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Abstract
¿Me traen
o me llevan?
¿Estoy aquí, o me han puesto?
(«La rosa menopáusica»)
Charlot, paseando
—vacilante—
sobre una nía empedrada de chisteras,
y de guerreros cascos
con los zapatos llenos de agujeros, llenos de
/dóllares, llenos de clavos
(«Zumo de Charlot»)
El protagonista del poema es el invitado, héroe odiseico ' que viaja sin
rumbo ni sentido hasta encontrar su lugar en la sociedad. No sólo sabe-
mos de él por sus actos, sino también por lo que se dice de él en algunos
momentos del poema. Las veintiséis secciones o secuencias se van suce-
diendo hasta la revelación final de nuestro héroe. En cierto modo, el poe-
ma se presenta como el relato de la educación y aprendizaje del solitario
personaje protagonista con respecto al mundo, que en nada lo favorece.
El texto de Enigma del invitado está presentado por una cita: «Un poéte
est perdu pour ce monde», de Camille Bryen y Raoul Michelet (seudónimo
de Raoul Ubac), significativa para su comprensión; pero no a lo largo del
mismo, sino en su conclusión.
La primera sección presenta uno de los motivos recurrentes que, como
ya vimos, se encuentra en otros textos de Albelo: el absurdo manejo a que
es sometido el poeta sin saber su causa ni resultado. Observamos el hecho
de que quien mueve los hilos que privan a nuestro protagonista de su liber-
tad no es nadie concreto, no tiene rostro reconocible. No se nos muestra si-
no como un «ellos» enigmático y opresivo cuyos métodos no son nada
halagadores: arrastrar a nuestro héroe y ordenarle la realización de actos
sin sentido como «que utilice mil veces/ la almidonada servilleta». La pre-
sencia de esta colectividad, que se siente en la propia carne, será constante
en el poema, ya sea actuando o provocando reacciones como las que el
poeta tiene que reprimir (señaladas en los versos parentéticos que cierran
esta sección).
El poeta invitado ha sido convidado a una cena; pero, contrariamente
a lo que se podría esperar, es utilizado, y deberá hacer cosas que le repug-
nan:
—Colocado en una posición incómoda beberá en una calavera;
—Comerá sin deteriorarla, cosa impensable, una oblea, una hostia.
Este motivo religioso está presente como signo de imposición, de obliga-
ción al poeta a comulgar con esa comunidad de seres opresores;
—La mutilación, en este caso del sexo de la doncella, es un motivo pu-
ramente surrealista. En otro momento del Enigma aparecerá otra referen-
cia al sexo femenino, cuando el poeta cae sobre dos «montones de podri-
dos sexos». También en el poema de Romanticismo y cuenta nueva titulado
«Salto atrás» leemos estos bellos versos: «¡Oh!, solamente así./ Detenida la
historia/ en el suspiro congelado de aquel vértice».
—Contribuirá, por último, a la enemistad entre los hombres, dividien-
do con astucia en innumerables patrias la tierra, calificada con mordaz
ironía como «pastelón».
El escenario donde sucede esta acción es de pesadilla. Nuestro poeta
parece haber caído en un mal sueño 2 La larga mesa y las empolvadas ca-
laveras se unen en este nocturno sueño de novela gótica iluminado apenas
254 Arrromo JosÉ LORENZO
por la fría luz de una luna reducida a oblea, que se proyecta a la almidona-
da mantelería.
En la segunda sección del Enigma, ese «ellos», esa colectividad opre-
sora, se ha convertido en una trinchera. La connotación de violencia es
palpable, violencia que ejerce sobre el poeta esa taimada «vulpeja». Ante
ello, la reacción de defensa es espontánea: sus ojos se le cierran y miran
ahora hacia adentro 3; su presencia física se transforma, su habitual disfraz
de pulpo, animal táctil por excelencia, no evolucionará en un escenario del
mundo exterior; y, última precaución, se le cierran todos los orificios de
contacto físico con el exterior: boca, ano. No es probable que la trinchera
pueda entrar en contacto con él; sin embargo, permanece el miedo, el te-
rror, ya que no cesa de avanzar.
El terror ante el avance de la trinchera, pese a las precauciones toma-
das, tiene su justificación. Lo comprobamos en los sucesos acaecidos en la
tercera sección, donde su aspiración a una comida sublime de islas, de ma-
res, de estrellas, casi espiritual, se ve frustrada. Le es servida una comida de
auténticos despojos, de huesos descarnados y, cuando no es esto, cuerpos
estatuarios o mecánicos. La vuelta a lo natural es ya imposible.
El banquete que se le presenta a nuestro invitado se compone de obje-
tos caros a los surrealistas: las muñecas y las estatuas; es el cuerpo huma-
no, pero reducido a lo que tiene de cosa mecánica. (O de nuevo vaso del al-
ma humana cuando esta ya no se encuentra en el propio hombre).
En la siguiente sección, la 4, los objetos se enumeran dando la sensa-
ción de un escenario caótico, aunque están servidos a ambos lados de la
larga mesa formando dos «filas simétricas» justo en su centro, que es el lu-
gar reservado a las fuentes más exquisitas. La unión en el centro del texto
de dos calificativos como son «horrorosa y angélica», antitéticos, crea una
bella connotación de atracción de lo repulsivo 4.
En los versos que siguen, asistimos a una persecución. Una levita ne-
gra, una caja de tiza, un compás y una esfera persiguen a un muchacho en
calzoncillos. Presumiblemente, este muchacho es una visión del invitado
joven, rebelde ya entonces a la imposición de ir a la escuela, a vestir el uni-
forme negro y a utilizar la tiza, el compás y la esfera, instrumentos delimi-
tadores del mundo. -
La métrica de los dos primeros versos de este segmento de la sección
es de sumo interés. Claramente son dos alejandrinos. Vemos que el gusto
de Albelo por el ritmo aprendido en el modernismo no se ha perdido 5; pe-
ro aquí ha cobrado un giro nuevo.
En el modernismo, mediante los alejandrinos, los poetas nos presen-
taban paisajes idealizados del espíritu ascendente, o versallescos del espí-
ritu añorante, y princesas en sedas. Nos hallamos ahora con un joven en
calzoncillos perseguido por una levita negra: la parodia no puede ser más
EMETERIO GUTIÉRREZ ALBELO: EL INVITADO EN SU ENIGMA 255
Nuevos peligros lo acechan, sobre todo en la hora del ocaso «en me-
dio de las seis de la tarde» cuando las luces del alumbrado público están a
punto de delatarlo. Como si de un moderno Ulises se tratara, disimula su
estado y pasa inadvertido a los ojos públicos disfrazado de gorrión. (Su
elección es curiosa, por ser el gorrión el pájaro del poeta Bécquer). Sin em-
bargo, el carácter del invitado carece del aplomo de aquel héroe griego en
su atuendo de vagabundo: lo domina el pánico y el deseo de suicidarse ri-
dículamente.
El fragmento 9 de Enigma del invitado supone un momento crucial en
el avance del poema. Se rompe aquí la identidad entre invitado y yo poéti-
co.
Quien ahora cuenta emplea la primera persona del plural, y, evidente-
mente, no es el invitado. Trátase del uso de una técnica literaria moderní-
sima consistente en la pluralidad de puntos de vista. El lirismo no se ex-
presa ahora a través de los actos y pensamientos individuales confesados
por el poeta-invitado, sino únicamente por nuestro conocimiento angus-
tiado de las absurdas e inútiles evoluciones de ese personaje al que el plu-
ral nosotros-narrador nombra como «loco» en el verso vigesimosegundo.
El loco es, por la sociedad, un ser marginado y burlado. Los románti-
cos se ocuparon de rescatarlo; los surrealistas también buscaron en él una
imaginación desbordada frente a, la rigidez de la sociedad burguesa.
Albelo parece tomar una postura más distanciada en este asunto; pero no
por ello deja de ser eficaz.
La primera parte de este poema evoca el maravilloso cuento de la niña
Alicia que escribió Lewis Carro!, cuando tras haberse comido el pedazo de
seta que le da un gusano la niña crece desmesuradamente, o encoge luego
al tomarse aquella poción. Por otra parte, las transformaciones del invita-
do son degradantes. El invitado llega a ser, a ojos del público, de la socie-
dad, mastín que ladra con «ladrar amarillo».
Otro artista, el pintor Vicent Van Gogh, tenido por loco, había elegido
también el color amarillo para su más intensa expresión. Y si Van Gogh
no fue pintor que influyera en la poesía del poeta Gutiérrez Albelo, sí lo
hicieron los expresionistas alemanes de la Nueva Objetividad.
La agresividad de pintores como Grosz ya fue exaltada desde los ini-
cios de Gaceta de Arte. En el número primero, Domingo López Torres
firmaba un artículo titulado «Arte social: George Grosz». El interés por el
combate social frente al orden establecido por la opresora moral burguesa
también pertenecía a Gutiérrez Albelo; aunque, como hemos visto, su pos-
tura de acción nunca fue colectiva o conducida a través de manifestacio-
nes públicas de una postura política definida, sino situada dentro de su ar-
te. Ocasionalmente, leemos en un artículo publicado en el periódico de
Tenerife La Tarde en abril de 1935:
EMETEFUO GUTIÉRREZ ALBELO: EL INVITADO EN SU ENIGMA 259
ble, «sobre el sexo de una guitarra vieja», dando vueltas clavado sobre él:
casi pornografía. Por último un oxímoron: con la llegada de luz al escena-
rio, con «la mañana abierta», el invitado se apaga, y succiona una bombi-
lla eléctrica por «su pezón». Ahí está el recuerdo de lo que fue la noche,
quizá.
La sección 22 26 es una muestra de lo alejado que está Gutiérrez Albelo
del automatismo en su poesía. Ya se entreveía en su comentario elogioso al
libro de Agustín Espinosa Crimen 27. Algo así como se observa en la obra
pictórica de otro surrealista muy conocido, René Magritte.
El comienzo de la sección con esa pequeña estrofa de cuatro versos
que nos pone en antecedentes de lo que va a suceder; la repetición del ver-
so inicial otra vez en el cuarto, como un estribillo, que trae a colación el va-
lor de lo premonitorio en la poesía de Albelo; el desarrollo posterior de es-
te nuevo sueño nocturno. Todo nos hace pensar en la premeditación del
poeta a la hora de contarnos sus pesadillas.
El punto de arranque de esta nueva aventura es, contrariamente a lo
que venía sucediendo hasta ahora, lo alto de una escalera, «la meta máxi-
ma», adonde ha llegado con saltos eléctricos, quizá alimentado por la
energía de la bombilla de la secuencia anterior.
En los dos versos inmediatos hay una clara referencia cinematográfi-
ca. El invitado está ante un «enlevitado coro de papanatas», como le
sucedía al personaje de «Zumo de Charlot» cuando estaba situado «sobre
una nía empedrada de chisteras». Todos le dirigen miradas que lo llegan a
tocar, a «restregar», miradas que nos evocan el «Rapto de Greta Garbo»:
«Con tales dolorosos cuchillos la miraba,/ que —al fin— pude recortarla».
La escalera tiene tres descansillos. El invitado está en el tercero, situa-
do allí después del ascenso inicial. En cada uno de esos rellanos por los
que se encarama la escalera hay una pareja estatua-esqueleto. Él empuja a
la que se encuentra a su lado: aspira a su fusión de poeta que ansía unir lo
exterior de la estatua con lo interior mecánico, su soporte 28. Y lo consigue
durante un instante, aunque sólo se producen «músicas opacas», carentes
de melodía: como toda la música entrecortada, «de pistones y émbolos»,
que se deja oír a lo largo de la lectura de los versos del Enigma. Después
viene el fracaso, el estrépito de las nupcias desbaratadas rodando escalera
abajo, empujando con una comicidad amarga a las otras dos parejas hasta
el final, hasta el reencontrado montón de huesos y piltrafas. (Recordemos
los comienzos del poema con el banquete de huesos.)
La sección acaba con dos versos parentéticos que nos sitúan ante la
paradoja de un invitado expuesto al público de papanatas enlevitados a un
tiempo que oculto, soñando, quizá, «tras las paredes de la madrugada».
La sección 23 es una parodia surrealista de la Última Cena, llevada a
límites de mayor ridiculez que los que años después conseguiría Luis
268 ANFONIO JosE LORENZO
Notas
16. Es esta otra de las secciones del Enigma publicada con anterioridad. Lo fue en el año 1935
en la revista gaditana Isla, números 7-8. Apareció con el título «Farsa».
17. Publicado en el n. 33 de Gaceta de Arte en febrero de 1935 con el título «La sombrilla ro-
ta».
18. La Gaceta Literaria, n. 122, 15 de febrero de 1932.
19. André Breton, op. cit, p. 162.
20. La imagen del tren descarrilado se encuentra en el Segundo Manifiesto del surrealismo:
«dar fin al tiempo, esa farsa siniestra, ese tren que se sale constantemente de sus raíles», en
André Breton, op. cit., p. 168.
21. Esta expresión la había utilizado ya Albelo en un artículo sobre Agustín Espinosa apare-
cido en el periódico La Tarde en abril de 1935, al señalar que del corazón no se podía ha-
blar porque «se había prohibido nombrarlo -bajo las más severas multas- por órdenes
urgentes del gobierno» (en Emeterio Gutiérrez Albelo, op. cit., 1988, p. 41).
22. En los cuadros de Oscar Domínguez, Descrédito de la cámara oscura, de 1934, yDeseo de ve-
rano, expuesto en Tenerife en 1935, tampoco están las cabezas donde debieran. En el pri-
mero, se sustituye una cabeza por una cámara fotográfica; en el otro, varios personajes
parece que piensan con vasijas.
23. En El novelista (1923), Ramón incluyó una «novela de faroles».
24. Emeterio Gutiérrez Albelo, op. cit, 1988, p. 43.
25. En «Poema», de 1933, se presentaba el poeta como «inactual caballero de la mano en el
pecho,/ donde me late un disco de gramófono». Pero en este caso de la sección 11, los dis-
cos lucen, y no laten; importa más la apariencia en esa vida de sociedad.
26. Sección publicada con anterioridad en el n. 20 de Gaceta de Arte en octubre de 1933 con el
título «Un esqueleto y una estatua». Resalta la conversión de versos largos en versos muy
cortos encabalgados.
27. Emeterio Gutiérrez Albelo, op. cit., 1988, p. 42.
28. Este motivo tiene su conexión con la sección 5 del Enigma. En aquellos versos, el poeta
intentaba recubrir el «sistema de huesos» «con goma y seda».
29. Este episodio evoca un pasaje de Los cantos de Maldoror de Isidore Ducasse: «Ay del via-
jero rezagado! Estos amigos de los cementerios (los perros) se echarán sobre él, lo despe-
dazarán, lo devorarán con bocas que chorrean sangre, porque sus dientes no están daña-
dos». Trad. de Aldo Pellegrini, Barcelona, 1970, p. 23.
30. Como anticipación del libro apareció esta sección en La Tarde el 8 de enero de 1936.
31. Nijota, «Enigma del invitado, por E. Gutiérrez Albelo», La Prensa, 12 de junio de 1936.
32. «Jung ha estudiado el simbolismo de la fuente con gran atención, especialmente en la
alquimia, y (...) se inclina por asimilarla a una imagen del ánima como origen de la vida
interior y de la energía espiritual. La relaciona también con el «país de la infancia», en el
cual se reciben los preceptos del inconsciente y señala que la necesidad de la fuente surge
principalmente cuando la vida está inhibida y agostada». Tomado de Juan-Eduardo Cir-
lot, op. cit., p. 211-212.
33. Observamos, también, que este soneto truncado de Darío se queda sin texto.
34. Agustín Espinosa, en su artículo sobre el Enigma titulado «Invitación al enigma», señala
la conexión entre Albelo y Espronceda. «Un parecido humorismo. Una idéntica desga-
rrada visión, en ambos, del extremado carrusel que le tocó a cada uno en suerte. Un mis-
mo gusto por lo tenebroso y macabro. Por lo desmesurado y caótico. Por la variedad mé-
trica. Un mismo extremismo». En «Avisos de Cultura», Diario de Avisos, de Sta. Cruz de
Tenerife, 1 de agosto de 1981. Presentación y estudio preliminar de Miguel Pérez Corra-
les.
35. En «Indice de publicaciones surrealistas en 1934», Gaceta de Arte, diciembre de 1933.