TRONO DE SANGRE (KUMONOSU-JÔ, 1957) DE

AKIRA KUROSAWA: DIÁLOGO ENTRE EL TEATRO

JAPONÉS CLÁSICO Y LA TRAGEDIA SHAKESPERIANA.

TRABAJO FINAL DE ASIGNATURA DE LITERATURA Y CINE.

PROF.: DR. VIRGILIO TORTOSA.

Grado en español: lengua y literaturas.

Universidad de Alicante.
Curso 2016/2017.
SIMÓN MARTÍNEZ, JOSÉ DAVID.
ÍNDICE.
1. EL JAPÓN FEUDAL EN EL CINE DE AKIRA KUROSAWA: EL TEATRO
JAPONÉS NOH Y EL CINE DE TEMÁTICA JIDAIGEKI 3

2. DEL MACBETH (1948) DE ORSON WELLES A LA ADAPTACIÓN DE

AKIRA KUROSAWA: DE LA PALABRA A LA IMAGEN 5

3. LA TRAGEDIA SHAKESPERIANA EN TRONO DE SANGRE (1957) 7

3.1. DEL HONOR A LA TRAICIÓN: LA IRONÍA TRÁGICA EN EL PERSONAJE DE WASHIZU
7
3.2. ASAJI: LA ENCARNACIÓN DIABÓLICA DE LA BRUJA DEL BOSQUE DE TELARAÑA.
10
3.3. EL HOMBRE FRENTE A LA NATURALEZA: OPOSICIÓN SIMBÓLICA ENTRE EL CASTILLO
Y EL BOSQUE DE TELARAÑA 13

4. EL TEATRO NOH EN TRONO DE SANGRE (1957) DE KUROSAWA 16

4.1. EL UNIVERSO FANTASMAGÓRICO DEL TEATRO NOH EN EL MUNDO

CINEMATOGRÁFICO DE TRONO DE SANGRE 16

4.2. ASAJI, ¿ESPOSA DE WASHIZU O PERSONAJE DEL NOH? 18
4.3. EL MUNDO SONORO Y LUMÍNICO DEL TEATRO NOH EN TRONO DE SANGRE. 19

5. HACIA UNA SÍNTESIS DIALÉCTICA ENTRE EL TEATRO ORIENTAL Y

OCCIDENTAL: TRONO DE SANGRE O UNA OBRA DE TEATRO NOH
TRÁGICA 21

6. BIBLIOGRAFÍA 24

2
 1. EL JAPÓN FEUDAL EN EL CINE DE AKIRA KUROSAWA: EL TEATRO
JAPONÉS NOH Y EL CINE DE TEMÁTICA JIDAIGEKI.
A pesar de la influencia que los novelistas rusos y estadounidenses ejercieron en su
etapa de formación como cineasta, Akira Kurosawa (1910-1998) se sintió atraído desde
joven por las artes japonesas tradicionales, concretamente por el teatro noh y kabuki.
Sin embargo, si hubo un género que el cineasta japonés cultivó de manera constante
durante su trayectoria cinematográfica, fue el jidaigeki. Este género le permitió reflejar
en la gran pantalla la esencia artística de su país natal a través de una suerte de
sincretismo cultural entre el arte japonés medieval y el occidental contemporáneo como
respuesta a la dominación estadounidense político-económica sobre el país nipón
durante los años cincuenta del pasado siglo.
En este tipo de filmes ambientados en el Japón feudal, encontramos un gran
protagonismo del código bushido en la conformación psicológica de los personajes
protagonistas que actúan en función de los valores recogidos por este código, como la
rectitud, la benevolencia o el honor. Ejemplo de ello es su obra cinematográfica titulada
Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), en la que una aldea de campesinos,
tras ser atacada por una banda de forajidos, contrata un grupo de samuráis; entre ellos se
encuentra un joven soldado, Katsushiro, que inicia gracias a la ayuda del líder del
grupo, Kanbei, el camino hacia la rectitud moral del samurái. Sin embargo, estas cintas
le permitirán al cineasta japonés reflexionar sobre los valores morales que sustentaban
la sociedad nipona medieval y que, posteriormente, fueron rescatados por el emperador
Showa durante su reinado (1926-1989). Estos valores favorecieron la formación del
ideario ultranacionalista que desembocó en una época de enorme convulsión bélica para
el país nipón tras el ataque a la base naval de Pearl Harbor. En este filme, al igual que
en El mercenario (Yôjinbô, 1961) o Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô, 1962), reflejó la
cosmovisión cultural de la sociedad japonesa medieval con el propósito de establecer
analogías entre el pasado y el presente del país nipón; estas analogías le sirvieron para
reflexionar sobre los modos de actuar que conformaban la moral del país en
comparación con occidente.
Desde que comenzara a formarse intelectualmente junto a su hermano Heigo en la
industria cinematográfica, Kurosawa encontró en las formas teatrales medievales, como
el noh y el kabuki, el camino mediante el que plasmar la esencia japonesa de una época

3
de gran convulsión sociopolítica como fue el medievo japonés. Las luchas entre
distintos clanes por alcanzar el dominio político-militar del país nipón durante los siglos
XV y XVI propició la formación del carácter japonés moderno al idealizar la temeridad,
la lealtad y el desdén a la muerte, como afirma José Navarro (2003: 29-45). Kurosawa
se sirvió de esta época, de enorme inestabilidad sociopolítica, para trazar un puente
entre oriente y occidente; para ello, vertió la tragedia isabelina shakesperiana en la
cosmovisión feudal japonesa con el propósito de criticar el código samurái que, para
Kurosawa, se fundamentaba en una filosofía vacua que propiciaba un sin fin de
traiciones e hipocresías (Navarro, 2003: 29-45).
A diferencia del jidaigeki clásico, en el que asistimos al conflicto moral del personaje
protagonista entre su deber para con la sociedad y sus deseos personales, la obra
cinematográfica de Akira Kurosawa favoreció a la evolución de este género con la
introducción de la cosmovisión filosófica del teatro noh, gracias a su imaginería
fantasmagórica, junto a los sentimientos humanos más irracionales, como la ambición
por el poder, que predominan en la dramaturgia shakesperiana en una suerte de
sincretismo cultural. Lo que fue el budismo zen para los samuráis una suerte de vía
mediante la cual alcanzar el equilibrio moral necesario para afrontar la lucha frente al
enemigo sin mostrar un atisbo de debilidad, se convertirá en el mundo cinematográfico
del cineasta japonés en un camino hacia la corrupción moral y la autodestrucción en los
filmes en los que trasladó el teatro isabelino shakesperiano al universo medieval
japonés, como en Trono de sangre (Kumonosu-jô, 1957) o Ran (1985).
Al igual que la tragedia isabelina, en el teatro noh asistimos a un drama humano en el
que el personaje protagonista se ve empujado a un conflicto moral que desembocará en
su autodestrucción. De esta manera, el cineasta japonés encontró en esta forma teatral
japonesa, de enorme plasticidad visual, un camino mediante el que plasmar el
sufrimiento anímico del samurái, abocado a una lucha moral entre su deber como
samurái y su deseo personal, como le sucede a Washizu, protagonista de Trono de
sangre. Gracias a la recuperación del acervo cultural tradicional, Kurosawa supo
contrarrestar el impulso del gobierno japonés por desarraigar el país de sus tradiciones
ancestrales por medio del diálogo cultural entre oriente y occidente. Por esta vía llevó el
género jidaigeki, protagonizado hasta ese entonces por samuráis que luchaban por
conseguir el respeto de la sociedad, hacia el camino de la introspección psicológica del
espíritu humano. Y, de ahí, que la sobriedad y ritualidad en la que se sumerge la
cosmovisión filosófica del teatro noh se convirtiera en el medio idóneo por el que

4
reflejar en el mundo cinematográfico del cineasta japonés el espíritu enardecido del ser
humano moderno en plena crisis de valores culturales y morales –tanto en oriente como
en occidente– tras un siglo plagado de enfrentamientos bélicos.
2. DEL MACBETH (1948) DE ORSON WELLES A LA VERSIÓN DE AKIRA
KUROSAWA: DE LA PALABRA A LA IMAGEN.
Desde que se grabara en 1905 el primer cortometraje sobre Macbeth, la tragedia
shakesperiana quedó situada en la mitología cinematográfica universal gracias al
camino recorrido por el personaje protagonista hacia la degradación moral por su
ambición desmesurada de alcanzar el poder. Un personaje sediento de poder, «dispuesto
a todo por conseguirlo» (Balló y Pérez, 1995: 208). Este camino hacia la
autodestrucción inspiró al cineasta norteamericano Orson Welles para conformar su
héroe trágico en la cinta Ciudadano Kane (Citizen kane, 1941). Charles Foster, como
Macbeth, se verá abocado a la soledad y a su trágico destino en su funesta mansión. El
propio cineasta norteamericano afirmó en una entrevista que la influencia de la obra
dramatúrgica de Shakespeare se encuentra presente en toda su trayectoria
cinematográfica y, sobre todo, en aquellos personajes obsesionados por el poder y
corrompidos moralmente por su deseo de ostentarlo (McBride, 1972: 109).
Welles fue uno de los primeros cineastas en adaptar a la gran pantalla la tragedia
shakesperiana. En el filme del director norteamericano irrumpe con fuerza primitiva el
personaje de Macbeth que, más allá de la capacidad reflexiva que caracteriza al
personaje teatral, levantará una ola sangrienta de crímenes para llegar hasta obtener el
poder. Como afirma Gimferrer, resulta complejo trasladar una tragedia shakesperiana
como Macbeth, en la que predomina el «teatro de la palabra», a la gran pantalla, en la
que el diálogo debe dejar paso a la imagen (1985: 111-128). Con decorados
íntegramente de estudio –por las limitaciones económicas con la que partió la
producción–, Welles supo articular el mundo escocés medieval, envuelto en traiciones y
luchas por el poder, con el ambiente fantasmagórico que recorre la tragedia isabelina
gracias al vestuario y a la interpretación de Welles en el papel de Macbeth.
Gracias a la conversión de Ross, de noble escocés a clérigo, Welles lleva el conflicto
moral de Macbeth, entre su obligación al cumplimiento de su lealtad al rey de Escocia y
sus deseos por alcanzar la corona, al terreno religioso; de manera que convierte este
dilema moral en una disputa entre las fuerzas diabólicas y los preceptos morales
cristianos. En los primeros compases de la cinta somos testigos de cómo las tres brujas,
en la cima de una colina, forman una figura de arcilla similar a la forma de un hombre.

5
Cuando Macbeth se encuentra con ellas, éstas le entregan la figura de arcilla con una
corona en su cabeza. Sin embargo, al final de la obra, cuando Macduff blande su espada
en el cuello de Macbeth, la cámara nos mostrará a través de un primer plano cómo la
cabeza de la figurilla queda resquebrajada al igual que su portador. Así, mientras que las
brujas en la obra shakesperiana funcionan como catalizadoras de la ambición de
Macbeth por ostentar el poder, en la cinta dirigida por Welles, este deseo irracional por
alcanzar la corona nace de los dedos de las brujas que moldean sus aspiraciones a las
que no sabrá poner control.
En la adaptación de Welles, los personajes se convierten en símbolos en la lucha
entre la moral pagana y la cristiana que encarnan los personajes de Macbeth, su esposa y
las tres brujas, por una parte, y Macduff, Malcolm y Ross, por otra. De ahí que el
espacio se convierta en soporte para dar mayor importancia al parlamento de los
personajes (Vives Agurruza, 2016: 349), que quedan subrayados a través de largos
planos. El tratamiento del espacio en la cinta dirigida por Welles, como un mundo
cerrado y artificial, logra transmitir la sensación de aislamiento personal que sufre
Macbeth en su ascenso al poder. En esa ascensión a la corona escocesa, y posterior
desmoronamiento moral y físico, Lady Macbeth se convertirá simbólicamente en los
deseos irracionales que empujan a su esposo a la autodestrucción. De manera que
cuando reciba la noticia de su muerte, el rostro de Macbeth quedará imperturbable en su
soliloquio. El uso abundante de primeros planos se enfatizan a través del empleo de la
iluminación, de cariz expresionista, que remarca los rasgos faciales de los personajes.
Del mismo modo que sucederá en las adaptaciones realizadas por Kurosawa o Roman
Polanski, Welles logra imprimir en la pantalla el ambiente onírico que predomina en las
escenas en las que aparecen las brujas gracias al uso de la iluminación y los claroscuros
que componen la imagen.
Sin embargo, a diferencia de Welles, la adaptación de Kurosawa logra condensar la
acción dramática de la obra teatral gracias al uso simbólico que hace de los dos espacios
sobre los que orbitan las fuerzas del bien y del mal –el castillo y el bosque de Telaraña–,
por una parte, y al proceso de intensificación de los deseos más irracionales que
caracterizan a Lady Macbeth –Asaji en la versión del cineasta japonés– por otra parte.
Gracias a ello, Asaji se muestra mucho más cercana a las fuerzas diabólicas que
dominan el bosque de Telaraña donde se encuentra la bruja que pronostica el futuro de
Washizu. A través del personaje femenino y el de la bruja, Kurosawa introducirá el
mundo fantasmagórico del teatro noh que le permitirá imprimir un tono más trágico al

6
personaje de Washizu con el propósito de subrayar su angustia anímica en cada una de
las decisiones que deba tomar. Gracias al tratamiento que hace de la imagen en
detrimento del peso de la palabra, Kurosawa logra subrayar los sentimientos de los
personajes a través de sus rasgos proxémicos y kinésicos bajo la influencia de la forma
teatral noh.
3. LA TRAGEDIA SHAKESPERIANA EN TRONO DE SANGRE (1957).
3.1 DEL HONOR A LA TRAICIÓN: LA IRONÍA TRÁGICA EN EL PERSONAJE DE
WASHIZU.
Macbeth, Barón de Glamis, se convierte en la adaptación de Kurosawa en un samurái
leal a su señor Kuniharu Tsuzuki –Duncan en la obra shakesperiana–. Al igual que la
estructura jerárquica feudal que sostenía la sociedad medieval europea, en el Japón
feudal el samurái debía guardar lealtad a su señor por medio de una relación de
vasallaje. Las normas que regían el comportamiento y los deberes morales del samurái
para con su señor se encontraban recogidas en el código bushido. Sin embargo, al igual
que Macbeth, Washizu, junto a su compañero Miki, quedará en un estado de alteración
emocional cuando reciba el honor de convertirse en nuevo señor de la mansión del
Norte tras frenar la sublevación militar liderada por Fujimaki, como había profetizado la
anciana del bosque.
Si en la obra shakesperiana la concesión a Macbeth del título de Barón de Cawdor se
percibe como un atisbo trágico del funesto destino al que se ve abocado –como su
antecesor–, Washizu y su mujer compartirán la mismo habitación que el traidor
Fujimaki antes de ser ejecutado por orden de Tsuzuki. A diferencia de la obra teatral,
Washizu se muestra como un samurái valiente en la lucha, pero débil ante su mujer. De
hecho, en los primeros compases de la cinta, las palabras emitidas por el coro que
acompañan los planos generales del castillo de Telaraña, profetizan el trágico destino
del personaje protagonista a la manera del coro en el teatro noh: «Llegar al poder con
derramamiento de sangre, hombre débil llegó por su mujer». De esta manera, Washizu
se encuentra caracterizado por una ingenuidad solo atisbada al comienzo de la obra
shakesperiana. La debilidad de carácter de Macbeth le permite a Kurosawa dotar de
mayores matices al personaje de Asaji, manipuladora y fría en la cinta del cineasta
nipón.
Kurosawa convierte el espacio de la naturaleza en el mundo onírico de Washizu
dominado por sus deseos irracionales representados en el personaje de la bruja. Antes de
llegar al castillo de Telaraña, tras vencer a las tropas de Fujimaki, el propio Washizu le
dirá a su compañero Miki que lo vivido en el bosque de Telaraña, en el que se han

7
topado con la bruja que ha profetizado el destino de ambos, le ha parecido un sueño. Sin
embargo, Miki terminará concluyendo: «soñamos con lo que deseamos». Mientras que
Washizu apenas duda de la lealtad que le guardan su señor y su compañero Miki, desde
el momento en el que relata la profecía de la bruja del bosque de Telaraña a su esposa,
Asaji tomará la determinación de matar a Tsuzuki y conseguir así el poder. Como en la
obra shakesperiana, los cuervos se convierten en malos augurios que prefiguran el
destino trágico al que se ven abocados Washizu y su esposa. Sin embargo, Asaji
interpretará este símbolo trágico como un buen augurio. Cuando Asaji lleve hasta su
esposo la lanza con la que matar a Tsuzuki en mitad de la noche, la cámara nos muestra
un plano medio de la mirada atónita de Washizu a su esposa con el cuerpo inmóvil
frente a ella.
Al igual que en la obra teatral, en el momento en el que Washizu comete el regicidio,
quedará frente a su esposa en estado de shock con el rostro impertérrito. De la misma
manera, Asaji será quien termine el plan elaborado por ella misma llevando la lanza
manchada de la sangre de Tsuzuki hasta los guardias para culparles del asesinato.
Mientras Lady Macbeth se limpia las manos tras el acto («un poco de agua nos limpiará
de esta acción»; II, ii), en la cinta, la cámara nos muestra un plano general de Asaji
limpiándose las manos en un cántaro junto al cuerpo inmóvil de su marido –todavía
estupefacto por el asesinato que acaba de cometer–.
Sin embargo, a diferencia de la obra teatral, en la que Macbeth, tras convertirse en
Rey, es asaltado por la inquietud («¡De nada sirve estar así si no hay seguridad! Nuestro
miedo hacia Banquo ha penetrado en lo más hondo, y hay en su realeza natural algo que
debería ser temido»; III, i), Washizu no dudará en recomendar a su compañero Miki
como su sucesor en la mansión del Norte. En cambio, si Lady Macbeth se derrumba al
conseguir su objetivo, su esposo determinará que la única manera de continuar en el
trono será con la muerte de su amigo Banquo: «En tal sangrienta contienda que cada
minuto de su existencia lanza una estocada contra lo más íntimo de la mía (…) por eso
cortejo vuestra ayuda» (III, i). En el filme de Kurosawa, al igual que en la escena del
regicidio –en la que el graznido del cuervo y el sonido de la flauta enfatizan la tensión
dramática–, cuando Washizu determine matar a Miki y a su hijo por instancia de su
mujer, la cámara nos muestra un plano general de los caballos en mitad del patio
completamente embravecidos; con esta imagen Kurosawa logra transmitir un alto
contenido simbólico a través del movimiento desbocado de los potros que representa el

8
estado de inestabilidad emocional en el que queda sumergido Washizu tras la decisión
de matar a su compañero.
Después del asesinato de Banquo, Macbeth quedará atormentado por la presencia
espectral de su amigo al que ha llevado hasta la muerte. La sombra irreal de Banquo
instalada en su conciencia terminará por llevarlo a la locura: «¡atrás, horrenda sombra!»
(III, iv). De la misma manera, en el filme, la cámara nos muestra mediante un zum una
visión subjetiva de Washizu que presencia atónito el cuerpo espectral de Miki sentando
durante el banquete. Sin embargo, a diferencia de la obra teatral, en la que Macbeth no
solo se ve empujado a ordenar la muerte de Banquo, sino también la de la familia de
Macduff y la de todo aquel que se interpusiera en su camino, en la cinta, la cámara nos
muestra mediante un primer plano el rostro atemorizado de Washizu cuando uno de los
asesinos de Miki le comunica la noticia de que Yoshiteru –el hijo de Miki– ha logrado
escapar.
Si en los dos primeros actos, Lady Macbeth ocupa junto a su marido el protagonismo
de la obra teatral, a partir del cuarto acto ella quedará en un estado de enloquecimiento,
mientras Macbeth irá sumergiéndose en un mundo de irrealidad («¡Engañosa irrealidad,
atrás!»; III, iv) en el que derramará la sangre de todo aquel que se convierta en una
amenaza para conservar su cetro: «asaltaré el castillo de Macduff por sorpresa y pondré
sitio a Fife, pasaré por el filo de mi espada a su esposa, a sus hijos y a los desventurados
de su linaje» (IV, i). Al igual que en la obra shakesperiana, en el filme hay una
destrucción sistemática del conocimiento sustituido por la profecía y la invocación a la
oscuridad (Bodner, 2013: 61-73). De ahí que Washizu decida recurrir de nuevo al saber
profético de la bruja del bosque de Telaraña cuando sus fuerzas comiencen a flaquear.
Cuando llegue hasta allí, a las preguntas formuladas por Washizu sobre el posible
reinado de Yoshiteru, la bruja tomará la apariencia de dos soldados que representan
simbólicamente la ambición y la sangre derramada por alcanzar el poder,
respectivamente. Al igual que Asaji durante la noche del regicidio en la que interpreta
incorrectamente los malos augurios de los cuervos, Washizu tampoco sabrá descifrar el
enigma planteado por la anciana en esta ocasión (Canga Sosa, 2003: 7-20).
Así, a diferencia de la obra teatral, la caracterización psicológica de Washizu nos
muestra a un personaje atemorizado por las decisiones tomatadas por su mujer con el fin
de alcanzar el poder. Kurosawa humaniza a este personaje para intensificar los rasgos
inhumanos que caracterizan a su esposa. De esta manera, Washizu se verá sometido a la
voluntad manipuladora de Asaji, quien moverá los hilos de su destino como la bruja del

9
bosque de Telaraña girará la rueca que simboliza su futuro trágico. Cuando Asaji se vea
sucumbida a un estado de enajenación tras el aborto de su hijo, Washizu tomará las
riendas de su destino. Como Macbeth, Washizu se verá abocado a un estado de
inestabilidad emocional que lo llevará a confiar plenamente en las profecías de las
brujas cuando su mujer quede relegada a un segundo plano y desaparezca como figura
de autoridad. Sin embargo, a diferencia de Macbeth, Washizu no logrará imponer su
voluntad y quedará maniatado al fatal destino entretejido por su mujer, como nos
muestra la cámara en un plano americano de su cuerpo atravesado por las flechas de sus
soldados.
3.2. ASAJI: LA ENCARNACIÓN DIABÓLICA DE LA BRUJA DEL BOSQUE DE TELARAÑA.
Si las aspiraciones de Lady Macbeth por alcanzar la corona de Escocia llevan a su
marido a matar al rey Duncan, cuando alcance junto a su esposo el poder, sus miedos y
debilidades comenzarán a dominar su carácter. Por el contrario, Asaji, a diferencia de
Lady Macbeth, se convierte en un personaje mucho más manipulador y frío. Al igual
que en la obra teatral, cuando Asaji reciba la noticia de la profecía de la bruja, no dudará
en instar a su marido a que cometa el regicidio. De la misma manera que Lady Macbeth,
Asaji conseguirá despertar las dudas en su esposo sobre la lealtad que le profesa
Tsuzuki. La fidelidad a su amo se convierte en un valor supremo e inquebrantable en el
código samurái sobre el que se fundamenta la conducta moral de Washizu. Por otra
parte, si Lady Macbeth representa la voz de los deseos de su esposo, Macbeth afianzará
su identidad masculina gracias a ella: «¿Qué animal fue entonces el que te hizo
revelarme esa intención? Cuando te atrevías a hacerlo, eras entonces un hombre» (I;
vii). Esto ha llevado a la crítica a afirmar que Macbeth y su esposa forman una única
identidad que no se puede considerar separadamente, sino que los temores y ambiciones
de ella, se materializan en él (Jekels, 1943). Sin embargo, Washizu no duda en ningún
momento de la lealtad de Tsuzuki y Miki, a diferencia de Macbeth.
Asaji, al igual que Lady Macbeth, confía plenamente en la profecía de la anciana del
bosque de Telaraña. En la cultura oriental, este tipo de vaticinios son interpretados
como augurios de los que no se duda de su veracidad. Sin embargo, por encima de este
tipo de profecías, en la voluntad de Washizu se imponen los deberes del samurái –como
la lealtad a su señor– recogidos por el código bushido. El propio Washizu, cuando le
comunique la profecía de la bruja a su mujer, afirmará tajantemente que Miki sería
incapaz de traicionarle. Kurosawa caracteriza a Lady Macbeth como un personaje
deshumanizado en la figura de Asaji. Al igual que la gestualidad inhumana caracteriza a

10
la bruja del bosque de Telaraña, en la cinta podemos apreciar en la escena en la que
Washizu le relata a su mujer la profecía, como la cámara nos muestra mediante un plano
medio el rostro inexpresivo de Asaji que nos transmite una imagen de una mujer fría y
calculadora.
De esta manera, Kurosawa logra vincular el personaje de Asaji a la imagen diabólica
de la anciana del bosque de Telaraña a través de la actitud y los gestos que las
caracterizan, como afirma Vives Agurruza (2016: 242). Así, Washizu queda
caracterizado como víctima de Asaji en lugar de su fiel colaborador como en la obra
teatral. Su determinación por conseguir el poder y mantenerlo una vez asesinado
Tsuzuki se mantiene durante toda la cinta. Solo cuando pierda al señor heredero del
castillo de Telaraña durante el parto, Asaji quedará relegada a un segundo plano de
protagonismo tras verse sumergida en un estado de enajenación mental. Las sospechas
sobre la lealtad que le profesan Miki y Tsuzuki a Washizu no proceden de su propia
ambición, como en la obra teatral, sino del poder persuasivo de Asaji.
Mientras que en la obra shakesperiana Lady Macbeth apela a la masculinidad de su
esposo para matar a Duncan, en la cinta, Asaji, frente al cuerpo inmóvil de Washizu, le
señalará la opción del regicidio como la única forma que le queda para mantenerse con
vida: «solo tienes dos elecciones posibles, bien quedarte aquí para esperar tu propia
destrucción, o bien tomar el castillo de Telaraña». Sin embargo, durante la noche del
asesinato de Tsuzuki, Asaji, a diferencia de Lady Macbeth, quien no titubea en ningún
momento en llevar a cabo el plan, quedará con el rostro atemorizado frente a la pared
manchada de la sangre del traidor Fujimaki mientras su marido se dirige hacia los
aposentos en los que se hospeda Tsuzuki para matarlo.
Washizu confía en la lealtad de Miki, a quien le profesa un gran respeto por la
amistad que les une, además de por el deber que le dicta el código samurái. Si en la obra
teatral Lady Macbeth comienza a sufrir un proceso de derrumbe moral cuando alcanza
el poder –que la lleva al suicidio–, en la cinta, la idea de acabar con Miki no nace de los
temores de Washizu por mantener el poder, sino de los deseos de su esposa de nuevo.
Cuando llegan Asaji y su esposo al castillo de Telaraña tras la muerte de Tsuzuki,
Washizu le comunicará a su mujer su deseo de entregarle la mansión del Norte a Miki.
Sin embargo, Asaji se niega a la voluntad de su marido para favorecer a Miki. Para
convencerlo, Asaji le anunciará su embarazo. Mientras que Lady Macbeth alienta la
ambición de Macbeth hasta llevarlo a un estado de enloquecimiento, Asaji despierta las
dudas en Washizu de todo aquel que se interponga en su camino para conseguir el

11
poder. Así, no solo quebrantará su deber de guardar lealtad a su amo y a su compañero,
sino que, incluso, dudará de la amistad de Miki.
De esta manera, Asaji se aprovechará de la amistad que une a Washizu y a Miki para
idear un plan con el que poder entrar al castillo de Telaraña para acabar con la vida de
Miki. Así, Washizu pasa a convertirse en el instrumento de Asaji para conseguir el
poder a diferencia de la obra teatral en la que Lady Macbeth queda enloquecida tras el
asesinato del rey Duncan. Cuando Washizu mande a matar a Miki y a su hijo de acuerdo
con la voluntad de su mujer, el deseo de Asaji se verá así satisfecho. Si Lady Macbeth
insta a su marido a que se detenga cuando ha alcanzado la corona («Abandonad esa
actitud»; III, ii), Macbeth, en cambio, no saciará su sed de sangre hasta que no vea a
Banquo y a su hijo muertos: «¡Mi mente está llena de escorpiones, amor mío! Vos
sabéis que Banquo y Fleance están vivos» (III, ii). Cuando Macbeth termine
enloquecido, como afirma su esposa («¿Qué? Has dejado de ser hombre en la locura»;
III, iv), ordenará la muerte no solo de su amigo, sino la de Macduff y su familia. Sin
embargo, en el filme, el personaje de Macduff –Noriyasu en obra cinematográfica–
queda relegado a un segundo plano de protagonismo a favor de la relevancia que cobra
en su lugar Miki y su hijo.
Tras la muerte de Miki y la huida de su hijo, Asaji sufre un proceso de
derrumbamiento moral por la muerte de su hijo durante el embarazo. A diferencia de la
obra teatral, en la que el médico observa perplejo el estado de enloquecimiento al que ha
sucumbido Lady Macbeth («Esta enfermedad está más allá de mi alcance»; V, i), en la
cinta, Asaji, en estado crítico tras el embarazo, no volverá a hacer acto de presencia
hasta los compases finales del largometraje. De esta manera, Asaji no se desmorona
moralmente por sus remordimientos, sino por el aborto que la dejará sin la esperanza de
que un heredero al trono continúe su legado; de manera que hará infértiles los asesinatos
que ha instigado, como afirma Sinyard (1997: 16). Washizu, quien se había visto
empujado a mandar el asesinato de su amigo, queda completamente vencido en la sala
de su antiguo señor Tsuzuki culpándose de sus actos. En su lugar, quien ahora ocupará
la posición de su mujer será la anciana del bosque de Telaraña, a la que acude Washizu
en busca de las respuestas que anteriormente eran ofrecidas por su mujer. Es en esta
escena en la que las palabras proferidas por la anciana preconizan el futuro trágico al
que se ve abocado Washizu.
Al igual que Lady Macbeth, Asaji quedará en un estado de enloquecimiento que la
llevará a repetir compulsivamente el mismo gesto con el que intentará limpiarse las

12
huellas de la sangre de Tsuzuki. A diferencia de la obra teatral – en la que el médico
contempla el estado de enloquecimiento de Lady Macbeth–, será Washizu quien
contemple el estado de enajenación de su esposa. La cámara nos muestra un plano
medio del rostro impertérrito de su marido mirando a su mujer mientras se limpia en un
cántaro sus manos temblorosas. El rostro desencajado de Asaji muestra concomitancias
con la apariencia diabólica de la bruja del bosque de Telaraña. Ambas han tejido la red
en la que se ha visto atrapado Washizu abocado a su trágico destino. Si la risa estridente
de la anciana parecía proceder del cielo, como Washizu afirmaba al comienzo de la
cinta, «las lágrimas del cielo» a las que aludía Asaji para convencer a su esposo de su
destino glorioso se convierten en la imagen simbólica que preludian el futuro aciago de
Washizu atravesado por las flechas caídas del cielo por sus soldados.
3.3. EL HOMBRE FRENTE A LA NATURALEZA: OPOSICIÓN SIMBÓLICA ENTRE EL
CASTILLO Y EL BOSQUE DE TELARAÑA.
Si el bosque de Birman se convierte en Macbeth en el espacio trágico en el que se
producirá la muerte del nuevo rey de Escocia, en Trono de sangre cobrará nuevos
matices que le conferirán connotaciones simbólicas. En los primeros compases de la
cinta, la cámara nos muestra a Washizu junto a su compañero Miki perdidos en mitad
del bosque. Los movimientos dinámicos de cámara enfatizan la angustia de los dos
personajes. A diferencia de la obra teatral, en la que irrumpen las tres brujas en mitad de
una llanura –como reza la acotación–, en la cinta, la cámara nos muestra la imagen de
una anciana girando una rueca que simboliza el destino de Washizu.
Kurosawa imprime un alto contenido simbólico tanto al castillo como al bosque de
Telaraña, a diferencia de la obra shakesperiana (Vives Agurruza, 2016). Mientras que
en las escenas desarrolladas en el castillo de Telaraña predomina la horizontalidad en
los planos, en el bosque de Telaraña la horizontalidad será sustituida por la circularidad
con la que la cámara nos transmite una imagen simbólica de la estructura laberíntica que
atrapa a Washizu poco a poco en este espacio. Con la reducción del diálogo al mínimo,
Kurosawa consigue proyectar la psicología de los personajes en la realidad espacial,
como afirma Davies (1988: 153). De ahí que el título en castellano de la obra
cinematográfica se traduzca a El castillo de Telaraña, puesto que este espacio cobrará
vital importancia en la cinta al convertirse en el ataúd al que se verá arrojado Washizu.
Si un rasgo caracteriza el bosque de Telaraña, es su apariencia fantasmagórica en la
que predomina la niebla y las pilas de calaveras que se agolpan en el suelo. Así, este
espacio queda definido simbólicamente por la imagen de la muerte que nos transmite la

13
cámara a través de los planos generales de las montañas de calaveras apiladas en el
suelo y la rueca de la anciana entretejiendo el destino de Washizu como las parcas de la
mitología romana. A diferencia de la obra teatral, en la que Macbeth le comunica por
carta el suceso acaecido a su vuelta a Forres, en el filme, Washizu comentará a su amigo
las palabras de la anciana tras salir del bosque entre las risas de ambos.
Kurosawa logra conferir contenido simbólico al espacio del bosque a través de la
imagen de la red hilvanada por la bruja. En la obra shakesperiana, cuando Macbeth
cometa el regicidio, creerá oír una voz gritando: «No volváis a dormir que Macbeth
mata el sueño, el inocente sueño, el sueño que teje sin cesar la maraña de las
preocupaciones» (II, ii). Al igual que la mujer que habita esos bosques, Asaji comenzará
a tejer una red de sospechas con la que despertar en su marido las dudas sobre la
confianza de su señor y su amigo. El propio Washizu le dirá a su amigo al salir del
bosque: «me parece que estoy durmiendo», a lo que Miki le contestará: «soñamos con
lo que deseamos». De esta manera, el bosque queda constituido como el espacio
simbólico de la naturaleza dominado por lo onírico y los deseos irracionales de
Washizu. Sin embargo, este espacio se erige en el filme como un lugar amenazador para
Washizu.
En la obra teatral queda remarcado el paralelismo entre el asesinato del rey y el
asesinato del sueño (Canga Sosa, 2003: 7-20) a través de las voces que escucha
Macbeth tras cometer el regicidio: «¡No duermas más! ¡Macbeth asesina el sueño!» (II;
ii). En el filme, el sueño se convierte en la red de mentiras tejida por Asaji. Al igual que
en el bosque, en el que predomina el ambiente fantasmagórico subrayado por la neblina
que oculta el suelo por el que pisan los personajes y por el sonido de los graznidos de
los cuervos, la noche en la que Washizu decide matar a Tsuzuki, la cámara nos muestra
un plano del cielo mientras suena el graznido del cuervo. Así, el espacio de la
naturaleza, de lo irracional, se ha apoderado de la mansión del Norte. Para Asaji el
sonido del cuervo augura un buen porvenir, a diferencia de Washizu que queda con el
rostro atemorizado tras escucharlo.
Cuando Washizu visite por segunda vez el bosque de Telaraña, la risa estridente de la
anciana, mientras le felicita por su triunfo, subraya el poder diabólico que caracteriza al
personaje. Tras visitar el bosque, Washizu quedará cegado por el destino profetizado
por la anciana al igual que Macbeth tras mandar a asesinar a Banquo: «ven, noche/
cegadora, ven; / pon vendas en los tiernos ojos de este piadoso día» (III, ii). Es en este
momento en el que Washizu, al igual que su mujer durante la noche del regicidio,

14
interpreta como un buen augurio los graznidos de los cuervos. En esta escena, la cámara
nos muestra un plano general de Washizu sentado en la sala del castillo de Telaraña
mientras comienzan a entrar por las ventanas cientos de pájaros. Así, el espacio de la
naturaleza irrumpe y se apodera del castillo de Telaraña, que hasta entonces constituía el
lugar ocupado por el hombre y lo racional. Esta imagen, en la que se nos muestra cómo
lo irracional y onírico se adueña del espacio habitado por Washizu y Asaji, culminará
con la escena siguiente de clímax dramático en la que la cámara nos muestra a través de
un zum el rostro descompuesto de Asaji repitiendo compulsivamente el mismo gesto
con el que lavarse sus manos.
Al igual que en la obra shakesperiana, en la que las brujas pronostican el futuro de
Macbeth cuando las visita por segunda vez, la anciana del bosque de Telaraña
profetizará en los mismos términos el destino de Washizu: «nunca serás vencido
mientras que el bosque no se dirija hacia a ti». Noriyasu y el hijo de Tsuzuki, al igual
que Malcolm y Macduff, utilizarán las ramas del bosque para camuflarse y llegar hasta
el castillo de Telaraña. La creencia ciega a las supersticiones en la cultura oriental
quedará subrayada en el filme en la escena en la que el ejército, tras oír la profecía de la
anciana del bosque en boca de Washizu, comenzará a reír tras la pregunta de Washizu
sobre si creen que el bosque avanzará hacia ellos. Es en este momento, tras comunicar
la profecía de la bruja, cuando los soldados confían plenamente en la victoria de
Washizu y levantan su espada en muestra de su lealtad.
Si el castillo de Telaraña había quedado dominado por las fuerzas demoníacas de la
naturaleza en la escena en la que irrumpen los cuervos en la sala y rodean a Washizu,
cuando Washizu contemple atónito como el bosque de Telaraña se dirige hacia el
castillo, los soldados del ejército desobedecerán sus órdenes de continuar en sus
puestos. Así como en la obra teatral Macduff ensarta su sable en el cuello de Macbeth,
en la cinta podemos apreciar como los soldados comienzan a lanzar flechas al cuerpo de
Washizu como signo de sublevación. Si Macbeth decide tomar su caballo y luchar hasta
su muerte tras presenciar absorto como el bosque de Birnam marcha hacia el castillo,
Washizu intentará resguardarse en la torre de mando del asedio de las tropas de
Noriyasu. La cámara nos muestra un primer plano del rostro aterrorizado de Washizu
intentando subir por las escaleras para retomar el mando. Washizu, en un último
arrebato por recuperar el poder, se dirigirá hacia sus soldados con el cuerpo atravesado
por sus flechas con la voluntad de desenvainar su espada. Mientras que Macbeth
pronuncia sus últimas palabras en la obra antes de ser decapitado por Macduff («No me

15
rendiré para besar el suelo ante los pies del joven Malcolm y para ser hostigado por los
insultos de la canalla»; V, vii), Washizu, con el cuello ensartado por las flechas de los
soldados, cae al fin al suelo.
Si al comienzo de la cinta podíamos observar como Washizu junto a su amigo Miki
terminaban perdidos en el bosque atrapados por su estructura laberíntica, Washizu, a
diferencia de Miki, no logrará deshacerse de esa red tejida por la anciana que lo abocará
a un futuro trágico. Asaji, al igual que la bruja del bosque, comenzará a someter la
voluntad de Washizu a sus aspiraciones por conquistar el poder. Así, la voluntad de
Washizu se verá subyugada a los designios de dos fuerzas entretejidas (Vives Agurruza,
2016: 281): la del destino profetizado por la anciana del bosque de Telaraña y la de la
ambición de Asaji. De esta manera, como nos muestra la cámara a través de un plano
medio, el cuerpo de Washizu quedará atravesado por las flechas de sus propios
soldados, así como por la voluntad de las fuerzas diabólicas.

4. EL TEATRO NOH EN TRONO DE SANGRE (1957) DE KUROSAWA.

4.1. EL UNIVERSO FANTASMAGÓRICO DEL TEATRO NOH EN EL MUNDO
CINEMATOGRÁFICO DE TRONO DE SANGRE.
La influencia de la forma teatral noh es una constante en las obras cinematográficas
dirigidas por Kurosawa del género jidaigeki. El ambiente fantasmagórico, que forma
parte de uno de los elementos idiosincrásicos del teatro noh, en el que el shite –o
personaje protagonista– suele ser el fantasma de un noble soldado caído en el campo de
batalla, es el que utiliza Kurosawa para crear el clima sobrenatural que caracteriza el
espacio laberíntico del bosque de Telaraña. Si la gruta en la que habitan las tres brujas
en la obra shakesperiana queda caracterizado por los truenos y el ambiente tenebroso
(como rezan las acotaciones: «Truenos y rayos. Entran las tres brujas»; I, i), la
atmósfera demoníaca del bosque de Telaraña quedará subrayada por el sonido estridente
de la risa de la bruja.
A diferencia de las tres brujas que aparecen en la obra teatral, en la cinta de
Kurosawa queda reducida a una. La cámara nos muestra mediante un zum la imagen de
una anciana hilando una rueca en mitad del bosque de Telaraña ante la mirada
estupefacta de Washizu y Miki. Para crear este personaje, Kurosawa se sirve, por una
parte, de Cloto, una de las Moiras de la mitología griega, y por otra parte, del personaje
protagonista de la obra noh Kurozuka, en la que un demonio disfrazado de anciana hila
una rueca en una choza de paja (Pérez, 2007: 211-226). La bruja se presenta ante ellos
con una actitud de extrema contención como la que muestra Asaji ante su marido en

16
todo momento (Davies 1988: 164). Al igual que la obra teatral, en la que Banquo le
pregunta a las brujas si están vivas o «son algo a que el hombre pueda preguntar», en el
filme, Washizu le preguntará a la anciana: «¿eres humano o un espíritu maligno?». Tras
el destino profetizado por las brujas, las tres se desvanecerán en la obra shakesperiana
(«Las Brujas se desvanecen»; I, iii). Del mismo modo sucede en la cinta de Kurosawa,
en la que la anciana desaparece ante ellos.
Si la apariencia de la bruja la asemeja a un demonio sintoísta, el instrumento que la
acompaña –la rueca en la que hila– la caracteriza como un ser sobrenatural que teje el
destino de los hombres. En la cultura oriental, el tiempo es percibido de manera cíclica.
De esta manera, el tiempo no progresa, sino que se repite, como en las obras noh en las
que el destino está predeterminado y el espíritu del soldado que actúa en el escenario
solo nos relata el camino hacia su destrucción. Si apreciamos las palabras del coro en
los primeros compases de la cinta, en ellas se encuentran inscritas el destino trágico de
Washizu del que no podrá escapar: «Llegar al poder con derramamiento de sangre,
hombre débil llegó por su mujer». Estas palabras son acompañadas por los planos
generales del castillo de Telaraña rodeado por una espesa neblina. Este ambiente
fantasmagórico que irrumpe en los primeros segundos de la cinta nos invitaría a
interpretar la historia de la que vamos a ser testigos como algo que ya ha acaecido y que
se nos relata desde una perspectiva lejana.
La atmósfera demoníaca llegará a su clímax dramático durante la noche del regicidio.
En esta escena, el silencio y la mirada atemorizada de Asaji contrasta con el graznido de
los cuervos mientras espera a que su marido vuelva a la habitación tras asesinar a
Tsuzuki. La presencia fantasmagórica de la bruja del bosque de Telaraña es constante
durante toda la cinta. Así, a diferencia de la obra teatral, la influencia que ejerce en
Washizu las fuerzas del bosque es más acusada. En el teatro noh, por influencia del
budismo zen y el taoísmo, asistimos al relato trágico de un personaje atemorizado por la
presencia constante de la muerte; de manera que lo cíclico y lo inevitable es
consustancial al teatro noh (Davies 1988: 166). De la misma forma sucede en el filme
de Kurosawa, en la que los símbolos que profetizan el trágico destino de Washizu
aparecen en varias ocasiones: durante la noche del asesinato de Tsuzuki y en el último
día de vida de Washizu.
Al igual que en las obras noh de temática mugen-noh o fantásticas, en Trono de
sangre podemos ver como la estructura de la obra se divide en dos actos: por un lado,
desde la primera aparición de la bruja del bosque, quien profetiza el futuro de Washizu

17
y Miki, y, por otro lado, desde la segunda aparición de la anciana, quien toma la
apariencia de dos soldados que, como Washizu, terminaron por sucumbir a la muerte.
De esta manera, cuando presenciamos la transformación fantasmagórica de la bruja del
bosque de Telaraña, tenemos la impresión de que Washizu ha quedado atrapado por el
sueño, como le dijo su amigo Miki tras salir del bosque la primera vez.
El código prosódico de la anciana, caracterizado por su risa estridente, le otorga un
aspecto demoníaco similar a las brujas de la obra teatral. La cámara nos muestra a través
de un plano medio como su rostro maquillado se asemeja al de la máscara de una
anciana con rasgos demoníacos del teatro noh propios de la careta onimen. Su postura
hierática y contenida contrasta con la exageración de sus rasgos faciales sobrenaturales
que la caracterizan a la manera de un personaje del teatro noh. Así, Kurosawa
caracteriza este personaje otorgándole rasgos prosódicos, proxémicos y kinésicos
propios de los personajes demoníacos del noh. Por otra parte, convierte el bosque de
Telaraña en el espacio simbólico que expresa la psicología de la bruja a través del
ambiente fantasmagórico, el sonido de los truenos y el graznido de los cuervos para
dotar de mayor protagonismo a este lugar en comparación a la obra teatral
shakesperiana.
4.2. ASAJI, ¿ESPOSA DE WASHIZU O PERSONAJE DEL NOH?
Al igual que la bruja del bosque de Telaraña, cuando veamos por primera vez a Asaji
en la mansión del Norte, la cámara nos mostrará el hieratismo de sus movimientos
corporales a la manera de un personaje del teatro noh. El maquillaje de su rostro la
asemeja a la de la máscara que llevan los personajes femeninos enloquecidos –llamada
shakumi–. El paralelismo psicológica entre la bruja del bosque y Asaji se deja intuir
tanto en su parecido físico, contención corporal, como en sus movimientos proxémicos.
En la escena en la que Asaji intenta convencer a su marido de matar a Tsuzuki, ella se
sitúa a la izquierda de la sala, y él a la derecha, de la misma manera que en el teatro noh
el personaje protagonista ocupa el espacio de la derecha y el personaje secundario el
izquierdo.
Las concomitancias entre la bruja del bosque y Asaji nos permiten interpretar como
el espíritu diabólico del bosque se apodera de la voluntad de la esposa de Washizu y la
lleva a persuadir a su marido para que mate a todo aquel que se interponga en su camino
para hacerse con el mando del castillo de Telaraña. La contención de sus movimientos
corporales contrasta con las escenas en las que se mueve rápidamente, como sucede
cuando le arrebata a Washizu la lanza con la que mata a Tsuzuki para colocarla en las

18
manos de uno de los guardias. En todo momento se muestra distanciada de su marido, a
diferencia de la obra teatral, y de idéntica forma que la anciana del bosque.
Cuando se produzca el aborto no deseado de su hijo, Asaji quedará en un estado de
enloquecimiento al igual que Lady Macbeth a partir del Acto IV. Es en este momento
cuando los rasgos faciales de Asaji se vuelven más expresivos a la manera de los rasgos
que caracterizan las máscaras que llevan las mujeres enloquecidas por un espíritu
demoníaco –llamada deigan–. En esta escena, en la que Asaji intenta limpiarse
compulsivamente la sangre de la noche del asesinato de Tsuzuki, el rostro enajenado de
Asaji contrasta con la actitud aterrorizada de su marido, a diferencia de Macbeth que
apenas exterioriza su pesar por el estado de locura en el que se ha sumergido su esposa.
De esta manera, en la cinta de Kurosawa queda enfatizado el dominio sobrenatural que
ejerce las fuerzas diabólicas en el personaje de Asaji. Al igual que lady Macbeth,
atrapada en un estado de enloquecimiento tras escuchar como su marido ha mandado a
matar a la mujer y al hijo de Macduff –símbolos de la inocencia mancillada–, Asaji
quedará condenada a su locura tras ver como su hijo muere antes de dar a luz. Así pues,
Kurosawa logra subrayar el vínculo psicológico que une Asaji a la bruja del bosque a
través del maquillaje y de los rasgos proxémicos y kinésicos que las caracterizan.
4.3. EL MUNDO SONORO Y LUMÍNICO DEL TEATRO NOH EN TRONO DE SANGRE.
La presencia del mundo sonoro del teatro noh en la cinta dirigida por Kurosawa
forma parte de uno de los elementos esenciales parar crear el ambiente fantasmagórico
del bosque de Telaraña y para caracterizar el estado anímico de los personajes. El
mundo sonoro del teatro noh en esta cinta se encuentra conformado por la presencia del
coro, por una parte, y del sonido de la flauta y dos tambores que cumplen la misma
función que la orquesta durante una representación de una obra del noh, por otra parte.
El coro está presente tanto al comienzo como al final de la cinta y presenta la temática
de la obra (Peña Zerpa, 2011). De manera que la obra cinematográfica comienza con las
palabras del coro, que profetizan el destino trágico de Washizu, y termina con la imagen
del castillo de Telaraña rodeado de una espesa nube de polvo mientras las palabras del
coro resumen lo sucedido en la cinta: «Lugar desolado, cuyo destino cayó. Vivía un
guerrero débil ante su mujer, lo empujó llegar al trono. El camino del mal, camino de la
perdición».
Cuando Asaji persuada a su marido para que mate a Tsuzuki, la cámara nos mostrará
el rostro impertérrito de Washizu mientras la imagen es acompañada por el sonido de la
flauta y el tambor que subrayan el estado de alteración anímica de Washizu por la

19
propuesta de su mujer. De la misma manera, cuando la cámara nos muestre la imagen
de Asaji esperando a que su marido vuelva de matar a Tsuzuki, la flauta y el tambor
enfatizarán la tensión dramática de la escena y el estado anímico de los protagonistas.
Así, en las escenas en las que el estado anímico de Washizu queda alterado por el poder
de dominación que ejerce Asaji sobre él, el sonido de la orquesta noh contribuirá a
subrayar el proceso de corrupción moral al que se ve sometido el protagonista.
Por otra parte, Kurosawa logra imprimir en la imagen el clima fantasmagórico que
recorre la obra shakesperiana gracias al uso de la iluminación. En las escenas en las que
aparece la bruja del bosque de Telaraña o Asaji, Kurosawa utiliza la misma iluminación
tenebrosa para vincular simbólicamente ambos personajes. La decoración de carácter
expresionista que utiliza Kurosawa para caracterizar el bosque de Telaraña logra
transmitirnos la sensación de que la anciana y el bosque de Telaraña forman parte de la
misma identidad. Como afirma Vidal Estévez, la niebla, el viento, la lluvia, el bosque,
expuestos en toda su exuberancia, configuran el inclemente paisaje en el que brotará la
desenfrenada pulsión de poder que conducirá al crimen, a la locura y a la muerte (1992:
40-47).
El sonido de la orquesta irrumpirá de nuevo en la escena en la que Asaji anuncie a
Washizu su embarazo. Este momento es vital para el futuro de Washizu, puesto que el
nuevo señor del castillo de Telaraña estaba convencido de la lealtad de su amigo Miki;
sin embargo, su mujer es quien convence a Washizu para que mate a su amigo mediante
la noticia del embarazo. A diferencia de la obra teatral, en la que Macbeth queda
atrapado por un estado de enloquecimiento que le lleva a matar a su amigo y a la familia
de Macduff, en la cinta, Washizu solo se verá empujado a tomar esta decisión tras el
anuncio del embarazo de su mujer. Durante la noche en la que Washizu manda a matar
a Miki y a su hijo, la cámara nos muestra a Washizu celebrando su subida al poder
como en la obra shakesperiana. En esta escena podemos apreciar como los asistentes al
banquete son testigos de una representación de teatro noh. En ella, la cámara nos
muestra el hieratismo en la gestualidad y en los movimientos corporales del anciano
interpretando una pieza noh. La contención corporal del anciano contrasta con el estado
de enajenación de Washizu que, al igual que obra teatral, presencia absorto la figura
espectral de Miki.
El castillo de Telaraña entra en un proceso de derrumbamiento material similar al
que sufre Washizu anímicamente. Tras la noche del banquete, la cámara nos muestra un
plano general del castillo rodeado por la niebla. Los propios sirvientes de Washizu

20
hablan del estado desértico en el que ha quedado el castillo, del que se han marchado
hasta las ratas. Así, la espesa niebla que caracterizaba el bosque de Telaraña se apodera
del castillo de Washizu. Esta imagen simbólica profetiza el trágico destino de Washizu,
quien terminará por perder la confianza de sus soldados cuando el bosque de Telaraña
comience a dirigirse lentamente hacia ellos. A partir de este momento, la iluminación
tenebrosa predomina en las imágenes de los planos generales del castillo que transmiten
un clima fantasmagórico y funesto.
Cuando Washizu termine atravesado por las flechas de su propia ejército tras
cumplirse la premonición de la bruja del bosque de Telaraña, la cámara nos muestra un
plano general del castillo difuminado por la espesa neblina. La escena es acompañada
por el sonido de la orquesta noh mientras presenciamos la esquela de Washizu en mitad
del páramo yermo. Esa esquela ocultada por la niebla es la única muestra que ha
quedado del poder que ostentó Washizu y su esposa. La música funciona en esta última
escena de manera similar que en una pieza noh, en la que el coro y la música resumen la
temática de la obra y dan como concluido el espectáculo. Así pues, gracias al elemento
sonoro y lumínico de influencia del teatro noh, Kurosawa logra imprimir en la cinta un
tono ceremonioso y solmene con el que transmite el proceso trágico del
derrumbamiento moral de Washizu que termina asolado por las flechas de su propio
ejército en la escena climática final.
5. HACIA UNA SÍNTESIS DIALÉCTICA ENTRE EL TEATRO ORIENTAL Y
OCCIDENTAL: TRONO DE SANGRE O UNA OBRA DE TEATRO NOH TRÁGICA.
En conclusión, Kurosawa introduce dos elementos esenciales en su libre adaptación
de la obra shakesperiana: por una parte, traslada el ambiente escocés del siglo XI en el
que se desarrolla la pieza original al Japón feudal de la era Muromachi –siglo XVI–, y
por otra parte, dota de nuevos matices a los personajes protagonistas. Gracias al primer
elemento, el cineasta nipón logra introducir el ambiente ceremonioso del teatro noh.
Muestra de ello es la presencia del elemento sonoro del teatro noh que acompaña la obra
cinematográfica a través de la orquesta y los cantos budistas del coro. En Trono de
sangre se puede observar una gestualidad exagerada que contrasta con el hieratismo de
los movimientos corporales, propia del teatro noh (Vives Agurruza, 2016).
La influencia de esta forma teatral japonesa le permite dotar de nuevos rasgos
psicológicos a los personajes protagonistas. Si en la obra teatral, Macbeth, su esposa y
Macduff son los personajes que adquieren mayor relevancia, en la cinta, serán Washizu,
su esposa y la bruja del bosque los tres personajes protagonistas. Gracias a los rasgos

21
psicológicos que caracterizan a los personajes demoníacos en las obras noh, Kurosawa
dota de nuevos matices a Asaji y a la anciana del bosque. Al servirse de estos rasgos,
permite crear una vinculación psicológica entre ambos personajes. Para ello se sirve de
los rasgos proxémicos y kinésicos que las caracterizan. Tanto Asaji como la bruja del
bosque se muestran distanciadas de Washizu. La contención de movimientos corporales
de Asaji, imperturbable en las dos escenas en las que manda a su marido a matar a
Tsuzuki y a Miki, nos transmite una imagen mucho más fría y manipuladora de este
personaje en comparación de Lady Macbeth.
Gracias a la intensificación de estos rasgos psicológicos –como la ambición y la
manipulación– del personaje de Asaji, Kurosawa caracteriza a Washizu como un
personaje más noble y leal que Macbeth. En él, a diferencia de Macbeth, no existe la
ambición por alcanzar el poder debido a su obligación de cumplir con el código samurái
por el que debía guardar lealtad a su señor –Tsuzuki–. En cambio, Washizu se ve
empujado a matar a Tsuzuki por el control que ejerce en su voluntad Asaji y la bruja del
bosque.
Si la actitud de Lady Macbeth se muestra inquebrantable en su decisión por alcanzar
la corona («Venid, espíritus que animáis los pensamientos de muerte; privadme ahora
de mi sexo y llenadme de las más temible crueldad»; I, v), cuando alcance la corona y
observe cómo Macbeth derrama la sangre de su amigo y de la familia de Macduff,
quedará atrapada en un estado de enajenación: «Fuera, mancha maldita, fuera digo.
Una…dos…sí, ahora es el momento de hacerlo» (V, i). Sin embargo, Asaji no solo
animará a su esposo a matar a Tsuzuki, sino que hará que su esposo sospeche de su
propio amigo. A diferencia de la obra teatral, Asaji solo quedará atrapada por la locura
cuando aborte a su hijo: la única esperanza por prolongar su dinastía.
Macbeth, a diferencia de su esposa, quedará atrapado por su propia ambición cuando
cometa el primer asesinato: «Estoy tan sumergido en sangre, que no seguiría vadeando
si el volver atrás no fuera tan molesto como seguir» (III, v). Esta ambición lo llevará no
solo a matar a Banquo y a la familia de Macduff, sino a luchar contra Macduff pese al
cumplimiento de las profecías de las tres brujas: «No me rendiré para besar el suelo ante
los pies del joven Malcolm» (V, vii). En cambio, la voluntad de Washizu queda
maniatada a las aspiraciones de la bruja y Asaji. Cuando Asaji quede en un estado de
enloquecimiento, Washizu pedirá consejo a la anciana del bosque. La profecía de la
bruja es el único motivo que empuja a Washizu a pelear frente a las tropas de Noriyasu.
A diferencia de Macbeth, Washizu es un personaje débil de carácter, llenos de dudas y

22
atemorizado por lo que se ha visto a hacer en contra de su deber como samurái. Cuando
la profecía se cumpla y el bosque de Telaraña se dirija hacia el castillo, Washizu huirá
despavorido para protegerse de las flechas lanzadas por los soldados de su ejército.
Por otra parte, Kurosawa traslada la estructura sobre la que se construye la obra de
teatro noh para acomodar la tensión dramática de la pieza original a los modelos
formales de influencia budista zen y taoísta. Para ello aplica el principio rítmico de
índole budista jo-ha-kyu, que rige la estructura de todos los elementos que forman parte
del espectáculo noh –desde la melodía cantada, la danza, los gestos hasta una obra noh o
la articulación de las obras en una jornada completa de teatro noh– (Zeami, 1999: 58), a
la estructura de la cinta. De esta manera, el movimiento introductorio jo correspondería
a la escena inicial en la que los cantos de los monjes acompañados de la orquesta noh
profetizan el destino trágico de Washizu. En cuanto al movimiento de destrucción, o ha,
se desarrollaría desde la escena en la que Washizu y Miki quedan atrapados en la forma
laberíntica del bosque de Telaraña, donde se les aparece la bruja, hasta la escena en la
que Asaji queda enajenada tras perder a su bebé. Y por último, el movimiento dinámico
final, o kyu, correspondería a la escena final en la que el cuerpo de Washizu queda
atravesado por las flechas de sus soldados.
Además, Trono de sangre comparte elementos procedentes de varios tipos de obras
noh. Por una parte, el personaje protagonista es un samurái que quiere luchar contra su
destino al que se ve abocado irremediablemente como en las obras de asura-mono de
temática bélica. Por otra parte, los rasgos faciales y el maquillaje utilizado para
caracterizar a la bruja del bosque se asemeja a los espíritus demoníacos que
protagonizan las obras de kiri-noh de temática sobrenatural. Y por último, Asaji queda
en un estado de enloquecimiento como las mujeres protagonistas de las obras de kuruio-
mono.
Al igual que en las obras noh, Washizu nada podrá hacer para eludir el destino
trágico al que se ve empujado. La concepción temporal circular que caracteriza a estas
obras le permite a Kurosawa introducir contenidos simbólicos que auguran el funesto
futuro del protagonista. Así como el bosque de Telaraña se erige sobre una estructura
laberíntica en la que queda atrapado Washizu, la bruja hilvanará con su rueca el destino
de Washizu. De esta manera, a diferencia de la obra teatral, en la que la voluntad de
Macbeth se encuentra dominada únicamente por su ambición, en Trono de sangre, la
voluntad de Washizu se encuentra sometida a las fuerzas sobrenaturales demoníacas de
la bruja del bosque y a los designios de su esposa. La estructura circular de la obra

23
teatral, que comienza con la muerte por traición del barón de Cawdor y termina con la
muerte de Macbeth en similares circunstancias, se acentúa en la cinta dirigida por
Kurosawa gracias a los contenidos simbólicos que introduce, con los que subraya el
tono trágico de la pieza original.
Así pues, Kurosawa logra introducir elementos precedentes de dos tradiciones
teatrales diferentes. Por una parte, incluye el camino hacia el derrumbamiento moral y
físico de los personajes protagonistas de la tragedia shakesperiana –Macbeth y su
esposa–, y por otra parte, incorpora elementos procedentes de la forma teatral noh,
desde los rasgos psicológicos que caracterizan a sus personajes hasta elementos técnicos
como la música o la iluminación. Gracias a ello, enfatiza el tono trágico de la obra
shakesperiana de acuerdo con el clima de pesimismo que se instaló en Japón tras el final
de la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, Kurosawa sitúa el código samurái, que
llevó a Japón al desastre político-económico y humano tras ser recuperado por el
emperador Showa, en el centro de sus críticas. Como afirma Cathy Cupitt (2010), Trono
de sangre se convierte así en una obra cinematográfica rica en matices que se beneficia
al incluir un amplio conocimiento de Macbeth, además de enriquecerse con el
conocimiento de la cultura japonesa y el teatro noh.

6. BIBLIOGRAFÍA.
BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier (1995), La semilla inmortal. Los argumentos
universales en el cine, Barcelona: Anagrama, pág. 208.
BODNER, Guillermo (2013), «Macbeth y la Ambición por lo Absoluto», en
Psicoanálisis, Vol. 25, Nº. 1, Bogotá: Asociación psicoanalítica colombiana, pp. 61-73.
CANGA SOSA, Manuel Ángel (2003), «Lectura de Macbeth», en Trama y fondo,
Nº. 14, Madrid: Asociación Cultural Trama y Fondo, pp. 7-20.
CUPITT, Cathy (2010), «Throne of Blood: Is it Shakespeare?», en Cathy Cupitt,
(consultable en <http://www.cathycupitt.com/throne-of-blood-is-it-shakespeare/>,
[fecha de consulta: 13/5/2017]).
DAVIES, Anthon (1988), Filming Shakespeare’s Plays: The Adaptions of Laurence
Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa. Cambridge: Cambridge
University Press, pág. 153.
GIMFERRER, Pere (1985), Cine y literatura, Madrid: Planeta, pp. 111-128.
JEKELS, L., (1943), «The riddle of Shakespeare’s Macbeth», en Psicoanálisis, Nº.
30, Bogotá: Asociación psicoanalítica colombiana.

24
 MCBRIDE, Joseph (1972), Orson Welles, London: Secker and Warburg & British
Film Institute.
NAVARRO, Antonio José (2003), «Los samuráis en el cine de Akira Kurosawa», en
Nosferatu, Nº. 44, Donostia: Donostia Kultura, pp. 29-45.
PEÑA ZEPRA, Claritza Arlenet (2011), «Artes tradicionales en las películas de
Akira Kurosawa: diálogo entre resistencia y tradición», en Razón y Palabra, Nº. 74,
México D.F.: Universidad de México.
SHAKESPEARE, W. (2015), Tragedias, Madrid: Gredos.
SINYARD, Neil (1997), Filming Literature. The Art of Screen Adaptation. London,
Sydney: Croom Helm, pág. 16.
VIDAL ESTÉVEZ, Manuel (1992), «William Akira Shakespeare Kurosawa», en
Nosferatu, N°. 8, Donostia: Donostia Kultura, pp. 40-47.
VIVES AGURRUZA, María (2016), Del teatro al cine, hacia una teoría de la
adaptación, Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
ZEAMI (1999), Fushikaden, Madrid: Trotta, pág. 58.

25