San i ilk í a l^ini^^nthj. ¡na tan na O ifiw t.

:'X S
I
m \ I f t .'
K- V.

■‘Se pm’íie afirmar <|iie el e{|inlihri(» —la eaj);H'ida(l

del bonthre inna niaiifetierse erigido > moverse en
<!iel)a posietón en el espaeío— es el restdlado de jina
serie de retaeiones > íeiisinnes innsetdares de niiesiro
nn^anistmi, f'm íülo ¡mis emnplejos se tiaeen tuiesiros
mov nnieiHos - dando pasos más grandes de los tjtie
normahnente damos, llevando la eal>e/a más liaeia
adelanfe, haeia atrás- - ntás amenazado se ve el eqid-
libró). iáUonees enhan en aeeión (oda nna serie de
tensiones para ev i)ar eaerse. . ,
t na alieraeíón deletititlüirift tieneeomoeonseetien-
eia preeisas tensiones orgánieas (¡ne impliean v sidt-
ravan la presencia material tiei actor, pero en nn
estadio j>re*e\presi\o. nn estadio (¡ne preeede a la
evpresión inleneional e individnaii/ada" tláigenio
Barba).

TTOTTTT
ü í l J U I I j If ij n
j J?v T
lUO
 EQUILIBRIO

Equilìbrio extra-cotidiano

El elemento común a las imágenes de

los actores y bailarines de diferentes épocas
y diferentes culturas es el abandono, al man­
tener la posición, de un equilibrio cotidiano
en favor de un equilibrio precario o extra­
cotidiano que exige un esfuerzo físico ma­
yor; que implica al cuerpo entero, pero es­
te esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo
se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca
ya vivo antes de que el actor empiece a ex­
presarse.
Los actores de las distintas tradiciones
teatrales orientales han codificado la con­
quista de un equilibrio distinto en posicio­
nes de base que el alumno debe conocer y
alcanzar a través del ejercicio y el entrena­
miento. En la India, por ejemplo (i!. 2), el
cuerpo aparece truncado por una línea ar­
queada como una S que pasa a través de la
cabeza, el tronco y las caderas; esta posición li® .
fundamental se denomina tribhangi, literal­
mente tres arcos. También nos es conocida
a través de la estatuaria de los rnmpíos,
extendida en toda la zona asiática de reli­
gión budista: y por este camino el tribhangi iíS tiilii
penetró en la cultura de un territorio que se
extiende desde el Nepal hasta el Japón, (cfr.
también Oposiciones p. 241.)
También en el teatro occidental en­
contramos una cultura del equilibrio preca­
rio como muestra este actor de la Commedia
deir Arte del siglo XVIÍ (il. 1), que parece
exhibirse también en un tribhangi. Obser­
vemos un esquema de las dos figuras (il. I y
2 ); en los dos casos el actor ha deformado
la posición cotidiana de las piernas, la forma
de apoyar el pie en el suelo reduciendo con­
siderablemente la base de apoyo. Ambos
cuerpos aparecen truncados según una misma
línea.
La más reciente tradición occidental
del teatro, al separar ai actor del bailarín,
no practica las alteraciones del equilibrio
salvo en el caso de técnicas altamente codi­
ficadas como la pantomima (il. 3) o la danza
clásica (ils. 8-9; también pp. 250-251).

1-2. El personaje de FriíteUino en una inci­

sión de Bernard Picart de 1696 y la bailarina
Odissi Sanjukía Panigrahi; más allá de las dife­
rentes culturas, la máscara de la Commedia dell’Arte
y la bailarina hundú están atravesadas por líneas
de fuerza idénticas y caracterizadas por el mismo
equilibrio.
3. Etienne Decroux en un típico déséguifibre
del mimo. ■
4. Danza en equilibrio áe imFooloJesteren
un bronce alemán del siglo XV quizás usado como
candelabro (Victoria y Albert Museum, Londres),

106
EQUILIBRIO

Equilibrio de lujo

«Habría que preguntarse por qué en

todas las formas codificadas de representa­
ción en Oriente y Occidente se encuentra
esta constante, esta ‘Tey’'; una deforma­
ción de la técnica cotidiana de caminar, de
desplazarse en el espacio, de mantener el
cuerpo inmóvil. Esta deformación de la téc­
nica cotidiana, esta técnica extra-cotidiana,
se basa esencialmente en una alteración del
equilibrio. Su finalidad és una situación
de equilibrio permanentemente inestable. Al
rechazar el equilibrio “ natura!” , el actor
oriental interviene en el espacio con un ‘‘equi­
librio de lujo” , un equilibrio inútilmente
complicado, aparentemente superfluo y que
requiere mucha energía.
Podría decirse que este ‘‘equilibrio de
lujo” desemboca en una estilización, en una
sugestividad estética. Generalmente se acepta
esta fraseología sin preguntarse por los mo­
tivos que han determinado la elección de
posiciones físicas que obstaculizan nuestro
‘‘ser naturales” , nuestra forma de utilizar el
cuerpo en la vida cotidiana.
¿Qué sucede exactamente?
Ejemplificando, se puede afirmar que
el equilibrio —la capacidad del hombre para
mantenerse erguido y moverse en dicha po­
sición en el espacio— es e! resultado de una
serie de relaciones y tensiones musculares de
nuestro organismo. Cuanto más complejos se
hacen nuestros movimientos —dando pasos '
más grandes de los que normalmente damos,
llevando la cabeza más hacia adelante o
hacia atrás— más amenazado se ve el equi­
librio. Entonces entran en acción toda una
serie de tensiones para evitar caerse.
Una tradición del mimo europeo utiliza jus­
tamente el deséquilibre no como medio
expresivo, sino como medio de intensifi­
cación de determinados procesos orgánicos,
de determinados aspectos de la vida del
cuerpo.
Una alteración de! equilibrio tiene
como consecuencia precisas tensiones orgá­
nicas que implican y subrayan la presencia
material del actor, pero en un estadio “pre­
expresivo” , un estadio que precede a la ex­
presión intencional e individualizada».
(Eugenio Barba, Antropología teatral:
primeras hipótesis.)

5. Evgeni Vaj tangov (1883-1922) en una po­

sición de equilibrio precario en el papel de bufón
en la Doceava noche de Shakespeare (Estudio de
Teatro de Arte de Moscú, 1919).
6. Orete Wieseníhal, exponente en los años
treinta de la danza expresionistas alemana, en un
paso de excepcional equilibrio precario en la co­
reografía Donan walzer.

107
 e q u il ìb r io

Técnica extra-cotidiana: búsqueda de

una nueva postura

«Eíi ei teatro Nó japonés el actor ca­

mina sin levantar los pies del suelo. Avanza
siempre arrastrando los pies sobre ei es­
cenario. Si se intenta caminar como un actor
N6, se ve obligado a doblar ligeramente las
rodillas, lo que implica una presión de la
columna vertebral —y por lo tanto de todo
el cuerpo™ hacia el suelo. Es exactamente
la posición que se adopta cuando se quiere
tomar un impulso dispuesto a ser dirigido
hacia cualquier dirección posible.
En elteatro Kabuki, también en Japón,
existen dos estilos diferentes: el aragoto y e!
wagoto. En ei aragoto o estilo exagerado, se
aplica la denominada ley de la diagonal: la
cabeza del actor debe hallarse en el extremo
de una línea diagonal fuertemente inclinada
cuyo otro extremo está constituido por uno
de los dos pies. Todo ei cuerpo se mantiene
en un equilibrio alterado y dinámico sos­
tenido por una sola pierna. Esta posición es
la contraria a la del actor europeo, que para
ahorrar sus energías asume una posición de
equilibrio estático que requiere el mínimo
esfuerzo.
El wagoto es el denominado estilo
“realista” del Kabuki. El actor practica una
forma de movimiento que recuerda el prin­
cipio del tribhangide la danza clásica hindú.
Tribhangiú%miíC2L“tres arcos” .
En el Odissi hindú, el cuerpo de las
danzarinas debe arquearse como en una S
que pasa a través de la cabeza, los hombros
y las caderas. En toda la estatuaria clásica
hindú el principio de la sinuosidad del tri­
bhangi parece evidente. Sin embargo, en el
wagoto del Kabuki, el actor desplaza su
cuerpo en una ondulación lateral. Este mo­
vimiento ondulatorio comporta una acción
continua de la columna vertebral que pro­
duce incesantemente un cambio del equi­
librio y por tanto una relación entre el peso
del cuerpo y su base: los pies.
En el teatro balinés, el actor-bailarín
se apoya sobre la planta de los pies. Pero
levanta todo lo posible la parte anterior y los
dedos. Esta disposición reduce casi a ia mitad
la base de apoyo del cuerpo. Para evitar
caerse ei actor se ve obligado a abrir las
piernas y a doblar las rodillas. El actor Ka-
thakaii se apoya sobre los lados externos de
los pies, pero las consecuencias son las mis­
mas. Esta nueva base implica un cambio
profundo del equilibrio, que tiene como re­
sultado una posición en que las piernas están
abiertas y las rodillas dobladas.
En Europa, la única forma codificada
de representación es la danza clásica. Hay
en ella como una intención de obligar al
bailarín a moverse en un equilibrio precario

108
EQUíUBRiO

desde las primeras posiciones de base. Esta

intención aparece clara en el esquema de
los movimientos como los arabesques o las
altitudes donde todo el peso del cuerpo
reposa sobre una sola pierna, a menudo
incluso sobre las puntas. Uno de los mo­
vimientos más importunes de la danza
clásica, el plié, consiste en bailar con las
rodillas dobladas, una óptima posición de
partida para una pirueta o un salto.
Aquí cabría preguntarse por qué en
todas las formas codificadas de representa­
ción tanto de Oriente como de Occidente se
encuentra esta constante, esta “ley” : una
deformación de la técnica cotidiana de ca­
minar, de desplazarse en el espacio, de man­
tener el cuerpo inmóvil. Esta deformación
'de la técnica cotidiana, esta técnica extra­
cotidiana, se basa esencialmente en una alte­
ración del equilibrio. Su finalidad es una
situación de equilibrio permanentemente
inestable. Al rechazar el equilibrio “natural”
el actor oriental interviene en el ^pacio con un
‘‘equilibrio de lujo” , un equilibrio en aparien­
cia inútilmente complejo, superfluo y que re­
quiere muchas energías>K (Eugenio Barba,
Antropología teatral: primeras hipótesis.)

I. Ei actor japonés ichikawa Ennosuke, gran

intérprete del Kabuki, en una posición exagerada
del estilo aragoto.
8-9. Posición de equilibrio precario déla danza
clásica europea llamada deftií-p/zé.
10. Pei Yan-Ling, actriz de la Opera de Pekín
en una posición de equilibrio precario obtenida
con las piernas extremadamente abiertas.
II. Alumnos de teatro Kathakalí de la escuela
de Kalamandalam (Kerala), en la típica posición
de base que es enseñada al inicio del aprendizaje.

109
 EQUILIBRIO

Generalidades sobre el equilibrio

- “ El equilibrio del cuerpo humano es

una función del complejo sistema de con­
trapesos representado por los huesos, las
articulaciones y los músculos; y el centro de
gravedad de la figura humana se desplaza
según sus distintas actitudes y movimientos.
(. . . )
El tono muscular, es decir la percep­
ción que tenemos del estado de contracción
o reposo de los músculos y del esfuerzo que
éstos realizan para sostener un determinado
peso, junto a la sensación táctil de la planta
del pie, que advierte de la desigualdad de
presión ejercida por el cuerpo, hacen que
podamos mantenernos en equilibrio en dife­
rentes posturas, al indicarnos, automática­
mente, los límites en los que puede
desplazarse una parte del cuerpo sin caerse.
(. ..)
Estática. Sabemos por la mecánica que
el centro de gravedad de un cuerpo es un
punto en que se contrapesan exactamen­
te por cada lado las partes del propio
cuerpo: y que la linea de gravedad es una
perpendicular que va desde este punto a!
suelo.
También sabemos que el centro de
gravedad de un cuerpo es correcto cuando
la línea de gravedad desciende ai suelo
dentro de los límites de su base de apoyo. En
el caso del cuerpo humano este estado se
verifica en la postura erguida. Pero como el
esqueleto está compuesto por tantos frag­
mentos móviles, el cuerpo humano no
podría mantenerse en equilibrio si todos
estos fragmentos no estuviesen sujetos por
ligamentos que los unen y por la acción de
los músculos^ (. . .)
Por todo lo expuesto se puede deducir
que para mantener el cuerpo en posición
erguida, simétrica y cómoda sólo es nece­
saria una pequeña cantidad de acción mus­
cular, ya que la mayor parte del esfuerzo es
desempeñada por los ligamentos, con lo que
el esfuerzo se ve así considerablemente re­
ducido.
Pero si el modelo, desde esta posición
erguida cómoda, se pone en la posición de
atentos, los músculos extensores de la co­
lumna, el gran glúteo y el músculo anterior
del muslo se contraen inmediatamente. Esto
se debe al hecho de que en esta última posi­
ción los ejes del movimiento de extensión y
ñexión de las articulaciones (articulación
entre el atlante y la cabeza, la columna
vertebral, la articulación de la cadera, de la
rodilla y la tibio-tarseaná) se hallan sobre el
mismo plano vertical que pasa por la línea
de gravedad, por lo que sobre dichas ar­
ticulaciones el peso del cuerpo se halla en
condiciones de equilibrio inestable, y los

lio
EQUILIBRIO

distintos segmentos móviles deben mante­

nerse sujetos por la acción de los múscu­
los. (.. .)
En las distintas posturas que puede
asumir el cuerpo apoyado en el suelo con los
dos pies, se da un desplazamiento del centro
de gravedad proporcional al desplazamien­
to del eje del mismo cuerpo, de la línea
perpendicular de gravedad; y cuanto mayor
sea dicho desplazamiento, mayor será el es­
fuerzo muscular necesario para mantener el
cuerpo en equilibrio” . (Angelo Morelli/
Giovanni Morelli. Anatomía para los artis­
tas.)
De estos fragmentos sobre el estudio
del equilibrio se desprende que un equilibrio
en acción genera un drama elemental: que
la oposición de diferentes tensiones existen­
tes en el cuerpo del actor se presenta para el
observador como un conflicto de fuerzas a
nivel elemental. Pero para que de un equi­
librio con el mínimo esfuerzo se pueda pasar
a una explosión de fuerzas contrarias —así
se nos aparece el cuerpo de un actor que
controla perfectamente el equilibrio— es
necesario que el equilibrio se torne diná­
mico; no ligamentos sino músculos en
acción para conservar la posición erguida.
El actor que no está en condiciones de tender
a este equilibrio precario y dinámico en el
escenario carece de vida; conserva la está­
tica cotidiana dei hombre, pero como actor
parece muerto.

12. ilustraciones sobre el equilibrio en la

Anatomía para artistas út Angelo y Giovanni Mo­
relli. a: Desplazamientos del cuerpo respecto a la
línea de gravedad; b: La línea de gravedad en el
paso y en la carrera; c; Mecanismo mediante el que
se realiza el paso de la posición erecta simétrica a
la posición erecta asimétrica (en esta última puede
verse la línea del iribhangi hindú: cfr. Oposicio­
nes).
13. El equilibrio dinámico se advierte en las
poses estáticas de estos bailarines tailandeses: en
este caso, la tensión, y por lo tanto el dinamismo, es
puesta de manifiesto por el contraste creado por
la dirección de los brazos y de las piernas (a y b)
pero también por la desmesurada separación de
las piernas (cy d).

111
 EQÜIUBÏIÏO

' ‘La inmo vüidad no es un obstáculo para

sentir el movimiento: es un movimiento puesto a
un nivel que no tolera los cuerpos de los espec­
tadores sino su mente”. (Matisse, en una en­
trevista concedida a Charbonnier en Î951.)

E q u ilib rio en acción

El equilibrio dinámico del actor, ba­

sado en las tensiones del cuerpo, es un equi­
librio en acción: ello genera en el espectador
la sensación del'movimiento aun cuando
hay inmovilidad.
Los artistas atribuyen una gran im­
portancia a esta cualidad; cuando una fi­
gura pintada carece de ella, según Leonardo
da Vinci está doblemente muerta, ya que
está sin vida porque es una ficción y vuelve
a estar muerta al no mostrar movimiento ni
en la mente ni en el cuerpo. También los
actores y los bailarines deben teher en cuen­
ta en su trabajo la imagen fcinestética de su
propio cuerpo: es decir, las sensaciones qué
se desprenden de los movimientos de los
órganos de su propio cuerpo.

14. La posición de base de las danzas bali-

nesas se explícita con una alteración del equilibrio
dada por el cruce de los pies,
15. Danzantes etruscos: fresco de la tumba
del Triclinio en Tarquinia (Italia, 480470 a. C.).
16-17. Danzante maya: pintura mural de Bo-
nampak (M éxi« meridional, siglo IX d C.). En
una reconstrucción sin vestuario se puede ver mejor
la alteración del equilibrio con la inclinación de la
cabeza y del tronco.

112
e q u il ìb r io

Acero y algodón

“ Mi maestro decía que debía encon­

trar mi propio punto de fuerza. Es como
una boia de acero que está en el centro de un
triángulo imaginario que tiene el vértice
en el ano y la base en la pelvis, a la altura del
ombligo. El actor debe lograr apoyar su propio
equilibrio en este punto de fuerza. Si lo
encuentra (es difícil, aun ahora no sieíhpre
lo encuentro), entonces todos sus movi­
mientos adquieren fuerza. Pero esta fuerza
no significa estar en tensión, no es violencia.
Mi maestro decía que la bola de acero está
envuelta en una capa de algodón, y luego en
otra capa de algodón y así sucesivamente:
que es, en definitiva, algo blando que sólo
en su centro profundo esconde algo duro.
Así el movimiento del actor puede ser lento
y suave y ocultar su fuerza, como la pulpa
de una fruía oculta su hueso” . (Katsuko
Azuma.)

18-19. Bailarina coreana en una escena de

género del pintor Kim Hong-do (siglo XVÍII). En
el detalle ampliado de la bailarina se puede ver
netamente el equilibrio precario y también la línea
del írióAangí hindú (cfr. Oposscioiies).
20. Katsuko Azuma en una pose de danza
Buyo. La amplitud del kimono j el simultáneo
despliegue de los dos abanicos amplifican visual­
mente, como una V en equilibrio, la dificultad de
la posición precaria en realidad perfectamente do­
minada por la bailarina.
21-22. Actor hindú de Kathakali en posición
de equilibrio precario y alumnos del teatro Ka-
thakaJi mientras se entrenan para mantener la misma
posición. Los jóvenes alumnos, contrariamente al
actor adulto, sostienen el pie tomándolo por el
pulgar.

113
 EQUILIBRIO

23. Actor de la Opera de Pekín en una po­

sición de equilibrio precario acentuado por el
uso de características botas de tela de tacón alto,
que designan a los personajes de alto rango, como
emperadores, generales y magistrados. El calza­
do de los actores en la Opera de Pekín es seme­
jante a los calzados tradicionales chinos de la
Dinastía Qing (1644-1911), comprendidos entre
ellos ios usados por la mujeres para formar el así
llamado “ pie de grillo*' o pie deformado.
24. También en ei Kabuki se utiliza los ca­
racterísticos zuecos japoneses: aquí él samurai
Sukeroku exhibe su elegante traje en una típica
posiciáná^ déséquilibre
25. Juglares qué bailan en calzados altos (de
una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI).

25

114
 EQUíUBRiO

26-29. La danza consiste en un continuo

modelar del equilibrio, pe aquí la aparente pa-,
radoja de danzas ejecutadas en posición sentada
sobre las rodillas como en estos tres ejemplos:
bailarinas balinesas en la danza del Legong (iis.
26-27); danza con una bufanda de una divinidad
china (il. 28, pintura mural de Dunhuang, Di­
nastía Tang 618-906 d. C.y, Bedkaya Semang,
danzas femeninas de las cortes javanesas del siglo
XVI fotografiadas a finales del siglo pasado en el
í Palacio real de Jogiakarta (il. 29).

115
f
E Q U IU B ltl©

¿Por qué el actor aspira a un

equilibrio de lujo? ¿Qué significa
para el espectador la alteración del
equilibrio en el actor?

«En ia danza —como en el teatro— el

artista, su instrumento (el cuerpo), y su obra
están fundidos en un único objeto físico: el
cuerpo humano. Una consecuencia curiosa
de ello es que la danza es creada esencial­
mente en un médium distinto a aquel que
se muestra al público: un espectador, en
efecto, disfruta de una obra de arte estricta­
mente visual. También el bailarín, a veces, se
sirve de un espejo: también él, a veces, ob­
tiene una imagen visual más o menos vaga
de su propia ejecución, y, naturalmente, en
cuanto miembro de un grupo o en cuanto
coreógrafo, puede ver la obra de los demás
bailarines: pero por lo que se refiere a su
cuerpo crea, básicamente, en el médium de
las sensaciones kinestéticas presentes en su
musculatura, en sus tendones, en sus articu­
laciones . Este hecho merecería ser señalado,
aunque sólo fuera porque algunos esíetó-
logos han sostenido que únicamente los sen­
tidos “superiores” de la vista y del oído
pueden constituir medios expresivos artís­
ticos.
Toda forma kinesíética es dinámica.
Michotíe ha observado que ^‘los movimien­
tos parecen ser indispensables en la exis­
tencia fenoménica del cuerpo; y la postura
probablemente sólo se experimenta en la
fase terminal del movimiento” . Marleau
Ponty observa: “mi cuerpo se me aparece
como un evento posíural” ; y, contraria­
mente a los objetos observados visualmen-
te, no posee una espacialidad de posición
“cuando me encuentro ante mi escritorio
y me apoyo sobre él con ambas manos, todo
mí cuerpo parece ondular tras ellas como la
cola de una cometa; no es que no sea cons­
ciente de ia colocación de mis hombros o de
mis caderas, pero lo único que está implícito
es ia colocación de mis manos, y toda mi
posición resulta legible a través del hecho de
que éstas se apoyen en la mesa” .
E! bailarín construye su propia obra a
través de la sensación de tensión y relaja­
ción, el sentido del equilibrio, que distingue
la estabilidad de la vertical, de las arries­
gadas aventuras del saltar y de! caerse. La
naturaleza dinámica de las experiencias ki­
nestéticas es la clave de la sorprendente co­
rrespondencia entre lo que el bailarín crea
sobre la base de su sentido muscular y las
imágenes de su cuerpo vistas por el púbiico.
La cualidad dinámica es e! elemento común
que unifica los dos distintos medios expre­
sivos; cuando el bailarín levanta el brazo,

116
mL
EQUILIBRIO

experimenta en primer lugar la tensión del

levantamiento: una sensación parecida es,
comunicada visualmente al espectador a
través de la imagen de los movimientos del
bailarín. (. . . )
Por último, es indispensable en la eje­
cución del bailarín y del actor que là diná­
mica visual sea muy distinta a la simple
locomoción. He observado anteriormente
que el movimiento parece muerto cuando
sólo da una impresión de desplazamien­
to. Ciertamente, desde el punto de vista
físico, todo movimiento está causado por
una fuerza, pero lo que importa en la eje­
cución artística es la dinámica transmitida
visualmente al público, porque sólo la diná­
mica produce la expresión y el significado».
(Rudolf Arnheim. Arte y percepción visual.)

30-33, La actriz Iben Nagel Rasmussen en

algunos ejercicios sobre el equilibrio durante e!
training de! OdinTeatret (1971).
34. Louis Jouvet (1887-1951), en la foto a la
izquierda, en la Escuela de mujeres de Molière
(Teatro dei Ateneo, París, 1936). El desequilibrio
en esta escena se traduce en ei amago de un pun­
tapié y el consiguiente castigo de quien debería
haberío recibido. No hay que olvidar que en el
teatro denominado teatro a la italiana el escenario
se hallaba fuertemente inclinado h ad ad patio de
butacas: este uso que favorecía ía disposición en
perspectiva de la escenografía, obligaba al actor a
abrir las piernas para mantener d equilibrio. E!
uso del escenario indinado en el teatro europeo
fue abandonado hasta finales del siglo XIX.
35. Corte del Teatro de la Scala de Milán,
terminado por el arquitecto italiano Giuseppe Pier-
marini (1734-1808) en 1778: nótese la fuerte in­
clinación del escenario.
 EO^ILIBRIO

Equilibrio e imaginación

En la perspectiva de estudiar “las re­

laciones entre la actividad tónica postural
(sistema regulador de! equilibrio de base que
permite a! hombre mantenerse en posición
erguida y mantener su equilibrio en el es­
pacio) y la expresión motora que conduce al
gesto y a la pantomima'* se han realizado
experimentaciones sobre Riferente sujetos,
en este caso un actor y un'deportista, para
analizar las bases fisiológicas del compor­
tamiento.
“ Desde el punto de vista fisiológico,
el sistema de equilibrio está constituido por
varias terminaciones sensorio-motrices que
comprenden elementos externocepíivos (vi­
suales, auditivos, táctiles) y propioceptivos
(musculares, tendinosos, articulares y ves­
tibulares). El buen funcionamiento de estos
sistemas permite al hombre conservar la pro­
yección de su centro de gravedad dentro
del polígono de base. Sabemos que tanto en
posición erguida como en posición de
reposo, e! hombre jamás permanece inmó­
vil: oscila siguiendo ritmos particulares y
complejos que son el resultado de la ac­
tividad de los distintos sistemas reflejos sen­
sorio-motores queaseguran la regulación de
la actividad tónica postural. Las oscilacio­
nes del eje del cuerpo tienen una amplitud
y una frecuencia determinadas que pode­
mos cuantificar gracias al staíokinesímeíro
(il 37).
El statokinesímetro proporciona, du­
rante un determinado periodo de tiempo,
algunas informaciones sobre la posición:
— localiza la posición de la proyec­
ción del centro de gravedad del cuerpo en
relación al centro del polígono de apoyo;
— valora la frecuencia y la amplitud
del desplazamiento;
— sigue el fenómeno en el tiempo y en
despacio.
• Guando el sujeto es depositado sobre
la plataforma, los resultados que se obtie­
nen en el osciloscopio del aparato, después
de un tratamiento electrónico, son de la
siguiente forma:
vectorial, donde están acumulados
los desplazamientos anteroposteriores y la­
terales. Es el statokinesigrama (il. 38);
— lineal, donde ios desplazamientos
anteroposterior.es son diferenciados de los
laterales y desarrollados en el tiempo. Es el
stabiiograma.
En el primer caso se mide la superficie
recorrida por el spot (mm2), en el segundo
caso la longitud del hilo recorrida por el spot
(cm). Los cuatro círculos concéntricos de
la pantalla del osciloscopio corresponden a
umbrales diferentes de presión ejercida
sobre la plataforma cuyos valores de 5, ÍOy

39

11«
EQUILIBRÍO

15 kg corresponden a desplazamientos de 1,
2 y 3 cm de amplitud y a desplazamientos
angulares del plano sagital del sujeto de 1,2
y 3 grados. Son contabilizadas todas las
salidas del spot más allá del umbral deter­
minado, en las cuatro direcciones cardina­
les.
En ¡a primera serie de experiencias,
hemos examinado el comportamiento pos­
tura! de dos grupos de sujetos en posesión
de un buen esquema corporal:
— un grupo de deportistas cuyo es­
quema corpóreo es establecido por ia expre­
sión gestual adaptada a la realidad;
— un grupo de actores cuyo esquema
corpóreo es establecido por la expresión ges-
íuai mimada, imaginaria.
La experiencia consiste en comparar
los resultados antes y después de la carga de
pesos (de !, 2 y 5 kg) y durante la ejecución
mimada de los gestos. Los resultados mues­
tran que (il. 36):
a) en e! grupo de los deportistas las
variaciones del desplazamiento del centro
de gravedad del cuerpo se producen propor­
cionalmente al peso, durante la carga real de
los pesos, mientras que ia ejecución mimada
de los mismos gestos no modifica ios des­
plazamientos;

36, Gráfica de los resultados de ia experien­

cia sobre equilibrio e imaginación: a: entre los
deportistas se da desplazamiento del equilibrio
sólo cuando el peso es efectivamente sostenido;
b: entre los actores, acostumbrados a imaginar
gestos y acciones, se da el desplazamiento del
equilibrio también durante ia ejecución mimada
de la acción.
37, El statokinesímetro; instrumento para
cuantificar la amplitud y frecuencia de las os­
cilaciones del eje del cuerpo.
38. Statokinesigrama: resultado vectorial de
ios desplazamientos del equilibrio detectados con
el statokinesímetro.
39. Charles DuUin (1885-1949), como Ar-
pagon en Bi avaro de Molière (1913), en una
posición de equilibrio extra-cotidiano.
40-41. El mimo Etienne Decroux y una más­
cara de la Commedia dell’Arte italiana en un
grabado del siglo XVII en una misma posición de
equilibrio precario.
42-43. La bailarina Odissi Sanjukía Pani-
grahi y un actor-chamán pigmeo durante una
danza (dibujo del antropólogo Le Roy, 1897)
ambos mantienen la misma posición de equilibrio
precario. I
 EQUILIBRIO

b) en el grupo de los actores, acos­

tumbrados a traducir con el cuerpo y con los
gestos una idea imaginaria, se dan diferen­
tes reacciones para cada situación: la carga
del peso no modifica prácticamente las su­
perficies de desplazamiento, mientras que la
ejecución mimada hace aumentar los des­
plazamientos en proporción al peso.
Los sujetos cuyo esquema corpóreo es
establecido por la expresión gestual adap­
tada a la realidad (deportistas), para efec­
tuar una actividad m otriz recu rrirán
principalmente a informaciones proceden­
tes de! estímulo real, tangible; mientras que
los actores, cuyo esquema corpóreo es es­
tablecido por la realización de una expre­
sión gestual más elaborada, memorlzada,
que repiten sin soporte real, pueden prepa­
rar la acción del cuerpo esencialmente
partiendo de lo imaginario’’ (Ranka Bijel-
jac-Babic, Utilización de un m étodo cien­
tífico en el estudio de la expresión deportiva
y teatral.)

45

120
EQUILIBRIO

44-48. La bailarina equilibrista italiana Sac-

chi en el Covent Garden de Londres en 1816
(ü. 44). La búsqueda por parte del actor de un
equilibrio de lujo no se orienta en la dirección de
la acrobacia o la virtuosidad sino en lo extra-
cotidiano como muestran todas estas posiciones
de diversas culturas y géneros: Julian Beck (1825-
1985) en el espectáculo del Living Theater Se/s
actos públicos para cambiar la violencia en con­
cordia, en la Bienal de Venecia de 1975 (il. 46), Pei
Yan-Ling de la Opera de Pekín (il. 45); Ni Made
Wiratini bailarína balinesa (il. 47) y Natsu Na­
kajima bailarina Buto (il. 48).
 EQUILIBRIO

L a d a n za ig n o ra d a de B recht

Más allá de todas sus teorías, el im­

pacto de Brecht .como director residía en la
capacidad de hacer emerger la “ vida*’ de sus
actores. De esto dan amplio testimonio
quienes han visto sus espectáculos, como
M odellbücher, a ellos dedicados (ils. 49-51).
En el documento único que constituye
el diario de Hans Joachim Bunge, su asis­
tente para E l círculo d e tiza caucasiano pa­
rece evidente la praxis de desorientación y
precisión en el detalle por el cual Brecht se
dejaba guiar trabajando sobre el nivel de
organización de la presencia, de la pre­
expresividad. D urante num erosísim as
pruebas, es com o si no se preocupase del
resultado, no quisiese exprimir o decir algo
conocido. Este sobreproceder intuitivo
—“ ios pensamientos se relacionan a sal­
tos**, afirmaba— confundía a muchos de
sus actores, destruía premisas ideológicas y
representativas, hacía emerger en los per­
sonajes y en las secuencias asociaciones y
significados inesperados.
Ejem plar, después de diez días, es
la construcción por p arte de H elene
Weigel del comportamiento escénico de la
mujer del gobernador (il. 51). Para este pro­
pósito es interesante el comentario de Bunge
que proyecta sobre el personaje un valor
socio-estético que no fue el punto de partida
sino el resultado dado del proceso de tra­
bajo de Weigel.
Un libro indispensable para compren­
der el comportamiento de Brecht con sus
actores en privado, así como su trabajo (un
campo hasta ahora poco estudiado), es el de
C. Meídolesiy L. Olí vi, Brecht d irecto r (Bo~
loña, 1989), del cual extraemos estos frag­
mentos del diario de Bunge:

27/11/1953
7“ día de ensayos
Cuando dirige, parece que Brecht ol­
vida que es el autor del texto: a menudo se
tiene la impresión de que ve el texto por pri­
mera vez (. . .) A veces se enoja frente a
ciertos acontecimientos del texto o explica
algunos puntos poco daros. Brecht pregunta al
intérprete de Azdak: “ Pero ¿cómo es verda­
deramente?’*; y Busch contestaba riéndose;
“ Esto ciertamente no lo sé, no soy el autor*’; y
Brecht: “ No nos debemos atener siempre al
autor’’.

8” día de ensayos
Dos abogados tienen su discurso de
defensa.
Brecht tiene una idea: “ Debe parecer
una danza, un ballet. Por todo esto reciben
500 piastras” .

122
e q u il ìb r io

Luego repentinamente saie sobre el

escenario y baila toda la pieza frente a ellos,
actúa algunos puntos del texto. También
desde la butaca de dirección Brecht muestra
algunos movimientos a ios actores, .conti­
núan danzando.

16^ día de ensayos

El gobernador viene en camino. Dos
lanceros representan la comparsa, acom­
pañan el cortejo. Brecht hace probar la parte
de uno de ellos a un actor experto, para
mostrar el comportamiento particular de los
lanceros: su interpretación resulta privada
de color. Brecht dice: “ Heaquí la diferencia
que existe entre un actor y una comparsa; el
primero acentúa la acción más pequeña co­
nociendo su importancia;, el otro no marca
nada para comenzar” .

22° día de ensayos

Brecht deja mucha libertad a los ac­
tores y está abierto a toda propuesta. Los
puntos elaborados hasta este momento son
la osamenta de ios ensayos, pero no son fijas.
Los elementos constitutivos de los ensayos
son, por un lado, los personajes poética­
mente creados en acciones y, por el otro,
los movimientos surgidos automáticamente
a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija
cuanto se ha elaborado, pero también son
aportados cambios leves. Así, trabajando
con Brecht, sé tiene siempre la impresión
que no hay nada definitivo.

41° día de ensayos

Brecht afirma; “ Tengo miedo que es­
temos preparados demasiado pronto” . Con
esto trata de decir que determinadas esce­
nas y detalles son considerados “ definiti­
vos” demasiado rápido, de manera que los
actores se entumen.

49-50. Stanisiavski, quien definía al actor

como un maestro de acciones físicas, habría apre­
ciado la verdadera línea de las acciones y las con­
tra acciones en estos dos actores dirigidos por
Brecht; Hans Gaugler (il. 49) como Creonte en
Antígona en el Síadttheater Chur (1948) y Léo­
nard Steckel (il. 50) como Puntila en El señor
Puntila y su sirviente Matti en el Berliner Ensem­
ble (1949).
51. Helene Weigel como la mujer del gober­
nador en El circulo de tiza caucasiano escrita y
dirigida por Brecht (Berliner Ensemble, 1954). La
inmovilidad aparente oculta un nudo de tensiones
no sólo por ía forma de romper las direcciones del
cuerpo 0)iema, torso, rostro y mirada) sino también
por el equilibrio precario que se debe al modo
—poco cómodo— de estar sentada sobre una
esclava encorvada.
 EQUILIBRIO

Brecht impide el entumecimiento por

cualquier medio. Una escena es ensayada
hasta que se ve cómo puede resultar a gran­
des líneas. Luego es interrumpida y se en­
saya otra escena. Los actores dicen que si
hay continuidad en los ensayos, esto les
permitirá fijar mejor las acciqnes y el per­
sonaje. Brecht no acepta de buen grado esta
sugerencia. Brecht prueba de hecho sólo por
convencerse, para sacrificar los puntos y
gestos que ha salvado de las escenas senci­
llas por su belleza simple.

94® día de ensayos

Brecht ensaya la escena de! puente
ininterrumpidamente por casi dos horas.
Comienza siempre desde el inicio. Las ba­
tutas son colocadas nuevamente, cance­
ladas, introducidas de nuevo, acortadas,
para que al final sean remitidas ai mismo
lugar que estaban en un principio, según el
texto original.
Del mismo modo son cambiados los
gestos, ensayados nuevamente, fijados y luego
cambiados de nuevo. Todo puede ser mos­
trado con varias facetas.
Brecht crea solo como un caos. Pone
en discusión siempre nuevas posibilida­
des. Al final ninguno sabe más qué sucedió.
Tampoco Brecht.
Ahora interrumpe el ensayo: “ Haga­
mos ahora una pausa, porque no sabemos
ir adelante” . Hace esto en el escenario cada
vez que no logra continuar. Pero de esta
confusión, las más de las veces surge algo
nuevo.

112® día de ensayos

La actriz que interpretaba la parte de
la mujer de! gobernador se enfermó de im­
proviso.
Para el estreno no se puede contar con
que esté sana. Helene Weigel dice estar lista
para aceptar la parte y estudiarla en los diez
días que faltan para el estreno. Por el momen­
to Weigel ensaya con mucha prudencia. Brecht
no pretende que se rehaga el modelo de Käthe
Reichel y le deja toda posibilidad de inter­
pretación. Y sucede una cosa sorprenden­
te; Weigel interpreta la parte de la mujer del
gobernador de una forma completamente
nueva, mientras los intérpretes de la servi­
dumbre mantienen, salvo algunos pequeños
cambios, la misma interpretación que se había
realizado con Reichel. Reichel había visto en
la mujer del gobernador un personaje
siempre en movimiento y había mostrado
enorme energía sobre el escenario: había
hablado, según los casos, fuerte y en forma
mordaz, luego plano, en forma de mujer
sufrida y así por el estilo, había dominado
el escenario con muchos movimientos rá-

124
EQUILIBRIO

pidos. Weige! da la idea de una mujer do­

minante nata, con un método casi opuesto.
E njugar de los saltos histéricos, tí­
picos del registro vocal de Reichel, Weigel
elige un tono regular y calmado. Habla en
yoz bajá, pero de una forma dura e incisiva.
Y por el contrario en vez de volar de un lugar
a otro, adopta una posición del todo quieta.
En casi todas las secuencias está sentada en
un lugar y desde allí domina la escena. No
mueve un dedo, se limita a dar órdenes.
Una idea particularmente buena de
Weigel es aprobada por Brecht, después de
haber verificado su eficacia en el escenario.
La esclava debe estar continuamente cerca
de la señora y, a una seña, arrodillarse ofre­
ciendo la espalda como si fuese un banco.
Mientras la mujer del gobernador de Reichel,
con su histeria, mostraba un peligro limi­
tado y sé empeñaba en exhibir sobre todo el
obtuso snobismo de la mujer de clase alta,
por ello al no fijarse demasiado en lo serio,
la mujer del gobernador de Weigel muestra
el lado seductor y brutal de la estupidez: es
evidente la peligrosidad.
Gracias a la educación típica de las
familias de los gobernadores, se volvió un
rígido personaje fantoche. Cuando tiene que
hacer algo con la servidumbre, no da la
impresión de un ser humano, perfectamente
subrayado por su fría y formalísíica gen­
tileza.

52-55. Cuatro movimientos de Ryszard Cies-

lak en Ei Príncipe Constante, adaptación de
Calderón de Juliusz Slowacki, dirigido por Gro-
towski (1965). Ejemplo de “ teatro que baila” : un
actor contemporáneo sintetiza la danza del equi­
librio en todas las posiciones posibles: sentado, de
rodillas, de pie.
56 y 58. Bailarinas chinas; terracota pintada
(Dinastía del Norte, 386-581 d. C.: Museo de
Taipei).
57. Bailarín etrusco: fragmento de un can­
delabro en bronce, siglo V a. C. (Museo de Karls-
ruhe).
59. Bailarina etrusca: base de candelabro en
bronce; inicios del siglo V a. C. (British Museum,
Londres).

125
 EQUILIBRIO

60^62. Shiva Nataraja Jí^^fíox de ía danza),

bronce del siglo X de la India Meridional. La
bail^ina alemana Gret Palucca (1940); y la más­
cara de Pantalón en im aguafuerte de Jacques
Callot (1616). Las posiciones extraordinariamen­
te sirnilares de estos bailarines lejanos en el tiempo
y en el espacio son un testimonio inequívoco del
papel que el equilibrio extra-cotidianp tiene en las
artes del espectáculo.

126