Sánchez, D. El Proceso Artístico Contemporáneo. Texto de Cátedra

Sánchez, Daniel (2024) El proceso artístico contemporáneo.
Texto de circulación interna de la cátedra

Epistemología de las artes. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata.
El proceso artístico contemporáneo.

Las particularidades de su dimensión epistémica. Las diferencias con el proceso
artístico moderno. El pasaje del giro lingüístico al icónico y de la cultura del significado
a la cultura de la presencia.
La reconfiguración del conocimiento en el entorno social contemporáneo:

complejo, relacional y situacional.
La transformación tecnológica que ha llegado a la vida cotidiana y, fundamentalmente,

más que al uso instrumental de la tecnología a la construcción de las subjetividades, ha
dimensionado más que nunca la teoría estética en su aspecto epistémico, en un marco de
complejidad multisensorial e interactivo, que excede tanto lo conceptual, como lo
hermenéutico, demandando categorías más diversas y complejas para su análisis.
La dimensión estética en el proceso artístico contemporáneo genera una experiencia de
presencia en condiciones de gran fragmentación temporal y una relación espacial con los
objetos que construye una oscilación permanente entre “efectos de presencia” y “efectos de
significado”1. La comunicación no solo puede transmitir significados sino que construye
presencia.
Esta crisis del sistema de representación epistémico de la modernidad había
comenzado en el siglo XIX y sus primeras propuestas de solución en el continente europeo,
especialmente continental, se fueron dando en el marco de las corrientes fenomenológicas, el
constructivismo y los estudios culturales, entre otros, pero su mayor crítico fue Heidegger.
Él cambia la relación sujeto-objeto por la de estar en el mundo. De este modo
comienza a desarticular el esquema moderno anclado en principios rígidos, basados en reglas
precisas y absolutas, reinstalando la complejidad y la incertidumbre en la dimensión
epistémica, permitiendo de este modo el reingreso del proceso estético-artístico al campo de
la dimensión epistémica desde su lugar de complejidad, relacionalidad y situacionalidad.
Los aportes de Heidegger y la hermenéutica de Gadamer.
1
Gumbrecht Hans. 2005. Producción de presencia. Mexico. Universidad Iberoamericana.
Sánchez, Daniel (2024) El proceso artístico contemporáneo. Texto de circulación interna de la cátedra
En Heidegger, el Ser se presenta como acontecer en lugar de Verdad, construida desde

un campo lógico aristotélico y metafísico2. El Dasein3 está en un mundo ya interpretado. Por
eso es diferente del constructivismo y genera lo que denomina “…los límites de la
representación…”.4
Esta puesta en cuestión de la seguridad de las denominadas leyes de la naturaleza y
la lógica del devenir de la realidad, entendida como algo externo y absoluto al pensamiento
instalada en la modernidad, le abre la puerta al proceso artístico al campo fundamentalmente
del conocimiento; de lo que el occidente moderno denomina la “racionalidad” y lo saca del
modelo de la “expresión” en términos románticos, el funcionalismo técnico instrumental,
tanto del campo académico racionalista del siglo XVIII, como del práctico utilitario del
capitalismo del siglo XIX y XX, especialmente en el campo de la sociedad de masas o mismo
el determinismo histórico y social de las corrientes filosóficas progresivas como el
positivismo o el marxismo estalinista.
La construcción teórica de Heidegger reafirma la sustancialidad del cuerpo y las
dimensiones espaciales de la existencia humana. La presencia escapa a la dimensión del
significado, pero está en permanente tensión con el principio de representación. Es sustancia.
No significado. De este modo también escapa a los límites en los cuales en la segunda mitad
del siglo XX se había encorsetado al proceso artístico como un sistema de comunicación,
dentro de las reglas de los “lenguajes”, de modo funcionalista y determinista, llevándolo a una
2
La característica del modelo occidental del pensamiento a partir de los filósofos griegos como Aristóteles, fue
construir un sistema de pensamiento fundado en los principios lógicos, que entiende a la realidad como una
construcción estructurada en principios, “leyes” absolutas de funcionamiento, tanto en la dimensión espacial,
temporal y en la modernidad europea del siglo XIX, se trató de trasladar estos principios a la historia y las
relaciones sociales y culturales de los seres humanos.
3
Dasein es un término que en alemán combina las palabras «ser» y «ahí», significando «existencia». El sentido
literal de la palabra Da-sein es 'ser-ahí'. Que más bien sería el estar haciendo algo ahí como expresa el uso del
gerundio en latín. El Dasein es acontecer y posibilidad, no se halla predeterminado, sino que se encuentra
arrojado a sus posibilidades. Modo de ser del ser humano, del Dasein (ser- ahí) consiste en estar abierto al
mundo. El hombre es ya en el mundo; está en él sin haberlo elegido. Existe en estado de yecto, arrojado en el
mundo. “…La relación del hombre con las cosas es ya interpretación que apunta más que a un saber intelectual o
teórico, a un poder hacer. Para este filósofo hay siempre una pre-comprensión no intelectual que no puede ser
reducida a un conocimiento puro. Toda referencia a una cosa particular se encuentra conectada a la totalidad de
cosas que ya están interpretadas (Belén Paola. 2013.120)
4
“…En su crítica a la Modernidad, Heidegger parece decir que el hombre ha conseguido instalarse, gracias a las
ciencias, sobre la naturaleza y, por gentileza de la técnica, sobre sí mismo. Esta situación sería posible porque el
hombre ya no piensa el mundo, sino que lo calcula a modo de representación…” (Bucholtz Alejandra. 2015.9.
Génesis de la primacía del pensamiento calculador: Heidegger y la representación. Intus Legere Filosofía. Año
2015. Vol. 9 nro. 1. Pág. 9-32). “…En este “representar”, el hombre, erigido como sujeto, dispone de lo ente y de
su verdad en cuanto que lo convierte en objeto. A través del método, que todo lo mide, controla y predice, la
ciencia moderna determina de antemano lo que son las cosas, de tal manera
que los objetos son, en cuanto objetos representados. La representación sería, así, la objetivación de lo ente…”
Bucholtz Alejandra. 2015.12. Op cit). Referencia: Heidegger, M. (2000. P65) La Época de la Imagen del
mundo en Caminos del Bosque, traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza, Madrid, 2000.
dimensión filosófica, hacia el campo del “habla”5 como cualidad, capacidad y

fundamentalmente como posibilidad y vínculo.
Esta dimensión filosófica citada reincorpora al campo epistémico al mundo simbólico,
dónde la verdad no se presenta como deducción determinista operada fundamentalmente por
una lógica cartesiana, sino que se evidencia como des ocultamiento como aletheia6
“…Recuperar la verdad y el carácter epistémico del arte implica superar la
subjetivación de la estética iniciada por Kant y exacerbada por la doctrina de la vivencia,
según la cual la obra de arte es expresión de una vivencia del artista y la experiencia estética
se reduce a la reproducción posterior de la misma…”7
Además, el des ocultamiento no implica una construcción unívoca y estática de ese
conocimiento, sino diversa y dinámica, esto es relacional y situacional, sin dejar de
constituirse como experiencia de verdad en cada instancia.
Según Hans-Georg Gadamer, continuador en el campo de la hermenéutica filosófica,
de esta línea de pensamiento de Heidegger: “… En el encuentro con la obra de arte tiene lugar
una experiencia de verdad y conocimiento con su propio modo de legitimidad que no debe
dejarse limitar por el ámbito de control de la metodología científica.8
El aporte del pragmatismo estadounidense.
5
“…Hablamos, porque el hablar nos es natural. El hablar no nace primeramente de un querer especial. Se dice
que el hombre tiene el habla por naturaleza. La teoría que afirma que el hombre es, a diferencia de la planta y del
animal, el ser capaz de hablar, es válida. La frase no significa que el hombre posea junto a otras capacidades,
también la de hablar. La frase quiere decir, que sobre todo el habla capacita al hombre para ser aquel existente
que es en cuanto hombre. En cuanto el hablante es el hombre: hombre. Guillermo Von Humboldt dijo eso. Sin
embargo, está por meditar aquí lo que significa esto: el hombre. En todo caso, el habla está en estrecha vecindad
con la esencia del hombre. Por todas partes nos hace frente el habla. Por eso no puede extrañar que el hombre tan
pronto como, pensando, mira entorno, hacia lo que es, tropiece con el habla, para determinarla en una
perspectiva decisiva sobre lo que se le muestra de ella. El reflexionar intenta hacerse con una concepción sobre
lo que es el habla en general. Lo general, lo que vale para toda cosa, se llama la esencia. Valedero-general en el
concebir general es, según el juicio dominante, el rasgo fundamental del pensar. Tratar del habla, pensando,
significa según eso: dar de la esencia del habla una concepción y delimitarla pertinentemente frente a otras
concepciones…” Heidegger Martín. En línea.127. El Habla. Revista de Filosofía de la Facultad de Filosofía y
Letra de la Universidad de Santiago de Chile. Texto original 1959. Traducción Francisco Soler. “… El Habla
(diferente del discurso: Rede) es el lugar donde el ser acontece: es la morada del ser. Frente a la concepción
instrumental, el lenguaje como Habla permite al hombre tener un mundo, se produce la genuina apertura del
Ser…” (Belén Paola. 2022. PPT. Catedra Epistemología de las artes. FA UNLP. Material de cátedra)
6
“…aquello que no está oculto, aquello que es evidente', lo que 'es verdadero'. También hace referencia al "des
ocultamiento del ser". Diccionario etimológico https://etimologias.dechile.net/?aletheia
7
Paola Belen 2022. PPT . Cátedra Epistemología de las artes FA UNLP. Material de cátedra
8
Gadamer Hans-Georg. 1960. Verdad y método. Tomado de Belén Paola. 2022. PPT. Cátedra Epistemología de
las artes. FA.UNLP
Al aporte filosófico desde el campo del pensamiento reflexivo que generó tanto Martin
Heidegger como Hans-Georg Gadamer al darle dimensión epistémica al proceso artístico,
desde un marco dialógico, relacional, situacional y transformador, también se suma, desde el
campo más operativo, la corriente pragmática estadounidense, que ancla sus raíces hacia el
siglo XIX y va generando aportes en sus distintas derivaciones hasta la segunda mitad del
siglo XX.
“…Anclada en el enigma de la búsqueda de las consecuencias del “servo arbitrio”
protestante, a diferencia de la tradición metafísica tradicional, el pragmatismo opera desde el
principio de incertidumbre y apunta a resolverla a partir de la acción concreta. Sus
antecedentes históricos se ubican en los Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX y
comienzos del XX. Se remontan a la tradición puritana americana y a los denominados padres
fundadores. Construir sobre la incertidumbre de la predestinación (principio protestante del
servo arbitrio) y utilizar la persuasión discursiva para la conversión y el gobierno de la
comunidad (principio democrático de convivencia de las primeras comunidades de colonos)
Eso lleva a trabajar el recurso de la probabilidad y la estadística para dimensionar lo
inconmensurable o lo desconocido, que actúa como una herramienta fáctica y operativa para
dimensionar una estrategia de acción y concreción…”9
El pragmatismo instala un concepto de verdad en un marco de sentido, entendiendo
que todo en la naturaleza es una relación sígnica10, esto genera la famosa frase de Dewey
sobre que “…la verdad es lo que conviene a un grupo social…”11 o los conceptos de Rorty,
que entiende a la mente como un entramado de deseos y conceptos o que el mundo es como lo
leo o lo interpreto12
Este marco teórico le da al proceso epistémico una operatoria dinámica y constructiva.
Desde el proceso creativo, esto es a la relación artista-obra un carácter heurístico, que habilita
lo que hoy día se denomina la investigación en artes y la asociación de la creatividad a la
resolución de problemas concretos más que a la inspiración en el sentido romántico del
término o el seguimiento de cánones. Y desde el proceso receptivo una relacionalidad que
9
Sanchez Daniel. 2019.124. En Epistemología de las artes: la dimensión epistémica desde la creatividad
proyectiva y la recepción interactiva / Daniel Jorge Sánchez ... [et al.]; coordinación general de Paola Sabrina
Belén. - 1a ed . - La Plata : Universidad Nacional de La Plata; La Plata: EDULP, 2019. Libro digital, PDF -
(Libros de cátedra)
10
Pierce, C. S. (1978), Collected Papers, Massachussets. Harvard University Press, Cambridge.
11
Dewey John en Velázquez Hugo. 2018. La noción de verdad en el pensamiento de John Dewey en Actualidad
del Pragmatismo. Universidad Nacional de Tucumán Argentina.
12
Rorty Richard. 1996. Objetividad, relativismo y verdad. Paidos. Madrid.
habilita el valor epistémico de la experiencia y una experiencia situacional, cualificada diría

Dewey13, con categoría de verdad y no como indicio a demostrar o validar por medio de la
deducción lógica. El concepto de mundo como una construcción teórica (Rorty14) y diversa15.
Y es desde esta concepción que el concepto de imagen no como espejo de sino como
construcción, como mimesis16 en el sentido de presencia y transformación desde la
concepción del mundo griego antiguo y no como copia de un ideal o modelo, como se
entiende desde la perspectiva tanto de Platón como Aristóteles, que fue la incorporada en la
tradición del proceso artístico occidental.17
Desde esta línea es que Howard Gardner construye el concepto de inteligencias
múltiples18 y Nelson Goodman la denominada ontología evanescente19 o pluralismo
irrealista20 que habilita definitivamente el ingreso del proceso artístico en su dimensión
epistémica desde un marco relacional, situacional y diverso, tomando un concepto de
creatividad como heurística de modo operativo y concreto, de recepción como experiencia
constructora de verdad y de obra como presencia, como aparecer, como imagen compleja.
La ruptura de la historicidad progresiva (Castoriadis, Foucault). El proceso

artístico como constructo dinámico e indefinido.
En el marco de la ruptura del absolutismo modélico y homogéneo que había

construido la modernidad y la afirmación de una concepción constructiva del conocimiento
donde el proceso artístico se desarrolla como saber discursivo o dimensión epistémica
experiencial, no conceptual; como constructo dinámico e indefinido, con categoría epistémica,
tanto Michel Foucault, como Cornelius Castoriadis, fundamentalmente en los años 60 y 70
13
Dewey. 2008. Arte como experiencia. Paidos. Madrid.
14
Rorty Richard. 2020. Filosofía y futuro. Gedisa.Barcelona
15
Reconoce múltiples maneras de experimentar nuestro encuentro con la realidad. La experiencia de percepción
de la realidad depende del contexto en que estamos situados. Thayer. 1981. Pragmatism. The classic writings.
16
"«…Mímesis» deriva de «mimós» y «mimeisthai», términos que se refieren originariamente al cambio de
personalidad que algunos fieles experimentaban en ciertos rituales, cuando sentían que en ellos se encarnaban
seres de naturaleza no humana –divina o animal- o seres de otro tiempo…” en Gutierrez Canales Giovanni.
2016. Sobre el concepto de mímesis en la Grecia Antigua. Byzantion nea hellás , número 35. Artículos Grecia
Antigua. Santiago. http://dx.doi.org/10.4067/S0718-84712016000100005 . Estudios internacionales Universidad
de Chile.
17
Op cit. Idem 16.
18
Gardner, Howard (1983): Inteligencias múltiples. Paidós. Buenos Aires.
19
Goodman Nelson. 1990, Maneras de hacer mundo. Madrid. La balsa de la medusa.
20
“(…) Esa transformación de la filosofía lleva desde la concepción de una verdad y un mundo únicos, acabados
y encontrados así, a pensar en una diversidad de versiones, todas correctas y a veces en conflicto.” (Goodman en
Belen op cit 2009)
del siglo XX, contribuyen a desarmar el modelo progresivo, homogéneo y absoluto que estaba
en la concepción de la racionalidad occidental instalado a partir del pensamiento hegeliano y
sus derivaciones especialmente desde el aporte del psicoanálisis.
Michel Foucault lo aporta fundamentalmente desde su denominado ¨método
arqueológico¨21 la concepción del proceso artístico como configuración discursiva
heterotópica, como espacio de alteridad deconstructiva que rompe la homogeneidad y
progresividad histórica desde la que se construyó la concepción moderna de la historia tanto
económica, como la social y cultural, en la que se inserta la historia del arte. Esto habilita a
hablar de diversidad de conocimientos y la idea del conocimiento como condición de
posibilidad y por tanto el carácter heurístico que motoriza las relaciones genealógicas del
método arqueológico foucaultiano y el concepto de verdad que plantea que lo importante no
es si es cierto o no, sino si funciona. Emerge desde otra perspectiva a la generada por el
pragmatismo, la idea de sentido como prioridad para validar la construcción epistémica.
De este modo pueden encontrarse en Foucault este tipo de definiciones:
“…Las teorías son hechos en el mundo y pretenden ser conocimiento sobre el mundo.
Las condiciones de existencia no deciden la cuestión de su verdad que surge del segundo de
ellos…” 22
“…Ver históricamente como se producen los efectos de verdad en el interior de los
discursos que no son en sí mismo, ni verdaderos ni falsos…” 23
El célebre análisis del cuadro Las meninas de Velázquez24 es un modo concreto de
analizar esta disolución del modelo absoluto de verdad construido en la modernidad y en ese
marco presentar la disolución del concepto de sujeto moderno25 y la consolidación del
concepto de conocimiento como heterotopía.26
21
Foucault Michel. 1969. Las palabras y las cosas. Siglo XXI editores. México.
22
Foucault Michel. 1979. pág. 75. Microfísica de poder. Las Ediciones de La Piqueta. Madrid.
23
24
Foucault Michel 1969. Las palabras y las cosas. Siglo XXI editores. México.
25
“…Quizás haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica (……) En
efecto, intenta representar todos los elementos (……) Pero allí, en esta disposición que aquella recoge y
despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial, la desaparición necesaria de lo
que lo fundamenta (……) “…de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este
sujeto mismo –que es el mismo- ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la
representación puede darse como pura representación…” …” Foucault Michel. 1969. Pág 25. Op cit.
26
“…Creo en una ciencia que estudie la hetereotopía. Lo que se desvía de la norma exigida (……)…Hago las
historias de las problematizaciones. De cómo las cosas se vuelven problemas…” En Michel Foucalt por sí
mismo. 2003. Filme de Philipe Calderón de Arte France y BFC Producciones.
www.youtube.com/watch?v=9VUcRWl95N8.
En el caso de Cornelius Castoriadis, también desarma tanto la concepción progresiva

lineal, como la conceptual del proceso artístico generada en el período moderno y además
reafirma el carácter transformador, en términos políticos revolucionario, desde su marco
teórico marxista trotskista, además del psicoanalítico. Por ello habla del proceso artístico
como un constructo, como una construcción conceptual teórica dinámica e indefinida. De
algún modo retoma la concepción moderna de la transformación revolucionaria, pero de modo
abierto e indefinido27. Desde la idea de Ser como caos y no como Cosmos28. Ese caos no es
mero desorden sino pulsión creativa y transformadora, que él denomina “magma” para
analogizar esa pulsión con el estado ígneo del planeta tierra en su centro y cómo las sólidas y
supuestamente eternas montañas se apoyan sobre esta masa móvil y constantemente en
potencial transformación, que se activa no por causas unívocas, sino por variables complejas e
impredecibles. De allí su definición al proceso artístico como “ventana al caos”29 con
dimensión epistémica experiencial y no conceptual, transformadora y constructora de
sentido30
El momento contemporáneo. Las transformaciones generadas en el marco

histórico y social. El giro y/o la inflación icónica31. La pérdida de reflexividad. La figura
ectópica y la acción de aletheia en el marco experiencial de la dimensión epistémica del
proceso artístico
27
¨…Castoriadis ha emprendido la tentativa más original, ambiciosa y reflexiva de pensar de nuevo como praxis
la emancipadora mediación de historia, sociedad, naturaleza interna y naturaleza externa…¨ Habermas, Jürgen
(2008). «Excurso sobre C. Castoriadis». El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Katz.
p. 353. ISBN 9789871283712. OCLC 244643099
28
Castoriadis Cornelius. 2005. Pág 64. Los Dominios del hombre. Gedisa. Barcelona.
29
“…El arte es “…develamiento del caos por medio de un “dar forma”, y al mismo tiempo la creación de un
cosmos a través de este “dar forma…” (Esto es un movimiento contradictorio) “…Este dar forma es la creación
de un cosmos (…) una gran obra de arte es absolutamente cerrada sobre sí misma…” Castoriadis Cornelius.
2008. Pág 110. Ventana al caos. México. Fondo de Cultura Económica.
30
“…Yo llamo sentido, como he llamado significación para nosotros, a aquello que combina los tres vectores: lo
que podemos representarnos, lo que es para nosotros objeto de un deseo y lo que es objeto de una investidura, de
un afecto positivo…” Castoriadis Cornelius. 2008.pág 135. Op cit.
31
Giro icónico en Belgrano Mateo. 2023. 9-25. El giro copernicano de la imagen. Alcances del giro icónico en el
pensamiento de Gottfried Boehm. En Alpha. Revista de artes letras y literatura. Vol 2 nro. 57.
https://revistaalpha.ulagos.cl/index.php/alpha/article/view/3238 o Sanchez Daniel 2021. 28-35. El giro icónico:
el arte como presencia Pertenece al libro: La dimensión epistémica de la imagen: una perspectiva relacional y
situacional del proceso artístico. Belen Paola, Delle Donne Sofía compiladoras. EDULP. La Plata. Bs As.
Argentina. Inflación icónica en Prada Juan Martín. 2023. Teoría del arte y cultura digital. Akal. Madrid.
El Ser digital hoy desde la concepción teórica de Byung-Chul Han32, ha ido perdiendo
la relación con los objetos no informativos, las tradicionalmente denominadas cosas. Es más,
se tiene una relación moderna de sujeto-objeto, cosa, con dispositivos interactivos. Esto,
según el autor, acrecienta el riesgo del “engaño” a partir de las técnicas de seducción retórica
propias de la construcción audiovisual y multimedial publicitaria con su consecuente falta de
reflexividad y por tanto la confusión entre verdad e información. Acá es clave el no
reconocimiento del concepto de la noticia como construcción y asumirla como representación.
El desconocimiento de cómo se construyen las retóricas visuales, audiovisuales y
multimediales genera esa confusión que conduce a la posibilidad del engaño33. De este modo
tiene la posibilidad de actuar el entorno digital como poder. Las cosas no nos espían a
diferencia del smartphone, que utilizamos como cosa (relación moderna sujeto-objeto) pero
que es un medio digital y por tanto no es una cosa sino un dispositivo, información (relación
contemporánea interactiva, relacional)
“…Hoy estamos todos en las redes sin estar conectados unos con otros. La
comunicación digital es extensiva. Le falta la intensidad […] la comunicación digital elimina
el encuentra personal, el rostro, la mirada, la presencia física. Se acelera la desaparición del
otro Los fantasmas habitan el infierno de lo igual…”34
Justamente, la diversidad, la complejidad, implica una relacionalidad con “la cosa”
que no se queda en la unidireccionalidad sujeto-objeto moderna, que es como en la acción
utilitaria del uso de “el dispositivo” como cosa se genera en muchos marcos socioculturales
del tiempo contemporáneo. Esto hace que en las palabras sólo se busque el significado o en el
proceso artístico información. No hay marco para la reflexión, sea esta dada a partir de la
toma de distancia hermenéutica en una interrelacionalidad mediada por el lenguaje, sea oral,
escrito, visual, audiovisual o multimedial o en la acción reflexiva pero no conceptual de la
experiencia multisensorial.
32
Han. 2023. No cosas. Quiebres del mundo de hoy. Madrid. Taurus y del mismo autor. 2022. Infocracia. La
digitalización y la crisis de la democracia. Madrid. Taurus.
33
Concepto de infoesfera: “La infoesfera tiene cabeza de Jano. Nos ayuda a tener libertad pero, al mismo
tiempo, nos somete a vigilancia y control crecientes” Han. 2023. 72. No cosas. Madrid. Taurus.
34
Han. 2023. 74. Op cit.
“…Lo problemático del arte actual es que tiende a comunicar una opinión
preconcebida, una convicción moral o política, es decir, a trasmitir información […] Como
resultado, el arte degenera en ilustración […] Quiere instruir en vez de seducir…”35
“…El arte es comunicación, hoy (en todo caso, ciertas tendencias del arte, habría que
decir). Pero la comunicación digital, “hiper comunicación” digital, es conectividad sin
límites y no crea ningún mundo, “más bien, aísla, acentúa la soledad…” 36
El problema no es el dispositivo en su estructura y funcionamiento sino el modo como

nos vinculamos con él y la “cosa” y/o “sujeto” que nos permite relacionarnos con el mismo.
Justamente la disposición al vínculo en un marco de diversidad y complejidad implica tomar
en cuenta los aspectos denominados estéticos o retóricos como parte de una dimensión
vinculante de carácter epistémico, aunque exceda la referencia conceptual estricta y absoluta
de la información. Tener en cuenta tanto el qué como el cómo tomarlo como una construcción
y como tal analizarlo reflexivamente con sentido deconstructivo.
Este modo de vinculación hace tomar razón de la existencia de la cosa o lo que es más
importante, en caso de una vinculación entre humanos o seres vivos, del otro y que Byung-
Chul Han plantea en la diferenciación por ejemplo entre el concepto de “comunidad” y
“community”37
Es en esta línea de pensamiento, que Juan Martín Prada en el prefacio de su libro
Teoría del arte y cultura digital38 dice:
“…Más que intérpretes somos meros evaluadores de likes; más que lectores
devenimos ávidos downloaders (no nos sería impropia la calificación de esquilmadores
digitales…”39
“…Mucho que ver y muy poco que interpretar…”40
35
Han.2023. 84. Op cit.
36
Han. 2023. 98. Op cit.
37
“…La cultura tiene su origen en la comunidad. Cuanto más se convierte la cultura en mercancía, tanto más se
aleja de su origen. La comercialización y mercantilización total de la cultura ha tenido por efecto la destrucción
de la comunidad. La community que tan a menudo invocan las plataformas digitales es una forma de comunidad
mercantil. La comunidad como mercancía es el fin de la comunidad…” Han. 2023.31. Op Cit.
38
Prada Juan Martín. 2023. Akal. Madrid.
39
Prada. 2023. 17. Op cit.
40
Prada.2023.19. Op cit.
A este modo contemporáneo de vincularnos con el mundo y nuestros semejantes

predominantemente desde la imagen como protagonista, Prada lo vincula al concepto de
estetización, pero este sentido de la palabra estética, no se relaciona con el proceso artístico
sino al uso funcional y unidireccional de búsqueda de una acción-reacción, en muchos casos
compulsiva, del mundo publicitario. Dice Prada:
“…Este mundo de lo visual es productor de una estetización generalizada que, sin

embargo, no se da a la luz del arte, como se soñó en alguno de los más ambiciosos momentos
de las vanguardias y neo vanguardias sino condicionada por las formas de seducción
comercial y sus procesos típicos de identificación…”41
A este modo estetizante desde la perspectiva mercantilista Prada propone que el

proceso artístico se disponga a construir, en el mismo sentido que proponía Walter Benjamin a
través de la interpretación de Susan Buck Morss del concepto de “mirada”42, pasar de una
mirada asertórica a una aletheia43 , en palabras de Prada “…reveladora de otras posibilidades
de experiencia…”44 en el camino de construir procesos de subjetivación. Pasar de la utopía a
la ectopia. A ser algo anómalo, fuera de lugar, que genere disrupción.
Esta disrupción se genera desde un marco diferente a la relación denominada crítica,
desde por ejemplo la construcción de Theodor Adorno, un análisis de la experiencia estética
ectópica, disruptiva y transformadora, que tenga en cuenta el papel de la imagen como
construcción, la materialidad de la comunicación y la estética como presencia en un marco de
relacionalidad, situacionalidad, en muchos casos fuera de los ámbitos institucionalizados de
desarrollo del proceso artístico. Y en todos los casos y ámbitos, aceptando una dimensión
epistémica específica en el proceso.
41
Prada.2023. 20. Op cit.
42
Buck Morss.2005. Benjamin El escritor revolucionario. Interzona. Buenos Aires.
43
Aληθεια. Compuesta por α (a = sin) y ληθεια (letheia = ocultar), que unidos forman el concepto de "des-
ocultamiento". En latín da "lateo": "estar oculto", de donde viene la palabra española "latente". De ahí que la
verdad sea más bien una tarea, una acción. La acción de desvelar, correr el velo para que aparezca lo que está
oculto. Hacer patente lo latente. Hemos tomado este acrónimo porque el Trauma oculta psíquicamente la
memoria del dolor. Nuestro trabajo es, pues, acceder con delicadeza a ese recuerdo del dolor y articularlo,
desvelarlo a través de los procesos creadores.
https://www.ucm.es/aletheia/que-es-aletheia
44
Prada. 2023. 21. Op. cit.
Modos de construir “materialidades de la comunicación” en un terreno intelectual no

hermenéutico. La cultura visual como cultura de presencia. Características de su
dimensión epistémica. La complejidad que favorece lo creativo y construye lo ético.
El proceso artístico contemporáneo, tanto en su faceta de uso de dispositivos

multimediales, como desde su acción performática interactiva propone una acción estética
experiencial y epistémica. Pero ¿Cuáles son sus características? ¿Es posible un análisis
reflexivo que permita articular esas características?
Desde el análisis de las propuestas de cuatro autores contemporáneos45 trataremos de
analizar estas características y estas a su vez, a partir de un análisis interpretativo de dichos
autores puede ordenarse en 3 ejes.
El primero tomado desde Gumbrecht.46, da dimensión material a la comunicación a
partir del concepto de presencia. Esto es, reforzando el valor situacional de la misma,
intelectual pero no hermenéutico, ni tampoco metafísico, le da materialidad a la
comunicación. La presenta como una experiencia epifánica, como una aparición concreta,
como deixis47, con una intensidad particular que hace que se capte el sentido y convenza
como válido en su totalidad desde un fragmento, utilizando recursos retóricos, en línea con lo
que Bajtin dimensiona con el concepto de “insularidad”48. Singular, contingente, acontecido,
desde un marco multidimensional, intenso y complejo. Se presenta en una dimensión que
amplía de modo tal el marco comunicativo del lenguaje, para establecerse como presencia.
“…La experiencia estética puede devolvernos, al menos, una sensación de nuestro

estar en el mundo, en el sentido de ser parte del mundo de cosas físicas…” 49
45
Gumbrecht Hans Ulrich. (2005). Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir.
Biblioteca Francisco Javier Clavigero. Colombia. Santa Fe. Mitchell Walter J. (2003). “Mostrando el ver. Una
crítica a la cultura visual”. Estudios Visuales n°1, Seel, Martín (2010) Estética del aparecer. Ed. Katz: Madrid y
Catalá Joseph. 2006. Imagen compleja. La fenomenología de la imagen en época de la cultura visual. Barcelona.
Universidad Autónoma.
46
GUMBRECHT, Hans Ulrich. (2005). Op.Cit.
47
“…Señalamiento a una persona, un lugar o un tiempo, o a una expresión lingüística mediante ciertos
elementos gramaticales.
"Expresan deixis el adverbio ayer, el verbo venir y el posesivo tus en Tus amigos vinieron ayer…" RAE.
Diccionario Real Academia Española
48
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Ediciones. Santa Cruz de Tenerife.
49
Gumbrecht. 2005. Pág 120. Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir. Universidad
Iberoamericana. Santa Fe. México.
Es desde esta presencia concreta que emerge el segundo eje que se toma del autor
Martín Seel50 que él denomina “estética como aparecer”. Este aparecer no se ancla en el
concepto tomado desde el sentido común de lo aparente como falso o inexistente. Son
presentaciones y no productos de la apariencia. Se sirven de la apariencia, pero no son
operaciones aparentes. La apariencia artística sólo es posible dentro de un juego estético de
apariciones reales. Y aquí, del mismo modo que en el concepto de apariencia, el concepto de
juego no está presentado como divertimento sino como acto creador, incierto y en el marco de
la dimensión simbólica, con valor epistémico, que acepta, sin perder ese valor epistémico, lo
diverso, que no es incompatible con los verdadero, desde la construcción analítica y
homogénea de la modernidad, sino que además de compatible, enriquece esa posibilidad
epistémica.
Y es la imagen, la dimensión icónica, la que se presenta con mejor perspectiva para
esta construcción contemporánea del conocimiento, desde el concepto de “cultura visual”51,
entendida por Mitchell como el objeto de estudio de los denominados estudios visuales, que
entienden a la visión, no como algo biológico sino como construcción cultural.52
Es en esta línea de pensamiento que Catalá53 genera el concepto de imagen compleja,
conceptualizada no como reflejo, que es el modo como en general se construye este concepto
desde el sentido común, sino como indagación. De esta manera la imagen es una
construcción, un pensamiento visual materializado. Por eso Catalá dice que va en la búsqueda
de la realidad y no que actúa como un simple reflejo. Por eso también surge el concepto de
imagen opaca, esto es, al no ser reflejo de la realidad y ser una construcción, requiere de una
interacción que reconstruya y/o deconstruya el pensamiento que la hace ser de modo integral.
Esto es para no regenerar la dicotomía forma/contenido, o significante/significado, más propia
del lenguaje escrito. Tiene dimensión epistémica, pero con características específicas.
Es desde estas características específicas, en el marco de la falsa dicotomía entre

verdadero y falso generada desde el absolutismo de la modernidad, que Catalá propone la
indagación que genera el concepto de complejidad dado desde la contemporaneidad, haciendo
distinción entre lo ético y lo estético desde una acción reflexiva.
50
Seel, Martín (2010). Op. Cit.
51
MITCHELL, W. J. (2003). “Mostrando el ver. Una crítica a la cultura visual”. Estudios Visuales n°1.
52
Mitchell, W. J. (2023. 18) Op CIt.
53
Catalá. 2006. Op. Cit.
Según Catalá “…De ahora en adelante deberemos preocuparnos más de las falsedades
éticas de la técnica que de las falsedades estéticas del arte. Es decir que puesto que el ser se ha
convertido en un ser técnico, hay que procurar que la epistemología que se relaciona con el
mismo tenga también un contenido ético, como un elemento más de su complejidad. Es
precisamente aquí, sobre lo operativo, que debe instalarse el control ético y no sobre el otro
extremo, el de lo creativo…” 54
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