LA NOUVELLE VAGUE

ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO Y SU INFLUENCIA EN EL CINE

CONTEMPORÁNEO

INTRODUCCIÓN

La herencia que ha dejado el cine de la Nouvelle Vague es innegable, incluso 60

años después del nacimiento de este movimiento artístico. Su influencia puede verse hoy
en creadores como Noah Baumbach (Frances Ha, 2012), Rodrigo Sorogoyen (Stockholm,
2013), Richard Linklater (Trilogía Before y Boyhood) o Leos Carax (Les Amants du Pont-
Neuf, 1991).

La razón de este trabajo nace, entonces, de la pregunta que muchos críticos se han
hecho tras el paso de tantos años: “¿existe una estética nouvellevaguesca?” (Moncasí,
2016: 221); ¿es la nouvelle vague más que un movimiento artístico del pasado? Para
abordar esta cuestión, hemos decidido comparar dos películas que comparten un
argumento extremadamente parecido: Vivre sa vie (1962) de Jean-Luc Godard,
representante máximo de la Nouvelle Vague, y Lilja 4-ever (2002) de Lukas Moodyson,
para analizar todos los aspectos en los que este movimiento ha podido influir en el cine
contemporáneo europeo.

LA NOUVELLE VAGUE

Breve introducción al movimiento

La Nouvelle Vague o “Nueva Ola” nace en Francia alrededor del año 1959, con
el estreno del filme Le Beau Serge (1959) de Chabrol y Les Quatre cents Coups (1959)
de François Truffaut, dos de las más reconocidas cintas de este periodo. El año de cierre
no está tan definido, aunque suele establecerse a mediados de los años 60, cuando sus
integrantes fueron separándose y dedicándose a un cine más independiente.
 En el ámbito cinematográfico, como explica Diz Murias (2015: 17), la Nouvelle
Vague se enmarca en la llamada “modernidad cinematográfica”, que comienza en la
posguerra y culmina con la “explosión” de los Nuevos Cines de los años 60. En esta
época, el cine francés todavía seguía el canon tradicional, el cine del denominado
“realismo psicológico” conocido como Qualité française, un cine que se aleja de la
temática social y está formado, como explica Sánchez Noriega (2002: 319),

[…] por películas que narran historias ubicadas en tiempo pasado y por biografías
de gentes ilustres, frecuentemente basadas en obras literarias; un cine hecho por directores
que ejercen de artesanos, con fórmulas seguras, sin lugar a la innovación, pero
irreprochable desde la factura técnica.

Esta forma de hacer cine fue criticada por aquellos artistas que defendían un cine
más personal, que reflejara la realidad social y que pudiera enfrentarse a la censura. Uno
de sus principales detractores fue François Truffaut (que se convertirá en uno de los
máximos exponentes de la Nueva Ola), que en su artículo de 1954 Une certaine tendence
du cinéma fançais publicado en la revista Cahiers du cinéma, rechaza este cine, porque,
según él, “el director no jugaba un papel significativo, no había ninguna aportación suya
ni a la historia, ni a la forma de narrarla cinematográficamente: le era impuesta”.
(Fernández, 1985: 89).

Características formales y temática

Muchos de los rasgos que esta nueva generación de directores incorporó a sus
películas fueron recogidos directamente del cine italiano, lo que se conoce como el
Neorrealismo italiano. La influencia de este movimiento en el nuevo cine francés va desde
la propia producción hasta la temática. Diz Murias (2015) recoge algunos de los temas
explorados en las películas de la Nouvelle Vague, como la mezcla entre historia y crónica
personal, y recursos técnicos como la utilización de medios precarios, estudios
improvisados y actores no profesionales (2015).

En el plano formal, se decide dotar de mayor realismo todos los aspectos de la

producción, desde la grabación en espacios naturales, el abandono de los estudios y
decorados, pasando también por los actores, que lucían sin maquillaje, que además solían

1
ser actores amateurs a los que se les pedía espontaneidad e improvisación por encima de
todo (Kazemi, 2020).

El cine de esta generación no pretende ser perfecto, es más, puede llegar a dar una
imagen de ser un cine inacabado, lo que aporta naturalidad y frescura. Velduque (2011:
18) explica:

No hay que dejarse llevar por la belleza plástica de las imágenes. No hay que
hacer postales. Se trata de una postura moral: cuando los cineastas se dieron cuenta del
poder de las imágenes vieron que había que contar las cosas de otra manera.

La preocupación por los costes conllevó sorpresivamente también diferentes

innovaciones estilísticas, ya que, en el intento de salvar ciertos largometrajes demasiado
costosos, normalmente cortando o alterando metraje, algunas escenas aparecieron con
cortes abruptos y tomas que giraban más de 180º, lo que aportó un toque nuevo al cine,
disruptivo, justo lo que estos creadores querían conseguir (Ramírez, 2012).

Los nuevos temas abordarán desde las relaciones de pareja, las problemáticas
familiares, el maltrato infantil, el concepto de autoridad, la búsqueda de libertad o la
obligada madurez (Puig, 2018). Los personajes cambian a su vez, especialmente el
personaje femenino, desligándose de los estereotipos del cine francés para crear
personajes más complejos y diversos. El argumento es abierto, ya que lo importante es el
comportamiento y la conducta de los personajes, no gira en torno a una trama concreta.
La trama son los personajes.

“VIVRE SA VIE” Y “LILJA 4-EVER”

Argumento

La comparación más obvia entre estos dos filmes es el argumento. En Vivre sa

vie, Nana, una joven de 22 años, abandona a su marido y a su hijo para dedicarse a su
sueño de ser actriz, mientras trabaja en una tienda de discos. Cuando sus problemas
económicos aumentan y es desahuciada, decide dedicarse a la prostitución. Por otro lado,
en Lilja 4-ever conocemos a Lilja, una adolescente rusa de 16 años que, tras ser
abandonada por su madre, ve como única solución ejercer la prostitución.

2
 Importancia del contexto político y social

Los acontecimientos históricos son clave para ambos largometrajes, ya que las
consecuencias que vemos, sociales y morales, son fruto de los estragos de la misma
guerra.
Vivre sa vie se estrenó en el año 1962, por lo que nos encontramos ante una Europa
en plena recuperación tras el fin de la II Guerra Mundial, en el año 1945. Europa sufría
entonces una restructuración política y territorial que en Francia se manifestó con la
constitución de la IV República de Francia (1946-1958), que trajo consigo una mejora en
la calidad de vida y crecimiento económico notable (Diz, 2015), que comenzó a resentirse
tras la proclamación de la V República en 1958, marcada por la bajada de los salarios,
peores condiciones laborales y despidos masivos. En la película, es claro que Nana sufre
problemas económicos, lo que la lleva a la prostitución. A pesar de tener trabajo, su sueldo
no le alcanza para vivir, incluso es desahuciada por no poder pagar el alquiler.

En el caso de Lilja 4 ever, nos encontramos en una república de la Antigua Unión

Soviética que no llega a nombrarse1 en una fecha indeterminada, aunque asumimos que
son los años noventa, tras la caída de URSS. En este contexto, y como describe Tallón
(2013, s.p.),

El colapso soviético que se produjo tras la caída del muro de Berlín supuso (…)
un trastorno económico que tuvo como resultado una fuerte crisis financiera y un
desplome catastrófico en los niveles de vida de las exrepúblicas soviéticas; habiendo
regiones que incluso en la actualidad son más pobres de lo que lo fueron antes de la caída
del muro.

Aunque la situación de Lilja empeora una vez su madre la abandona, antes

podemos observar que ni ella ni su madre vivían en las mejores condiciones económicas.
Las dos películas se desarrollan en contextos políticos difíciles que hacen a las
protagonistas atravesar dificultades económicas, lo que en última instancia las empuja a
la prostitución.

1
La película se rodó en Paldiski, Estonia, exrepública soviética, pero esta no se menciona por nombre en la película.

3
 Teoría del autor

Se considera a Francia como “el país inventor del cine de autor” y no es de

extrañar que esta concepción surgiera gracias al impulso de los autores de la Nouvelle
Vague. Para Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette y François
Truffaut, las películas debían reflejar la visión del director. Oubiña (2019: 227) define así
lo que debía ser un director de cine para los propios cineastas de esta etapa:

Un director es un autor porque logra proponer una cierta idea del mundo y del
cine. O más bien: una cierta idea del mundo a través del cine. Es alguien que observa el
mundo y logra plasmarlo (...) a través de la puesta en escena, dándonos a ver una imagen
de las cosas que es tanto moral como estética y que antes, sin su intervención, no
podríamos haber advertido.

En este tipo de cine el control lo tiene el director, quien es dueño por completo de
su obra, y que deja en ella un estilo propio e inconfundible. Podemos ver que Godard y
Moodysson son directores y guionistas de la película2, es decir, la obra les pertenece a
ellos. No es tan fácil encontrar hoy en día creadores dueños de su propia obra, debido a
la proliferación de grandes industrias cinematográficas que dominan por completo el
panorama, haciendo cada vez más difícil que pequeños cineastas consigan sacar adelante
sus proyectos. El cine de Moodyson plasma muchas de las vías que este grupo abrió,
como la defensa del estilo propio, que en el caso de Moodyson es muy claro y particular,
principalmente porque, como el mismo declaró en el año 2002, su influencia proviene de
su propia curiosidad como creador.

No, ningún director me inspiró. Solo quería hacer otra cosa en ese momento […]
ampliar mis horizontes(…) y ocupar un lugar más importante en el mundo. Quería estar
más interesado en el resto del mundo y no solo en mí mismo3.

Otra cosa esencial para la Nouvelle Vague es, como ya hemos comentado, que el
creador logre reflejar su propia idea del mundo, que genere un impacto en la sociedad y
la destaque de forma que sin su obra no nos hubiésemos dado cuenta antes. La trata de
seres humanos en Europa del Este es una dura realidad que conocemos hoy. La hazaña

2Consultar Anexo 1: Fichas técnicas

3Traducción propia, entrevista original en inglés: Leigh, D. (f20 de noviembre de 2002). Lukas Moodysson at the NFT.
The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2002/nov/20/features.dannyleigh

4
de Lilja 4 ever no es solo contar la realidad, sino cómo cuenta, cómo logra crear ese
impacto en nosotros. El propio director lo explica en la entrevista citada más arriba:
“Cuando hicimos la película, recibimos muchas cartas de organizaciones que se sintieron
conmovidas por la película y querían abrir un debate porque estaban trabajando con
problemas similares.”

Y es que, para Godard, reflejar su ideología en sus películas era algo característico
de su arte, a pesar de que, como le cuestionaron en una entrevista en 1962, la Nouvelle
Vague no se consideraba un movimiento “comprometido” políticamente hablando.
Godard entonces cuestionó el verdadero significado de la palabra “compromiso”, siendo
que, en sus propis palabras, “uno no está comprometido solo porque hace películas sobre
la clase trabajadora o sobre cuestiones sociales; uno está comprometido en la medida en
que es responsable de lo que hace”4.

Características técnicas

Actores

Una de las novedades que introdujo este movimiento en el mundo del cine fue
contar con actores desconocidos con la intención de mantener el aura de naturalidad y
frescura que rodeaba toda la producción: es decir, que mantuviera una apariencia amateur
sin dejar de lado la calidad interpretativa.

En el caso de Vivre sa vie, la actriz protagonista Anna Karina (cuyo verdadero

nombre era Hanne Karin Bayer) solo tenía experiencia como actriz en spots publicitarios
y algunos cortometrajes cuando fue descubierta por Jean-Luc Godard, que precisamente
la vio en uno de estos anuncios. A partir de ese momento se convertiría en su musa y
aparecería en siete largometrajes del director, en el primero de ellos, Le Petit Soldat, solo
contaba con 20 años (Lázaro, 2020).

Algo muy parecido ocurre en Lilja 4-ever. Oksana Akínshina, actriz que interpreta
a Lilja, contaba con solo 15 años cuando protagonizó este filme y había sido descubierta
tan solo un año antes. Sobre el casting de Oksana, Moodyson dijo en una entrevista que

4Traducción propia, entrevista original GODARD 1962 CLASSIC INTERVIEW (s.f.). New Wave Film.
http://www.newwavefilm.com/interviews/godard-1962-interview.shtml

5
simplemente “se encontró con ella” precisamente por no tener una idea fija de lo que
quería en su protagonista:

Creo que tienes que tener una mente muy abierta cuando haces un casting porque
de lo contrario no encontrarás a los mejores actores. Si crees que quieres a alguien con
cabello oscuro, por ejemplo, o alguien que tenga este tipo de personalidad, te pierdes
personas que podrían ser geniales. Me sorprendió bastante cuando encontré a Oksana.
Ella no era exactamente lo que había imaginado. Ella es mejor de lo que imaginaba, pero
diferente, de alguna manera5.

La improvisación también jugó un papel importante en la película, teniendo en

cuenta que es una película, por un lado, de producción sueca y cuyo director es sueco,
pero basada en Rusia donde los actores, por consiguiente, hablan ruso. Sobre cómo pudo
dirigir la película sin entender a sus propios actores, en la entrevista anteriormente citada
explicó:
Tenía que confiar en la traducción del guion y tenía que confiar en los actores
[...] El primer día fue muy difícil porque no sabía nada de lo que estaba haciendo. La
primera escena no funcionó en absoluto [...] Así que les dije que no siguieran el guion y
que improvisaran [...] Cuando realmente comencé a escuchar lo que decían, no fue tan
difícil juzgar si estaban presentes y decían lo que decían de una manera en la que parecía
que realmente lo decían en serio, no solo actuando6.

Espacios

Otro recurso para dar más naturalidad a la filmación y alejarse del “cine de
estudio” de los años treinta fue recurrir a los espacios naturales, grabar fuera de los
estudios, para otra vez dotar de mayor realismo la obra. Esto, como indica Diz Murias
(2015: 53), es herencia del neorrealismo italiano:

Sigue una línea de herencia claramente neorrealista […] para poner bajo su óptica
personal el París y las provincias cercanas […] y que directores de fotografía como Heri
Decaë o Raoul Coutard retrataron con delicadeza. Un París diferente en cada autor, un

5 Traducción propia, entrevista original en inglés: Leigh, D. (f20 de noviembre de 2002). Lukas Moodysson at the NFT.
The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2002/nov/20/features.dannyleigh
6 Traducción propia, entrevista original en inglés: Leigh, D. (f20 de noviembre de 2002). Lukas Moodysson at the NFT.

The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2002/nov/20/features.dannyleigh

6
 París testigo del desarrollo de un cine de personajes y retratos humanos que viven amores,
pasiones, persecuciones en descapotables, muertes, vagabundeos, etc. más que de grandes
temas.

En Vivre sa vie vemos el papel que juega París en la película tanto el París “típico”,
el que está en el imaginario de todos, como uno más austero, como se observa en las
siguientes imágenes:

Escena 1. Escenarios de París

En el caso de Lilja 4-ever los escenarios cobran incluso más importancia porque
son vitales para reflejar verazmente la pobreza de Lilja. Este pueblo estonio representa la
caída de la Unión Soviética, la austeridad de este régimen, y el abandono de su pueblo
tras su disolución. La decisión de grabar en un pueblo que verdaderamente estuvo bajo el
régimen es clave para poder tratar con la máxima veracidad posible la situación que una
chica como Lilja viviría en la realidad.

7
 Escena 2. El pueblo de Lilja

Montaje

En cuanto a las técnicas de rodaje, los directores de la Nouvelle Vague

introdujeron cambios en la forma de dirección y en el montaje, cambios motivados, como
indica Diz Murias (2015: 54-55) “por las nuevas expectativas de realización que tienen
los cineastas”. En el caso de Godard, el montaje de sus filmes se caracterizaba por la
“destrucción de las reglas de la composición clásica” (Diz Murias, 2015: 55), destacando,
por ejemplo, la ruptura de la cuarta pared, tomas bastante largas, giros inusuales de la
cámara, o la técnica conocida como “cámara en mano” que permitía seguir a los actores
y aportar más naturalidad al rodaje.

En Vivre sa vie encontramos todos los aspectos mencionados: por ejemplo, tomas
excesivamente largas que suelen tratarse de conversaciones de la protagonista, como son
las de Raoul, la declaración a la policía, o la que mantiene con el filósofo. Además, el
efecto “cámara en mano” lo podemos ver cuando Nana camina por las calles de París, o
cuando sigue a Nana mientras baila delante de los hombres.

8
 Escena 3. Nana mira al espectador y rompe la cuarta pared

Escena 4. Giro de cámara 180º.

Al igual ocurre con Lilja 4-ever, donde el efecto de la cámara es todavía más
marcado, pues crea un efecto más frenético, que se mueve con la angustia de Lilja, en el
inicio de la película y en su final. Al principio del filme vemos a Lilja correr desesperada.
La cámara la sigue a trompicones, lo que ayuda a crear esa sensación de desesperación
en el espectador, que aumenta para el final, donde ya conocemos todo por lo que ha
pasado Lilja, y con profunda tristeza, entendemos cual va a ser su final en ese puente.

Escena 5. Lilja mira al espectador y rompe la cuarta pared.

9
 Protagonistas femeninos: Nana y Lilja

Uno de los aspectos que lleva a la inmediata comparación entre ambas películas
es la construcción de su protagonista femenina. Las similitudes entre Nana y Lilja son
muchas, desde su carácter, sus elecciones, sus circunstancias y sus finales. Hoy es cada
vez más común encontrar productos cinematográficos con protagonistas femeninas
complejas, no obstante, antes de la Nouvelle Vague no era algo frecuente. Este
movimiento llevó a los cineastas a explorar la figura femenina más allá de los estereotipos
franceses, escribiendo historias que reflejaran las muchas facetas que una mujer podía
tener, además de contar historias que solo ellas podían protagonizar. Porque es innegable
que lo que le ocurre a Nana y a Lilja, les ocurre por ser mujeres, en concreto, mujeres
pobres. Estas realidades no solían reflejarse en las películas, pues como hemos visto, el
canon tradicional huía de temas complejos como la prostitución, la pobreza, las relaciones
humanas, etc.

Nana es una chica de veintidós años que trabaja en una tienda de discos, pero
sueña con ser actriz. Los problemas económicos hacen que pierda su casa, lo que la
empuja a abandonar su meta para dedicarse a la prostitución. Lilja, por otro lado, es una
joven de dieciséis años que acaba de ser abandonada por su madre, lo que la empuja a la
prostitución para poder sobrevivir. Sin embargo, la forma de ser de las protagonistas es
el aspecto que más las une, no solo las circunstancias a las que se enfrentan, porque a
pesar de ellas, ninguna se proyecta como una víctima. Nana se presenta como una mujer
algo frívola, capaz de abandonar a su marido y a su hijo por su propio interés personal.
También sabe utilizar a los hombres y lo aprovecha en su beneficio, por ejemplo, cuando
el hombre que le paga el cine le exige pasar la noche juntos por eso mismo, a lo que ella
simplemente se niega.

Lilja tampoco se muestra como una víctima, a pesar de sus duras circunstancias:
es irreverente y actúa con cierta rebeldía. Incluso cuando unos chicos empiezan a
increparla e insultarla en un parque público, por pensar que es prostituta, ella se niega a
dejar que la intimiden.

10
 Escena 6. Lilja se enfrenta a sus acosadores.

Esto, sin embargo, no quita que veamos la vulnerabilidad de estos dos personajes.
Su fortaleza no disminuye por mostrarse inseguras y asustadas. Una escena clave para las
dos películas es la primera incursión de las protagonistas en la prostitución. Ambas se ven
sin recursos, sin opciones, y toman la decisión, como previamente han hecho sus amigas,
de introducirse en este mundo. La escena transcurre casi de forma paralela en ambas
películas, haciendo que parezca casi un calco:

Escena 7 y 8. Salida en busca de clientes

Escena 9 y 10. Encuentro con los clientes.

11
Escena 11 y 12. Momento de realización.

Escena 13 y 14. Entrada al dormitorio

Escena 15 y 16. Consumación del acto

12
 Tanto Nana como Lilja se muestran, por un periodo corto de tiempo, “satisfechas”
con su decisión: con Nana vemos un montaje donde se explica las condiciones del trabajo,
y vemos como poco a poco se va a adaptando a esa vida, mostrando más confianza que
la primera vez. Incluso ahora se atreve a pedir más dinero, cuando en la anterior escena
vimos como, al preguntarle el hombre, no sabía que decir.

Escena 17. La nueva seguridad de Nana.

Para Lilja, si bien la situación no se le hace más fácil, si vemos como corre al
supermercado donde antes tuvo que renunciar a comprar por falta de dinero, y esta vez
sonrie satisfecha al poder llevarse cuanto quiere. Vemos como además le regala un balón
de baloncesto a Volodya, un chico de 14 años vecino suyo que se convierte en su amigo
inseparable y el único rayo de esperanza en su vida, hasta que aperece Andrei, un chico
que esconde un propósito muy oscuro.

Escena 18. La “felicidad” de Lilja.

13
 Final

Retomando lo dicho en el apartado anterior, la figura de Andrei para Lilja supone

un punto de no retorno. La confianza que Andrei crea en ella, aprovechándose de su
situación de vulnerabilidad, es muy parecida a la de Raoul con Nana. Si bien en el caso
de Vivre sa vie, Nana conoce desde el principio que Raoul es un proxeneta, cosa que en
el caso de Lilja no ocurre, pues Andrei finge estar interesado en ella románticamente y le
promete llevarla con él a Suecia, sin ella saber que esta cayendo en las redes de la trata.
Con todo esto, entre Nana y Raoul también se crea una relación de confianza, al menos
desde la parte de Nana: por ejemplo, Nana no dejó que su primer cliente la besara, ya que
eso es un gesto de amor y cercanía. Sin embargo, si permite que Raoul la bese.

Escena 19. Nana y Raoul.

Raoul acaba traicionando a Nana cuando ella le plantea que quiere dejar la
prostitución. Por supuesto, la traición de Andrei es mucho más dolorosa que la de Raoul.
Desde el punto de vista del espectador, la reacción de Raoul es casi comprensible: su
trabajo es emplear a mujeres en la prostitución y hacer dinero. La renuncia de Nana no le
convendría a sus intereses. Y lo más importante, Nana conoce el trabajo de Raoul, Lilja
no.

En mi opinión, las dos películas reflejan la realidad de la prostitución y cómo es

casi imposible escapar de ella. A pesar de que Lilja y Nana en un momento tienen el
control, pues son ellas las que “deciden” introducirse en ese mundo bajo sus términos
(“deciden” pues lo hacen exclusivamente por su situación económica), la cruda realidad

14
es que nunca podrían acabar de otra manera que no fuera con su muerte. Ambas mueren
al intentar escapar de sus realidades: Nana, al oponer resistencia cuando ve que la van a
vender; Lilja, cuando decide suicidarse al ver que no tiene otra salida.

Escena 20 y 21. Segundo momento de realización.

Intertextualidad

La intertextualidad era muy importante para los directores de la Nouvelle Vague.

Las referencias literarias y cinematográficas inundaban los filmes de la época, en
ocasiones, como en este caso, como objetos premonitorios del desenlace de la trama. La
explicación de esta práctica referencial en el cine de la Nouvelle Vague nos la aporta Diz
Murias (2015: 54-55):

La práctica referencial que la Nouvelle Vague ejerció era una forma de

homenajear aquello que les era amado y como reflejo de su universo cultural personal
(…) La explicación a esta particularidad podemos proporcionarla remitiéndonos a la
causa que origina este tipo de práctica cinematográfica, que se encuentra muy en relación
con el peso de la tradición cultural francesa desarrollada (…) el culturalismo que se
desarrolló en todos los ámbitos artísticos (…).

Vivre sa vie está lleno de intertextos, pero él más importante, y aquel que revela
el destino de la protagonista, es la escena de la visualización de La passion de Jeanne
d’Arc de Carl Theodor Dreyer. En esta película se narra el juicio de Juana de Arco, que
es condenada a morir en la hoguera. Al visualizar esta escena Nana está presenciando su

15
propia muerte, y la película nos lo muestra poniéndonos, por un lado, al Juez y a Nana,
como si esta fuera la propia Juana. Como explica Rodríguez (2020: 33): “La figura
masculina es retratada de manera imponente y amenazadora mientras que la femenina es
dolorosa y de desconsuelo”. Al igual que ocurre con Juana, Nana fallece a manos de
hombres impasibles, mientras vemos su rostro de dolor al caer al suelo.

Escena 22. El destino de Nana

En Lilja 4-ever, la intertextualidad se lleva a cabo a través de la música. En la

escena del inicio, mientras vemos a Lilja corriendo, está sonando Mein herz brennt (‘Mi
corazón arde’) del grupo Rammstein. La historia de esta canción se explica a
continuación:

Esta canción (…) relata la historia de un monstruo (…) el cual vigila a los niños
en la noche y les quita sus más dulces sueños para llevarlos a un mundo de pesadillas
donde este se alimenta de su miedo y los mantiene presos en sus pesadillas junto a otros
monstruos (Lantz, 2017, s.p.).

En el videoclip, además, se muestra al cantante de la banda sacándose su corazón

ardiendo y dándoselo a los niños, como si se tratara del sol. Se ha interpretado una forma
de salvar a los niños de su mundo de pesadillas, destruyéndolo (Rammstein Official,
2015).

En esta película se puede interpretar a ese monstruo como la pobreza que acecha
a Lilja y la empuja a su peor pesadilla, la prostitución. El sol en este caso, la escapatoria,
sería el suicidio. La película, además, acaba con la sinfonía Al Santo Sepolcro de Vivaldi,
un canto fúnebre que narra “el reencuentro con la vida en los albores de la Resurrección”
(Molín, 2012, s.p.), como podemos ver cuando Lilja se reencuentra con Volodya.

16
 Escena 23. Escena final de Lilja 4-ever.

Al igual que Vivre sa vie, esta película juega con el destino, aunque aquí con
imágenes: en el principio de la película vemos a Lilja observar un cuadro religioso, que
plantea ese imaginario de la muerte y la resurreción que veremos al final de la película.

Escena 24. El destino de Lilja.

CONCLUSIONES

En este trabajo hemos podido comprobar como la Nouvelle Vague todavía resuena
con fuerza en las nuevas formas del cine contemporáneo, inspirando a directores a
continuar con una renovación que no hizo más que comenzar hace 60 años.

17
 BIBLIOGRAFÍA

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Cinematográficas Europeas. Revista de Claseshistoria, Publicación digital de Historia y
Ciencias Sociales, 201.

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 ANEXO

Fichas técnicas

Vivre sa vie
Título original: Vivre sa vie: Film en douze tableaux
Año: 1962
Duración: 83 min.
País: Francia
Dirección: Jean-Luc Godard
Guion: Jean-Luc Godard
Música: Michel Legrand
Fotografía: Raoul Coutard
Reparto: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard
Hoffman, Monique Messine
Productora: Les Films de la Pléiade, Pathé Consortium Cinéma (P.A.C.)

Lilja 4-ever
Otros títulos: Lilya Forever
Año: 2002
Duración: 109 min.
País: Suecia
Dirección: Lukas Moodysson
Guion: Lukas Moodysson
Música: Nathan Larson
Fotografía: Ulf Brantas
Reparto: Oksana Akinshina, Artiom Bogucharskij, Pavel Ponomarev, Elina Beninson,
Ljubov Agapova
Productora: Coproducción Suecia-Dinamarca; Memfis Film

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