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«La ílaiua de ¡as oposiciones se baila en el ctierpo

■.■■■■■■■■ ■■■■■■■ ■■.'..j atiíes que con el cuerpo. Es esencial comprender esíe
principio de la vida del ador: la energía iio có-
rrespotidc necesariamente a movimicÉitos en el
espacio» (Eugenio Barba).

OPOSICIONES
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OPOSICIONES

“Manet es el más fuerte de todos noso­

tros: construye la luz con el negro^*. (Plssarro.)
A N T rC IP A T lO N / A C T IO N / R E A C T IO N
L a dialéctica del teatro

“ Para comprender realmente qué es

ía dialéctica a nivel material del teatro, hay
que estudiar a los actores orientales. Aquí el
principio de oposición constituye la base
sobre la que el actor construye y desarrolla
todas sus acciones. (...)
El actor chino, antes de realizar una
acción, empieza por su contrario. Por ejem­
plo: para mirar a una persona que está sen­
tada a su derecha, el actor occidental más o
menos haría lo siguiente: un movimien­
to directo, lineal de la nuca. Pero el actor
chino y la mayoría de los actores orientales
empezarían el movimiento como si quisie­
ran mirar al otro lado y cambiando repen­
tinamente la dirección, posarían su mirada
sobre la persona en cuestión. El actor chino
comienza la acción en la dirección contraria
para terminar en el lugar donde debe fina­
lizarse. Según este principio, si se quiere ir
hacia la izquierda, se empieza yendo hacia
S P E E D - F A S T A C TIO N - IM PACT
la derecha y súbitamente se da media vuelta
para ir a la izquierda. Si uno quiere aga­ <30 PA ST O B J c o n V E

charse, primero se levanta poniéndose de S PE tip ACTfON CHAFÍT

puntillas y luego se agacha.
Al principio pensaba que se trataba de 3 SS>
convenciones escénicas que permitían al actor BAÜK ro SliitWCM - MUl.TtPuV “IMAtSE ■■ eUURR. J
X.NTiO tjJAT VSA C K TO
chino dar mayor amplitud y hacer más per­ OBvecTtve
ceptible su acción dirigiendo la atención del
espectador y creando a la vez un efecto de
sorpresa. Indudablemente también es esto.
Pero ahora sé que no se trata de una con­
vención típica del teatro chino, sino de una
regia que se halla extendida por todo Oriente,
En el teatro oriental la Unea recta no existe
o es utilizada de manera particular, como
por ejemplo en el N6. Si observamos a los
baUneses cuando bailan, al actor N6 cuando
realiza el sencillo movimiento de colocar el
abanico frenteaéí, al actor Kabuki de estilo
aragoto y wagoío, las danzas clásicas hin­
dúes o el Khon tailandés, descubriremos
que los movimientos nunca proceden a
través de líneas rectas, sino a través de líneas
curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco,
los brazos y las manos los que subrayan
estas curvas. En Occidente se baila con las
piernas mientras que en Oriente se baila con
los brazos” . (Eugenio Barba, Antropología
teatral: primeras hipótesis.)

234
OPOSICIONES

1. Para ir hacia una dirección es necesario

partir de ía dirección opuesta: o para acentuar el
efecto de un movimiento por medio de la an­
ticipación. Del manual de Preston Blair sobre la
animación de las tiras de dibujos. Según Meyer­
hold la técnica de otkaz (rechazo), que formaba
parte del entrenamiento pedagógico de su escuela,
era un “ movimiento contrario ai que se quiere
llegar y que precede inmediatamente a este último
para acentuar la expresión” .
2. Principio del movimiento por oposición:
de un manual de los años cincuenta para acto­
res de la Opera de Pekín.
3. Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que
ilustran algunas fases del método eurítmico de
Dalcroze: puede distinguirse claramente la ‘‘anti­
cipación” de los movimientos y su arranque por
oposición.
4. Principio del movimiento a través de la
oposición; ejemplo de la biomecánica de Meyer­
hold: el actor procede hacía lo alto y hacia atrás
para cerrar en la dirección opuesta, inclinado hacia
adelanté.

235
 OPOSICIONES

5. Un ejemplo de oposición directa en el

actor europeo: obsérvese la forma no lineal de
pasar de una reacción dé miedo a una de disgusto.
De la Chironomia de G. Austin (Londres, 1806).
6. Puntos de entrada en el escenario y reco­
rridos para los distintos papeles del actor: las
líneas oblicuas, dibujadas lateralmente en serie,
indican los bastidores, la zona inferior del pros­
cenio; dibujo de Jelgerhuis {Theoretische lessen
over de gesticulatie en mimik, 1827).

236
 OPOSICIONES

7-9. El actor chino

Zhang Yunxi de la Opera
de Pekín fotografiado en
la escuela para actores de
Pekín por la estudiosa che­
coslovaca Dana Kalvodo-
va. La secuencia muestra
los movimientos del actor
para entrar a escena en el
pape! de héroe militar (ww-
sheng). Después de dos
pasos luego de entrar a es­
cena el actor se detiene (1)
y toma las partes laterales
del traje-armadura (aquí el
actor trabajasin traje): en­
tonces primero dobla la pierna izquierda hacia la
derecha a la altura de las rodillas (2), posterior­
mente la extiende hacia la izquierda a la altura de
la pelvis (3), para continuar su entrada hacia el
centro de la escena. Esta entrada a escena basada
□ en una serie de oposiciones es típica también de
otros papeles de la Opera de Pekín y se acopla a
© una caminata como la ya mencionada y también
fue elaborada sobre el principio de continuar en
dirección opuesta al punto a íilcanzar.
10. Planta dei espacio escénico tradicional de
la Opera de Pekín —un tiempo abierto ahora
conservado también en el interior de los edificios
teatrales— constituida por un palco cuadrado, en
general muy pequeño, caracterizado por dos pos­
tes (A y B) que sostienen un techo y de una pared
de fondo desnuda donde se abren dos puertas: por
convención la de la izquierda (C) sirve para la
entrada de los actores a escena, la de la dere­
cha (D) para la salida. No existe ninguna esceno­
grafía, pocos y simples son los accesorios de
escena: una mesa (E) y una o más sillas (F) que
j^1>^ pueden volverse de vez en cuando, por conven­
ción, “ una cama” o “ una montaña” . El espacio
*í^> íV\ r 1 V'v^ estrecho pero completamente vacío permite a los
actores correr y “llenarlo” por completo con sun­
@V'\ ii l/*r I' íí +’ O O tuosos vestuarios y con sus evoluciones.
En estos diagramas están presentadas las entra­
12 das en escena de papeles diversos o grupos de acto­
res y sus recorridos convencionales para llegar al
punto preestablecido en el cual comenzarán a hablar,
cantar o bailar (la X indica una pausa): 1. Papel
masculino; 2. Papel femenino; 3. Pape! mascu­
lino; 4. Papel femenino; 5. Entrada del séquito
(ayudantes, escuderos, acompañantes): primer
estilo; 6. Entrada del séquito: segundo estilo;
7, Entrada del séquito: tercer estilo; 8. Entrada del
15 séquito: cuarto estilo; 9, Entrada del séquito;
10 quinto estilo; 10. Entrada del séquito: sexto estilo;
11. Entrada del séquito: séptimo estilo; 12. En­
trada del séquito: octavo estilo; 13. Salida dei
séquito: primer estilo; 14. Salida del séquito: se­
gundo estilo; 15. Salida del séquito: tercer estilo.

237
 OPOSICIONES

11. La bailarina Swasíi Widjaja Bandem en

una demostración de una caminata en el ÍSTA de
Holstebr® (1986). La manera de proceder sobre la
escena del bailarín balinés a través de continuas
variaciones de movimientos angulados y mezcla­
dos según una serie de oposiciones, golpeó profun­
damente la atención de Artaud cuando vio el teatro
balinés en la Exposición Colonial de París en
1931; viendo cómo esta evolución de gestos no
deja inutilizada ninguna parte del espacio escé­
nico, Artaud habló de un “ nuevo lenguaje físico”
en el teatro basado en signos y no en palabras y
comparó los actores de Bali con “ jeroglíficos
animados” .
12. La danza simétrica de las posiciones pro­
duce figuras equilibradas y sin oposiciones: por el
contrario la asimetría tiende a crear condiciones
de desequilibrio y oposiciones de fuerzas. Ambos
bailarines deben conocer y usar la posibilidad
respetando de cualquier manera el Huir de las
líneas. Diagramas extraídos del libro de Doris
Humphrey The A rt o f Making Dances (Nueva
York, 1959).
13. Secuencia de las pequeñas embarcacio­
nes en el puerto de Odessa de El acorazado Po­
temkin de Eisenstein (1925). Toda la secuencia
está establecida para crear no sólo un montaje
basado en las oposiciones de los varios cuadros
sino también en oposiciones de b'neas en el inte­
rior del mismo cuadro. De B.. Amengual, ¡Qué
viva Eisenstein! (Lausana, í980).
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 OPOSICIONES

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