30 grandes personajes inanimados del

cine
Publicado por  Emilio de Gorgot

Un niño entra en un autobús, llevando consigo una caja. Ni él ni ninguno de los demás
pasajeros pueden sospecharlo, pero la caja contiene una bomba que podría explotar en
cualquier momento y matarlos a todos. El espectador, sin embargo, sí lo sabe: de repente, los
personajes humanos de la secuencia se convierten en mero atrezzo. Sus destinos —así como
el destino del argumento de la película— están temporalmente en manos de un objeto
inanimado. La cámara deja de prestar atención a los actores, que ya nada cuentan, y se centra
en la caja. Esa caja es, durante estos tensos momentos, la auténtica protagonista del film.

Esta secuencia pertenece a Sabotaje, una de las películas de la etapa británica de Alfred
Hitchcock, y es probablemente uno de los ejemplos clásicos de cómo otorgar el protagonismo
a un objeto por encima de los actores humanos con los que comparte la escena. El director
inglés fue un maestro en esta modalidad (por no decir que fue El Maestro) y de hecho podría
haberse confeccionado una lista completa de grandes personajes inanimados citando
únicamente objetos usados por Hitchcock en sus películas. En cierto modo, el artículo es en
buena parte un canto a Hitchcock y su introducción del personaje inanimado en el cine.
Pero, ¿a qué llamamos “personaje inanimado” en este artículo? Pues a cualquier objeto que
tenga una influencia en el argumento, o bien una presencia característica propia de un actor
secundario, adquiriendo características distintivas y una personalidad propia. Y, esto es
importante, sin imitar comportamientos humanos o animales. Es decir, cuando hablamos de
inanimado (en este artículo al menos) hablamos de un objeto “no personificado”.
Personificación es, por ejemplo, lo que se hace en los dibujos animados cuando una taza o un
automóvil hablan, gesticulan y se comportan como seres humanos. No, el objeto del que
hablamos aquí no hace nada propio de seres vivos, y sólo realiza acciones propias de su
propia naturaleza. Algunos de esos objetos incluso no realizan ninguna acción visible.

Según esta definición, un personaje inanimado tampoco dialogaría con los actores, ya que
dialogar es una acción impropia de un objeto y más propia de un personaje convencional. Esto
deja fuera de esta lista a personajes tan interesantes como el Hal 9000 de 2001: una odisea
del espacio o el Proteus de El engendro mecánico, por citar un par de personajes que existen
sólo en forma de voz y alguna imagen fija. Son inanimados en lo visual, pero no en lo auditivo,
ya que ejercen influencia sobre otros personajes hablándoles. Nuestros objetos inanimados no
serían capaces de hablar. Por el mismo motivo tampoco entraría en esta categoría, por
ejemplo, la planta de La pequeña tienda de los horrores, ya que es capaz de hablar con los
personajes que la rodean, interactúa con su entorno de manera similar a un ser humano, y no
usando únicamente los recursos propios de la planta carnívora que es.
Algunos personajes inanimados sí imitan las motivaciones humanas pero no sus
comportamientos concretos: no caminan, ni dialogan, ni adquieren expresiones faciales, sino
que como decíamos efectúan actos propios de su naturaleza. Pero eso no impide que podamos
deducir lo que sienten de la manera en que actúan. Por ejemplo, el ascensor asesino de la
película holandesa De lift parece actuar movido por motivaciones criminales, pero sus actos —
realistas o no— son los “propios” de un ascensor, aquellos que le permitiría realizar su
maquinaria de tener voluntad propia. No es un ascensor que habla y nos explica qué siente, ni
tampoco le aparecen dos brazos con los que estrangular a la gente, sino sencillamente muestra
un patrón de comportamiento que no es humano en la forma, aunque podría serlo en el fondo,
en la motivación. A esto llamaríamos un personaje inanimado, ya que la naturaleza
remotamente humana de sus sentimientos es algo que inferimos, pero de lo que no podemos
estar seguros. Hay otros objetos que ni siquiera actúan por sí mismos pero que evidentemente
tienen una influencia activa sobre los personajes que los rodean (por ejemplo el anillo de El
señor de los anillos  o los cristales de kryptonita de Superman, dos buenos ejemplos que
podrían haber estado en la lista… no pasa nada, incluiremos otros equivalentes) lo cual, unido
a determinada forma de filmarlos y mostrarlos en pantalla, los convierte también en auténticos
personajes.
La presente lista no contiene, evidentemente, todos los ejemplos posibles. Como comentaba,
se podría haber elaborado sólo con la obra de Hitchcock, y tampoco he incluido todos los
personajes inanimados que ha usadoSteven Spielberg —otro especialista en dotar de
personalidad a los más dispares objetos— en sus películas. Por lo general, el director que es
bueno usando personajes inanimados suele emplear este recurso en más de una película, así
que no es raro que algunos nombres se repitan en la lista, como bien podrían haberse repetido
otros. Así que, aunque algunos se hayan quedado fuera, sencillamente he intentado que estén
varios de entre los más relevantes, que aparezcan objetos inanimados de diversas categorías y
que haya un poco de todo —acción, drama, terror, comedia— porque también hay géneros,
como el del horror, que podrían monopolizar por sí solos el artículo. Vamos con ello:
30) El Gran Hermano — 1984 (1984) de Michael Radford

El Gran Hermano. No, en este no sale Marta López.

Su rostro está por todas partes, y en teoría es un personaje humano, pero en la práctica no lo
es. No lo vemos hablar, no lo vemos moverse, es sólo un cartel, un simulacro de presencia. La
adaptación cinematográfica de la pesadilla totalitaria deGeorge Orwell supo captar algunos
elementos de la novela que, en principio, no resultaban fáciles de trasladar a la pantalla. Uno
de ellos era la sensación de agobio que produce el exagerado culto a la personalidad que se le
rinde al Gran Hermano, un personaje supuestamente cercano al pueblo del que, en realidad,
nada sabemos. Es más, muy bien podría no existir. La película usa los carteles como única
representación de ese individuo cuya existencia sólo podemos suponer, pero a todos los
efectos el personaje ejerce su papel in absentia y su única encarnación real es un mero objeto
inanimado: una fotografía. Haciendo una reducción al absurdo, toda la sociedad que describe el
film rinde culto a esa simple fotografía. Una premisa inquietante que desde luego consigue su
objetivo: hacer que nos preguntemos muy seriamente sobre la validez de aquello o aquellos en
quienes depositamos nuestra fe y nuestra confianza.
29) Otto — Aterriza como puedas (1980) de Jim Abrahams y los hermanos Zucker

Otto el piloto, felicidad inflable. Como la de todos.

Uno de los ejemplos más chorras pero también más entrañables de objeto inanimado que casi
llega a parecer humano es Otto, el muñeco hinchable que ejerce como “piloto automático” en el
avión de la película de desastres aéreos más enloquecida de la historia. En muchos otros
filmes se han usado muñecos y maniquíes como personajes, pero los autores de Aterriza como
puedas se las arreglaron para que, sin dejar de mostrar que el muñeco es efectivamente un
mero objeto inerte, nos termine resultando tan cercano y familiar como cualquiera de los
actores humanos del film. Ayudaban bastante, eso sí, sus sutiles cambios de expresión —una
pequeña trampa si nos ponemos estrictos, pero bueno, ¡a él se lo perdonamos!—
especialmente después de que una de las azafatas le soplase concienzudamente la válvula de
inflado, sospechosamente situada cerca de la cintura. Otto es un objeto inanimado y no hace
nada por sí mismo… pero desde luego se deja hacer.
28) La línea — La profecía (1976) de Richard Donner

La raya nunca falla.

En ciertos argumentos, hay personajes cuya función es únicamente la de ejercer como señal.
Se limitan a dejarse ver para generar diversas emociones en el espectador, o bien para
transmitir cierta información, adquiriendo también el rol de mensajero. En ocasiones este papel
lo realiza un objeto, que normalmente no alcanza la categoría de “personaje” y se queda en el
estrato de símbolo. Pero cuando ese objeto ejerce como mensajero repetidas veces —y más
en una película de terror— acaba sufriendo un extraño proceso de pseudopersonificación.
Dicho de otro modo, terminamos identificando al mensajero con el autor del mensaje. Esto
hace que el objeto, aunque no tenga parte en la acción propiamente dicha, termine
transformándose en una especie de Presencia. Existen numerosos ejemplos de esto, pero uno
de los más sorprendentes —por lo abstracto del objeto en sí— es la línea negra que aparece
en diversas imágenes tomadas por un fotógrafo en La profecía. Dicha línea, que anuncia la
muerte (a manos de Satán, nada menos) de la persona fotografiada sobre cuyo retrao aparece,
nos termina pareciendo algo más que una simple raya en un papel fotográfico. Es como un
fantasma, una presencia, el retrato de algún tipo de ente sobrenatural y maligno que
sobrevuela sobre esas personas en el momento de disparar la cámara. La línea negra de La
profecía es uno de los hallazgos narrativos más macabros de la película, y aunque concebida
en primera instancia como una especie de firma de Satán, termina casi adquiriendo vida propia,
como una tétrica sombra chinesca. Aunque la película no es perfecta, pocos filmes han sabido
captar el Mal y simbolizarlo en objetos o situaciones de manera tan inquietante. No cualquier
película es capaz de convertir una simple línea borrosa en todo un Ente sobrenatural.
27) Bernie — Este muerto está muy vivo (1989) de Ted Kotcheff

Bernie, viviendo la (otra) vida a tope.

¿Qué mejor ejemplo de personaje inanimado que un cadáver? En la mayoría de las películas la
presencia de un difunto cumple un papel meramente informativo o emocional, es decir: su
presencia nos informa de alguien ha muerto o pretende que sintamos algo hacia el difunto o la
situación en sí. Pero no deja de ser un objeto inerte y de formar parte de la escenografía. Sin
embargo, en ocasiones el peso del cadáver en el guión lo convierte en un personaje más. Esta
entretenida comedia de los ochenta —que, de acuerdo, no es una obra maestra— edificaba
todo su argumento sobre las andanzas de un fiambre. El simpático Bernie se convertía en
protagonista involuntario de aventuras varias aunque ya había abandonado el mundo de los
vivos. No fue ni la primera ni la última ocasión en que un cadáver inmóvil adquiría trazas de
verdadero personaje en un film, aunque probablemente sí las más exagerada. Pero hubo
ejemplos anteriores, sólo que más dramáticos y desde luego más sutiles. Por citar alguno,
tenemos a la esposa difunta de Marlon Brando en El último tango en París, cuyo cuerpo está
tendido en una cama pero que casi parece cobrar vida cuando conocemos retazos de su
personalidad gracias al desesperado monólogo de su viudo. En este caso, la mujer fallecida se
convierte en un verdadero personaje a través de los recuerdos de Brando. Lo de Bernie es
mucho más directo y simple —es manejado como un títere por los protagonistas vivos— pero
no por ello menos digno de mención.
26) Los autobuses — Cortina rasgada (1966) de Alfred Hitchock

En Madrid, uno de los dos autobuses ya estaría metido en un atasco.

Huyendo de sus perseguidores, Paul Newman y Julie Andrews suben al autobús que realiza
el recorrido entre dos poblaciones vecinas. Compran su billete e intentan esconderse entre los
pasajeros. Pero cuando parece que se han librado de la amenaza, sus perseguidores toman el
autobús siguiente, confundiéndose también con el pasaje. Un autobús —en el que viajan los
buenos— transita por la carretera mientras a cierta distancia hay otro —el de los malos— que
le está pisando los talones. Ninguno de los dos conductores sabe la historia que está
desarrollándose detrás, y, como es típico en Hitchcock, sólo los espectadores y los
protagonistas lo saben. Así que, de repente, perseguidores y perseguidos pierden todo el
control sobre lo que sucede en la secuencia y se convierten —como nosotros— en meros
espectadores pasivos, con su destino a merced de lo que suceda en la extraña caza de un
autobús a otro. Uno de los vehículos es ahora el “héroe” y el otro es el “malvado”, y son los
personajes que dominan la secuencia, mientras los personajes humanos han quedado
completamente anulados. Este es sólo uno de los muy numerosos ejemplos de la maestría de
Hitchcock para convertir objetos inanimados en “intérpretes” de secuencias que, sobre el papel,
aún estaban al servicio de los actores.
25) El rifle — Chacal (1973) de Fred Zinnemann

"Hmm... me gustas, creo que le voy a matar para que podamos quedarnos a solas"
Hay un tipo característico de objeto en el cine que es el fetiche. La mayoría de los fetiches se
limitan a ejercer como McGuffin, como pretexto para explicar las acciones de los personajes,
que los buscan, los codician, los anhelan o los quieren destruir. Pero hay determinados fetiches
que entablan una extraña relación con los personajes humanos y he querido citar un ejemplo
muy sutil, que suele pasar inadvertido, de relación de amor fetichista entre un personaje
humano y un personaje inanimado. Fred Zinnemann es otro de esos directores del que podrían
citarse varios ejemplos notables de cómo convertir un objeto en personaje. Probablemente la
muestra más evidente era el reloj de Solo ante el peligro, pero por una vez he preferido
quedarme con el rifle desmontable de Chacal. En este fantástico film —no confundir con el
horrendo remake a mayor gloria de Bruce Willis— un asesino a sueldo es contratado por la
extrema derecha para matar nada menos que a Charles de Gaulle. El propio asesino diseña
un arma desmontable (un rifle de francotirador personalizado, que ha de poder desmontar en
pequeñas piezas para poderlo camuflar con facilidad) y encarga su construcción a un armero
clandestino. Pero desde el mismo instante en que tiene por primera vez el arma terminada ante
sí, se produce en él una extraña atracción la cual, una vez nos hemos fijado en ella, resulta
muy divertida e interesante. El arma ya no es un arma, sino una especie de amante, una
cómplice. Incluso se produce un crimen sutilmente pasional, cuando “Chacal” asesina al
armero… en teoría para intentar eliminar pistas, pero sin dejar de parecer ferozmente celoso
del hombre que dio vida al rifle, una animadversión incurable no muy distinta de lo que muchos
hombres sienten hacia las ex-parejas de su actual novia. Así, por extraño que parezca, el rifle
se transforma en un fetiche que parece despertar sentimientos bastante más profundos en
“Chacal” que alguna mujer que se cruza en su camino.
24) Los tomates — El ataque de los tomates asesinos (1978) de John De Bello
 Puedes correr, puedes esconderte, puedes bañarte en vinagre de Módena... no importa, ellos te encontrarán
igual.

Esta delirante —y por qué no decirlo, deliciosamente cochambrosa— película sobre la rebelión
de unos tomates genéticamente modificados, no hubiese sido lo mismo, claro está, si esos
tomates no hubiesen tenido tanto carisma. Pese a que El ataque de los tomates asesinos es un
infecto artefacto de serie B —nada que pueda competir conErnst Lubistch, desde luego— hay
que reconocer la habilidad de su director para convertir a estas hortalizas en protagonistas
absolutos del metraje y haciéndolo además con unos medios limitadísimos. No hay efectos
computerizados, ni complejas animaciones, ni 3D, ni nada que se le parezca. Hay tomates. Y
eso es precisamente lo mejor, que los tomates son simplemente tomates; no tienen ojos, ni
brazos, ni nada. No son como Wall-E en versión tomate, para entendernos. Son… ¡tomates!
Pero roban cada escena en la que aparecen con una facilidad pasmosa y producen algunas de
las secuencias vegetales (¡!) más hilarantes que pueda concebirse. Aún suelto una risa floja
cuando recuerdo a los policías encerrados en su coche patrulla, totalmente aterrorizados,
mientras una lluvia de tomates cae sobre los cristales de las ventanillas. Una película no sé si
decir que recomendable, pero desde luego jodidamente divertida… para quien la capte. Porque
no quiero pensar lo que le debe de ocurrir a alguien que no pille el humor de este film y se pase
hora y media preguntándose qué demonios pretenden hacerle ver con tanto tomate en pantalla.
23) La silla de ruedas — Al final de la escalera (1980) de Peter Medak

¿...hay alguien ahí?

Una de las películas que contiene más y mejores objetos inanimados transformados en
personajes. Aunque nunca me pareció una obra totalmente redonda (el tramo final flojeaba un
poco para mi gusto), sí creo que Al final de la escalera es no sólo una gran película sino
probablemente el epítome del cine de fantasmas, una obra de referencia de la que títulos
como El sexto sentido o Los otros se han alimentado muchísimo (ya sea indirectamente como
incluso copiando escenas concretas). La película de Medak, además de contar con una
sublime interpretación del gran George C. Scott,  usaba de manera muy inteligente los objetos
para indicar al público la presencia de espectros. De hecho, lo hacía con tal maestría que será
el único film que aparezca dos veces en esta lista con dos objetos distintos. Uno de esos
objetos que adquirían personalidad ante nuestros ojos era una silla de ruedas de tamaño
infantil, que no produce demasiado pavor la primera vez que la vemos en pantalla, pero que
con el paso de los minutos termina poniéndonos los pelos de punta apareciendo en el momento
más imprevisto. Lo mejor de Al final de la escalera es que construye el aura terrorífica de los
objetos poco a poco, sin obviedades, poniéndonos en antecedentes sobre la historia que tienen
detrás antes de usarlos para pillarnos por sorpresa. De hecho, casi todos los objetos que son
usados en este film para asustarnos se nos muestran primero en un entorno más bien neutral,
haciendo incluso que nos centremos en su faceta inofensiva, lo cual hace todavía más meritorio
el que conforme nos vamos adentrando en el film comprobemos que adquieren unas
connotaciones completamente distintas. Dicho de otro modo: al principio no dan miedo, pero
después angustian al espectador sencillamente con que la cámara los enfoque. Y eso es todo
un logro. 
22) La pelota de goma — Al final de la escalera (1980) de Peter Medak

Como diría Serrat: "niño, deja ya de joder con la pelota"

Como decía, la única película que aparece dos veces en la lista. Y es que hay otro objeto
memorable en ella (bueno, hay varios más) que merece una mención por la transformación que
sufre ante nuestros ojos. Al principio es una sencilla pelota de goma con connotaciones
meramente sentimentales, porque había pertenecido a la hija del protagonista, un mero
recuerdo sin mayor influencia en la historia. Pero, poco a poco, la dichosa pelotita va
adquiriendo una extraña importancia en la trama, hasta convertirse por derecho propio en una
de las protagonistas absolutas de varias de las secuencias del film. Decir que “cobra vida” sería
una descripción inexacta, por incompleta. No es que cobre vida, es que sufre una metamorfosis
que va representando a la perfección el cambio de contextos en el guión, y la manera en que
entornos y cosas cotidianas se van transformando en terroríficas expresiones del Más Allá.
Pocas veces un objeto tan sencillo dio tanto de sí a la hora de despertar emociones en el
espectador; cualquiera que haya visto este film sabe a lo que me refiero y recordará
perfectamente los escalofriantes botecitos de la pelota de marras. Terror hecho con
imaginación y buen pulso, sin necesidad de monstruos ni FX sofisticados. Una simple pelota de
goma.

21) El busto de Julio César — El último hombre vivo (1971) de Boris Sagal

César concentrado ante la partida. Su próxima jugada ha de ser espectacular, porque lleva pensándola dos mil
años.
Fue una de las adaptaciones de la famosa novela Soy leyendade Richard Matheson,  de
hecho fue  probablemente la adaptación más sui generis  y divergente, rodada a la mayor gloria
del carismático Charlton Heston en su época de reinado taquillero. Nuestro fascista favorito,
Heston, encarnaba al único hombre que sobrevive a una plaga mundial que ha transformado a
la humanidad en una especie de zombies esquizoides que sólo salen de noche.  Vemos al
protagonista intentando sobrevivir en una ciudad desierta de día y plagada de mutantes por la
noche, todo bañado en metáforas sociopolíticas muy de su tiempo (y un tanto forzadas, por qué
no decirlo). Aunque no era necesariamente una gran película y probablemente no ha
envejecido demasiado bien, desde luego tenía sus momentos y, lo que es más importante, está
repleta de una imaginería icónica que desde entonces ha sido copiada e imitada en multitud de
películas post-apocalípticas, desde las secuencias de Heston conduciendo por una San
Francisco completamente vacía hasta el extraño atuendo pseudomonacal de los zombies
estigmatizados que le persiguen. En una de esas escenas míticas, Heston intenta paliar su
soledad conversando con un busto de Julio César, al que ha vestido con una gorra y contra
quien finge jugar al ajedrez. La efigie de piedra es su única compañía y por tanto se convierte
en un “personaje sin actor”, algo que más tarde hemos podido ver en diversas películas de todo
pelaje, incluidas algunas que centran su argumento precisamente en la relación entre un
hombre y una muñeca de goma, como Tamaño natural, de mi ilustre paisano Luis García
Berlanga. El Julio César de El último hombre vivo es un paradigma de personaje que existe
sólo como proyección de lo que otro personaje anhela ver en él, y su aparición es lo bastante
memorable como para haber convertido esa escena del ajedrez en una secuencia clásica.  
20) El aire — El incidente (2008) de M. Night Shyamalan

¿Que a Zooey le molesta el aire? Ok, seamos maduros y ecuánimes... ¡vamos a abolir el puñetero aire!

De acuerdo, la película fue un bluff. El director de El sexto sentido nos decepcionó por enésima
vez con una obra que no llegaba al nivel de lo que esperábamos de él, y sirvió para que mucha
gente perdiese definitivamente la fe en su cine. Pero obviando que la película haya resultado
fallida para muchos de nosotros, lo que no se puede negar es que la premisa de partida era
brillante, aunque después el cineasta no la ejecutase correctamente. La idea de convertir al
propio aire en el villano de la historia era tan ambiciosa y admirable como difícil de realizar, al
menos de manera convincente. Shyamalan no pudo triunfar en el intento, su arriesgado
concepto inicial naufragó en un guión endeble y El incidente terminó viniéndose abajo, pero las
escasas y breves secuencias en que consiguió que ese aire se convirtiera en un personaje
tangible nos hablan de lo que pudo haber sido y no fue, esto es, de la película inquietante que
no llegó a existir. Admirable ocurrencia, pésimo resultado… y aun así un personaje a rescatar
en alguna futura película con más acierto.
19) La zona — Stalker (1979) de Andrei Tarkovski
 La Zona. Misteriosa, enigmática, peligrosa... hasta que caiga en manos de un concejal de urbanismo.
Lo que Shyamalan no logró plasmar en El incidente, sí fue logrado —y de qué manera— por el
genial, abruptamente introspectivo y por momentos desesperante maestro rusoAndrei
Tarkovski, sin duda uno de los directores más difíciles que existe: No es extraño que mucha
gente llega a tener verdaderos problemas para introducirse en su cine, especialmente a causa
de su exagerada lentitud. De todos modos, incluso quienes no gusten de su estilo tendrán que
reconocerle dos méritos: uno, que fue un artista visual a la altura de nombre-usted-a-quien-
quiera. Y dos, que era un auténtico virtuoso creando atmósferas a voluntad. En Stalker, una
extraña historia de ciencia ficción de tono metafísico y existencialista, lograba que toda una
región industrial abandonada —reconquistada por el bosque— y de apariencia en principio
normal, se erigiera en la inquietante protagonista del film. La “zona” es el centro de los temores
y anhelos de los protagonistas, un decorado natural que se convierte en un personaje en sí
mismo. Resulta difícil describir con palabras la manera en que Tarkovski, sin ningún efecto
especial, construye un ambiente misterioso y agobiante hasta el punto de que los propios
escenarios se convierten en una amenaza tan abstracta como tangible (probablemente le
dedique un artículo completo al film en un futuro próximo), pero lo cierto es que el director se
sale con la suya. Aunque Tarkovski tiene como decimos un estilo muy lento y bastante exigente
para el espectador (no se lo recomendaría a cualquiera) en Stalker consiguió básicamente todo
aquello que Shyamalan pretendió plasmar en El incidente, esto es, convertir al propio aire en
un personaje tan invisible como capaz de hacernos contener la respiración en las butacas.
18) Wilson  — Náufrago (2000) de Robert Zemeckis

El apacible Wilson, una mezcla entre Bart Simpson y la pesadilla de un azteca.

Fue una película curiosa y bastante más interesante de lo que algunos habíamos previsto a
priori, pese a que en ciertos momentos recurría a resortes más bien previsibles, aunque no por
ello menos efectivos. Uno de esos recursos era una pelota de voleibol de la marca Wilson, que
termina convirtiéndose en el único amigo de un Tom Hanks perdido en una isla desierta y cada
vez más trastornado por la soledad y la desesperación. La manera en que el protagonista iba
caracterizando a la pelota, pintándole una cara y poniéndole un cabello falso hecho con ramas,
enterneció a muchos espectadores. A mí me pareció un tanto forzado por momentos, pero no
puede negarse que como personaje inanimado consiguió de lleno su objetivo: el que a mucha
gente se le quedase grabada en la memoria la extraña imagen del balón transformado en el
Viernes particular de Tom “Crusoe” Hanks.
17) El areoplano — Con la muerte en los talones (1959) de alfred Hitchcock

Obsérvese la cara de preocupación de Cary Grant cuando nota que se le desarregla la corbata.
Una vez más Hitchcock, el director que mejor entendió el enorme y hasta entonces poco
explotado potencial dramático de los objetos. Situémonos: Cary Grant está de pie en mitad de
un prado, esperando tranquilamente el autobús y mirando al soleado horizonte, donde ve
aparecer una avioneta de esas que sirven para fumigar los cultivos. Grant observa la
trayectoria del avión, que parece estar acercándose justo en su dirección. Cada vez más
sorprendido, comprueba que el biplano se dirige directamente hacia donde está él. Y,
efectivamente, al final ha de tirarse al suelo porque el avión que ha surgido de la nada le está
atacando. Una de las secuencias más recordadas de la historia del cine, protagonizada no
tanto por Cary Grant como por el propio avión. Cualquier otro director de la época hubiese
mostrado profusamente planos del rostro del malvado piloto, para dejar claro al espectador que
se trata de un asesino. Con frecuencia, el cine temía provocar demasiada confusión en el
espectador y en otro film nos hubiesen obligado a descartar la idea de que pudiese tratarse de
un accidente. Todo eso a Hitchcock no le preocupaba lo más mínimo, porque sabía que ocultar
al piloto tenía un efecto distinto al previsto. No causaba confusión sobre los posibles motivos
del ataque, sino que desviaba la atención del espectador hacia el avión en sí, de una manera
irracional que nada tenía que ver con los motivos de la acción sino con la acción en sí misma.  
Hitchcock prefería hacer que el propio avión —y no quien lo pilota— fuese el villano de la
escena, transformando el aeroplano en una especie de monstruo mecánico con voluntad
propia, una libélula gigante que ataca al protagonista por causas misteriosas… y en el misterio
de sus motivaciones está precisamente lo más inquietante. El poder de la secuencia es tal que
uno hubiera deseado que fuese todavía más larga, y demuestra el talento de Hitchcock para
hacernos olvidar que la avioneta está siendo pilotada, causándonos la desasosegante
sensación de que la máquina estuviese actuando bajo el influjo de misteriosas fuerzas cuya
naturaleza se nos escapa.
16) La bolsa de plástico — Bolsa de plástico (2009) de Ramin Bahrani
 Cuando te emociona más una bolsa de plástico que todas las interpretaciones juntas de Joaquin Phoenix, es
que algo no va bien por algún lado.

Supongo que muchos lectores recordarán la famosa escena de la bolsa mecida por el viento
en American Beauty,  escena que, todo sea dicho, siempre me pareció algo cursi (aunque
posiblemente hubiese algo intencional en ello por parte del director). Sea como fuere, esa
escena pudo servir para que el norteamericano Ramin Bahrani tomase el concepto y lo
elevase a un sublime paroxismo en el fabuloso cortometraje Bolsa de plástico, donde se nos
narra el ciclo vital de una bolsa de supermercado desde su “nacimiento” (el momento en que
una mujer la usa para llevar su compra a casa) hasta un incierto, profundo y escalofriante final
de tintes existencialistas. Narrado por la dramática voz de Werner Herzog, el
cortometraje Bolsa de plástico es un impactante ejercicio de poesía visual que por momentos
consigue lo impensable: que nos identifiquemos con lo que le sucede a una vulgar bolsa de
plástico, objeto en el que por lo general no repararíamos ni un segundo, considerándolo simple
basura. En los breves veinte minutos de este film hay de todo: amor, desamor, soledad,
desesperanza, sueños cumplidos, decepciones, miedos, ilusiones, preguntas sobre el sentido
de la existencia… y todo ello por boca de ¡una vulgar bolsa de supermercado! A algunos podrá
parecerles quizá un tanto melodramático, pero creo que cualquiera que haya vivido lo suficiente
encontrará que este cortometraje es tan profundo como conmovedor. Probablemente uno de
los ejercicios de pseudo-personificación de un objeto vulgar más impactantes que se hayan
visto en muchos años. Olviden ustedes Wall-E y similares, lo de la bolsa de plástico de Bahrani
hará que no vuelvan a ver con los mismos ojos una bolsa tirada por la calle.
15) Las vainas — La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) de Don Siegel

Lo malo de huir junto a una mujer es que con tacones corre menos. Lo bueno, que se preocupa de que tu
corbata siga impecable.
Esta película —como también su magnífico remake de 1978— es todo un hito de la ciencia
ficción y el terror de bajo presupuesto. Probablemente es una de las películas de serie B que
con mayor justicia puede ser considerada un clásico en toda regla, a la altura de grandes títulos
del cine “mainstream”. La invasión de los ladrones de cuerpos es una aterradora historia de
ciencia ficción en la que los seres humanos van siendo sustituidos por copias exactas, pero
desprovistas de emociones y otros rasgos psicológicos que normalmente identificamos con el
concepto de “humanidad”. Estas copias surgen de unas extrañas vainas, unas semillas de
procedencia extraterrestre que terminan adquiriendo un halo de maldad instrínseca. Al final de
la película, cada vaina es como una amenaza en sí misma porque sólo viéndola sabemos los
horrores de los que es capaz. El (todavía hoy) infravalorado director Don Siegelsabe que,
hacia el final del film, conseguirá inquietarnos sólo con mostrar en pantalla la ominosa
presencia de uno de aquellos extraños bulbos vegetales. Como en Al final de la escalera, ha
conseguido destilar las esencias del horror del argumento e introducirlas en los propios objetos,
para que con sólo verlos se despierte toda una cadena de asociaciones. Lo dicho, clásico
inmortal del cine y personaje inanimado igualmente inmortal: la dichosa vaina verde.
14) Rosebud — Ciudadano Kane (1944) de Orson Welles

Serían un buen hombre y logo para una marca de bourbon. Interesados en financiar a un emprendedor que jura
no probar el producto, contacten con la redacción.

Quizá el mejor ejemplo de “personaje ausente”, o al menos el más famoso. Es un personaje

ausente porque se habla de él durante toda una película pero sin que sepamos muy bien quién
(o qué) es, aunque no podamos olvidar que al parecer es importante intentar averiguarlo. Como
la magdalena de Proust, Rosebud es sólo la excusa inicial para introducirnos en la escabrosa
historia de ambición y poder del millonario editor Charles Foster Kane, alter ego en la ficción del
poderoso magnate de la prensa William Randolph Hearst. Cuando al final descubrimos quién
es Rosebud, entendemos que ese “personaje ausente” es ni más ni menos que la
representación del Kane que pudo haber existido y nunca existió, tal vez un Kane más feliz, y
desde luego un Kane menos dañino para la sociedad. Su célebre director usó con inteligencia
la referencia a un personaje inanimado para construir otro que en realidad no existe, pero que
aun así es el eje central de toda una película. Eso sí, está el detalle sarcástico de que Rosebud
era el mote que W.R. Hearst le daba al clítoris de su amante. Hearst, cómo no, odió la película
con todas sus fuerzas, porque aquel jovenzuelo llamado Orson Welles estaba osando
ridiculizar su vida ante toda la nación. Pero nosotros, por descontado, sabemos que se trata de
una de las obras más grandes del siglo XX y que Rosebud es uno de los nombres clave de la
historia del cine, aunque el personaje, como tal personaje, no haya existido ni en la ficción o no
terminase siendo lo que pensábamos que era.
13) Los platillos volantes — Encuentros en la tercera fase (1977) de Steven Spielberg
 Esto es en EEUU, porque en España lo paran, le hacen el control de alcoholemia y lo multan por no haber
pasado la ITV.
Siempre lo digo: si hubo un director que supo asimilar las enseñanzas de Hitchcock, ése
fue Steven Spielberg, no en vano aparecerá también más de una vez en esta lista. En las
mejores películas de Spielberg hay multitud de detalles que muestran cómo supo imitar (en el
buen sentido) lo mejor del cine de Hitchcock, y uno de esos detalles es cómo sabe convertir a
los objetos inanimados en personajes con entidad propia. En la épica Encuentros en la tercera
fase, un grupo de ovnis siembran el desconcierto en una tranquila ciudad norteamericana. En
ningún momento (excepto al final) podemos ver a quienes pilotan esos platillos volantes. Sólo
vemos luces y extraños artefactos que van y vienen, de modo que los propios ovnis adquieren
personalidad propia. Las luces que campan por sus respetos en el cielo nocturno para asombro
y terror de la población local, crean un ambiente de irrealidad que no tiene nada que envidiar a
lo que hacía Hitchcock en obras ejemplares como la citada Con la muerte en los talones o Los
pájaros. Una buena muestra de las habilidades hitchcockianas de Spielberg es la secuencia en
que unas luces se acercan por detrás a la camioneta de Richard Dreyfuss, parada en mitad
de una carretera. Dreyfuss, creyendo que se trata de un camión que le pide paso, le hace
gestos impacientes para que lo adelante. Entonces, las luces del supuesto camión se disponen
a adelantarlo… por la parte de arriba. La primera mitad de la película está repleta de
secuencias similares, aunque tampoco podemos olvidar otro gran personaje inanimado del film;
el monte de la Torre del Diablo. En definitiva, una de las mejores películas de Spielberg y una
de las más hitchcockianas también.
12) La cabina de teléfonos — La cabina (1972) de Antonio Mercero

Cuando el teléfono funcionaba con monedas y, por lo tanto, nos costaba mucho más barato que ahora.

Dos enormes talentos del cine español en su máxima expresión: Antonio Mercero y el nunca
suficientemente ponderado José Luis López Vázquez (¿el mejor actor que ha salido de
España?), unidos en este legendario y agobiante mediometraje. La historia es conocida de
todos: un hombre entra en una cabina de teléfonos, y mientras intenta hacer una llamada —el
teléfono no funciona— la puerta se cierra y queda encerrado sin poder salir. Pese a todos sus
angustiosos intentos y gritos de ayuda, y pese a la presencia de gente que se agolpa
sorprendida ante tan inusual hecho, no podrá escapar de su encierro. Algo tan cotidiano y
neutral como una cabina de teléfonos se convierte finalmente en un monstruo hambriento y
malévolo, que no realiza acción alguna pero que se vuelve más y más abominable con cada
minuto que pasa. La cabinaes sin duda una obra cumbre de nuestro cine (o de nuestra
televisión, como se prefiera) que en su día fue emitida en muchos países y tuvo bastante eco
fuera de nuestras fronteras, llegando a ganar un premio Emmy. Una combinación de terror
surrealista y crítica social que gustosamente hubiese firmado Rod Serling, o como leí no
recuerdo ya dónde, una perfecta mezcla de Kafka, Orwell y Hitchcock. Por descontado es
imprescindible, si es que queda alguien que todavía no la ha visto.
11) El hotel Overlook — El resplandor (1980) de Stanley Kubrick

Si te pasas horas tu solo mirando un pasillo vacío, es normal que empieces a ver cosas raras. Lo sé desde mis
tiempos de escolar.
Un perfecto ejemplo de “metapersonaje”, o de personaje al que conocemos a través de sus
encarnaciones en otros personajes menores, que son como una extensión suya en forma
humana. Algo que por ejemplo había hecho Tarkovski en Solaris. Aunque el hotel Overlook
también es un buen ejemplo de personaje ambiental, que no tiene una presencia concreta y
discernible, sino más bien una omnipresencia a la que juzgamos por las vibraciones que
desprende y por la influencia que tiene sobre los personajes humanos del argumento. El hotel
Overlook es, en sí, el auténtico villano de El resplandor, película en la que Jack Nicholson —el
villano oficial— es poco más que otra víctima de los manejos de un edificio maldito que lo
convierte en su títere. Kubrick plasmó a la perfección la maldad impersonal y difusa del propio
escenario, en el que radicaban (y no en los actores) las causas de todo cuanto sucede.
10) El televisor — El televisor (1974) de Chicho Ibáñez Serrador

Creo que está viendo el primer episodio de "El barco".

Una muestra más del buen nivel del terror y la ciencia ficción que se rodaba (y se escribía,
dicho sea de paso) en España durante los años setenta, por lo general entremezclando la
influencia de la ficción norteamericana con una aproximación literaria y filosófica más a la
europea. Chicho Ibáñez Serrador, el creador del famosoUn, Dos, Tres, fue el responsable de
aquella serie llamadaHistorias para no dormir, el último de cuyos episodios era un guiño
sarcástico al propio medio donde trabajaba. El episodio staba protagonizado por un hombrecillo
convencional —interpretado por el padre de Chicho, el gran Narciso Ibáñez Menta— cuya
mayor ilusión es comprarse un buen televisor… y cuando lo hace, el aparato lo va absorbiendo
hasta apoderarse completamente de él. Una especie de avance a la española de lo que más
tarde haría Stephen King, en el que un aparato teóricamente inofensivo cobra vida y se
manifiesta a través de los inquietantes efectos que tiene sobre la gente que lo rodea.
9) Christine — Christine (1973) de John Carpenter

Es bonita, es elegante y está como una cabra. Pero juraría que no se llamaba Christine.
Como habíamos citado, y de modo similar al televisor de Ibáñez Serrador, Stephen King se
especializó en máquinas malditas y escribió sobre un automóvil que se apodera del alma de
quien lo conduce. El director John Carpenterdecidió llevar la historia a la pantalla y de hecho
la adaptó de manera muy hábil. Supo reflejar a la perfección la personalidad vengativa del
malvado automóvil, el cual se comporta como una novia posesiva y celosa con su dueño.
Christine, pese a tener forma de automóvil (un imponente Plymouth Fury de los años cincuenta)
es de hecho una de las grandes mujeres fatales del cine, tan seductora como destructiva,
dotada de un humor ácido propio de toda unaBarbara Stanwyck (como cuando bloquea los
seguros de las puertas para que nadie pueda entrar en su interior, mientras hace sonar en el
equipo de música —la radio de Christine sólo emite música de los 50— nada menos que Keep
a knockin’ de Little Richard). Sin duda uno de los vehículos más emblemáticos de la historia
del cine: el automóvil que todos querríamos tener y la novia de la que todos saldríamos
huyendo.
8) El retrato — Laura (1944) de Otto Preminger

Estaba en un cuadro, pero la pones en serigrafía y te quedas igual de tonto mirando. Francamente.

Cuando Dana Andrews se enamora del retrato en óleo de una mujer difunta, lo cual parece —
y es— completamente absurdo, desde luego no puede tratarse de una mujer cualquiera. Y
evidentemente no lo era. La elegida para mostrar su efigie en el cuadro fue Gene Tierney, una
de las actrices más bellas que han pasado por una pantalla de cine. En Laura, ese retrato se
convierte no sólo en un personaje más, sino en una especie de representación de la mirada
divina sobre el mundo. Laura, inmóvil en el cuadro, contempla a los demás personajes desde
una distancia inabarcable pero parece ejercer una influencia inexplicable sobre ellos, con el
simple encantamiento de su imagen. El romanticismo insensato del protagonista y su aberrante
pasión por una mujer que ya no existe tienen no tanto de freudiano como de directamente
paranormal. De hecho en la película de Preminger el amor es una fuerza sobrenatural que
conecta al protagonista con la verdad, que aún no ha descubierto, pero que siente de manera
instintiva aunque camuflada bajo un extravagante enamoramiento hacia una pintura inanimada,
retrato de una mujer que ya no existe. Podría decirse que el retrato de Tierney, tan importante
en este film, es la única mujer que hizo sombra a la propia Tierney, lo cual probablemente
representa un miedo intrínseco de toda mujer propensa a ser idealizada por los hombres: el no
estar a la altura del ideal.
7) El halcón maltés — El halcón maltés (1941) de John Huston

Todos fascinados con el pajarito de Bogart. No, ehhhm... déjenme volver a redactar este pie de foto. El humor
garrulo no tiene lugar en Jot Down.
“Está hecho con el material del que se hacen los sueños”. La estatuilla del halcón maltés —o lo
que es lo mismo, uno de los más memorables McGuffin de la historia del cine— es quizá el
epítome de fetiche, de objeto inanimado que se convierte en personaje debido a la pasión
insana que los personajes humanos sienten hacia él. Como el rifle deChacal  o el famoso anillo
de Frodo, el halcón maltés es un centro del universo en torno al cual orbitan los deseos y
codicias de los caracteres del film, ya sean el heterosexualHumphrey Bogart o el
homosexual Peter Lorre. Su influencia sobre los individuos humanos le hace trascender esa
categoría de fetiche hasta convertirlo en un verdadero actor, un agente, un factor vivo en la
historia que se está narrando. Como el retrato de Gene Tierney en Laura, el halcón maltés no
es una recompensa en sí mismo, sino la representación de lo que cada persona quiere
interpretar como su recompensa perfecta. En cuanto a la película en sí, no hace falta decirlo: es
una obra maestra.
6) El planeta Solaris — Solaris (1972) de Andrei Tarkovsky

Solaris se manifestaba a través de personajes ficticios, como el Banco Central Europeo.

En este artículo relacionamos bastante a menudo a Kubrick con Tarkovski y viceversa, lo cual
no es nada casual y va más allá de la tópica comparación entre 2001 y esta Solaris. En la
forma —que no en el fondo— el planeta Solaris era un antecedente del hotel Overlook de
Kubrick, aunque a su vez remotamente inspirado en el otro hotel (el cósmico) y el monolito del
propio Kubrick en 2001. Como decía, con frecuencia se cita a Solaris como la “2001 soviética”,
lo cual es cierto, aunque no necesariamente por los motivos más bien superficiales que a veces
se esgrimen. Solaris, además de ser también ciencia ficción grandilocuente con implicaciones
metafísicas, dio ciertos pasos intermedios entre 2001 y El resplandor  que Kubrick, por así
decir, se había saltado en su evolución artística personal. En el tema que nos ocupa, el de los
personajes inanimados, lo hizo desarrollando un personaje que era a la vez un metapersonaje
como el hotel Overlook y una presencia inerte, pero de la que el espectador nunca puede
abstraerse, como el hotel cósmico o el monolito de 2001. Tarkovski era bastante más
humanista que Kubrick (en su cine, al menos) pero aun así, cuando se aproximaba a la ciencia
ficción mostraba la misma tendencia a descomponer los personajes humanos, rompiendo su
psique en facetas artificiales y proyectando muchos de sus pensamientos o emociones en el
entorno, como una expresión abstracta y desdramatizada (o dramatizada de otro modo) del
personaje. Del mismo modo que el hotel Overlook representaba el subconsciente criminal de
Nicholson, la inquietante esfera oceánica de Solaris representa el subconsciente afectivo de los
personajes humanos del film. Algo que por cierto cabreó bastante al autor de la novela original,
el polaco Stanislaw Lem, que había concebido su Solaris original como el epicentro de
reflexiones más científicas e intelectuales, y que no disfrutó demasiado con los giros
románticos y melodramáticos de Tarkovski. Por fortuna, nosotros podemos sí disfrutar hoy de la
misma historia desde dos perspectivas distintas, la anaítica de Lem y la poética de Tarkovski,
aunque no dejo de comprender la desazón de Lem, porque la verdad es que no se parecen
demasiado la una a la otra.
5) La botella de Coca Cola — Los dioses deben estar locos (1980) de Jamie Uys

En su tribu se pelean por una botella, y en la nuestra nos peleamos por un partido de fútbol. Matices.
La divertida película sudafricana Los dioses deben estar locosedificaba su desenfadada
comedia en torno a uno de los objetos más vulgares e improbables como leitmotiv de un film:
una botella de Coca-Cola vacía. La botella, que una avioneta dejaba caer en mitad de un
poblado africano totalmente aislado de la civilización moderna, se convierte en una especie de
icono religioso-social que transforma completamente su entorno. Los habitantes del poblado,
que jamás han visto el vidrio ni nada que se le parezca, observan las particulares propiedades
físicas de la botella y deducen como única explicación posible que se trata de un regalo de los
dioses. A partir de ahí, la codicia que sienten hacia el preciado objeto provoca un caos total en
la tribu, hasta el punto de que algunos de ellos empiezan a considerar que puede tratarse de
una encarnación del mismo diablo. Aunque se trata de una comedia más bien ligera, Los
dioses deben estar locos  no dejaba de hacer una reflexión interesante sobre nuestra sociedad
y el modo en que perdemos la cabeza por cosas que son inútiles, o por cosas que incluso que
para otros son —como el caso de la botella vacía— simple basura. Lo absurdo de que toda una
sociedad humana (en este caso una tribu) resulte totalmente trastornada por algo tan
intrascendente como una botella vacía, nos da bastante que pensar cuando lo traducimos a
nuestra propia sociedad moderna, que en el fondo se sigue comportando bajo criterios
igualmente estúpidos. El film no es una obra maestra, pero sí es muy entretenido y entrañable.
Además, sin necesidad de argumentos mágicos ni influjos sobrenaturales, el devastador efecto
de la botella sobre sus poseedores casi deja en mantillas a lo que sucede en El señor de los
anillos. 
4) La mansión Bates — Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock
 Ya daba miedo entonces... y eso que no habìa hipotecas subprime.

Hitchcock se empeñó en no rodar Psicosis si no podía contar con una casa que fuese
expresiva como un rostro, que pudiese funcionar en pantalla como un personaje independiente,
y desde luego lo consiguió. La mansión de la familia Bates, y resulta difícil precisar el porqué,
es sin duda uno de los edificios más inquietantes que existen. Hitchcock captó a la perfección
el extraño aura de la construcción y astutamente le otorgó un considerable protagonismo en el
film, donde el edificio frecuentemente sustituye a los personajes humanos, y da la cara por
ellos, mira por ellos e incluso habla por ellos. La mansión no es solamente el rostro del que
durante buena parte del film carece el asesino. También es una cabeza en sentido literal, un
cráneo de ladrillo por cuyo interior pululan las truculentas fantasías y obsesiones del enfermizo
Norman Bates, cuyas ventanas son sus ojos y cuya puerta es su boca. Hitchcock ya había
jugado antes con las características de los edificios e incluso con la personalidad propia de su
construcción —como en La ventana indiscreta y, muy especialmente, en Rebeca— pero la
arquitectura de la mansión Bates era lo bastante simple, impactante y fácil de recordar como
para causar una honda impresión en el público. De hecho, no creo que haya nadie que haya
visto esa película y no sea capaz de reconocer el edificio aunque hayan pasado muchos años.
3) La caja — Sabotaje (1936) de Alfred Hitchcock

Lo peligroso no es la bomba; lo peligroso es la lata con la filmografía completa de Drew Barrymore.

Otra vez Hitchcock. Abríamos el artículo con esta caja y no es para menos, ya que es uno, si
no de los primeros, sí de los más tempranamente logrados ejemplos de objeto totalmente
inanimado que, sin efectuar acción visible alguna, ejerce perfectamente como personaje. Por
algo está en los primeros puestos de la lista. Como decíamos más arriba, un niño entra en un
autobús portando una caja, sin saber que dentro de ella hay una bomba. La caja no se mueve,
no hace tic-tac ni realiza ningún comportamiento distintivo, pero aun así Hitchcock pensó que
podría darle vida filmándola desde diversos ángulos y presentándola bajo diversas perspectivas
en el montaje, donde gracias a los rápidos y estudiados cambios de plano dejaba de parecer un
objeto inerte, sin necesidad de moverla en la realidad. El propio director ponía esta secuencia
como ejemplo de lo que pretendía cuando quitaba el protagonismo a los actores humanos
ponía al timón de la acción un objeto. Es algo que hizo en un sinnúmero de secuencias en
muchas de sus películas (por eso decía que sólo con Hitchcock se podría haber llenado la lista
entera) y casi puede decirse que creó —o perfeccionó— un nuevo tipo de personaje
cinematográfico. El personaje que está sin estar, que actúa sin actuar y que —aunque sea
manejado por humanos— termina dándonos la impresión de que tiene voluntad propia.

2) El camión — El diablo sobre ruedas (1971) de Steven Spielberg

El segundo camión más dañino de la Tierra, después del que les transporta los instrumentos a El canto del loco.

El mismo concepto del aeroplano de Con la muerte en los talones llevado a la cima por un
Spielberg en estado de gracia, que ya causó sensación con esta su primera película. En ella,
un hombre que atraviesa en automóvil un desértico paraje norteamericano empieza a sufrir el
extraño acoso de un camionero desconocido. Nunca podemos ver al camionero, excepto
parcialmente (a veces saca el brazo por la ventanilla, a veces vemos sus botas cuando camina)
y precisamente ahí radica el verdadero poder del film. No sólo por el misterio sobre la identidad
del camionero al que no podemos ver, sino por algo mucho más automático e irracional (otra
enseñanza de Hitchcock: incluso en una trama lógica como lo es la del suspense, el público
tiende a reaccionar con el corazón y las entrañas, no con la cabeza). Al no mostrarnos al
conductor, el propio camión termina siendo el protagonista, el auténtico villano, y su inquietante
morro repleto de matrículas es el rostro del Mal. Spielberg imitó con mucha inteligencia, saber
hacer y buen gusto el cine de Hitchcock, desde ciertos detalles técnicos —como el montaje
acelerado en algunas secuencias— hasta la inclinación por mostrar hechos que no son
sobrenaturales, sino perfectamente plausibles, pero rodeados de todos modos por una aureola
irreal, como de pesadilla nocturna. Una buena manera de crear esa sensación de irrealidad es
mostrarnos un camión que sabemos perfectamente tiene un conductor, pero que —en la
práctica— parece actuar por su propia cuenta, como si ese conductor fuese una pieza más de
su engranaje. Así, aunque sepamos que el vehículo está siendo manejado por alguien, ni por
esas quiere nuestro cerebro dejar de interpretar que es precisamente el camión ese alguien.
Para ayudar más a crear esta impresión, la caracterización del propio camión es absolutamente
magistral, con un aire de abandono y una pátina de óxido más propios de una chatarra del
desguace, lo cual hace todavía más inverosímil la idea de que un conductor
profesional normal iría al volante de un cacharro tan descuidado.
1) El monolito — 2001: una odisea espacial (1968) de Stanley Kubrick
Mono cabreado porque el monolito se ha vuelto a quedar sin cobertura y no puede colgar en Facebook las fotos
de la última batalla de troglos. O rave party, que no las sé disntiguir muy bien.
El personaje inanimado por excelencia. No solamente no hace nada, sino que ni siquiera tiene
unas características particularmente pensadas para influir en el espectador en un sentido u
otro. Es un mero rectángulo negro, que podría ser de plástico, de piedra, de metal o de papel…
y daría lo mismo. ¿Qué nos produciría el monolito si lo vemos desprovisto de la música y el
argumento del film? Exacto: no nos produciría absolutamente nada. En realidad el monolito es,
cinematográficamente hablando, una metáfora dentro de una metáfora. Es un objeto convertido
en personaje, pero es un personaje que a la vez es un no-personaje. Suena enrevesado, pero
me explico: sabemos que el monolito es un personaje únicamente por los efectos que su
presencia tiene en el entorno. Si no fuera por eso, parecería un mero adorno de atrezzo sin
importancia. Es más, el monolito ni siquiera se relaciona activamente con los personajes
humanos como sí suelen hacer los objetos de casi todas las demás películas. O mejor dicho,
su relación es —a nuestros ojos— completamente pasiva en el nivel visual: los personajes se
acercan a él y lo tocan; él no se acerca ni toca a nadie. Sólo se relaciona activamente en el
nivel abstracto, fuera de nuestra vista como espectadores, y tenemos que deducir sus
acciones, más que ser testigos directos de ellas. En ese sentido, es el fetiche llevado al
extremo, aunque no es un fetiche por sus características o por lo que puede ofrecer. No es un
halcón maltés, ni un anillo mágico: en realidad es un fetiche sin que sepamos muy bien por
qué. No hay nada lo suficientemente atractivo en él ni ninguna ventaja aparente en desear
poseerlo. Pero la exquisita neutralidad de su diseño, su casi total ausencia de características
distintivas, es precisamente lo que le confiere su grandeza. El monolito puede ser cualquier
cosa según quién lo contemple, porque, en realidad, no es nada. Un rectángulo negro no es
nada ni significa nada. Sólo sus acciones significan algo, pero tampoco podemos ver
directamente esas acciones y nunca estamos seguros de cuáles son los sucesos de los que es
directamente responsable, y cuáles no. Como no podemos definirlo con claridad tampoco
podemos delimitarlo, y por eso mismo acaba estando presente en toda la película. Cuando lo
vemos en pantalla y cuando no, siempre está allí, porque no sabemos hasta dónde llegan sus
efectos y no sabríamos precisar cuándo de verdad no está. En definitiva, el monolito acaba por
apoderarse de todo el metraje y al final la película se convierte en el personaje (con permiso de
HAL 9000 y sus minutos de gloria en la parte intermedia de 2001, que es como otra película
dentro de la película). El monolito negro es el origen, el medio y la finalidad de todo cuanto
sucede en 2001: una odisea del espacio, y lo es sin necesidad de causar ninguna impresión
concreta en nosotros, porque obviamente ni Kubrick ni Arthur C. Clarke podían prever qué le
parecería el diseño del monolito a cada una de las personas que fuesen a ver el film. Cuando lo
miramos no es un objeto terrorífico, ni gracioso, ni amenazante, ni entrañable, ni bondadoso, ni
malvado… ni ninguna otra cosa. En realidad es sólo un espejo donde cada uno de nosotros
puede proyectar sus propias interpretaciones. O mejor dicho, un vacío que cada uno de
nosotros puede llenar a su manera. El monolito es la cumbre del personaje inanimado porque
como tal personaje, no existe… y sin embargo, desde que aparece, no podemos ver un solo
segundo de la película sin sentir que de algún modo está manejando los hilos de todo cuanto
sucede. Es lo más trascendente que puede aspirar a ser cualquier personaje de ficción: el Dios
de un argumento, un dios sin rostro, ni voz, ni personalidad, ni —que sepamos— alma.