Simón Martínez, José David

LITERATURA ESPAÑOLA ACTUAL.

4º curso – Español: Lengua y Literaturas.

«La verdad es que lo hubiera dado todo por escribir poesía».

Los cuadernos de Luis Vives1.

ANÁLISIS DE MORTAL Y ROSA (1975) DE FRANCISCO UMBRAL.

Dámaso Alonso afirmaba en Poesía española que lo primero que sorprende al acercarse a
la personalidad de un clásico de las letras españolas como Lope de Vega es la irrupción de
la vida en el arte, es decir, la voluntad de convertir la sustancia de su vida en creación
artística2. Algo similar sucede cuando el lector se acerca a la personalidad literaria de
Francisco Umbral, en la que pronto se topa con un rasgo constante durante su trayectoria: la
imbricación de vida y obra. Vida y literatura son los principales circuitos comunicativos en
la obra del columnista, ensayista, memorista, cronista, poeta y novelista madrileño. Por
encima de estos géneros, el principal soporte (único eje vertebrador) de toda su producción
literaria es su voz personal, el «yo» del autor, que cohesiona e invade todos los géneros que
ha cultivado durante su vida. De modo que en la obra novelística de Umbral, al igual que en
la periodística, el género que prevalece sobre el maremágnum que conforma su amplia obra
es el memorialístico, que el propio autor atestigua como el género que dota de coherencia a
toda su escritura:

En Capital del dolor hay intimidad; en Diario de un escritor burgués hay intimidad; en Diario
político y sentimental hay intimidad. Aunque es verdad que en 1972, a partir de Memorias de un niño
de derechas yo comprendo que, en cierto sentido, el género memorialístico es mi género 3.

De esta manera, en la narrativa memorialística de Umbral existe una voluntad evidente por
no querer aferrarse a ningún cauce genérico codificado (principalmente, abomina de la
novela tradicional decimonónica y de la poética realista). Así, la trayectoria literaria de
Umbral recorre el circuito memorialístico y autobiográfico desde Balada de gamberros
1
Umbral, Francisco, Los cuadernos de Luis Vives. Barcelona, Planeta, 1996, pág. 170.
2
Alonso, Dámaso, «Lope de Vega, símbolo del Barroco», en Poesía española, Madrid, Gredos, 1950, pp.
447-510.
3
Espada, Arcadi, «Odiar da cáncer», en El País, 17 de diciembre de 2000, suplemento Domingo, pág. 13.

1
(1965) hasta Un ser de lejanías (2001), independientemente del género al que se adscriban
sus obras. Esto propicia lo que el propio autor madrileño denominó con el marbete de la
«escritura en libertad»4, que favorece, en última instancia, la confluencia de distintos
géneros en sus obras, ya sea el dietario, la poesía o la novela.
Del mismo modo sucede con su obra magna Mortal y rosa (1975), que circula
tangencialmente entre las fronteras de la novela memorialística, la novela lírica, el diario
íntimo y la poesía en prosa. En ella emergen a borbotones las experiencias vividas por el
narrador-memorialista en torno a un episodio concreto de su vida: la muerte de su hijo.
Pero, más allá de este episodio, que impregna la obra de un tinte elegíaco evidente, en
Mortal y rosa aparecen otros temas que participan de la voluntad memorialística y
ensayística del narrador-memorialista, desde la evocación de la infancia hasta la reflexión
sobre la filosofía, la literatura y la cultura.
Como hemos comentado, esta obra se encuentra emparentada con diversos géneros. Por
una parte, Mortal y rosa participa de la novela memorialística y ensayística cuando el
narrador-memorialista evoca su propia infancia, la infancia de su hijo, los viajes que realiza
durante su vida, la belleza del cuerpo de una mujer (que conocemos bajo el nombre de
Serena), así como también cuando reflexiona sobre la naturaleza del ser humano, la tarea de
la escritura o la función de la cultura en la sociedad. Esos temas aparecen, principalmente,
en la primera mitad de la obra (hasta el capítulo XX, cuando irrumpe el tema de la muerte
del hijo). Por otra parte, la obra, además de la novela memorialística, participa de la novela
lírica y el diario personal, principalmente cuando aparece el tema de la enfermedad del hijo
(desde el capítulo XX al XXX). Por último, en los últimos capítulos de la obra prevalece el
dietario, género que permite al narrador-memorialista, tras la muerte de su hijo, seguir
comunicándose con él; de esta manera encuentra en la literatura el único refugio en el que
esconderse de su trágica existencia. En última instancia, en Mortal y Rosa Umbral
construye un diario íntimo a lo largo de un año (la obra comienza en verano y termina en el
otoño siguiente) en el que vierte tanto la experiencia maravillosa del nacimiento de su hijo,
como el final trágico al que se ve abocado su existencia. Así, el niño es el auténtico motivo
sobre el que se asienta la obra, el eje vertebral que dota de cohesión a la naturaleza
fragmentaria de la novela:
4
Umbral, Francisco, Madrid, tribu urbana, Barcelona, Planeta, 2000, pág. 9.

2
 Porque un libro debe ser un cuajarón de tiempo, una concentración de vida. Y el pivote del libro, el
pequeño pivote, que es el hijo, soportará en sí el girar del tiempo y las palabras en torno suyo, la
rotación del libro y del mundo5.

Desde las primeras páginas de la obra, uno de los rasgos que definen el estilo de la prosa
umbraliana es su cariz lírico. De este modo, la prosa de Mortal y rosa participa de recursos
poéticos como metáforas, sinestesias o paranomasias, que la acercan, en definitiva, a la
prosa poética. Por ejemplo, cuando el narrador-memorialista evoca la forma de su pelo en
la infancia, éste es «de rubio trigal por donde pasaban palomas féminas como manos,
vientos de primavera, ráfagas»6. Así como en la infancia el pelo rubio «era una antorcha
que lucía en la noche lírica» 7, la blancura es otro de los colores asociados a esta etapa vital.
De manera que cuando son evocadas las imágenes del narrador-memorialista junto a su
hijo, antes de irrumpir el tema de la enfermedad, la blancura se identifica con la pureza de
la infancia: «éramos líricos y blancos, dos almas esbeltas en una primavera de papel»8. En
cambio, el rojo remite, simbólicamente, al horror, a la «degeneración o transformación de
lo blanco»9. Cuando el niño enferma, el rojo se convierte en símbolo de la tragedia: «la
fiebre del hijo, el fuego en que me arde, la hoguera inexistente en que se quema, el abismo
rojo donde le pierdo»10. De modo que en la obra apreciamos una transición simbólica desde
el blanco del cuerpo virginal del niño hasta la irrupción de la «muerte roja y negra», como
afirma Sánchez Costa11.
Al igual que el color, el olor impregna de sensualidad las escenas en las que se refleja la
niñez: «el olor de mi hijo, el olor tierno y callejero de los niños»12. También el gusto se
convierte en otro sentido privilegiado en la prosa umbraliana: «el olor y el sabor, tan
unidos, son las claves más íntimas de la vida»13. Junto a estos pasajes en los que fluyen

5
Umbral, Francisco, Mortal y rosa, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Cátedra, 1995, pág. 101.
6
Ibídem, pág. 57
7
Ibídem, pág. 58.
8
Ibídem, pág. 129.
9
Ibídem, pág. 64.
10
Ibídem, pág. 162.
11
Sánchez Costa, Enrique, «Novela lírica y diario íntimo en Mortal y rosa de Francisco Umbral», en Siglo
XXI, literatura y cultura españolas, Nº. 6. Valladolid, Cátedra Miguel Delibes, 2008, pp. 207-221.
12
Ibídem, pág. 99.
13
Ibídem.

3
rasgos poéticos, conviven otros donde el narrador-memorialista reflexiona sobre temas
como la filosofía, la literatura o el sexo. Ejemplo de ello es la disertación que formula sobre
la naturaleza del ser humano: por una parte, hombre racional y educado y, por otra, ser
primitivo, instintivo, antropoide: «toda la cultura es un ejercicio circense en el sentido de
que se obtiene domesticando a una fiera, educando a una bestia, humanizando a un
mono»14. La auténtica naturaleza del ser humano está en esa fiera, en ese mono
domesticado por la cultura, que irrumpe, únicamente, cuando aparece una mujer frente a él:
«ellas tampoco pueden dejar de ver y mirar al antropoide aunque vengan buscando de
buena fe al escritor, al amigo, al desconocido»15. La cultura en Mortal y rosa toma un cariz
negativo, un esfuerzo estéril que persigue el hombre por dignificarse a sí mismo, que
propicia, en definitiva, que el ser humano se distancie de la naturaleza, de su estado de
inocencia y felicidad.
Pese a que la figura del hijo no toma protagonismo hasta la segunda mitad de la obra
(cuando se cierne sobre él la enfermedad), en el primer capítulo de la novela es evocada la
imagen del niño en la que prevalece la mirada subjetiva del narrador-memorialista que
impregna de lirismo el retrato que realiza de su infancia: «pero el niño está ahí, dorado de sí
mismo, vivo […] él sí pertenece a los cielos viajeros, a la luz del día, al estallido de la hora,
y nosotros ya no»16. Sin embargo, la evocación de la infancia del niño se encuentra supedita
a la mirada memorialística del narrador, que revive esta experiencia caduca gracias a su
hijo: «la primera niñez, la época que perdemos de nuestra vida, de la que nunca sabemos
nada, sólo se recupera con el hijo, con él vuelve a vivirse» 17. En otras ocasiones, la figura
del hijo se contrapone a la del padre: uno se encuentra en un estado paradisíaco e idílico, el
otro ha sido expulsado de él debido al paso de los años, a la experiencia vivida, de ahí que
el niño lleve «objetos, cosas», mientras que el padre «lleva solo periódicos, palabras»; el
uno se «mueve entre realidades», mientras que el otro se encuentra sumergido en la cultura,
en «ese juego largo que hemos inventado para aplazar la muerte». En el ámbito cultural, a
diferencia del «reino fresco de las cosas» de la niñez, el hombre se encuentra en el «reino
sombrío de las palabras, de los signos»18. Sin embargo, en el reino sombrío de las palabras,
14
Ibídem, pág. 65.
15
Ibídem, pág. 66.
16
Ibídem, pág. 73.
17
Ibídem.
18
Ibídem, pág. 121.

4
en la acumulación de signos durante siglos, el escritor trabaja con la lengua, «una lengua
que ha pasado a través de mí, con sus clásicos, sus primitivos, sus anónimos y sus poetas.
Trabajar en literatura es trabajar en un molino inmortal»19. La meta que debe alcanzar el
escritor es la de desaparecer entre ese molino de signos; para ello, el estilo es la única
herramienta de la que dispone el escritor para lograr este objetivo, y el estilo, para Umbral,
no es otra cosa que la voluntad por seducir al lector. Este es el objetivo fundamental que
debe proponerse todo artista, como afirma en El fulgor de África:

La seducción es más verdad que la convicción. Y de mejor gusto. «El estilo es la seducción», se decía.
«Ya sé lo que tengo que hacer: no una prosa asertiva ni convincente, sino una prosa seductora» 20.

Para desaparecer en ese torrente de signos (para lograr seducir al lector), el escritor debe
impregnar de recursos poéticos su estilo. Entre todos los recursos poéticos de los que
dispone, la metáfora es el único camino para lograr distanciarse de la realidad, para
desaparecer de la prosa: «la imaginación, la metáfora metaforizando sobre la enfermedad,
la visión distanciada de uno mismo»21. La concepción umbraliana de la metáfora
(emparentada con los principios formalistas rusos sobre las técnicas del extrañamiento y
distanciamiento), favorece que la prosa de Mortal y rosa se impregne de imágenes visuales
a través de correlatos objetivos entre objetos, seres humanos o estaciones:

Abril es una huella encharcada en la hierba. Abril es una niña devorada por los tallos. La cintura
escueta de las muchachas remite a no sé qué mundo de esbeltez. De dónde vienen las muchachas,
ciudadanas de una música22.

Este mecanismo poético se asemeja al pergeñado por Neruda en sus Odas elementales o por
Juan Ramón Jiménez en su poesía última (ambos, maestros admirados por Umbral). Al
igual que el niño, que reduce «lo enorme a su medida» para «entenderse con lo inmenso
mediante lo pequeño», el narrador-memorialista expresa determinados estados de ánimos a
través de objetos y situaciones, estableciendo correlatos objetivos entre ellos: «me como
una naranja y tengo un día anaranjado. En rigor, una naranja me devora por dentro [...] La

19
Ibídem, pág. 165.
20
Umbral, Francisco, El fulgor de África. Barcelona, Seix Barral, 1989, pág. 93.
21
Ibídem, pág. 127.
22
Ibídem, pág. 187.

5
naranja me ha iluminado los interiores como un sol en gajos»23.
Al narrador-memorialista no le sirven los complejos sistemas filosóficos; estos son
insuficientes para explicar la muerte de su hijo. De ahí que desde el comienzo de la novela
lance exabruptos contra Hegel, Kant o Freud. De esta manera, la prosa umbraliana no cae
en el excesivo lirismo, lo que favorece un equilibrio entre elementos líricos y prosaicos 24.
Más allá de toda filosofía compleja que acaba oscureciendo la prosa, el narrador-
memorialista persigue la transparencia en el estilo, y el único género que le ofrece esa
transparencia es la poesía. Si la desnudez de los sentimientos es inseparable de la
transparencia del estilo, esta transparencia es la condición esencial del estilo para el
narrador-memorialista25: «el escritor tiene que dejar pasar la luz del mundo sobre la
cuartilla, el sol sobre la escritura. La prosa es prosa porque tiene sombra, la sombra del tío
que está encima. Si no tiene sombras es poesía»26. Gracias al estilo transparente, la prosa
umbraliana se tiñe de recursos poéticos que trascienden la percepción objetiva de la
realidad hacia una poética evocativa y sensual:

Alguien ha visto la literatura como la infancia recuperada. Por eso escribo, porque escribir es jugar y
jugar es ser niño esencial. Sólo quiero la infancia, la mía y la del mundo, la de mi hijo y la de todos los
hijos, sólo quiero el juego, el girar del planeta por toda aventura27.

La poética evocativa que subyace en Mortal y rosa, favorecida por la tendencia

autobiográfica que prevalece sobre la trayectoria literaria de Umbral, propicia la forma
híbrida de la obra, que el propio narrador-memorialista propugna como el único camino
coherente con la mentalidad moderna, con su mentalidad:

Por eso ya casi no soporto las novelas realistas, la novela tradicional. Ni la leo ni la escribo. Sobre la
ratificación aburrida de sí misma que es la vida, está la ratificación ociosa que nos dan Galdós o
Balzac. ¿Y para qué tanta certeza? Lo que hay que ponerle a la vida es duda, luz de dubitación, porque
para añadirle certeza no se debe escribir28.
La novela tradicional, que nace del compromiso burgués entre autor y lector («fruta de

23
Ibídem, pág. 105.
24
Martínez Rico, Eduardo, La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001, Madrid, Universidad
Complutense de Madrid, 2002, pág. 94.
25
García-Posada, Miguel, «Introducción» a Mortal y rosa, Madrid, Cátedra, 1995, pág. 31.
26
Ibídem, pág. 109.
27
Ibídem, pág. 114.
28
Ibídem, pág. 184.

6
habitaciones cerradas»), da resuelto el problema de la vida, da la vida conclusa, explicada,
porque «la burguesía no quiere incertidumbres», como afirma el propio Umbral 29. Su
voluntad autobiográfica se impone sobre el compromiso burgués de la novela realista
decimonónica. De ahí que en Mortal y rosa no encontremos rasgos de la novela tradicional:
no hay apenas argumento (el único motivo, como hemos comprobado, es el nacimiento y
enfermedad del hijo), el texto se encuentra ordenado de manera fragmentaria (donde el
«yo» autobiográfico es el único elemento que dota de cohesión a las escenas evocadas por
el narrador-memorialista), y, por último, la realidad exterior viene filtrada por la mirada
momorialística del narrador que permite trascenderla hacia una prosa impregnada de
lirismo y subjetivismo. Este rasgo permite a Caballero Bonald definir a Mortal y rosa como
una «depurada síntesis poética del diario íntimo»30 en la que presenciamos,
privilegiadamente, el fluir constante de la intimidad y la memoria. De la misma manera lo
atestigua el propio narrador-memorialista:

¿Por qué se escribe un diario íntimo? [.. .] No por vanidad, ya, a estas alturas y en mi caso, ni por
egocentrismo, ni por vedetismo, sino por buscar la sencillez última, por huir de ese artificio que en
último extremo suponen todos los géneros literarios. No quiere uno que entre el lector y él haya trucos
de novela, efectos de poema, trampas de oficio, y se apela al diario íntimo como a las memorias»31.

A pesar de que el tema de la enfermedad del hijo no aparece de manera explícita hasta la
segunda parte del diario, podemos encontrar diversos pasajes en los primeros capítulos en
los que el tema de la muerte, de manera prefigurada y simbólica, acecha sobre la imagen
inmaculada del niño: «aquella tarde de primavera o de otoño […] cuando estábamos en la
linde del campo […] al fondo, grande, inmenso, vertical, valle de muertos y cipreses, y el
niño en la luz del domingo. […] Cómo le veía yo, sobre el fondo irreal y preciso del
cementerio»32. En esta escena de domingo, el contraste entre la alegría del niño y el «fondo
de irreal y preciso del cementerio» nos permite presagiar el destino funesto al que se
encuentra abocado su vida. Cuando irrumpe en el capítulo XX el tema de la muerte del
niño, el tiempo cobra vital protagonismo. Al contemplar el rostro enfermo del hijo, el
tiempo se detiene y el narrador-memorialista reflexiona de nuevo sobre la naturaleza de la
29
Umbral, Francisco, Ramón y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, 1996, pág. 99.
30
Caballero Bonald, José Manuel, «Prólogo» a Mortal y rosa, Barcelona, Planeta, 1998, pp. 7-9.
31
Ibídem, pág. 210.
32
Ibídem, pág. 122.

7
niñez y la cultura, porque el niño, a diferencia del hombre, no se siente preso de la cultura,
en ese molino de signos donde el ser humano moderno queda atrapado: «el niño se mueve
todavía en el légamo anónimo. Todo niño es un anónimo, un primitivo, no porque lo que
hace lo haga ingenuamente, sino porque su arte y su escritura nacen todavía del fondo
común, indiferenciado, arcádico, de la especie»33. Esta concepción temporal estática le
permite aprehender momentos, instantes, que generan múltiples reflexiones arborescentes 34:
«el niño en la prisión blanca de la clínica, en manos del dolor, manipulado, pinchado,
dolorido, el niño entre los niños que sufren. Han entrado en la vida por el túnel amargo de
la enfermedad»35.
Cuando llega la muerte del hijo (en el capítulo XXX), el tiempo se convierte en
elemento destructor, que impregna las escenas de un lirismo neoquevediano: «pasamos de
la vida a la muerte, de la muerte a la vida, como del sol a la sombra, y vuelta, y este juego
es vivir, y la primavera salvadora no nos salva de nada, porque ella misma está amenazada
de muerte»36. El hijo, ese ser «sagrado y muerto», la única verdad que daba sentido a su
existencia, se encuentra aún vivo entre las páginas de este diario, que acaba convirtiéndose
en el lugar de encuentro entre el padre y su hijo:

Este libro, hijo, que nació no sé cómo, que creció en torno a ti, sin saberlo, se ha convertido en el lugar
secreto de nuestras citas, en el refugio solo de mi conversación, de mi monólogo contigo, aunque ya
toda mi vida es ese monólogo y no hacemos otra cosa que conversar, tú y yo, sin que nadie nos oiga37.

Por tanto, este diario íntimo y terapéutico se erige como el único espacio para paliar la
desgracia de la pérdida del hijo. Gracias a la memoria, puede evocar cada noche a su hijo
con el que dialoga ficcionalmente más allá de la muerte. Un monólogo perpetuo que se
prolongará durante toda su vida, allí donde las páginas este diario se acaben. Ante la
posibilidad de negarse a escribir tras esta experiencia trágica, Umbral opta por continuar
con su proyecto de vida, porque la literatura para él fue un modo de vivir y, sobre todo, una
manera de revivir y redescubrir su pasado a luz del presente, un camino de autognosis. Esto
explica la convivencia de rasgos ficcionales junto a autobiográficos en todos los géneros
33
Ibídem, pág. 156.
34
Ibídem, 2008, pp. 207-221.
35
Ibídem, pág. 142.
36
Ibídem, pág. 190.
37
Ibídem, pág. 228.

8
que cultivó (novela, diarios, artículos periodísticos, cuentos, ensayos). De esta manera, la
literatura se convierte en el único bálsamo para el padre, la única razón por la que seguir
viviendo:

Sólo está vivo de mí lo que está vivo de ti: el recuerdo. Sólo vivo, estando vivo, en lo que tú vives,
estando muerto [...] Tu prodigiosa capacidad de decir, de nombrar, todo lo que habrías dicho, sigue
diciéndose solo, sin ti, pero toma la forma de flor de tu boca. Y por eso sigues hablándome siempre. Y
este libro no se cierra, sino que queda eternamente abierto entre tú y yo, porque seguimos dialogando
noche y día, y la sustancia de mi vida no es ya otra cosa que este diálogo38.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.
38
Ibídem, pág. 231.

9
Alonso, Dámaso, «Lope de Vega, símbolo del Barroco», en Poesía española, Madrid,
Gredos, 1950.
Caballero Bonald, José Manuel, «Prólogo» a Mortal y rosa, Barcelona, Planeta, 1998.
Espada, Arcadi, «Odiar da cáncer», en El País, 17 de diciembre de 2000, suplemento
Domingo.
García-Posada, Miguel, «Introducción» a Mortal y rosa, Madrid, Cátedra, 1995.
Martínez Rico, Eduardo, La obra narrativa de Francisco Umbral: 1965-2001, Madrid,
Universidad Complutense de Madrid, 2002.
Sánchez Costa, Enrique, «Novela lírica y diario íntimo en Mortal y rosa de Francisco
Umbral», en Siglo XXI, literatura y cultura españolas, Nº. 6. Valladolid, Cátedra Miguel
Delibes, 2008.
Umbral, Francisco, El fulgor de África. Barcelona, Seix Barral, 1989.
Umbral, Francisco, Los cuadernos de Luis Vives. Barcelona, Planeta, 1996.
Umbral, Francisco, Madrid, tribu urbana, Barcelona, Planeta, 2000.
Umbral, Francisco, Mortal y rosa, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Cátedra, 1995.
Umbral, Francisco, Ramón y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, 1996.

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