MEYERHOLD

166 ADE TEATRO

 El arte del director
de escena
P O R V S E VO L O D E . M E Y E R H O L D

E l director y el actor -en esto debemos centrarnos-. Basta ojear el esquema que se propone apli-
car la nueva escuela (que, dicho sea, aún no existe) -los jalones principales para su constitución-
, recorrer de un modo somero todo lo que debe saber el actor, determinar el valor del actor en
el escenario -para comprender inmediatamente las dificultades que experimenta el director para
hacerse dueño de los medios a su disposición.
Un breve entreparéntesis. El director montó el espectáculo y, como regla, se retira a descansar; consi-
dera finalizada su labor. Nikolai Nikolayevich Evreinov1, un director de bastante fama, que no está entre nos-
otros, pero que escribió muchísimos libros interesantes, decía siempre: «Después del estreno yo no me asomo
por el teatro.» Yo quise saber por qué rehúye el trabajo posterior, por qué no se queda en el teatro y no con-
sidera que su labor sólo empieza. Él responde: «Cuando yo me voy, en mi persona se va el director.Ya no puedo
dirigir el espectáculo y no haré más que sufrir, porque veré cómo mi idea se va esfumando.»
Así es: últimamente hemos visto que lo más importante es enmarcar el espectáculo en el tiempo dado,
lo más importante es cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con determinados períodos de tiem-
po. Está muy bien si los actores son conscientes de su misión, de su importancia como improvisadores y son
capaces de mejorar el espectáculo de una función a otra. Es una labor muy importante, la de introducir enmien-
das constantes en el espectáculo. Ese es un tema especial. El espectáculo, claro está, es una labor conjunta del
actor y del espectador: se requiere tener siempre en cuenta el cansancio de la sala, qué pasajes llegaron y qué
otros no llegaron, tener en cuenta la lucha del público contra un problema mal planteado, las preguntas y las
respuestas. Como resultado de esta lucha, el vigésimo, centésimo o tricentésimo espectáculo será un espectá-
culo acabado y para él se pueden enviar invitaciones a los amigos, conocidos y críticos. El espectáculo está visto
para sentencia cuando decimos: «Respondemos por este espectáculo porque fue corregido por medio del
público.»
Pero cuando tiene lugar esa labor «libre», entre comillas, del actor improvisador (si el director tiene la
dicha de dar con una compañía, con un actor que corrige el espectáculo, que corrige algunas de sus partes por
medio del público, pero mantiene la idea básica del espectáculo; el actor acordó con el director que esto es
obligatorio), este actor tiene presente para qué fue montado el espectáculo; tiene en cuenta toda la compleji-
dad del proceso realizado por él y por el director, tiene en cuenta que, maldita sea, lo secundario no puede con-
vertirse en primario, que el trampolín no puede convertirse en el salto mismo. Si el actor no tuvo en cuenta

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 “Sor Beatriz”, espectáculo de
Meyerhold a partir de la obra
de M. Maeterlinck. Cía. Vera
Komissarjewskaya (1906).

todo esto, se produce una metamorfosis, un cambio en las proporciones; cuando estas proporciones se redis-
tribuyen ocurre algo diferente: quizá surja un buen espectáculo, pero no será aquel que apareció como resulta-
do del esfuerzo conjunto del realizador y del actor. Por eso pudiera establecerse, como en el teatro japonés,
un sistema de señales, cuando cada trozo comienza y termina con un golpe; entonces el actor transforma, cam-
bia el trozo junto con el público, pero se mantiene, en el marco de ese trozo, dentro del tiempo que le ha sido
concedido.
Pondré un ejemplo práctico. En el teatro Alexandrinski monté El príncipe constante, de Calderón2.
Entonces no se había determinado aún la importancia del cronometraje del espectáculo, pero a mí me intere-
saba esta cuestión y en mis montajes siempre marcaba la duración de los grandes trozos, pata comprobar lo
que he estado diciendo aquí. Según la interpretación que establecimos, un actor recitaba el monólogo en siete
minutos; después los siete fueron convirtiéndose en ocho, después en nueve y algunas llegaron a diez. Yo me
percaté de que toda la escena, a la que pertenecía ese monólogo, adquiría otro significado totalmente distinto;
se escuchaba de una forma totalmente distinta y, tomada dentro de todo el conjunto resultaba que el público
acusaba al final el tiempo que perdía en este monólogo, y llegaba a la segunda parte más cansado que cuando
el monólogo duraba siete minutos. Esto muestra que el actor no comprende la importancia del tiempo en el
espectáculo, ya que de siete minutos hace ocho o diez. Y resulta que el actor festoneó aquellos lugares del
monólogo que anulan la labor realizada dentro de los siete minutos.
Cuento todo esto para mostrar que la labor del actor, aunque se desarrolla en colaboración con el
público, debe estar supeditada a la idea básica del espectáculo. Estos trozos están encajados de tal forma, que
no se puede variar ni un segundo. Es una composición compleja que no excluye la existencia de otros espectá-
culos sin la dirección obligatoria del realizador, como quería Evreinov. Pero tras observar día a día los espectá-
culos montados por mí, veo que cuando no existe una señal, un sistema de señalización para que el actor se
oriente en el tiempo (es que no todos pueden orientarse en el tiempo, aunque de todos los especialistas, el
actor es el que tiene el mayor sentido del tiempo), este actor se halla en un estado de cierta anarquía. Si obser-
vamos la labor de los actores en conjunto, veremos que el teatro necesita al director para que «ordene». Esta
serie de dificultades que el actor experimenta en el escenario, exige la participación de un organizador que trai-
ga la idea general, que cree la compleja partitura3. ¿No sería oportuno construir para el director de escena una
plataforma, como en el teatro musical el pedestal del director de orquesta, desde donde pueda dar las señales?
Ahora, me referiré en dos palabras a cómo llega el actor al teatro. El actor debe ser bastante «atracti-
vo», tener una buena voz, dos o tres movimientos bastante bien aprendidos y cara dura -así el vulgo se imagi-
na al actor-. En primer lugar, el actor trae al escenario su material -el cuerpo-. Se dice «cuerpo», pero en el
movimiento del cuerpo en el espacio, lo más importante es la coordinación, así que podemos recibir un cuer-
po, pero también podemos recibir por separado la cabeza, el tronco y las extremidades. Así pues, el cuerpo debe
llegar compuesto y de tal forma que nos asombre la agilidad y el arte con que está coordinado.
Después, la voz. La pronunciación. A veces oímos la voz, pero no oímos las palabras. Hay voces asom-
brosas, pero sueltan mal las palabras, porque no tienen potencia de sonido; los malos cantantes creen que la
armonía de la voz se descubre en las vocales, pero los buenos cantantes saben que la armonía se revela con las
consonantes.
Después comienzan el diablo sabe cuántas dificultades: el carácter de los movimientos expresivos, el
organismo humano como automotor, el mimetismo y los valores biológicos, el movimiento del hombre y el

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“Las Albas”, puesta en escena de Meyerhold de la obra de Verhaeren. (1920).

movimiento de los distintos órganos, el conjunto de movimientos de todo el organismo, los frenos y el desen-
tumecimiento, el juego escénico visto como una descarga de energía sobrante, estudios complicadísimos del
organismo, reacción del sistema nervioso; después, los movimientos del actor en un área limitada, algunas veces
inclinada, algunas veces reducida por los decorados, para que no se rompa una pierna, las leyes por las que se
construye la danza o la danza como base para revelar un monólogo, después, los movimientos de acrobacia; la
capacidad del actor para manejar los objetos; las nuevas tendencias, que obligan al actor a conocer el excen-
trismo, cuando el personaje se descubre a través del grotesco; después, las “palabras” que se dicen sin voz, con
la mímica, con las manos o con el escorzo (que es una nueva fórmula de la palabra como movimiento).
El actor que sale al escenario lleva tras sus espaldas la enorme lucha de los sistemas interpretativos: el
sistema de la visceralidad, el sistema de las
reviviscencias y la interpretación motor. El
actor trae al escenario no sólo su material,
sino que llega como organizador de este
material de cara al público. En ocasiones revi-
sa la tarea que le encomendó el dramaturgo,
la tarea del director, ya que en ese juego de
improvisación surge una tarea nueva, la tarea
del actor. Entonces se convierte en autor y
en director. Después debe conocer sus
características naturales, debe saber cómo se
forma el actor, qué papeles le vienen bien.
Debe saber qué es la improvisación, qué es el
conjunto, debe conocer las experiencias del
pasado, traer las llamadas tradiciones, las legí-
timas tradiciones de una serie de sistemas, Maqueta de “El cornudo magnífico”, montaje de Meyerhold de la
que no fueron inventadas por el dramaturgo obra de Crommelynck, con escenografia de Ljubov Popova (1922).

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 “El bosque”, espectáculo de V. E. Meyerhold sobre la obra de Ostrovski. T.I.M. (1924),

ni por el director, sino que fueron entronizadas por grandes actores. Después debe conocer bien la organiza-
ción del trabajo: debe convertir en taller propio la sala de ensayos, debe saber qué es la ropa de trabajo, debe
componer para sí su propia partitura, debe tener sus anotaciones y símbolos convencionales; debe saber qué
es el régimen, qué debe comer el día que tiene una interpretación difícil y qué es lo que no debe hacer, debe
saber cómo le sienta el sueño cuando duerme seis horas y cuando duerme ocho, debe normalizar sus gestos,
debe saber que en ocasiones no se debe permitir tal gesto, porque puede desorientar al espectador, porque los
gestos no son otra cosa que señales, cada gesto es siempre una palabra4. Así pues, debe controlar toda una serie
de gestos. Después, esa famosa definición tan clara para el músico y tan confusa para el actor: hasta ahora choco
con actores que utilizan la palabra «ritmo», cuando debieran decir «metro» y viceversa. El actor debe conocer
esa rama. En el campo del mimetismo debe estudiar el movimiento de los músculos, distinguir la dirección de
la fuerza que produce el movimiento, la tensión, atracción longitud del camino, velocidad. ¿Qué es el amago en
el escenario? ¿Qué quiere decir el ritmo del movimiento? ¿En qué se diferencia el legato y el staccato? El actor
que no hace diferencia entre metro y ritmo no sabrá la diferencia entre legato y staccato5. ¿Qué quiere decir
el gesto grande y el pequeño en el escenario, qué leyes rigen la coordinación del cuerpo y de los objetos que
tiene en sus manos? El cuerpo y los objetos en el escenario. El cuerpo y el traje, etcétera.
He aquí, camaradas, una enumeración muy somera, con grandes omisiones, de las enormes dificultades.
Un compositor crea una sinfonía y plantea al violín una misión tan difícil, que es irrealizable. Puede marcar un
ritmo que el violín es incapaz de interpretar. El director de escena se ve en una situación parecida a la del com-
positor. El actor tiene dificultades que él supera en los límites que le han sido encomendados. Él pedirá sin falta
que se presente un organizador para que coloque, que ajuste esas dificultades de tal forma que se sienta cómo-
do. Sin ese organizador no habrá espectáculo.
...Allí donde nos encontramos con el dinamismo, con el movimiento, con mucha gente, con masas enor-
mes que se unen, o mejor dicho, acuerdan unirse para percibir al unísono -«mil corazones son iguales a un cora-
zón-, que se integran, que palpitan al ritmo de lo que ocurre en el escenario, nos obligan a nosotros a ordenar-
nos. El dramaturgo dice: «Yo escribí la obra y allí dispuse a los personajes» -es así, la idea es buena-, pero todo
eso se desmorona inmediatamente nada más aparece esa extraordinaria hidra de mil cabezas, llamada público.
Todo eso se desmorona, porque lo que al dramaturgo en su escritorio se le antoja rápido, en el escenario trans-
curre muy lentamente y una conversación aguda resulta aburrida porque todo el acoplamiento de las partes,
todas las proporciones, aquí en el escenario, frente al público, suenan de manera distinta a como fue concebi-
do en el papel.

170 ADE TEATRO

 Si del actor hay mucho que hablar, ¡cuántas cosas se pueden decir del director! Las enumeraré de
pasada.
En primer lugar hay que hacer el análisis de la interpretación, el análisis del actor, hay que leer memo-
rias, diarios, cartas, reseñas, revisar la teoría de la interpretación, repartir los papeles de acuerdo a las caracte-
rísticas. La escenología, el reglamento de orden interior, la creación del espectáculo, el montaje del director, el
derecho de autor del director, todo eso nos llevaría horas.
Dos sistemas de dirección del espectáculo. Si nos paramos por un momento en este aspecto, vemos que
en primer plano destaca aquí el aspecto ideológico. Un sistema no puede considerarse únicamente como un
método de aplicación de distintos recursos técnicos, de los que el director de escena se sirve para superar
enormes dificultades y aproximarse al actor, ese instrumento tan delicadísimo. Por eso, antes de hablar de la
dirección del espectáculo, debemos referirnos a la concepción del mundo. En cierto modo, por lo que ocurre
en el escenario podemos determinar si el director es de inclinaciones materialistas o idealistas. Eso puede esta-
blecerse a través del montaje de las escenas, a través de cómo se tratan los objetos en el escenario, a través
de la luz. El Teatro de Arte de Moscú ofrece Hamlet, de Skakespeare. Aquí, sólo viendo el dispositivo escénico,
antes de que el director nos exponga su interpretación de Hamlet, podemos ver la concepción del mundo del
director. Este aspecto pasa a ser de los principales. Lo mismo, el sistema interpretativo del actor.
Por eso comete un error el dramaturgo que dice: «He escrito esto y hagan el favor de seguirlo al pie
de la letra.» Pero unas líneas escritas en
unas condiciones suenan de una manera, y
en otras condiciones, de otra. Recuerdo la
notable pieza de Chéjov, La gaviota. Sabemos
que en el teatro Alexandrinski la obra fraca-
só: el público silbaba y se iba del teatro,
mientras que en el M.J.A.T. el espectáculo
tuvo un éxito rotundo; el público ya no con-
sideraba que la obra era aburrida y falsa y no
consideraba que Chéjov era sólo prosista.
¿Qué significa esto? Que lo escrito por
Chéjov puede ser leído dos, tres, cuatro,
cien veces y cada lectura será distinta. Esa es
la cuestión: para que la pieza suene en el
escenario se requiere tener una ideología.
Hay que entender lo que el autor tiene de
erróneo, ver a tiempo este aspecto erróneo
y, esto es lo principal, llegar hasta las raíces
de las que brotó esa pieza. “El profesor Bubus”, puesta en escena de Meyerhold de la
...Cuando nos referimos a los siste- comedia musical de A. Fajko. T.I.M. (1925),
mas en el arte del actor y del director de
escena, nos estamos refiriendo a que el actor y el director deben aplicar el mismo sistema; sólo cuando hay un
sistema igual pueden surgir obras auténticas. Un actor basa su interpretación en el psicologismo establecido por
el autor (según la vieja psicología), otro, a través de fórmulas materialistas, nos permite penetrar en lo profun-
do de la ideología del autor. En este caso estamos en presencia de dos sistemas y entonces el actor debe pre-
guntarse si será capaz de trabajar dentro del sistema de este director o entrará en conflicto con él. No se trata
de la famosa acrobacia ni de la “biomecánica”, entre comillas, que pretenden vulgarizar. La cosa no está aquí sino
en el acuerdo entre el director y el actor con respecto a cuestiones muy delicadas: las puestas en escena, la
interpretación del personaje, la melodía del texto, la instrumentación, los contrapuntos más complejos, que
constituyen el arte del dispositivo escénico.
... Es muy peligroso cuando el director de escena considera finalizado su trabajo con el primer espectá-
culo. La labor principal del director comienza cuando capta el estado de ánimo de la sala para la que monta su
espectáculo.
Es una labor muy compleja. El cambio de algunos aspectos del dispositivo, el cálculo del tiempo y el cál-
culo de la reacción de los espectadores, el estado de ánimo del actor en el escenario, las grandes incomodida-
des que surgen a veces debido a un montaje defectuoso de las escenas, cosa que, fundamentalmente, se escla-
rece durante el espectáculo, no en los ensayos -todo esto debe tomarse en consideración y ser anotado-. El

ADE TEATRO 171

 Instituto de Historia del Arte estudia precisamente ese problema; la reacción de la sala. La cuestión es de tal
importancia que algunas veces el director debiera parar el espectáculo (cosa que aún no estamos en condición
de hacer), para ensayar de nuevo después de las cien funciones, ensayar de nuevo para poner a punto la nueva
estructura del espectáculo, de acuerdo con la reacción de los espectadores.
El director de escena que monta su espectáculo sin tener en cuenta al público comete un craso error:
cuando el espectáculo aún no ha sido estrenado, es muy difícil saber cómo reaccionará el público. Cierto que
cada director, en base de espectáculos anteriores, sabe qué pasajes quizá no lleguen al público. Como el actor
desarrolla su papel en colaboración con el público, esto puede dar lugar a un conflicto entre el director y el
actor: el conflicto puede evitarse si el director señala, de forma sistemática, al actor cuándo éste se desvía de
la idea fundamental.
¿Ayuda a este trabajo el crítico de hoy? Si somos francos diremos que no, porque por lo regular el crí-
tico hace sus juicios en base del espectáculo que es un ensayo más, un ensayo en el que el espectador con sus
exclamaciones, sus siestas o sus excitaciones, está corrigiendo el trabajo. Debemos decir que el crítico come-
te un error cuando no va más allá de ese primer ensayo, llamado estreno (digo “primero” porque en él parti-
cipa el espectador). O se hicieron cortes o, como me pasó a mí en El inspector, cuando en el septuagésimo quin-
to espectáculo rehice totalmente la escena del soborno; cuando un critico vio este espectáculo, dijo: «Es un
engaño: a nosotros nos muestran una cosa y al público otra.» Vean qué manera de valorar el trabajo.
Si dicen que el dramaturgo es la máxima figura en el dispositivo del espectáculo, yo no estaría en con-
tra de ceder mi puesto a ese dramaturgo que dirigió la obra en su despacho. La historia del teatro conoce a
dramaturgos que fueron también directores de escena. Fue en el teatro antiguo y hay casos posteriores. Pero,
pensándolo bien, será más justo decir que el director era dramaturgo y no que el dramaturgo era director.
... Si me preguntan dónde está la dificultad de la labor del director, les contesto que está en que tiene
que abarcar lo inabarcable. La dificultad del arte del director de escena está en que debe ser ante todo músi-
co, mantiene relación con uno de los campos más difíciles del arte musical, pues siempre monta sus movimien-
tos escénicos en contrapunto6.
Hace unos días asistí a los ensayos de un gran director que en mi presencia ajustó varios compases
de Noche de mayo, de Rimski-Kórsakov. Por la forma que él escuchó la partitura comprendí que descubría la
factura musical de una forma muy primitiva. Si durante cinco compases un instrumento hace constantemen-
te “bum-bum-bum”. Él busca entre los personajes a un gordo que señala el movimiento de ese “bum-bum-
bum”. Sobre ese fondo del “bum-bum-bum” la flauta rompe a reír coquetonamente y el director busca a un
personaje que concuerde con esta risa coquetona de la flauta. Es una forma muy primitiva de revelar la fac-
tura musical.

“¡China aulla!”, espectáculo sobre la obra de S. Tretiakov encargado por Meyerhold a sus alumnos,
con puesta en escena de V. Federov (1926).

172 ADE TEATRO

Meyerhold y Erast Garin en un ensayo de “El inspector”, de N. Gogol, montaje estrenado en 1926.

ADE TEATRO 173

 “El comandante del
segundo ejército”,
espectáculo de
Meyerhold a partir de
la obra de Selvinskij.
T.I.M. (1929).

En mi opinión -estoy seguro que la comparte la mayoría de los aquí presentes-, la disposición de los
movimientos escénicos no consiste en revelar en la pieza tal o cual aspecto de la compleja partitura, sino en
constituir una nueva partitura del movimiento que se ajuste a ella en contrapunto. En ese movimiento no habrá
“bum-bum”, no habrá risas de flauta. La gran dificultad está en crear ese nuevo cuerpo musical que nos con-
mueva y otra gran dificultad es disponer de ese conjunto, compuesto por noventa y cinco o por ciento cincuen-
ta personas. Hay que constituir un nuevo cuerpo que usted no ha descubierto en la partitura, pero que ve que
es el mismo. Es muy importante y muy difícil de hacer.
Si alguien me pregunta: «¿Quién será el primero en montar eso?», le responderá: «Sólo un director-músi-
co.» Si me preguntan: «Cuál debe ser la asignatura principal en la facultad de realización de la futura universi-
dad teatral», responderé: «La música, por supuesto.» El director de escena que no es músico no logrará mon-
tar un espectáculo auténtico (no me refiero a los teatros de ópera, de drama musical o de comedia musical, me
refiero al teatro dramático, donde un espectáculo no lleva acompañamiento musical). Surge una serie de dificul-
tades insuperables porque no saben cómo enfocar esa obra, cómo revelarla en el aspecto musical.

DISCURSO DE CLAUSURA

...Les hablaré muy a la ligera del arte del director de escena y verán que el material dramatúrgico forma parte
de dicho arte, es el punto principal de partida; si alguien se atreve a decir que el director se desentiende del
dramaturgo, quien lo dice no conoce el arte del director. Lo primero que llega a manos del director es la pieza
teatral y éste comparte el proceso más doloroso con el dramaturgo; aunque se trate de un dramaturgo falle-
cido, el director trabaja con él en el más estrecho contacto: el director «germina», como dicen los escritores,
su obra, cuando asegura a los actores que es un dramaturgo tan excelente que, si no estuviera enamorado de
ese dramaturgo, no montaría esa obra.
Después comienza el penoso proceso de penetración en el esquema dramatúrgico que tienen en sus
manos el director y el actor; esta labor comienza antes del estreno y continúa después del estreno, hasta cuan-
do el autor, en su carta a la redacción de un periódico, renuncia a esa pieza, pese a que todo ese tiempo traba-
jó en estrecho contacto con el director.
Ahora Serguei Ernéstovich Rádlov tiene en sus manos una pieza teatral y ya comienza ese contacto,
pero estoy seguro que este enamoramiento que Rádlov siente hacia ese autor pronto se transformara en el
mayor de los odios, y cuando ponga esa obra, entre ellos surgirá un conflicto terrible, Y, por supuesto, si ese
autor ve el espectáculo de Serguei Ernéstovich, dirá: «Esa pieza no la he escrito yo, eso pertenece a Rádlov»,
etc. Estoy seguro.
Está visto que un día hay que sacar a la calle a todos los directores y barrerlos con un cañón de largo
alcance; pero si les dejan con vida, tengan por favor en cuenta que la obra escrita es una cosa y cuando el direc-
tor la lleva al teatro, es otra cosa.

174 ADE TEATRO

“La chinche”, montaje de Meyerhold de la obra de Maiakovski. T.I.M. (1929).

“El tiro”, puesta en escena de Meyerhold de la obra de Bezymenski (1929).

Aquí están tantas personas, que vinieron a mi conferencia (gracias por haber venido). Estoy seguro que
si dan a cada uno de ustedes un libro del mejor autor, cada uno lo interpretará a su manera, porque así está
dispuesto dentro de nuestro cráneo que se interprete, no como lo quiso el autor. Uno lee una novela de Balzac
y dice: «La página mejor es la cien», el otro asegura que la «veinticinco», el tercero que la «setenta». Uno saca
a un personaje y no hace más que ponderarlo, otro saca a otro personaje y hace lo mismo.
Hamlet, de Shakespeare, es una obra extraordinaria. Si Serguei Ernéstovich o yo leemos todo lo escrito
sobre Hamlet nos volveríamos locos, porque cuanto más inteligente es el autor, tanto más original es su Hamlet,
y comienza a engancharlo a una idea determinada. Yo leí Hamlet de tal forma, que en mi imaginación andan por
el escenario dos Hamlets; cuando me propuse montar Hamlet se me ocurrió que en el papel de Hamlet actua-
rían dos actores a la vez: uno interpretaría una parte del rol y el otro la otra.Y resultaría así: un Hamlet comien-
za a decir «Ser o no ser», pero el otro le tira de la manga y le dice: «Ese monólogo es mío.» El primero acce-
de: «Bueno, tú sigue, mientras me como una naranja.»

ADE TEATRO 175

 Unas palabras para satisfacer a los que dicen: «Usted no ha hablado nada del dispositivo escénico.»
Permítanme que lo diga muy brevemente para que tengan tiempo de coger el tranvía.
El director, cuando tiene en su poder el texto de la obra, procede a un análisis minucioso de ésta, traza
el esquema dramatúrgico, después construye el gráfico del guión, reparte los personajes del dramaturgo de
acuerdo a sus características, hace el montaje del autor, no su montaje como director, sino el montaje del autor,
en el que entran las características de los personajes según el autor, los lugares de acción, el atrezzo que el
autor se imaginaría en el escenario, la luz, la música, los trajes, los efectos, según el autor. Estudia todo eso con-
cienzudamente y lo anota concienzudamente en el papel. Después llega el período en que el autor lee la obra
a la compañía, lo que da lugar a una discusión. Esta discusión a veces es poco favorable al dramaturgo; no obs-
tante, el pobre director tiene que dar la cara por el autor. Viaja por ciudades y pueblos, acariciando la idea del
espectáculo y, para suerte del dramaturgo, remueve el 75 por 100 de material inservible y en base del 25 por
100 que queda, construye su pieza. Sí, pasa exactamente eso. Respondo por todos los demás directores y lo
reconozco francamente. El director, antes de desecharlo, da muchas vueltas a ese 75 por 100 inservible para
tener la conciencia tranquila ante el dramaturgo. Después estudia el tema en fuentes históricas, etnográficas,
bibliográficas, biográficas, memorias, correspondencia, crítica, reseñas.
Por fin, y tras mucho caminar y viajar (en algunos casos te pasas caminando cinco años, como me paso
a mí con El baile de máscaras), llega el período de improvisación, cuando el director elabora su actitud con res-
pecto al esquema dramatúrgico, determina el lugar del espectáculo. El director ya sabe si el espectáculo se cele-
brará bajo techo o a cielo descubierto (generalmente, a los malos dramaturgos los ponen a cielo descubierto).
Después viene la cuestión de los entreactos.
El buen director y el buen dramaturgo, como Sófocles, prescinden de los entreactos. Aquellos drama-
turgos tenían un concepto más elevado de la humanidad. Hoy vemos que en una película interesante el públi-
co se pasa dos horas y media sentado, sin salir de la sala. Insistimos en que no debe haber entreactos y logra-
remos que nuestros espectáculos vayan sin un solo entreacto.
Tenemos la obligación de conocer para qué tipo de espectador montamos el espectáculo. Con respec-
to a ese asunto, una persona me escribió: «¡Por todos los demonios! ¡Si tiene usted un teatro que rectifica el
espectáculo a la vista del público! Se lo agradezco; he visto veinte funciones y resulta que lo que he visto no es
un espectáculo acabado. Y efectivamente, podemos decir que no iremos a ver su estreno, sino al espectáculo
número veinte». ¿Qué se va a hacer, camaradas? El espectáculo es una cosa muy compleja y no queda otro
remedio que montarlo con ayuda de ustedes.

Meyerhold, en un ensayo de su espectáculo “El baño”, de Maikovski. T.I.M. (1930).

176 ADE TEATRO

Zinaida Reich en “La
dama de las camelias”,
espectáculo de
Meyerhold sobre la obra
de A. Dumas. (1934).

Después se da solución al problema del espacio escénico, después se lleva a cabo la coordinación de los
personajes con los espacios; aquí entran las puestas en escena, el vestuario, etc. Después, el movimiento, los jalo-
nes de la futura estructura sonora, interpretación de las contradicciones y su distribución, el momento del
ensamblaje del escenario con la sala y sus relaciones mutuas. Quiero decir que debemos ayudar al espectador
a comprender aquellos aspectos del espectáculo que consideramos indudables y que no queremos que se pier-
dan por nada del mundo. Hay momentos en los que decimos: aquí, respetable público, no se duerma; aquí tiene
que batir palmas; creo que, además de la señalización hay que hacer eso también.
Ahora comienza el período de organización. Aparece el esquema que el director hace del material dra-
matúrgico, aparece el montaje que hace el director, los materiales principales de éste, los esbozos, planes, dise-
ños, esquemas, modelos, maquetas. Aparece el material musical. El acopio de material lleva cierto tiempo.
Después el montaje se divide en partes, se hacen los encargos a los talleres, se dan instrucciones de todo tipo
y llegamos al plan de ensayos. Trabajo con el actor, entrenamientos, improvisación de los movimientos de acuer-
do con el contenido de la pieza, ensayos sistemáticos según el tiempo a nuestra disposición y los intervalos para
que el actor asimile las misiones que le encomienda el director.
Después viene una gran labor para ajustar la música, comprobar cómo se cumplen los encargos, instruc-
ciones, ensayos (de montaje y de iluminación) con la participación de los actores, pausas, una serie de ensayos
de montaje, pregenerales, generales, etc.
Cuando el espectáculo está más o menos perfilado, el director tiene acumulada una cantidad tan gran-
de de material, que para que el espectáculo salga debidamente, se requiere un gran número de pausas. En este
país las cosas se hacen desatinadamente. En este país, por lo regular, los ensayos de montaje y los generales se
hacen pegados al estreno. Eso es totalmente anómalo. El único teatro de la U.R.S.S. que no cede sus posiciones
es el M.J.A.T.-1, que después de todos los ensayos de montaje pone una pausa y sólo después hace los ensayos
pregeneral y general. En cuanto a las pausas, debe considerarse idealmente ensayado aquel espectáculo que
tiene una pausa de medio año antes del estreno, o mejor dicho, los estrenos de esta temporada deben estar
preparados desde la temporada anterior.

ADE TEATRO 177

 Otra cosa fundamental que el teatro no tiene en cuenta es que dan a conocer el montaje al actor una
semana antes del estreno. Eso significa que el actor ha venido ensayando con un traje de ocasión y cuando le
ponen el traje verdadero, para sentirse cómodo con ese traje tendría que realizar tantos ensayos como los que
realizó sin el traje. Gordon Craig apunta muy bien que lo ideal sería si en el primer ensayo, cuando el actor aún
tiene el rol en la mano, le ofreciesen el traje, el atrezzo, la ambientación; entonces, aunque algunas veces le pri-
ven de este traje, de ese ambiente, seguirá sintiéndose como en su propia casa, puesto que conoce perfecta-
mente las dificultades que deberá superar... ◆
Del Informe del 14 de noviembre de 1927
En Meyerhold: Textos Teóricos. Edición de J. A. Hormigón. Madrid, ADE, 2008. 4 ed.

Notas
1 N. Evreinov (n. en 1879). Director de escena y dramaturgo ruso. En 1907 creó en Petersburgo con un censor teatral, Nikolay
Drizeh, y una actriz, Natalia Butkovskaia, el «Starinny Teatr» (Teatro antiguo). En esta época cultivó un teatro de reproducción
de técnicas y ambientes del pasado. En un espectáculo que se desarrollaba en una iglesia de ficción, pasaban grupos de flagelan-
tes que se azotaban realmente, y el público participaba en este fiasco de neuróticos con gritos y plegarias, invadiendo el escena-
rio cuando Herodes mandaba degollar a los inocentes.
Interviene en la función de varios cabarets petersburgueses. En el «Espejo curvo», pone en escena el 11 de diciembre una bufo-
nada sobre cinco estilos de montaje de El inspector (tradicional, a la manera de Reinhart, Craig, Teatro de Arte y de la película
Slapstieck). El 22 diciembre monta Chetvertaya stená (La cuarta pared), irónica visión de un montaje naturalista de Fausto. Su labor
teatral se orienta contra el naturalismo, hacia un simbolismo de nadie y para nadie. Blok llamó a sus obras «banalidad y sacrile-
gio» y afirmaba que «era un vivísimo ejemplo de como puede ser nocivo el ingenio».
En 1919 escribió Los bastidores del alma, participó tras la revolución en algunos espectáculos multitudinarios y abandonó final-
mente la Unión Soviética. Su cinismo y su marrullería ya no tenían cotización.
2 Estrenada el 23 de abril de 1925 en el teatro Alexandriski.
3 La expresión «partitura», utilizada con frecuencia por Meyerhold, está, como muchas otras, ligada a Appia y sus planteamientos
sobre el actor y la especificidad de la puesta en escena. Sin embargo, esta expresión en boca de Meyerhold es una afirmación
terminante que identifica la puesta en escena con el trabajo de la composición musical con lo que tiene de conjunción nacional
de ritmos, tonos, juegos instrumentales, variaciones y, ante todo y sobre todo, combinación de notas y compases, y detrás: pura
matemática: ciencia. Ese rigor matemático en la composición del espectáculo, se completa con la rigurosa tecnología del actor
en su ejecución. En una época como la nuestra, en que en nombre de la “liberación orgánica del actor» se está cayendo en un
desbarajuste, desafinación, mediocridad y, en definitiva, falta de imaginación, realmente abrumadoras, las apreciaciones de
Meyerhold son muy valiosas.
4 Es decir, un signo, Meyerhold llega ya a esa conclusión. Al plantear la identidad entre gesto y palabra, muestra la existencia de un
lenguaje propio del actor en el que sus gestos son una parte de los signos que lo forman.
5 «Metro» es la medida del compás. «Ritmo» es un concepto referido a la dinámica de la composición. «Legato»: término de eje-
cución musical consistente en vincular los sonidos que sucesivamente figuran en una obra de forma que no medie el más míni-
mo silencio entre ellos. «Staccato»: destacado: término de interpretación indicador de que las notas afectadas por el mismo
deben ejecutarse separadamente, con un brevísimo silencio entre ellas.
6 “Montar en contrapunto”, combinar los distintos movimientos simultáneos de forma contrastada.

Maqueta para
“La dama de picas”,
puesta en escena de
Meyerhold de la ópera
de P. y M. Chaikovski,
en el Pequeño Teatro
de Ópera de Leningrado
(1935).

V. E. Meyerhold,
hacia 1924-1925.

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