punto de no poder decir
desde afuera lo que trata el teatro, siendo su estrategia no abordar la respuesta a tal pregunta, sino
bordearla.
Al lado de la verdad explícita racional y luminosa existe una verdad intensiva. Existe un nivel de
nominación o de acto de habla que no dice otra del logos, pero tampoco coincide con él. Estamos,
por tanto, marcando la diferencia entre el mito y el logos; entre coro y escena. Nuestro objetivo es
elucidar dicho margen.
§ El ROMANTICISMO ALEMÁN: Schiller, la gracia y la dignidad del hombre
¿Qué herramienta nos permite colocarnos en la brecha generada entre verdad luminosa e intensiva;
entre la oposición de coro y escena? La herramienta básica es aquella kantiana: desde Kant, desde
su exposición de lo sublime, se vuelve posible un cierto tipo de argumentación que antes de él no
era posible.
¿En qué medida la herramienta de lo sublime kantiano funciona como una herramienta de apoyo
para la reflexión de los románticos? Los primeros románticos que releen a Kant para distanciarse de
él, orientando el conocimiento hacia el arte y la poesía, son Novalis, Schelling, Hölderlin, Hegel,
etc. Consideran que lo sublime kantiano ha vuelto posible concebir el exceso racional. Es decir,
creen que Kant ha ofrecido la herramienta propicia para dar acceso al exceso: a aquello que excede
la posibilidad de la razón de contenerlo. Este es el punto de partida para los románticos: algo sobre
sale a lo racional y, sin embargo, podemos mostrar cómo lo sigue habitando enigmáticamente
(indirectamente).
En fin, los románticos se sirven de dos herramientas kantianas para dar cuenta sobre lo
sobresaliente:
1) Lo sublime
2) La ley moral: es la dimensión espiritual suprasensible de la razón libre hacia una aspiración
reguladora de la misma racionalidad.
Lo sublime es aquello por lo que todo lo demás es pequeño. Lo sublime es lo desmedido; es algo
que representa un exceso. En el fondo concierne a lo inabarcable.

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Piénsese en el dialogo de Dionisio y Pentheo: es como si Dionisio le dijera a Pentheo que los ritos
dionisíacos son espacios de sublimidad; espacios por lo que todos los demás discursos racionales
son pequeños.
Lo sublime kantiano le otorga su espacio al conocimiento sensible como tal. El estupor, el asombro,
la magnificencia, es elevado por encima del saber racional. En efecto, Kant constata, aunque de
modo inconsciente, el límite entre lo apolíneo y lo dionisíaco: entre el saber racional abarcado por
los límites de la razón y lo inefable, oscuro, propio de los ritos dionisíacos.
La frase kantiana que define lo sublime es más precisa: sublime es aquello cuyo solo pensamiento
da prueba de una facultad del ánimo que excede toda medida de los sentidos. Se excede toda
medida, se entra en lo desmedido. Con esta formalización se abre una nueva era de la historia de la
filosofía. ¿Y qué es lo desmedido dentro la tradición griega? Dionisos.
Los románticos, entonces, reaccionan a la Crítica de la razón del juicio. La primera generación de
los románticos se convence a partir de este texto que la filosofía kantiana debe ser repensada a partir
de lo sublime. También creen que esta reformulación permitiría acceder al saber griego olvidado.
El primero en formalizar esta conexión entre la sublimidad kantiana y la tragedia griega es Schiller5.
Este autor tenía en mente a Sófocles y a Kant: hace una suerte de transliteración de lo sublime
kantiano a la tragedia de Sófocles. Enfoca todo en una lucha de las fuerzas racionales que encaran
las fuerzas sensibles: la pasión y el sufrimiento. Cuando racionalidades y pasiones van de la mano,
es decir, se alinean, eso da como resultado la gracia. Cuando Schiller habla de la gracia no habla de
la gracia divina. La gracia de Schiller corresponde a la gracia del movimiento del cuerpo puro y
espontaneo. En el fondo la gracia es el acto del héroe trágico que de forma inocente y espontánea
genera una sinergia perfecta de pasión y razón. El héroe trágico es tal como es, no se esfuerza para
nada. Y al ser como es pasión y razón se van alineando perfectamente. La gracia, entonces, es la
espontaneidad de la naturaleza que corresponde perfectamente a las intenciones del espíritu.
Cuando la naturaleza y las pasiones van de la mano con las intenciones espirituales hay gracia.
La tragedia para Schiller es el momento en donde se da la conexión entre razones (libertad) y
pasiones. Para el hombre antiguo actuar libremente es actuar de manera pasional. A esto Schiller
llama alma bella. El hombre moderno, dicta Schiller, ha perdido la accesibilidad a ese momento. La
razón se mueve por encima de las pasiones e intenta corregirlas, trata de convertirlas en algo
racional siendo que no lo son de por sí. Para Schiller el hombre moderno, sin embargo, puede
volver a ponerse en contacto con su naturaleza profunda (pasiones) a través de un esfuerzo moral.
No basta ser lo que es, tal como lo era el héroe clásico. No, el hombre moderno debe llegar a ser lo
que es, debe llegar a su propia naturaleza en donde se da el equilibrio entre las dos fuerzas
(razones/libertad v/s sensibles/pasionales). Debe recuperar la gracia. En el fondo, el hombre
moderno no es capaz de convivir entre libertad y necesidad (padecimiento). Nuestros actos
voluntarios pretenden controlarlo todo, pero en esa pretensión se disipa una realidad inevitable: la
necesidad natural que acompaña nuestros actos y en un punto nos interpela, haciéndonos
conscientes del sufrimiento concerniente a la impotencia de aprehender todo con la razón.
Schiller apunta la disposición ética hacia la dignidad humana. No se trata de reglas de conductas
morales sobre lo bueno y lo malo, sino de una responsabilidad hacia aquel estadio natural del
hombre que la modernidad ha disipado. Es una aspiración hacia lo sublime; lo más allá de su
condición racional moderna.
5
Se subieron a la plataforma del curso tres textos de Schiller. Son complementarios. El texto Sobre la gracia
y la dignidad es el más relevante.

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Schiller en Sobre la gracia y la dignidad dice: “de este modo la serenidad en le padecer, que es en
lo que consiste realmente la dignidad, se vuelve representación —aunque solo indirectamente por
un raciocinio— de la inteligencia en el hombre y expresión de su libertad moral. En la dignidad,
pues, el espíritu se conduce frente al cuerpo como soberano de la dignidad porque tiene que afirmar
su autonomía contra el instinto imperioso que prescindiendo de él obra directamente tras substraerse
de su yugo. La gracia, en cambio, rige con liberalidad porque aquí es él quien se pone en acción con
la naturaleza y no encuentra reacción que vencer”.
Mientras los griegos, los hombres trágicos, estaban en la dinámica de la gracia, los modernos no lo
están. Por lo tanto, deben someter la racionalidad a la naturaleza. Schelling diría, en concordancia
con Kant, que debe darse un paso a lo sublime. Por lo tanto, hay dignidad cuando se logra
reencontrar racionalmente la naturaleza, reuniéndolo con su contrario.
Schelling anuncia que lo bello debe morir. Lo bello es lo armónico y racional y contraste con lo
sublime, lo desordenado e irracional. Debe suprimirse en la estética lo bello para redireccionarse
hacia lo sublime. Hay que orientarse hacia lo indomable, lo monstruoso (Das Ungeheuer), lo
informe, lo inhóspito, lo terrible. Hay que dirigirse hacia lo indómito y no estancarse en lo bello
ordenado y formal. La invitación de Schelling a los modernos es hacer un esfuerzo para que la
razón pueda alcanzar una dignidad [moral], es decir, pueda aproximarse hacia aquel horizonte de
sentido que no es racional, es decir, a su lado natural. Es un esfuerzo porque el hombre moderno no
tiene la gracia que tenían los griegos: el hombre trágico podía acceder al equilibrio entre razón y
naturaleza, libertad y determinación (padecimiento), de un modo espontáneo porque no tiene el
hábito de absorber todo con la razón. No comparte el principio nihil est sine ratione. Hay un
espacio disponible para la parte primitiva del hombre, que no olvida. En cambio, el hombre
moderno supone en su pensar que todo debe ser racional. Ese es su pecado. Entonces, debe alcanzar
una dignidad: debe llegar a estar bien en el lugar en donde se está. Y estar bien en el lugar en donde
se está es alcanzar la concordancia entre racionalidad e irracionalidad.

§ CLASE 15: 27/10/2021? (prescindible)

§ CLASE 16: 3/10/2021 (apuntes agregados)

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§ Schiller (continuación)
Usar a Kant para repensar el teatro trágico
Algo de lo trágico ha sido perdido; la gracia, su capacidad de movimiento armónico y liviano, a lo
que somos incapaces de retornar plenamente. Pero podemos con esfuerzo y dificultad acercarnos a
aquello que se ha perdido con “Dignidad moral”. La dignidad compensa la pérdida de la gracia. La
dignidad moral es la expresión de la libertad del espíritu capaz de unir lo espiritual con lo instintivo,
la naturaleza con la libertad.
La moral es el espacio de la afirmación absoluta, la pura afirmación de sí por encima de la
racionalidad lógica, les devuelve el sentimiento de contacto con la naturaleza, un contacto
armónico. Gracias a este esfuerzo por recuperar dignamente podemos dar con una nueva gracia
§ Un proyecto de educación estética
“la representación del padecimiento nunca es el fin del arte” el fin del arte no puede coincidir con el
sufrir, la atención debe ser capturada por “la capacidad de volverse independiente del sufrimiento”,
el sufrir vale instrumentalmente, como medio para un conocimiento, para un acto intelectual.
Espiritual.
La dignidad moral reúne pasión y voluntad, instinto y racionalidad, se realiza en el nombre de un
sometimiento del sufrir a fines intelectuales (i.e. espirituales).
Para Schiller la tragedia hace visible el exceso de las ideas en la razón; hace visible en el conflicto
trágico la necesidad de un gesto que permita la afirmación de la libertad del hombre. Es gracias a la
comprensión de la lucha (una lucha que transmite dolor y sufrimiento) entre naturaleza (pasiones) y
libertad (razón) que el espectador pueda dar cabida en sí el nacimiento de una fuerza moral ; el que
pueda instrumentalizar el sufrir hacia la dignidad moral, reafirmar la libertad en la lucha.

§ Schelling

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En el teatro trágico se entremezclan pasiones, lo padecido y lo afirmado. La reconciliación de
lo humano con su íntima naturaleza sí sería posible reestablecer en contacto con la libertad de la
lucha, según Schiller. El fin del arte trágico es ponernos en contacto con el peculiar padecer que es
el infinito. El objetivo de Schiller es realizar una comprensión moral y espiritual de la tragedia, algo
que es común al primer romanticismo alemán. Al sufrimiento, a pesar de que no podemos oponer
un contrapeso intelectual, podemos oponer un contrapeso espiritual: se contrabalancea con el coraje
y el esfuerzo del héroe, algo que podemos rescatar para pensar el héroe. Schelling trata de buscar
dentro de la tragedia el enfrentamiento de elementos positivos y negativos que coexisten y que
generan una unidad denominada “indiferencia”, que significa la tensión de fuerzas que no se
resuelve, en la que ninguna fuerza vence. El héroe trágico es el punto sumo de la indiferencia entre
la libertad de la volición (acto subjetivo) y la potencia de la necesidad (naturaleza) que se pone por
encima. Cuando esto ocurre, emerge el elemento sumo denominado moralidad, que significa la
capacidad del héroe de soportar voluntariamente el castigo. El destino me ha conducido fatalmente
a este resultado y, al mismo tiempo, he elegido voluntariamente el destino nefasto que me ha
ocurrido. Es preciso al héroe sucumbir al castigo para descubrirse libre: no hay posibilidad de lucha
sin destino nefasto, soy libre porque puedo luchar. Si no muriera, si venciera, perdería lo que lo
pone en escena, es decir, su disposición a la lucha. En el morir se afirma el héroe en tanto sujeto
capaz de oponerle la libertad a la necesidad. El héroe no lucha en contra del destino, sino que se
aprovecha de la sobre-potencia del destino; sucumbiendo al destino el héroe se libera. Sufrimiento y
humillación son medios para la libertad del héroe. Nietzsche dirá que se está replicando la lógica
del martirio y sometiendo el sufrimiento a su ganancia espiritual, de manera que la plusvalía
espiritual es una lógica perversa. Se está convirtiendo a Dionisos en sentido apolíneo, pervirtiendo
la noche. Todo esto responde a declinaciones totalizantes de lo trágico que, en el fondo, tienen una
matriz originaria que es la aristotélica. La catarsis aristotélica apuntaba a esta conversión de lo
negativo – positivo; de los elementos de la piedad y del temor en una catarsis.
Definición aristotélica de la tragedia: 1449, Poética. Hay que purificarse de piedad y temor.
Aristóteles afirma que en lo esencial de la experiencia del teatro es que el espectador se somete a
emociones negativas; se expone a ellas, pero a través de ellas logra purificarse: athematon katarsis.
Es el tema de una conversión, de una economía: el medio para que ocurra la catarsis de estas
emociones. La catarsis aristotélica alude a una superación o reconversión de las barreras, a través de
la experiencia heroica. La catarsis es la idea de la purificación, la expiación o el apaciguamiento de
las pasiones: se trata de una conversión económica, de una economía del placer, sufro una pasión
que me apacigua.
En la descripción de Aristóteles de la tragedia se construye una gran economía racional del
sufrimiento: me ofrezco al horror del sufrimiento para obtener una liberación. Hay un bien
intercambiable, un medio de ganancia, de placer de la purificación. Este esquema está
presente en Schiller y Schelling. Se trata de recibir liberación por medio del sufrimiento que
otorga una plusvalía sufrida que otorga, además, una lección. Se otorga un mal en función
de su liberación. Para pensar esta plusvalía, emerge el principio fundamental de cierta
conversión espiritual, de rectificación del mal (Hörderlin); el fondo de la cuestión es que se
hace del sufrimiento una herramienta para una ganancia intelectual. Pero, por otro lado, si el
sufrimiento se convierte en contenido lo hace en la medida en que los iniciados se liberan
de su costumbre intelectual, se disponen en otra disposición. Se trata de un éxtasis por el
cual salgo de mi posición equilibrada: no se trata de ir al teatro para mirar, sino empezar a
bailar y cantar, meterse en el juego del sufrimiento. Aprenden y se educan para salir de sí.

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Ejemplo: Agamenón sabe que, si no sacrifica a su hija, su pueblo morirá de hambre; de lo contrario,
comete un crimen. Agamenón se encuentra en un doble saber: debe decidir, pero no puede decidir.
En un momento, olvida completamente la angustia y se comporta como un sádico: véase Antístrofa
4. Agamenón desea apasionadamente matarla y lo estima lícito. Es lícito desear la muerte de tu
hija”; es lícito desear con pathos. Hay una resolución plena, sin reflexión, sin ponderación.
Encuentra el deseo apasionado del acto del ímpetu de una pasión. Hay una verdadera elaboración
final en la acción, pero el acto es más bien un instante que no tiene futuro y que no tiene fuera de sí
ningún éxito posible. Somos invadidos por la necesidad de actuar. La acción sería la proyección
estática de un futuro probable, el acto no tiene tiempo, no espera nada, no tiene historia, no tiene ni
pasado ni futuro, sino que es fuerza impulsiva del presente. Se pasa de la acción racional y
ponderada al acto donde no hay ninguna ponderación racional. “Justicia facilita el aprender a
quienes han sufrido”, aquellos que han sufrido, aprenden, y lo hacen con justicia. El sufrir es el
medio de un aprendizaje. Agamenón no es bueno ni malo, entra en la esfera de la manía. Hay una
exposición a lo nefasto de lo cual emerge una cierta purificación.
Otro ejemplo es Antígona, quien es enterrada viva. ¿La experiencia trágica es compatible con un
saber moral, podemos traducir este sufrimiento de Antígona y Agamenón en una enseñanza moral?
¿Hay un logos capaz de subsumir y contener el sentido de este mithos? Hay otra opción que es la
que apunta a la estrofa 3: aquella que ve en la expresión pathei mathos no como aprender por el
sufrimiento, sino que aprender a sufrir.

§ CLASE 17: 8/11/2021

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§ Schiller
Se entremezclan pasiones sensibles padecidas y al mismo tiempo una fuerza moral de lucha. Lo
padecido y lo afirmado. Aunque no podamos volver a la gracia griega podemos reconstruir esta
mixtura. La reconciliación de lo humano con su propia naturaleza es posible de ser restablecido.
El fin del arte trágico no es el mero padecer, el mero padecer nos vuelve animales sino que el fin del
arte trágico es ponernos en contacto con este peculiar padecer que abre el camino al infinito. Su
objetivo es el de realizar una gran comprensión espiritual de la tragedia. La idea de fondo común al
romanticismo es que al sufrimiento a pesar de que no le podemos poner un contrapeso intelectual,
podemos contraponer un contrapeso espiritual. El sufrir se contrabalancea con el coraje, con el
esfuerzo del héroe.
§ Schelling
Lee la tragedia como el enfrentamiento entre elementos negativos y positivos que forman una
indiferencia: una tensión de fuerzas que no se resuelven. El héroe es el máximo, el punto sumo de la
indiferencia entre la libertad del acto volitivo y de la potencia (fuerza) de la necesidad que se le
impone encima sin que haya escape posible. Cuando esto ocurre emerge la moralidad: la capacidad
del héroe de soportar voluntariamente el castigo. Es voluntario, pero es un castigo. Indiferencia
entre libertad de la voluntad y la necesidad.
Elige voluntariamente el destino nefasto que ha ocurrido. Elige ir con la corriente. “Es preciso al
héroe sucumbir frente al castigo y al sufrimiento para descubrirse libre de luchar”. No hay lucha sin
destino nefasto. Soy libre porque el destino me limita de forma radical. Si el héroe ganará la lucha,
si no muere en la historia, pierde su disposición a la lucha, el héroe debe morir. El héroe se afirma
en la sobre potencia del destino. Sucumbiendo al destino el héroe se libera. Entones, la
tragedia es vista como una instancia en donde el héroe trágico voluntariamente decide seguir
su destino fatal, soportar el sufrimiento, para con ello alcanzar su libertad.
Para Nietzsche esta forma de ver lo trágico es una economía del martirio o una lógica de la
ganancia: una lógica de la plusvalía espiritual por medio del sufrimiento. El sumo sentido se
encuentra en el morir.
§ La catarsis aristotélica
Matriz aristotélica ---> catarsis aristotélica - convertir lo negativo en positivo, de la muerte en
sentido, del temor y la piedad en una catarsis de tales emociones
catarsis: purificarse de piedad y temor por medio de una exposición a estas emociones. Lo esencial
de la experiencia del teatro es la exposición de emociones negativas, pero por medio de estas
emociones nefastas logra purificarse. Convertir estas pasiones en algo positivo. Economía de la
purificación por medio de la purgación, purificación, expiación, apaciguamiento. Una conversión
económica. Sufro para ganar un elemento positivo que me aquieta. El pp que gobierna lo trágico en
Aristóteles es una performal del deleite por medio de la que acojo una serie de zonas de sombras y
situaciones violentas para al final poder liberarse de lo penoso. me liberó del sufrimiento gracias al
sufrimiento.
Catarsis aristotélica: exponerse al sufrimiento para ganar moralmente, emocionalmente,
espiritualmente. Hay una negación del dolor, del sufrimiento que se asume como medio para un fin.
Al dolor como tal no se le mira. El sufrimiento vale en la medida en que produce un resultado.

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Nietzsche si hay algo que nos “enseña” el teatro es el padecer, el sufrimiento, el dolor, la salida de
lo luminoso para entrar en la noche.
Rectificar el mal, aunque el sufrir nos conduce a la noche, se lo rectifica porque se lo reequilibria.
El sufrimiento es herramienta para una ganancia intelectual. Pero, si el sufrimiento nos enseña algo
pierde lo trágico.
Ellos se educan porque salen de si, no interiorizan moralmente como hace alguien que asiste al
teatro trágico para la catarsis. La catarsis es contraria al proceso de iniciación de lo trágico
dionisiaco.
El sufrir es el medio de un aprendizaje
Pathei mathos: aprender por medio del sufrimiento o aprender a sufrir, en estas variaciones se juega
el rol del sufrimiento. En la primera el sufrimiento es un medio para un contenido intelectual, en la
segunda, si se aprende a sufrir no hay nada más allá, se aprende a disponerse, a acoger el
sufrimiento, a acoger el sufrimiento, a no superarlo, a no superarlo, a quedarse en él.

§ CLASE 18: 10/11/2021

§ Recapitulación clase anterior
La clase pasada hemos mostrado ciertos problemas que pueden surgir dentro del aparato conceptual
que movilizan algunos autores del romanticismo alemán. Particularmente Schiller y Schelling. En
ambos, como también en otro, sucede algo que nos ha llamada la atención. En efecto, sucede que se
aplica un esquema especulativo para analizar lo trágico que, dentro de cierto límite nos pareció
problemático. El problema que suscitan ambos es un orden excesivo y ulterior a la misma historia
trágica, el cual sería el lugar para una recompensa del sufrimiento trágico. Suponen que detrás del
padecer (pathos) exista una dinámica escondida de reafirmación de lo humano o espiritual: la
decisión humana por su propio destino, su dignidad o moral. En esta óptica si lo trágico está en
función de lo espiritual o moral, entonces tan trágico no es. Si lo tráfico se convierte en una
afirmación del ser humano que lo ennoblece, sublima el sufrimiento en libertad, entones lo trágico
dejar de ser tan trágico.
Parece, entonces, que hay una dialéctica aquí: una reconversión de lo negativo en un positivo . Hay
una afirmación positiva de lo humano precisamente cuando este humano es llevado a su propio
límite; el límite de su muerte (lo trágico). Esta dialéctica supone con lo trágico una salida del
estado de dominación del hombre. Entonces, el héroe trágico sería aquel que nos abre el camino
hacia esta posición de afirmación pura, Pero es cierto que en el recorrido que hemos desarrollado
desde el inicio del curso hemos utilizado el filtro nietzscheano: ¿qué ocurría según Nietzsche en el
teatro griego? Ocurre el grito taurino, la noche dionisíaca. Por ende, tan positivo, moralista o
humanista no era el teatro griego. Por el contrario, había un momento de bestialidad profundo. Los
románticos, en el fondo, hacen del sufrimiento el soporte para un cambio absolutamente humanista.
Pero nosotros al inicio del curso hemos enfatizado la dinámica de la pérdida: el teatro es la
celebración de la pérdida ¿Qué perdida? Pérdida del estado de animalidad; de la dinámica del
cuerpo. Se celebra esta pérdida para acordarse de ella. Con los románticos, más bien, se intenta
recuperar con lo trágico una auténtica situación de lo humano y obtener con ello una ganancia
moral, en contraste con la pérdida celebrada en el teatro clásico. Los románticos valoran las
pasiones como el medio de un elemento espiritual que emerge.

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Hemos incluso hablado de una economía de las pasiones en el sentido de que lo terrible, lo nefasto
e inquietante no sirve más que para abrir la libertad suprasensible. Sufro para ganar, pierdo para
ganar. Para visualizar con mayor claridad esta economía hemos recurrido a la Poética de Aristóteles
para hablar de esta catarsis: de la operación de purificación de lo humano a través de las pasiones.
Al mismo tiempo hemos comparado la interpretación aristotélica de la tragedia con las obras
trágicas mismas. Por eso leímos un pasaje de la tragedia Agamenón de Esquilo en el cual
Agamenón decide matar a su hija para calmar la ira de Atenas. Sin embargo, ahí ocurre un salto no
económico; contrario al equilibro entre sufrimiento y ganancia. En el texto se observa a un
Agamenón paralizado por la angustia, es decir, en un estado de inactividad absoluta, Y de pronto se
entra al momento trágico cuando Agamenón olvida la angustia reflexiva, la meditación equilibrada,
y pasa al acto. En ese salto no hay una armonía entre sufrimiento y ganancia; no hay moderación,
intervención de la razón. Hay un acto que excede todo equilibro y es profundamente irracional. En
efecto, Agamenón desea fervientemente matar a su hija. En tal situación Agamenón se encuentra en
una situación dinámica, dominada por las fuerzas pasionales. Está fuera de sí, es inocente como
Dionisio: se libera de juicio alguno. Definitivamente aquí hay una dinámica del exceso, tal como
hemos expuesto desde el inicio del curso.
§ El pathei mathos en el Agamenón de Esquilo
El pathei mathos es una frase que resume todo el problema que estamos abordando. En todas las
traducciones tradicionales se traduce la frase así: un conocimiento surge del sufrimiento. En otras,
se aprende a través del sufrimiento. Un saber, por lo tanto, se obtiene con el sufrimiento. Cabe la
pregunta, ¿qué se aprende en las tragedias entonces? ¿Qué se aprende en el Agamenón, en Antígona,
en Julio César? Existe otra alternativa de traducción que es más adecuada para nuestros efectos:
aprender a sufrir. Hay que aprender a sufrir: aprender a dejarse transportar por las pasiones, dejarse
ir por el grito dionisiaco, dejarse llevar por el ritmo corporal. Estos aprendizajes son anteriores a
todo saber discursivo o teórico. Hay que aprender a ser inocente: a abandonarse a las pasiones como
Agamenón. Fíjese que aquí no existe una catarsis: no hay una purificación del padecer, más bien se
asume el sufrimiento. Nos quedamos ahí, sufriendo. El contenido de la enseñanza que está en juego
aquí no es un contenido lógico – racional, no es discursivo y tampoco moral. ¿Qué se aprende? Se
aprende la propia “racionalidad” de las pasiones. Es un saber performativo, no informativo.
Agamenón y Antígona son ejemplos del no saber qué hacer. Ambos personajes se quedan en un
estado de inmutabilidad y reflexión. Y pese a ello llega un momento en que actúan con frenesí.
Agamenón nos enseña que en la inercia (en la inmovilidad) sólo la pasión del sufrimiento dirige al
acto y no los razonamientos discursivos.
Ninguna razón lógica podría nunca convencer a Agamenón a matar a su hija. Si Agamenón hubiese
sido socrático probablemente se hubiese disociado de la alternativa: habrá opuesto a la acción una
parálisis definitiva. “No puedo matar a mi hija, no puedo pasar al acto”. Pero eso no ocurre en la
tragedia: “lícito es desear matar a tu hija”. Pathei Mathos. Agamenón mata a su hija y no hay
ningún acento de culpabilidad en lo que hace.
Esquilo nos expone a la erupción del acto. La tragedia nos expone a la erupción del acto: algo
ocurre porque sí.
La tragedia, entonces, no es formativa (i.e. un proceso catártico en donde se aprende un saber a
través del sufrimiento). El punto es el de transformar una mirada, de suspender un saber, de
proyectarse en un acto sin justificación lógico – racional.

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El saber del sufrimiento, entonces, no consiste en un saber del sufrimiento, como si el sufrimiento
fuese un objeto. Es más bien un aprendizaje que consiste en la misma performance de sufrir:
aprender a vivir sufriendo. Aprender a dejarse transportar por los sufrimientos ahí donde ninguna
justificación racional puede articularse satisfactoriamente. Y donde ninguna instancia teórica puede
ponderar el sufrimiento porque el sufrimiento pasa a estar en el orden de lo excesivo, lo inabarcable.
§ El fin del teatro para Aristóteles
Aristóteles intenta reinterpretar la tragedia. Se pregunta por qué, si el fin del arte consiste en ser un
alivio intelectual, vamos al teatro a ver tragedias, cuál es el fin de esta operación Según su
comprensión del arte, nos exponemos a la situación trágica del arte para aliviarnos respecto a la
situación trágica que viven los personajes, pues padecen y todo les sale mal. Uno como espectador
se tranquiliza cuando sabe que no es uno mismo quien sufre lo tráfico. Y obtiene de la tragedia una
moraleja: una enseñanza en donde se purifica el sufrimiento y el dolor, se apacigua tales emociones.
Según Hölderlin y sobre todo Nietzsche Aristóteles está equivocado. Ha instituido una gran
equivocación sobre la tragedia.
§ Nietzsche: ¿qué es lo trágico?
Nietzsche dice que es necesario oponerse a la visión aristotélica del teatro. Su error consiste en una
relectura de la tragedia bajo la idea de la catarsis: pensar la tragedia como una situación deprimente
de la cual se trataría de purificarse (liberarse). Estar, por ejemplo, en la posición de Agamenón,
quien debe elegir entre no llegar a Troya o matar a su hija, es deprimente. Se piensa el arte en
general como algo deprimente. Sin embargo, es imprescindible partir por el presupuesto contrario.
La tragedia es un tónico: el gran estimulante para la vida; una embriaguez de vivir; una voluntad de
vivir. No se trata con lo trágico de un sufrimiento que, una vez finalizado, permita alcanzar un
aprendizaje moral (un valor), sino de una inmersión sin salida en el sufrimiento que sería provocado
por la lucha de la racionalidad contra la irracional. Y también por un deseo no económico
(ponderado) de ese sufrimiento. Esta es la reflexión del amor fati: el amor por el destino.
El amor fati es lo inverso de la pretensión teórica dialéctica (o moral) de la justicia frente a un
sufrimiento. Nietzsche está haciendo aquí converger a Schopenhauer como modelo de los
románticos que han tratado de sacar un provecho afirmativo del sufrimiento. a todos los románticos.
Aristóteles está convencido de que el sufrimiento pueda convertirse en el espacio de una catarsis,
así como Schopenhauer y los románticos piensan que existe un valor en el sufrir mismo; en el
quedarse pegado en el dolor. Por lo tanto, Aristóteles y Schopenhauer serían dos caras de la misma
moneda. Con Aristóteles se pide justifica frente al dolor con una especie de optimismo racional: el
sufrimiento puede convertirse en una afirmación racional positiva. En cambio, con Schopenhauer se
está buscando una consolación en el sufrir mismo: se estaría abandonándose al dolor como tal; al
pesimismo. Sin embargo, en ambos modelos se trata de encontrar una ganancia y de domesticar el
sufrimiento. Con Aristóteles se domestica el sufrimiento convirtiéndolo en algo positivo. Con
Schopenhauer se doméstica el sufrimiento con el esfuerzo del héroe por saberse posicionar en el
sufrir (i.e. saber cómo soportarlo). Tanto para Aristóteles como para los románticos (Schopenhauer)
las pasiones (el sufrimiento) no es más que un momento transitorio para una afirmación espiritual.
En el fondo, lo que hacen es huir de las pasiones. Para Nietzsche la tragedia es la posibilidad de
quedarse en la dinámica del cuerpo y sus pasiones. La vida es cuerpo y dinámica. Nietzsche piensa
que el arte y la tragedia nos pone en contacto con una dinámica corpórea que la moral y la cultura
intenta eliminar. ¿Por qué intenta eliminarla? Porque es problemática. Nietzsche dice que

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Aristóteles y los románticos no han profundizado en la cuestión del sufrimiento porque han
adelantado la intención de sacarle un provecho. Y es por ello por lo que no logran dar cuenta sobre
lo que trata la tragedia.
El término economía alude a que se puede disponer algo como un recurso que sirva para otra cosa.
Es decir, dispone de algo como un medio para un fin. En los románticos lo económico consiste en
disponer el sufrimiento como un medio para la libertad (lo espiritual). En Aristóteles lo económico
consiste en disponer el sufrimiento como un medio para una reflexión moral.
Nietzsche dice que la justicia consiste en darse cuenta de que donde se sufre no hay saber. No puede
entrarse ahí con ninguna pretensión de saber. Donde se sufre no hay saber. Es decir, ¡lo trágico es
performativo, no informativo!

§ CLASE 19: 17/11/2021

§ Pathei Mathos: el aprender a sufrir

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Esta expresión se encuentra en el Agamenón de Esquilo. No obstante, para entenderla hemos
reflexionado la clase sobre unos comentarios de Nietzsche. Este autor da una visión sobre el teatro
alternativa a la de Schelling y Schiller.
Dice que la catarsis aristotélica sobre la tragedia está errada: lectura económica de la tragedia. Yo
me expongo a algo deprimente (i.e. yo sufro) con el solo objetivo de tener como ganancia una
purificación; la liberación del mal. Entonces me expongo a lo terrible para obtener una liberación.
Nietzsche dice que si la tragedia fuese esto solo sería peligroso para la salud porque nos alejaría de
las pasiones verdaderas. Hay que pensar la tragedia como un estimulante de la vida; una voluntad
de vivir. En la tragedia se trata una inmersión sin salida del sufrimiento, una inmersión no
económica porque ahí se trata de exponerse al destino (amor fati) a partir del cual no puede
desprenderse ningún provecho teórico, espiritual o moral.
Nietzsche quiere que nos dispongamos hacia el amor fati: una disposición que no busca la justicia
en el sufrimiento y tampoco es una resignación fatalista del destino. Nietzsche dice que no quiere
caer en la tentación aristotélica de pretender una plusvalía en el sufrimiento, pero tampoco quiere
caer en la pretensión romántica de abandonarse al sufrir y la flagelación. Ambas posturas retornan a
lo mismo: hacen del sufrimiento una especie de gran puesta de escena para una ganancia. Esculpen
la figura de un héroe trágico. No hay que valorar el sufrimiento trágico. La postura romántica se
asienta en el sufrimiento para buscar un consuelo. Pero la tragedia auténtica no busca convertir el
sufrimiento en algo más. Hay un abismo que no se lo puede mirar a la cara.
La tragedia, por tanto, no puede incluirse en ninguna economía. La tragedia es desmedida, no
económica. Por tal el sufrimiento trágico es indecible; no es posible traducirlo a un valor. Por eso la
tragedia excluye al mártir, pues la inmolación de este sujeto pretende conseguir algo con su acto;
pretende recibir una recompensa. No hay martes, no hay héroes en la tragedia. Esa, en efecto, es la
visión romántica. Nada puede convertir en positivo al sufrir trágico. El sufrimiento trágico es un
abismo: “si miras por largo tiempo dentro de un abismo al final será el abismo quien mire dentro de
ti”. Cuanto más tratamos de mirar dentro del abismo más nos volvemos ciegos. No puede
convertirse el sufrimiento trágico en un saber.
§ Hölderlin: otra posibilidad análoga a la nietzscheana
Hölderlin es un autor romántico sui generis, distinto a cualquiera de su generación.
Dedica una parte importante de sus obras al tema de la tragedia. Traduce al alemán las tragedias
Antígona y Edipo en Colón. Ambas son de Sófocles. También escribió una tragedia cuyo título es
Empédocles, aunque nunca la publicó.
Hölderlin se detiene a meditar sobre cómo traducir la expresión to deinón. Es una palabra compleja
que significa terrible, monstruoso. ¿Por qué se detienen en ella? Porque Hölderlin considera que la
tragedia sucede en la medida que se suspende toda pretensión conciliadora y toda promesa de
liberación (cosa que ocurre en Schelling). El héroe es quien encara a lo monstruoso. Esta postura es
contraria a la de Schiller y Schelling porque ambos buscaban la libertad moral como la afirmación
del héroe. En cambio, Hölderlin dice que hay héroe en la sola medida en que sucumbe y se diviniza
frente a lo monstruoso. Esto equivale a afirmar que no hay catarsis; no hay ninguna purificación.
Para Antígona, dice Hölderlin, lo único que emerge es puro sacrilegio, puro desperdicio. Con
desperdicio Hölderlin indica lo no económico; lo contrario al equilibrio. Lo desperdiciado no es
sujeto a la administración económica, es mera donación. Hölderlin dice que el sufrimiento en

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Antígona no es espiritual: no hay un sentimiento de culpa. El sufrimiento en Antígona es atlético:
no puede elevarse a un elemento espiritual, moralizante o libertario.
To deinón también puede traducirse como formidable. Dice que lo más formidable es el hombre. Lo
formidable implica lo inabarcable, pero también algo de miedo; algo terrible y monstruoso. Por eso
también puede decirse que nada es más inquietante que el hombre. Esto es la esencia del teatro: lo
inabarcable, lo inquietante, lo monstruoso.
Antígona nos expone y nos obliga a quedarnos así en una dimensión monstruosa, terrible, inhóspita,
inquietante. No hay plusvalía; no economía alguna.
Edipo, en cambio, es una postura más intelectual. ¿Qué hace Edipo? Interpreta el oráculo y es
expuesto en escena como víctima expiatoria de un pecado que no ha cometido (es culpable e
inocente a la vez). Por tanto, llama a una expiación; a una catarsis. Por eso nos compadecemos de
Edipo. Pero en el caso de Antígona no es así: no busca expiación, no pide compasión. Antígona es
un viaje hasta lo impensable.
§ Hölderlin y el tiempo trágico
Los griegos se referían al tiempo de tres modos: Cronos (el tiempo ordenado), Kairós (el instante
oportuno de ruptura; el instante de plenitud de sentido) y Aión (el tiempo de la repetición) . El
tiempo que no deja de pasar sin sentido. Este último tiempo, según Hölderlin, es el tiempo trágico:
un tiempo que se repite la falta de sentido de la situación trágica.
Hölderlin dice que en el tiempo trágico no se siguen argumentos ni representaciones, sino que se
suspenden. No hay una cadena rítmica de representaciones, sino una interrupción contra rítmica.
Hay un vacío que suspende la consecución de los sonidos. El instante trágico corta dicha
consecución. ¿Qué queda? Sólo palabra pura: una palabra que no dice nada. El no poder decir nada.
Seria una parálisis del discurso, del argumento, de las representaciones. Y en ello aparece la
representación misma. Esto significa que en la falta de representación del dolor trágico (i.e. no tener
conocimiento sobre esa pasión) emerge la esencia misma del representar. El pensamiento se
encuentra como vacío puro, se ve a sí mismo en tanto representar.
En fin, el tiempo trágico implica una “cesura trágica”, es decir, el movimiento contra rítmico que se
opone al pasar de una sílaba a otra.
§ La muerte para Hölderlin
Hölderlin opone a un esquema en que la muerte es un peligro espiritual en donde hay sufrimiento
moral (tipo Schelling y Schiller) otra experiencia de lo trágico en donde ocurre una muerte fáctica,
efectiva. O sea, sin sentido. No hay un saber, un contenido, del dolor. ¿Qué es lo que se aprende en
el sufrimiento? Nada. Antígona, entonces, no es un ejercicio intelectual, no es una opción moral.
Tampoco es como sucede en Nietzsche una afirmación de voluntad o de los instintos humanos o la
vida como tal. Acá no. El teatro representa lo imposible de la representación y obliga al
pensamiento a llegar a sus propias cesuras; a su interrupción. Ese es el sentido de la teatralidad que
emerge en la obra de Hölderlin: un bloqueo insuperable. Antígona es cesura no valorable. Figura de
lo infigurable.
El sufrimiento, la muerte, justo aquello que en Schiller hace objeto de una valoración moral y que
en Nietzsche se hace objeto de una valoración hiperbólica de la vida como tal, en Hölderlin es

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únicamente lugar de una cesura; de una interrupción o falta de sentido que no es absolutamente
nada.
§ Pantóporos Áporos
Poros significa camino. Aporía, entonces, significa sin camino. El prefijo pan significa todo.
Entonces la frase queda así: “lleno de caminos sin solución”.
¿Qué significa esta frase? ¿Qué conexión tiene con la inquietud del hombre? Nada es más
inquietante que el hombre porque éste es pantóporos áporos: porque cuando busca y recorre todas
las soluciones se encuentra sin solución. Eso es lo inquietante (to deinón) en el fondo: el pantóporos
áporos. Y es precisamente porque las busca lo cual hace que no encuentre solución alguna. Camina
todos los caminos de tal modo que ninguno le es suficiente.

§ CLASE 20: 22/11/2021 (última clase al fin)

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El tercer módulo hemos intentado responder a la pregunta cómo los filósofos han hablado del teatro
antiguo. ¿Se han acercado del modo adecuado? Estas interrogantes son las hemos repasado a lo
largo de este módulo.
Tanto los románticos como Aristóteles postulan una visión catártica o económica del teatro trágico.
Hemos leído la tragedia de Sófocles Agamenón para darnos cuenta de que el teatro antiguo está
desposeído de valor alguno que sea un fin que justifique el sufrimiento.
Luego, hemos visto a Nietzsche y a Hölderlin. El primero muestra los errores de la lectura
aristotélica y romántica acerca del teatro. Luego, Hölderlin ha mostrado una visión radical sobre lo
trágico como un momento de cesura o ruptura de lo especulativo racional.
Tanto Nietzsche como Hölderlin dicen que se ha perdido la posibilidad de acerca a la tragedia. No
es posible rescatárselo, se ha perdido algo fundamental de lo humano. No se lo puede rescatar
porque apenas se lo piensa se lo está espiritualizando, pero la sabiduría trágica es atlética: era un
padecer que llevaba al héroe hasta la muerte. Apenas se espiritualiza se lo pierde. Hay, entonces,
una cesura ineludible. Nietzsche sigue esta línea, aunque con un esquema filosófico distinto. Dice
que ningún rendimiento moral podrá dar cuenta de la tragedia, como tampoco los planteamientos
románticos sobre la inmolación. La oposición que entre nosotros y el teatro es como aquella entre el
día y la noche. ¿Existe un discurso adecuado para construir un saber del teatro y del sufrimiento
trágico? Nietzsche y Hölderlin dicen que no. No existe nada que sea compatible con el sufrimiento
trágico.
Quizás con Nietzsche y Hölderlin lo trágico no puede presentarse. No podría haber una “película”
sobre la tragedia por el simple hecho de no ser una representación. Lo trágico no puede exhibirse.
Para escuchar lo trágico, como diría Nietzsche y Hölderlin, se trata precisamente salir de la posición
del espectador de una escena.
Antígona, por ejemplo, es una obra trágica que no transmite nada. No permite ninguna
transposición del acto. No transmite nada más que una imposibilidad de salida; una imposibilidad
de la moral. Antígona o Agamenón nos abandonan en un sin mensaje, un sin juicio. O si hay un
mensaje, éste no incide por su contenido, sino por su acción; sonoridad, rítmico, su irreverencia o
desmedida. Esta es la performance que hemos tratado durante todo el contenido.
Cuando escuchamos y vemos a Agamenón lanzándose a matar a su hija nos quedamos sin palabras.
Lo único que resta es el puro acto. Y eso cabe o no cabe en la filosofía.
§ La indecibilidad trágica
La indecibilidad trágica no es lógica ni inilógica. No estamos suspendidos frente a un juego lógico.
No es un juego suspensivo que no se sepa qué decir. No. El sufrimiento trágico nos proyecta a un
lugar totalmente silencioso, totalmente interior; no púbico, no socrático. No puede decirse nada de
ese sufrimiento, pero tampoco se puede no decirlo porque se lo deja fuera de nuestros saberes.
No solo no lo podemos decir, sino que somos tirados dentro en un silencio doloroso en el cual uno
no puede liberarse. No hay una ninguna economía de lo trágico que no sea una “economía de lo
desmedido”.

§ Nada es más inquietante que el hombre mismo (Antígona)

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En esta frase hemos entendido la esencia de lo trágico. La tragedia pone al hombre como la fuente
de lo terrible. Nada es más terrible que él.
§ Pantóporos Áporos (Antígona)
Con todas las soluciones posibles el hombre es sin solución (sin camino). Esta frase dice que el
hombre trágico es quien frente a todas las soluciones posibles —piénsese en Agamenón que medita
sobre todas sus posibilidades— entra en un exceso a sus capacidades de acción. Una no solución
porque hace la experiencia de que todas las posibilidades racionales desemboquen en una catástrofe
y desde esta compresión de la imposible salida finalmente entra en el acto. Uno puede premeditar
las posibles acciones que puede proyectar. En cambio, el acto es un tiempo sin futuro; un tiempo de
pura presencia plena.
No importa si Agamenón escoge bien, sino que él hace la prueba de una indecibilidad absoluta y
que más allá de esta indecibilidad paralizante pase a la dinámica de una pasión que excede la
indecibilidad.
Se trata de un principio de una absoluta suspensión ante cualquier solución y que al mismo tiempo
no puede abandonarse a la ausencia de solución. Porque no es una parálisis ante la multiplicidad de
posibilidades.
§ El cuento de la muerte de Homero
Hay varis historias de cómo muere Homero. Una versión es aquella que cuenta Plutarco.
Homero muere a causa de un enigma que no pudo resolver. Unos pescadores jóvenes que tenían
piojos le contestan a Homero, quien antes les preguntó qué es lo que pescaron, lo siguiente: “cuanto
agarramos lo dejamos y cuanto soltamos nos lo traemos”. Esta oración no habla sobre los peces,
sino sobre los piojos.
Si uno analiza esta historia y el enigma nos parece ridículo. Es un enigma grotesco: “cuanto
agarramos lo dejamos y cuanto soltamos nos lo traemos” se refiere a los piojos, no a los peces. En
efecto, cuanto se agarra de pescado se trae consigo a casa, es el botín de los pescadores. Y cuanto
pez se suelta simplemente no se trae. No coincide con ellos, pero sí con los piojos: cuantos más
piojos se agarren del pelo más se los dejan (se los bota del pelo) y cuanto más se los suelta (i.e. no
se los agarra) más se los trae (en el pelo). El punto es que los pescadores le dicen una verdad.
Homero murió porque no sabía resolver teóricamente esta situación. Esa situación, según el oráculo,
es un enigma. Un enigma consiste en unir diciendo cosas reales términos inconciliables. Si
queremos tomar en serio la muerte de Homero, entonces esto que le dicen los pescadores no es un
enigma. Homero no muere por la falta de conciliación de términos. Él muere frente a la verdad que
está enunciada por lo pescadores. Los pescadores no le están diciendo un acertijo ni un enigma, sino
una verdad. Pero el punto trágico para Homero es que, lo que es verdadero no puede dar cuenta de
la acción que Homero cree estar viendo. Homero cree estar viendo unos pescadores, por lo que
proyecta al verlos la acción del pescar de la que ellos no hablan. Entonces, el contraste no es entre
términos inconciliables, sino entre la verdad que está dicha y la acción que está proyectada. Homero
ve unos pescadores y proyecta la acción del pescar y en cambio la respuesta era despiojarse.
Si Homero muere de aflicción no pasa esto por una contradicción lógica, sino porque se expone a
una inconciliabilidad entre la acción y lo dicho relativo a esta acción. Hay un acto y hay un dicho de
ese acto. Otra vez está en juego la palabra y una acción. La palabra y el movimiento. En ese sentido

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el enigma no sería una contradicción de términos abstracta, sino la experiencia vivida concreta de
un desajuste, un desacuerdo, una aporía o sin salida que divide y mantienen unidos acción y verdad.
Estás unidos, pero no se ajustan. La diferencia entre lo dicho y la acción que genera una
inconciliabilidad absoluta.
El enigma será entonces el siguiente imperativo: lo que hay que entender debe ser olvidarlo, en
cambio debes aprender a vivir con lo que no puedes comprender. Eso es lo que le dicen los
pescadores: cuanto cogemos una multitud de saberes científicos y culturales dejamos nuestra
sabiduría trágica, pero cuando no recogemos en un saber eso lo llevamos con nosotros; no lo hemos
ahuyentado.
Hay que aprender a escuchar y sentir el cuerpo. Habrá que gritar en nuestras orejas para oír con los
ojos. El enigma en cuestión tiene sentido si deja de ser un problema lógico. No es una mera
contradicción de términos, sino de una interrupción o la incapacidad de apropiación entre el decir y
la acción.

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