CINE EUROPEO (1960-1980)

NOUVELLE VAGUE
Literalmente significa “Nueva ola” y define mas que un estilo lo que encontramos es una
tendencia cinematográfica un aperturismo a los jóvenes cineastas de Francia para que
comenzará a echar andar sin las cadenas del cine imperante. Se desarrollarán entre el 58 y el
65.
Quien plantea es críticos como André Bazin yt Francois Tryddault comienzan a hablar
sobre el cine. Postura sobre el cine academicista que se había desarrollado en Francia
muchos años atrtas. Ellos consideran y plantean que las imágenes deben de ser el vehículo
principal para crear el cine que tiene un componente esencial visual. Es por eso que alaban
la figuran de John Ford, Hitchcok. También se postulan contra Willer.
Esta corriente creativa estará poyada en la fuente estatales de la nación que coincide con el
acceso de Charles de Gaulle y con acceso del ministro e cultura de André Malraux que tiene
conciencia de darle facilidades a nuevos creadores. Promueve el desarrollo del cine francés
frente a otro que se podía importar de fuera. En este ambiente propenso, estos cineastas van
a dar el salto a la realización de película. aquí hay un salto desde la crítica o tertulias de cine
hacia la realización directa de películas. Esto ocurre porque se crean películas de manera
independiente. Es la iniciativa de algunos de estos hombres que comienza a hacer un cine
sin ataduras convencionales.
Movimiento que llega a calar porque en Francia tendrá un público que se formarán en la
cultura del cineclubs. Habrá un clima cultural renovado en Francia, con una audiencia
formada en los cineclubs y jóvenes cineastas atrevidos. Es por eso que tendrá un publico9
que aun siendo películas como no comerciales. Si que se va a debatir sobre ellas y es por
eso que se irá impulsando poco a poco.
Son realizadores cinéfilos que conocen muy bien la historia del cine. No son personas que
acaban de llegar al mundo. Es tan rompedora esta historia precisamente porque conocen
estos rudimentos y es por eso que son bastante selectivos a la hora de utilizar las reglas
cinematográficas e incluso a la hora de romperlas. Ejemplos: rompen la continuidad
narrativa con objetivos nuevos estéticos.
Ellos partían de que esas películas debían ser vista con placer por cualquier espectador.
Querían hacer un cine accesible, aunque después no tuvieran carga teórica en los guiones.
Es por ello que su referencia no tanto como estilo sino por referencia será Hitccok, Howard
Hock. Habrá incluso un pequeño poso neorrealista.
Lo que procuraba por tanto era proyectar la mirada del director. Fusiones montaje:
iconográfica, narrativa y rítmica. Vemos intereses en el montaje en el que el director intenta
concebir la estética de los personajes. Puede ser una nueva funcionalidad nueva del montaje
que no llega romper con las anteriores.
Durante este movimiento la cámara se considera la cámara la firma del director y se
comienza a tener como el máximo creador de la película. de la misma forma que los
escritores de literatura tienen su impronta a la hora de crear, la cámara es su nuevo
instrumento para crear estas perspectivas. Se procura que estas historias sean verdaderas.
Todas esas miradas que tiene el director a la hora de llevar la cámara se van a ver también
en el montaje. el montaje ahora tendrá un elemento puramente cinematográfico.
Es por tanto un cine de autor. Se comienza a desarrollar más por la impronta del autor que
tendrá mucha influencia ya en el cine posterior. además, a pesar de no ser película de no
hacerse con una fan comercial tendrán su público.
Es complicado identificar los temas de este tipo de película o es complicado identificar
temas comunes a estas películas. Es por eso que podemos hablar de un estilo común. Sino
de una tendencia y clima creativo. Casi siempre podremos encontrar la figura del tema del
amor y a veces el tema de la mujer como eje referencial para contar estas historias.
En algunas ocasiones como son firmas derivadas de la figura de un director a veces estas
películas tendrán un tema identitario. Serán películas autorreferenciales. Cada director
tendrá sus formas y estética de hacer cine.
Se sacará la cámara a la calle. Habrá travelling despreocupado. Se buscarán tomas largas
que no se sesionan tantos en planos que exigen unas organizaciones más complejas del plan
de detalle con eso se ira cumpliendo con el metraje de la película. Habrá composiciones
despreocupadas.
Las iluminaciones son difusas, ya no podemos buscar un foco que solo ilumina un parte
esencial del espacio. Si iluminamos todo por igual es más fácil que podremos iluminar a las
personas. Incluso esa iluminación va a ser a que los operarios de cámaras experimenten con
los carretes de cámaras fotográficas que eran más sensible. Para que las tomas no
requirieran de luz artificial.
Son rodajes relativamente en cortos. La escapada se rodó por ejemplo en 22 días. La
cosnecuenci9a que tendrá un cine de inspiración realista. Tendrá un lenguaje informal que
aparece reforzado por la cultura de la televisión y de los reportajes.

La escapada (Jean Luc Godar, 1962)

Se cuenta una película que parece ser de cine negro. Es la historia de un
robo de un coche que se fuga con el coche y acaba asesinando a un
policía. Son diálogos erráticos. Se rompe el rakon – continuidad- adrede.
Una puesta escena en espacios reales como calles, ciudad o espacio de
una casa. En espacios reales se ruedan utilizando iluminaciones difusas.
No se utilizan focos sino la luz que entra por las ventanas que permiten
una iluminación difusa en las instancias. La respuesta de una luz difusa es que estos
cineastas comenzarán a manejar películas y cámaras amateurs de pequeños formatos. Las
películas las manipularán. La manipulación se podrá mover fácilmente por la escena. Esto
facilita el plan de rodaje y facilita las plenas tan improvisados como esto. Es una película
que se comenzó a rodar sin el guion estuviera terminado. Le daba un resultado más ágil y de
espontaneidad.
Cámaras que se mueven en cámaras manos o travelling más fluidos. Se buscar la belleza de
la actriz de diferentes puntos de vistas. Es una continua ruptura de códigos. Muchas veces el
movimiento de la cámara se ha interpretado
Los 400 golpes (Francois Truffault, 1959) Es uno de los críticos
que escribe. Es uno de los críticos que da el salto al cine. Hará un
cine autorreferencial. Parece que no tuvo una infancia de las más
felices. Sus padres no le profesaban mucho amor. Hacían bastantes
travesuras. Incluso, llego a montar un cineclub que acabo en
impago y fue castigado severamente. Bazin, el crítico, será quien
logre rescatarlo. Ya con los rudimentos del cine dará el salto a
grabar una película. es un chico que le falta el amor de sus padres.
Su vía de escape son las corrientes travesuras que desembocan en
un correccional donde escapará.
Temas como la subversión, la soledad, falta de amor, la rebeldía. Las carreras tan constantes
en estas películas que aparece reforzada en las últimas escenas. Es un chico que ansía
libertad y en todo el film podemos encontrar elementos que críticas a la sociedad que estaba
construida.
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Otro referente del movimiento ser Alam Resnais, que hasta esta película había desarrollado
cine documental se le encarga hacer una película sobre la catástrofe de la bomba nuclear en
Hiroshima. Hace una película de ficción. Aprovecha a partir del guion de Margarrite Duras,
guionista.
Hiroshima (Alam Resnais, 1959). Es la historia de una actriz que se
traslada a Hiroshima para rodar una película y durante el viaje se
engomara. Esa relación sirve para contar los horrores de la historia
de Hiroshima y al mismo tiempo narrar una historia de la propia
protagonista. Es una historia sobre el recuerdo, la historia, el amor
pasional. Hay una historia que busca desde una perspectiva poética
trasladar los horrores.
Explora los conceptos de memoria y de la conciencia de la guerra. a
modo casi de poema e imágenes reales casi oníricas. Se narra desde
un sentido poético con travelling muy pausados. Hay un contraste
que tiene su contrapunto que le da una visualidad muy novedosa para la época. muchas
veces se ha debatido si se puede considerar como una política prototípica de la Nouvelle
Vague.
4.2. EL NUEVO CINE ALEMAN
Es un cine que bebe mucho del caldo de cultivo de la Nouvelle Vague. Hay que tener en
cuenta que en la Alemania de la década de los 50 no encontramos un clima muy propenso
para una renovación renovadora del cine. Por no existir esas bases estructurales, estilística,
de industria para hacer cine es por eso que se dará esta posibilidad para que los jóvenes se
rebelen para ese género.
Los máximos exponente del cine alemán se habían marchado de Alemania como Fritz Lang
u Murnau. Se va a desarrollar un cine secundario. El cine autóctono no tendrá una
importancia capital dentro de la industria alemana de entonces. será un elemento para nada
más.
Sin amargor la Nouvelle Vague puso sus ojos dentro de los ojos europeos la posibilidad de
escindidos, romper de lo que se hacía hasta entonces y apoyada en la consecuencias de la
Nouvelle Vague van a sugerir nuevos cineastas alemanas y establecer una bases sobre las
que poder hacer cine.
Todo ello concluiría en el festival de Cortos de OIberhaussem en 1962 y allí se van plantear
como personas de interés comunes lo que podría ser un manifiesto e intereses comunes.
Aquí se podría ya por muerto el viejo cine alemán de entonces. Como la Nouvelle Vague se
busca una postura administrativa a la hora de realizar este nuevo cine. Por desgracia los
cineastas su éxito no depende de que se haga algo muy bueno, sino que también de una
estructura administrativa. Ta que el cine exige de mucha financiación y una proyección.
Es, por tanto, que requiere más que ninguna otra de ese apoyo administrativo y es lo que se
va a conseguir con la presión d es estos jóvenes. Se hará a una ley de apoyo con el cine
alemán. Podemos encontrar referencias y reincidencias del expresionismo alemana y del
cine americano.

El joven Torless (Volker Schlonndforff, 1966). La historia parte de una

novela del siglo 20 que cuenta la historia de una serie de galetes
internados en una academia militar. En esta historia encontramos una
micro organización entre ellos. Surge un problema dentro de este
ambiente cerrado y es que uno de los jóvenes roba dinero a uno de ello.
El robo es destapado y se produce un castigo que sirve como punto de
partida para el descubrimiento que supone el placer de la violencia. Se
produce una serie de castigos sobre el joven.
Temas como la violencia o la no violencia. La violencia es también no actuar contra la
violencia. Toda la violencia está fuera de plano. En esa paliza no interviene los
componentes del tribunal. El presidente del tribunal que mira a través del espejo, no mira
directamente desde el plano. El interés de esta película es que el guion es antes de la
película no está indicando que esto es anterior a Hitler.
Son autores que plantean los problemas sociales que habían vivido décadas anteriores desde
manera indirecta pero igualmente poderosa. Vemos un estilo medido, calculado. Vemos
lenguaje que enfatizan como la arquitectura o la iluminación contrastada que puede ser una
inspiración del expresionismo alemán.
La cólera de Dios (Werner Herzo, 1972). Es una historia de los
conquistadores españoles en busca del dorado. Es una línea que nos
sigue la una línea temática habitual, sino que se desarrolla en un estilo
renovador. L historia pasaría por ser un género aventura e histórico.
Aquí el elemento monumental es clave de la osadía humana ante el
poder de la naturaleza. Todo ello por la codicia humana.
El plan de rodaje fue una odisea e incluso tuvo conconatos de
sublevación que sobreponían a la palabra del director. El actor era una
persona consolidada ya y soberbia. Es una película que tiene tiendes de cine de autor,
aunque se desarrolle de un género e historia en la que no se desarrollan de cine de autor. El
sentido de la violencia también está muy presente.
No tenemos una cámara estabilizada e incluso de las tomas del descenso de la expedición
pasan por delante de la cámara y también tiembla. Tiene una estética muy documental que
le otorgan cierta cercanía.
4.3. HACIA EL NUEVO CINE ESPAÑOL
El cine de España por los delgados de Lumiere que comienzan a grabar las perspectivas que
viven de un sitio a otro. Es un cine documental. Poco a poco se irán sustituyendo y ya en las
décadas de los años 30. Ya incluso se hará un cine mas
Con el franquismo se controlará el cine con la censura se quitarán escenas, tanto del exterior
como interior. Incluso por el doblaje se llegaban a manipular algunas películas desde el
lenguaje. Por otro lado, las películas que se hacían nacionales tenían dos vías posibles la vía
de propagan franquista y la folclórica española que se valía del gusto del sonido.

Sin novedad del alcazar. (Augusto Genina, 1940). Es una producción

fascista de la Italia de Mussolini. Es la historia de aquellos que se
arremolinaron en el alcázar de Toledo y no se rindieron hasta la
liberación de Toledo y el Alcázar. Es una película que intenta llenar de
orgullo patrio. Hasta tal punto la patria ante todo que el elemento de
mártir y sacrificio también está muy presente. Es un guion un tanto
rudo.

En la década de los años 50 se establecen los medios para una búsqueda de renovación del
cine español. Esta será las nuevas bases del cine español que ser darán en Ls
Conversaciones de Salamanca, aqui se reunirán una serie de cineastas españoles que están
de acuerdo que el cine del franquismo no aporta nada estéticamente. Se comienza a ver
influencias de otros cines como el neorrealismo como el cine americano. Cine que
desarrollaran cineastas como berlangas cines como Bardem o Carlos Saura.

Muerte de un ciclista (Bardem, 1955). Un atropello en el inicio de la

película. socialmente el atropello tendrá repercusión en la chica. Son
historias y estéticas que hemos visto en el cine americano. Son luces
contrastadas. Planos compositivos muy medidos. Diálogos muy
inteligentes e incluso carencia de los diálogos.
Bienvenido Mr. Marshall (Berlanga, 1953) no se queda en la epidermis
de lo cómico. Hay una ironía muy mordaz que sirve para denunciar
problemas sociales.
4.2. EL CINE ORIENTAL: EL FORMALISMO DEL CINE JAPONES.
A Japón llega el cine como llega a todos los sitios por me4dio de los delegados de los
Lumierre por medio del cine documentalista. Harán acto de presencia los Lumiere al igual
que los Edision.
Sin embargo, poco a poco se ira configurando un cine nacional con tintes propios. Se
abrazará el cine desde el punto de vista práctico. Se hará desde una perspectiva analítica
como correspondería con los cineastas soviéticos, en esa configuración propia tendrá
influencia la japonés o teatro tabú.
Veremos estructuras narrativas convencionales, con climaz y desarrollo con culmen de los
acontecimientos, pero con un lenguaje autónomo y estilo flexible. Veremos cortes de planos
nos convencionales se romperán convenciones cinematográficas irrompibles en el plano
americano. Esta ruptura los cineastas japoneses no serán ajenos a ellas. A veces, incluso
Ozu, romperán esas convenciones. Juegan con las rupturas de las convenciones. Veremos
rupturas del estilo invisible en las cámaras que siguen la linealidad del movimiento del
estilo artístico de luchadores. Se hará uso del gran angular para conseguir mucha
profundidad de campo y espacio y al mismo tiempo lo veremos desarrollado en tres estilos
distintos.

 Habrá estilo caligráfico sigue casi una línea continua de los actores y actrices.
Serán películas de género del siglo xvi y XVIII donde la batalla de samurái dará
carca este tipo de películas.
 Estilo pictórico la composición de los planos estarán muy meditada. Podremos ver
movimiento de cámara
 La ausencia del movimiento de cámara es el que predomina el estilo analítico con
encuadres muy compensados, simétricos. Siempre fijo sobre un eje y con un
movimiento único, Ozu, desarrollará este estilo-
Y sin embargo hemos nacido, 1932. Ozu. Sufren acoso. tiene encumbrado
a su padre, sin embargo, en una visita de unos amigos de su padre. El
propio Ozu decía que su etilo no era conocido fuera de Japón.
Vemos elementos que definen su estilo, como un estilo analítico con
planos que se van a suelo, denominados planos tatamis. No se pone nunca
a la altura de los ojo, sino que realizan un leve contrapicado. Haciendo
uso de grandes angulares se consigue mucha profundidad de campo. Pero,
aun más nos recordará a Orson Welles. Encontraremos temas como las
rupturas tradicionales, la relación padre a hijos.

Entre los años 30 y 45 encontraremos un desarrollo de cine patriótico que va a desembocar

en el sentido militarista que va a tener la cultura japonesa y su entrada en el conflicto de la
Segunda Guerra Mundial. Tendremos un cine muy controlado por la censura y se alejará de
permitir que el componente social tiene un papel protagonista y tendrá un cine patrio. Lo
encontraremos con Ozu, pero también, en el primer cine Kurosawa.
La nueva leyenda del gran judo, (kurosawa, 1945). El eje central de
la trama la configura la lucha entre el judoca y el boxeador. Es una
película que potencia los valores tradicionales. Esto se hará de
hacerse una vez que finalice la guerra mundial. Se hará un cine
implementado por EEUU que se querrá hacer un cine que este
implementado por la democracia. Se buscan películas que desarrollen
el sentido humanista de la sociedad.

La gallina contra el viento, (Ozu, 1947) Narra la historia de una

mujer casada. Ante la extrema necesidad que vive no tiene otra cosa
que dedicarse a la prostitución, aunque sea de manera puntual. Ya,
esa manera de contacto supone una deshora para ella y el marido. Al
final, aunque un principio la repudia y la ataca siguiendo la
perspectiva moralista de la época se reconcilia con ella. Hay un final
feliz donde acaba asumiendo que ha tenido que prostituirse.

Ya, en los años 50 se va a producir una apertura y una industrializacion del sistema que va a
desarrollar películas constantemente de manera muy fluidas. Hasta tal punto que se llegan a
realizar muchas más películas que en EEUU.

YASUJIRO OZU.
Cuento de Tokio (Yasujiro Ozu). Relación de unos padres a sus hijos.
Descubren que sus hijos están demasiados ocupados para mantener su
ocupación hasta tal punto que le dicen que se vayan a un balneario. Se
dan cuenta que ese nos es su sitio y deciden marcharse a su casa. Vemos
una variación de las historias familiares. De nuevo, es contante las
alusiones a los cambios generacionales. Esa historia y planteamiento se
transfieren ya al tipo de cine que va a desarrollar Ozu.
Hay planos de transición que sirven para describirnos la situación de
cambios. la figuración se configura en torno al espacio. Se hace mucha
profundidad de campo. Los planos se desarrollan la propia historia narrativa.
Esa mensura la hace en la que la fotografía toma interés en composiciones de fotografías.
Se busca la simetría en medida de lo posible. La simetría siempre se toda de equilibrio. Casi
se desarrolla el movimiento también casi especular, simétrica. Eso sigue dotando de
equilibrio y estabilidad a estos planos. Esto participa de esta narración e historia que se
cuenta.
MIZOGUCHI.
Fue actor antes que cineastas, pero en papeles femeninos. Es por es emotivo quizás que
algunos dicen que sea el autor japonés más “feminista” en el sentido que las chicas tiene
una mirada compasiva de ser consciente de la injusticia constante que se hace con ellas por
el simple hecho de ser mujer.
Cuentos de la luna pálida. Cuenta la historia de una familia alfareros.
La presencia de la guerra está muy presente en esta película procurado
por pequeños ejércitos de samuráis. Esta amenaza lleva a la perdida de
todo el almacenamiento de cerámica. En ese tránsito se deben separar
las dos mujeres con sus hijos, esas dos mujeres se tienen que volver.
Uno de ellos se hace samurái, y otro se enamora de una princesa de la
calle. Una de ellas se hace prostituta y la otra corre más suerte.
Es un estilo más dinámico con movimientos de cámaras. Tiene una
movilidad muy libre que estructura el movimiento en la cámara mediante el espacio. Vemos
un virtuosismo técnico muy reseñable. Utilizan grúas que se hacen de arriba hacia abajo en
el travelling. Eso lo vemos también de la mano del propio montaje. es una armonía mucho
más movida.

AKIRA KUROSAWA.

Rashomon (Kurosawa, 1950) Se proyecta en el festival de Venecia que

causa un descubrimiento para muchos. A partir de entonces el cine de
Kurosawa. Desarrolla un estilo con influencias occidental como lo de
John Ford. Fue muy abrazado por la cultura occidental. Se refugian tres
personajes de la historia. se produce un enjuiciamiento de tres
implicados dentro del crimen que es el asesinato de un samurái en
extrañas circunstancias.
Hay un eje conductor común y hay diferencias sutiles que suponen que
la parte incriminatoria pase de un lado hacia otro. Contamos con la versión con ella que
conto como fue violada. Tenemos la versión del bandido que cuenta que ella tuvo éxito
consentido con él. Le pide al bandido que mate a su marido. Tenemos la otra versión del
fallecido, versión por medio de un médium. No sabemos al final de la película y se van
dando pistas sin precisar cuál de las versiones es la verdadera. Pone al espectador en calidad
de juez. Es lo que se conoce a partir de eta película del efecto Rashomon. Son visiones
alteradas y fragmentarias y por lo tanto nunca se puede llegar a discernir lo que es verdad.
Hay en esta película una sensación de estabilidad constante que es un principio de
estabilidad compositiva.
Tres serán los implicados en la historia tres van a ser los testigos, y tres son las
ambientaciones. El número tres estará muy presentes. Kurosawa no deja nada al azar y es
también un director que modula y mide las escenas. La capacidad expresiva que tiene es
casi insuperable en el cine de Kurosawa.
En ella vemos todo un alarde técnico. Vemos una Peneo desde el punto central., ángulos de
visión, acompañamiento musical. Unos travelling que ayudan a una capacidad narrativa. La
música de alguna manera ayuda también na crear tensión. Kurosawa no deja nada al azar.
La iluminación también deja un sentido dinámico. Todo eso se mide y se postula en un plan
de rodaje. Aquí nos olvidamos de ese sentido más dinámico.
Ocurre una cosa cierta parecida que en los 400 golpes
CINE AMERICANO.
SCORCCESE Y COPPOla.
Eeuu acabo al ddecada con grandes muertes de grande efemérides. La guerra de viertnam…