A principios de siglo XX, el arte ruso atravesaba una crisis que provocó desilusión y pesimismo.

Los
artistas se refugiaron en corrientes artísticas que les evadían de la realidad, como el simbolismo.
Stanislavky tuvo la necesidad de elaborar un sistema de entrenamiento actoral que se pudiera utilizar para
interpretar todo tipo de obras teatrales. El actor debía tomar el papel de creador, buscar la verdad del
personaje y mantener la misma espontaneidad en la actuación, independientemente de las veces que
representes la misma obra. Durante toda su trayectoria profesional, Stanislavsky fue cambiando su
sistema.

DILETANTISMO

Stanislavsky acude a la primera lección del curso, donde les comunican que tienen que montar un
espectáculo de un fragmento de una obra teatral. El profesor asegura que empezar así es la mejor manera
de ver las habilidades de sus alumnos sobre el escenario. En su casa, Stanislavky estuvo horas ensayando
con entusiasmo su fragmento.

Cuando llegó al primer ensayo algo dejó de funcionar. El nuevo espacio le estorbaba y las palabras y
acciones del texto le resultaban un estorbo. Actuó mecánicamente, pero este ensayo le sirvió para darse
cuenta de que no debía repetir varias veces lo mismo. En el segundo ensayo, la ansiedad por interesar al
público y el gran escenario provocó en él un sentimiento de inseguridad muy fuerte, pensando que se
atascaría en cualquier momento. Tan solo consiguió olvidarse de todo eso cuando tuvo que ayudar a un
hombre a recoger unos clavos. Ahí se dio cuenta de que realizando una tarea todo surgía más natural y
conseguía evadirse de la magnitud del escenario. El día de la función de prueba le generó un gran
malestar. Estaba totalmente descontrolado hasta que dijo una frase de manera más veraz. A partir de ahí,
siguió la obra con mucha más libertad y seguridad.

ARTE Y OFICIO DE LA ESCENA

Al día siguiente, los alumnos se reunieron con el profesor para poner en común la función del día
anterior. Tortsov les cuenta, que la frase que dijo Stanislavky y la de otra chica, fueron los únicos
momentos del arte verdadero. El profesor les cuenta que para el actor lo ideal es que se sienta poseído
por la obra, pero esta inspiración a veces no sucede. Para ello, debemos conseguir que indirectamente el
consciente influya sobre el inconsciente. A esto le llaman la psicotécnica consciente. Tortsov también
describe la naturaleza, una manera de nombrar a la sensación que tiene el actor cuando siente que la vida
externa e interna del personaje fluye con naturalidad. Stanislavky se pregunta cómo se puede enseñar a
alguien a vivir correctamente una parte que no siente suya. El profesor le cuenta que, si abordas un papel
con sinceridad y entrega, inevitablemente el actor empezará a sentir emociones análogas a las del
personaje y si sigue con esta línea de vivencias durante toda la obra llegas a lo que llaman la vida del
espíritu humano. Además de vivir la vida del espíritu humano, el actor debe contar con un aparato
corporal y vocal entrenado para que el espectador pueda percibir lo que sucede en escena.

Stanislavsky se ilusionó porque pensaba que durante una frase había conseguido llegar al arte de la
vivencia, pero Tortsov se lo negó. Le dijo que el había conseguido lo que se llama actuación forzada, es
decir, un momento en el que el actor conmueve al espectador y empieza a vivir el papel improvisando.
Afirma que un actor que no está bien formado actúa por impulsos y que estos pueden fallar en cualquier
momento. De ahí, la importancia de tener una buena psicotécnica.

Tortsov también explica el término el arte de la representación. Consiste en observar como se manifiesta
naturalmente un sentimiento y después, repetir mecánicamente los movimientos musculares que hemos
observado. También, nos habla de la actuación mecánica¸ un tipo de actuación donde se interrumpe la
vivencia creadora (cliché). Advierte de la facilidad con la que los clichés se instalan.

ACCIÓN. EL “SÍ”, LAS “CIRCUNSTANCIAS DADAS”

Al día siguiente, Tortsov coloca una silla en el escenario y el ejercicio es simplemente sentarse.
Demuestra que necesitamos buscarle un objetivo a cada acción que hacemos en escena,para no pensar en
que estamos actuando. Da igual si la acción o el movimiento son más o menos destacables. En escena hay
que actuar interna y externamente siempre.

A continuación, les pide a todos que suban a escena y que actuasen. Los alumnos intentaban llegar a un
sentimiento para poder hacer una acción. En cambio, Tortsov les explica que los sentimientos no se
fuerzan, sino que se dejan en paz y a través de una acción estos se manifestarán solos.

Al día siguiente, los alumnos se encontraron en el escenario con un piso bien amueblado y el ejercicio
consistía en hacer acciones cotidianas. Al acabar, Tortsov les dijo que pueden hacer que cualquier acto
sea interesante. Les dijo “haced como si detrás de la puerta estuviera un loco”. Nada más plantear este
ejercicio, todos se pusieron a actuar de manera más veraz y ponían más atención en el contenido interno
que en la forma externa. El profesor resalta que la palabra “si” es la que ha provocado ese sentimiento de
alerta en sus alumnos. De esta manera, todas las propuestas se vuelven accesibles a través de la
imaginación. Diferencia el “si mononivel”, que sería a pequeña escala; y el “si multinivel”, es decir, las
circunstancias dadas del personaje. Se entiende por circunstancias dadas la fábula, los hechos, los
acontecimientos, la época, el tiempo, el lugar, las condiciones de vida, los valores etc. del personaje.
Todos estos datos proporcionan una imagen general de la vida del personaje.

Tortsov les habla de la acción externa. Cuando el actor no necesita hacer esa acción, esta queda vacía y no
transmite nada. También asegura que los actores que interpretan “en general” sienten con gran intensidad
el papel, pero realmente solo hay imitación. Por último, asegura que debemos reaprender a hacer todo tipo
de acciones cotidianas encima del escenario para quitar los vicios que tenemos al ser observados por un
público.

Conclusión

En estos tres capítulos me he podido ver reflejada sobre todo en dos momentos de mi formación. Cuando
yo hacía Expresión Dramática, improvisábamos en base a un mínimo conocimiento de la historia.
Sabíamos el espacio y el tiempo de la escena y la tarea y los conflictos de los personajes. Ahí aprendí que
cuanto más urgente e importante fuera la tarea y el conflicto más fácil era actuar de una manera veraz.
Utilizábamos el “como si”.

Por otro lado, también me he acordado de la preparación de los monólogos de las pruebas de acceso. Al
ser lo primero que hacía con texto, no sabía a que impedimentos me iba a enfrentar. Siempre fui honesta
con el personaje y la situación y nunca intenté mostrar al público algo que yo no me estaba creyendo.
Pero lo que si me pasaba era que en vez de esperar a que la acción me provocara una emoción, intentaba
provocar la emoción para llevar a la acción. Además, cuando el monólogo ya estaba montado, se me
hacía muy difícil no caer en la actuación mecánica. Me costaba no repetir las frases con los mismos tonos.