APOGEO DE CINE CLÁSICO

HITCHCOCK
- Propone distintas clases de problemas con cuestiones narrativas y técnicas: EJ:
✓ VÉRTIGO: Cómo representar la sensación de vértigo desde la técnica cinematográfica.
✓ LA SOGA: Quiere hacerla sin cortes, pero los rollos son de 12 minutos. Cuelga la cámara en el
techo para una mejor logística.
- Por primera vez el espectador va al cine a “ver películas de Hitchcock” porque reconoce al
director con cierto estilo.
- Por primera vez el director trabaja con espectador. Hitchcock pensaba en el espectador a partir
de dominio completo.
- Rebecca 1era película con la que llegó a Hollywood. Trabaja con fuera de campo.

Trabajaba con tramas altas, donde los personajes tienen más virtudes que defectos, pero pone
personajes de trama baja (que siempre aportan algo a la trama), para descomponer la intensidad
dramática. EJ: INTRIGA INTERNACIONAL el protagonista es de trama alta y la madre podría entrar
en la categoría de comic relieve.
Como expresa Hitchcock en el texto “¡Cierren los ojos y visualicen!” en el cual subraya la
importancia de la comedia. Si es un película trágica o dramática, la comedia vuelve más dramática la
película debido al contraste.

MANIPULACIÓN DE ESPECTADOR. EJ. PSICOSIS. Introduce personaje que roba y no

queremos que sea descubierta y cuando la matan no queremos que descubran al asesino.

Cine clásico. – pero lo lleva al límite. Tensa el modelo, ej. PSICOSIS mata a la protagonista.

Bazin: Implicación del espectador en el film.

RELACION TERNARIA:
× Director
× Obra
× Espectador; al incluir a éste pasamos a IMAGEN MENTAL.
EJ: VÉRTIGO el color verde es un símbolo para el espectador que muestra que ambas mujeres siempre
fueron la misma.

2 FORMAS DE DOSIFICAR LA INFO. A PARTIR DEL PUNTO DE VIST A (regulación de saberes):

1. SORPRESA: donde nadie sabe qué va a suceder.
2. SUSPENSO: donde el espectador sabe más que el personaje o viceversa.
EJ. LOS PÁJAROS.
1. Pájaro golpea a mujer
2. Pájaros se posan detrás de la protagonista sin que ella los vea.

Felippelli:
· “No fue solo un cineasta sino nada más que un cineasta” (su único interés eran los problemas
técnicos y narrativos del cine).
· “Fue el cineasta que marcó más claramente los límites del cine clásico.”
· El autor cita a Deleuze cuando menciona que una de las tareas principales de Hitchcock fue
introducir la imagen mental en el cine y convertirla en complemento. Siempre hay un tercero, no
accidental, constituido por la relación misma: El espectador.
 CRISIS DE CINE CLÁSICO
ORSON WELLES
- Trabaja características que van a poner en crisis rasgos característicos del cine de estudios,
relacionado a aspectos narrativos.
s/ Russo y Stan la película clásica es única y homogénea: montaje transparente, profundidad de campo
diluida, duplica realidad en lugar de representarla ≠ WELLES comienza Citizane Kane con prólogo
donde no entendemos nada.
- Eliminación del montaje: 4 acciones simultaneas en pantalla.
- Secuencias duran lo que durarían en la vida.

CITIZANE KANE (1941)

× Ópera prima. Productora: RKO; Fue filmada completamente en estudio.
× Imita la lógica del noticiero.
× Es una película muy teatral y expresionista en la iluminación (la luz también se asemeja al
policial)
× En la película la narración está fragmentada (Hay 8 narradores en total), vemos puntos de vista,
no verdades. Pone en crisis el modelo de cine clásico.
× Se "elimina" el montaje:
✓ Disimula los cortes y usa fundidos constantemente
✓ Se utilizan mucho los planos secuencia con acciones paralelas ocurriendo a la vez, Mucha
profundidad de campo, foco infinito y lentes angulares, alturas y angulaciones particulares.
En contraposición al cine clásico que utilizaba lentes y altura normal y angulación a nivel.
EJ: En la escena en la que el periodista va a interrogar a la ex esposa de Kane y habla por
teléfono vemos un encuadre con profundidad de campo que nos muestra 2 situaciones
paralelas: La esposa y el periodista.

Bazin : Encuentra punto de contacto entre Welles y neorrealismo italiano: Suprimir el montaje.
El autor habla de cómo la película incorpora de manera sistemática los flashbacks por primera
vez.

NEORREALISMO ITALIANO (45/55)

(después de Mussolini / WWII)

Supone movimiento autoconsciente – con consciencia de historia del cine.

NECESIDAD DE NUEVO REALISMO – después de segunda guerra el cine no podía volver a ser el
mismo; no podía estar ajeno a la lucha contra Mussolini y Hitler.
Historias de historia reciente. Ficciones basadas en historias vividas: Contexto histórico específico.
DIFERENCIA CON CINE CLÁSICO:
Géneros de Hollywood son transhistóricos. – atraviesan la historia

SI NO
REALIDAD MONTAJE
AZAR ARTIFICIO
NO ACTORES ESTUDIO
ESTRELLAS
GÉNERO
 CARACTERÍSTICAS
1- RASGO CORAL. (punto de contacto con cine soviético). – personaje es parte de una masa,
extraído de ésta. EJ. ROMA, CIUDAD ABIERTA, protagonista extraído de grupo de trabajadores.
Se le otorga un trabajo y dada las circunstancias el protagonista podría haber sido cualquier otro.
No tiene un talento o don que lo identifique por sobre los demás como pasaba en el cine clásico.

“El neorrealismo, de hecho, ha empezado por sacar a primer plano un tipo de héroes ignorados por
el pasado o presentados de forma falsa. El pueblo ha sido el protagonista de nuestros mejores films.”
- Zavattini, “Tesis sobre el neorrealismo”.

cine clásico neorrealismo

cualquier época situación concreta
personaje con singularidad / virtud sacado de un grupo (podría haber sido cualquier
otro)
escribió guion y filmo escribo guion porque puedo filmar
Pone en crisis singularidad
del héroe del cine clásico
2- RASGO DOCUMENTAL. Escenario natural – cuestiona cine de artificio (cine clásico). Ruinas
incorporadas para escenarios. Intentan abordar el "problema de lo real" (la brecha entre la
realidad de la guerra y el cine se achica). Muestra las calles realmente destruidas e intenta
acercarse lo más posible a cómo eran las cosas.
→ Está en contra de invisibilizar el artificio (no hay transparencia). EJ. LADRÓN DE
BICICLETAS, cuando le ofrecen el trabajo algunos personajes miran a cámara. De Sica no
corta estos momentos.
3- AMALGAMA ACTORAL. Combinación de actores con no actores. EJ: LA TIERRA TIEMBLA
los pescadores están realizando su trabajo.
× Actores elegidos a partir de su tipo físico, no por destreza actoral.
4- RASGO TÉCNICO. Cámaras más livianas y más resistencia / portátiles. Así tenían más destreza
y manipulación.
5- NIÑOS: invento de cine neorrealista:
× Testigos de la catástrofe del mundo adulto. EJ. ROMA CIUDAD ABIERTA el niño presencia
la muerte de su madre y llora sobre su cuerpo.
× Sacados de su condición de niños – trabajan.
6- VAGABUNDEO DE PERSONAJES.
Personajes erran por la ciudad. Circulan por espacios “cualesquiera”, espacios sin clasificación.
“podrían andar por cualquier otro lugar”.
7- ESCRIBO GUION PORQUE PUEDO FILMAR. A partir de los materiales que tengo, cuento lo
que me rodea.

Hay un adelgazamiento del relato: las historias son acerca del día a día, la vida cotidiana. EJ: el
conflicto del LADRÓN DE BICICLETAS es simplemente el robo de una bicicleta, hecho que cobra
importancia gracias al contexto histórico.

Welles. (Bazin) Avanzo en una zona, pero tenía límites:

Neorrealistas
- No podía tener “no actores”.
dan ese paso
- No filmaba en exteriores/luz solar.
adelante
Rossellini, “dos palabras sobre el neorrealismo”.
· Film realista: “plantea y se plantea problemas.” El film pretende hacer pensar. “Busca la verdad”
· Problemas no se resuelven. EJ. EL LADRÓN DE BICICLETAS padre recupera bicicleta, pero
sigue viviendo donde vive y el hijo sigue trabajando.

Zavattini, “Tesis sobre el neorrealismo”.

NEORREALISMO: pone a “actores” en lugar real documental. Hubiera existido, aunque Rossellini
puso la cámara. Inserta ficción en situación real.

“El neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica —en el sentido de que

esté vinculado a los ideales históricamente arraigados en el pueblo italiano—; nace más bien de una
nueva actitud ante la realidad.”

“La guerra nos hizo descubrir la vida en sus valores permanentes. «Es la guerra», dijimos, y nos
encontramos en contacto con una realidad”
...

DIFERENCIA C/ HITCHCOCK:
HITCHCOCK ROSSELLINI
set pensado para movimiento de la cámara. El La filmación se adecúa al espacio.
set se adecua a la cámara.
...

SICA
TEXTO: “Ladrón de bicicletas”, Bazin . ¿Qué es el cine?

LADRON DE BICICLETAS (1948)

ARGUMENTO
× Un accidente de la vida cotidiana de un trabajador.
→ No hay acontecimiento extraordinario
→ No crimen / policial
→ Incidente insignificante: un obrero pasa un día (domingo) buscando la bicicleta.
× Es tan pequeño el argumento que no entraría en la sección de sucesos de un diario.
→ No posee ningún valor dramático. Adquiere función por la coyuntura social (1948).

PUESTA EN ESCENA
× Ni una escena grabada en estudio. Todo filmado en la calle.
× Busca borrar la puesta en escena.
→ Encuadres neutros. Sin que ningún plano resalte: no angulaciones.
→ Busca realizar con toda limpidez del acontecimiento sin que predomine el estilo.

ACTORES
× Ni uno solo con experiencia en cine o teatro.
× De Sica busca borrar la idea del actor.
→ Caracteres precisos, nobleza natural en pureza del rostro popular, la manera de caminar.
→ No se trata de un rol o interpretación.
 LA TIERRA TIEMBLA (1948), Visconti.
TEXTO: “La terra trema”, Bazin.
- Sus pescadores son verdaderos pescadores contratados en el lugar mismo de la acción.
- La profundidad de campo ha sido utilizada aquí al menos por primera vez fuera del estudio de
una manera consciente, en exteriores a cielo abierto, así como en interiores.
- La profundidad de campo ha llevado a Visconti (como a Welles) no solamente a renunciar al
montaje, sino a reinventar la planificación:
→ Planos con longitud desmesurada, donde se desarrollan varias acciones a la vez.
→ Planos fijos: dejando a hombres y a las cosas entrar y salir de cuadro.
→ Panorámica particular, desplazándose lentamente sobre un amplio sector. (único
movimiento de cámara que se permite, excluyendo todo travelling o ángulo anormal).

CINE FRANCES DE PREGUERRA

RENOIR
TEXTO: “Jean Renoir: períodos, films y documentos”, Bazin.

LA REGLA DEL JUEGO (1939)

ACTUACION
× NO coincide actuación con dramaturgia.
→ Es como si armara más la escena que el guion.
× La fiesta en el castillo es el símbolo de toda la obra de Renoir. Todos los elementos de la obra
están en esta escena.
× Evita poner personajes uno al lado del otro como si fuera una foto. UTIL PARA MOVIMIENTO.

ESTRUCTURA
× Renoir no pone en escena una historia, sino temas.
× La película funciona en capas concéntricas; forma circular todo pasa al mismo tiempo.
→ Espirales dramáticas de la cuales la escena en el castillo es una de ellas.
× El guion es solo un apoyo.

PROFUNDIDAD DE CAMPO
× MONTAJE INTERNO, sin cortes ni cambio de plano.
→ Búsqueda de realismo, 10 años antes que Welles en Citizane Kane.
BAZIN DESTACA:
→ Simultaneidad: 2 cosas sucediendo al mismo tiempo en un plano.
→ Relación constante: pases de posta; ej: fiesta – muestra pareja por 1 segundo y cuando vuelve
la cámara los sigue.
→ Fuera de campo
→ Sonido siempre presente en fuera de campo; ej. Fiesta.
→ Montaje interno dentro de un mismo plano, varios tamaños de plano; ej. Pelea.

LA GRAN ILUSIÓN (1957)

ESTRUCTURA. Tres partes: TEMAS
1º. Prisión (Francia) × Desdoblamiento del tema del aristócrata entre
2º. Castillo (Alemania) capitán y comandante franceses.
3º. Casa (Francia y Suiza)
 ¿QUÉ ES EL FILME?
× Demostración de fraternidad e igualdad de los hombres.

VIGO
CERO EN CONDUCTA (1933)
TEXTOS:
- Truffaut, “Vigo muere a los 29”
× Camara lenta: efectos poeticos; plumas de almohada, crucificcion, procesión.
× Prohibida por 12 años.
× Colectividad

- James Agee, “Cero en conducta y L’atalante”

× A los niños se los ve como se ven entre ellos. El espectador es uno más.
× Profesores son perfectos: se los ve como a los chicos les gustaría verlos.
× Sonido fuera de campo, se activa cuando la cámara los encuadra.

TATI
TEXTO: Bazin, “V.H. Hulot y el tiempo” - ¿Qué es el cine?

LAS VACACIONES DE SR. HULOT (1953).

EL PERSONAJE ESTRUCTURA
× Todo se ordena a partir del personaje × Es una sucesión de acontecimientos
× Puede estar ausente en los gags más cómicos. independientes.
× Es divertido, pero casi de una manera excesiva.

TIEMPO
× El personaje no tiene edad, viene de
ninguna parte (no tiene pasado).
× Existe en ese tiempo provisional: el de
las vacaciones.
× El resto (los adultos) tratan de poner un
orden y no pueden.
SONIDO
× Fuera de campo sonoro trabaja con fondo de
sonido realista: fin de diálogos, gritos,
reflexiones, pero ninguno usado en situación
dramática.
× En este fondo cualquier ruido repentino
adquiere un relieve falso/artificial.

× y no pueden.
CAHIERS DU CINEMA
➔ Nació en 1951, es una revista que hace crítica de cine. Creada por Bazin.
➔ Proponían una política de autor: darle crédito al director.

NOUVELLE VAGUE (50 →)

“nueva era”

NÚCLEO FUERTE DE LA NOUVELLE VAGUE:

TRUFFAUT – GODARD – RIVETTE – ROTHMER – CHABROL
(críticos de cahiers).
LEGISLACION PROTECCIONISTA FRANCESA:
(medidas legales para fomentar el cine nacional francés frente a la competencia americana).
I. CUPO por semanas para películas americanas.
II. Ayudas a las películas. – ADELANTO SOBRE TAQUILLAS.
III. LEY DE CORTOMETRAJE. Permite que críticos jóvenes que no habían aprendido cine
puedan dirigir. Acceso de gente más joven a la realización.
IV. PREMIO de la CALIDAD (dinero). Premian películas con dinero.

NOUVELLE VAGUE → recuperación del cine clásico (vanguardia).

‣ Las películas que se van a filmar no van a ser películas que hablan de la realidad social (del
neorrealista de los años 40).
‣ No es ciudad derrumbada sino descubrimiento de la ciudad.
‣ DIMENSION GENERACIONAL: Por primera vez en historia del cine: TÉCNICOS, ACTORES,
DIRECTORES de la misma edad. IMPORTANTE por: estética de la película, las historias que se
cuentan, escenarios que eliguen, como resuelven las situaciones, etc.

RASGOS COMUNES:
‣ Utilización de equipos ligeros de filmación, más ágiles y baratos.
‣ Narrar historias personales, amoríos y otras aventuras, con indiferencia hacia problemas sociales.
‣ Cierta arbitrariedad en la narración y en el montaje.

ANTERIORES A LA NOUVELLE VAGUE:

(Considerados padres franceses de nouvelle vague)
BRESSON – RESNAIR – TATI – RENOIR – BECKEN.

RESNAIR: Hiroshima mon amour (1959)

MODERNO, porque:
- Mezcla de materiales documentales y ficticios
- Recuerdos mezclados. No sabemos de quien es el flashback. Mezcla tiempos.
- Ambigüedad respecto al narrador.
- Separación de imagen y sonido.
- Tiempo difícil de identificar

“Nacimiento de una nueva vanguardia”, Atruc.

AUTOR Y PUESTA EN ESCENA son 2 elementos que van a definir la base teórica de la nouvelle
vague:
→ AUTOR La distinción entre el autor y realizador no existe porque el autor es el realizador.
→ PUESTA EN ESCENA: la manera en que se pone en escena una historia: cómo dirige actores, cómo
filma el director, cómo utiliza el montaje, cómo utiliza la música.
‣ “El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor.”
→ “no es movimiento, tal vez solo una tendencia.”
→ Desarrollo técnico en fotografía y sonido.
→ Desarrollo de emulsiones fotográficas → les permitía imprimir en malas condiciones de luz.
→ El nacimiento de una nueva vanguardia.
‣ “Esta vanguarda, ya es una retaguardia. (la vanguardia), intentaba crear un terreno
exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje
más vasto y transparente posible.”
→ Trasparente
→ Sonido directo
→ “El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión. Se convierte poco a poco en un
lenguaje, es decir. Por ello, llamo a esta nueva era del cine Camera-Stylo: esto quiere decir que
el cine se apartará poco a poco de la imagen por la imagen, de lo concreto, para convertirse en
un medio de escritura tan flexible como el del lenguaje escrito.”

“Una cierta tendencia…”, Truffaut.

‣ La guerra y la posguerra han renovado nuestro cine.
‣ La evolución del cine francés ese debe a la renovación de los guionistas.

PICKPOCKET, Bresson (1959)

- No tiene música, distinto de Hiroshima
- Elipsis
- Sostiene mucho los planos

GODARD
→ Se pueden identificar periodos en sus obras. Lo único permanente es el cambio.
✓ Años Cahiers (54-59): hasta Sin Aliento.
✓ Años Karina. (62-67).
✓ Años Mao: cine militante. EJ: LA CHINOISE (1967). Utiliza miradas a cámara para
romper con la identificación con el personaje. Evidencia el artificio cinematográfico.
✓ Años video. (75).

SIN ALIENTO, Godard (1960)

‣ Rompe con la cuarta pared y desafía al espectador diciendo “y si no le gustan que la jodan”.
‣ Cuando no termina el paneo que recorre a las chicas y termina en él, eso provoca
descolocación y desorientación
‣ El disparo es extradiegético y es del narrador
‣ Montaje no transparente
‣ Jump cut: cortar sin moverte, eso te desarma la construcción temporal

“Montaje, mi bella inquietud”, Godard

‣ La puesta en escena prevé el espacio (cómo se mueven los personajes en el espacio, en el cuadro)
y el montaje prevé el tiempo.
‣ La máxima ambición del montaje es someter la puesta en escena destruyendo la noción de espacio
y prefiriendo la del tiempo.
‣ NO HAY TIEMPO REAL EN EL CINE, siempre el tiempo está construido. EJ: Por eso en la soga
no dura lo que dura en la vida real, sino que pretende hacerlo.
‣ El director ya es montajista porque piensa en cuando va a cortar. El montajista debería estar en el
rodaje para funcionar como directores.
‣ Se inventa tanto en la filmación como en el montaje ya que el montaje puede crear una nueva
historia.
...
Después de Neorrealismo, efecto expansivo: “explosión de nuevos cines”, cada uno con sus
propias particularidades. (50 - 60).
 EEUU → NEW AMERICAN CINEMA GRAN BRETAÑA → FREE CINEMA
POLONIA → NUEVO CINE CHECO.

NEW AMERICAN CINEMA

→ Movimiento ligado al mundo de la fotografía y pintura.
→ Dinamita contra el cine comercial.
→ Rechaza el cine hegemónico instaurado; lo consideran decadente y superficial en cuanto a
estética, ética, en términos morales y estilísticos.
→ Films con:
· Errancia de la cámara en movimientos.
Nuevo vocabulario
· Planos desenfocados del cine
· Pasos inseguros de los personajes.

“Declaración del new american cinema group”, Textos y Manifiestos sobre el Cine.
‣ Nuestra rebelión contra lo viejo, corrupto y pretencioso es ética.
‣ Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre.
1. Rechazan la interferencia de productores, distribuidores e inversores.
2. Rechazan la censura: ningún libro, obra de teatro o poema, necesita permiso de nadie.
Iniciarían acciones legales contra la censura de films.
3. Está aboliendo el mito “presupuesto” y demostrando que se pueden hacer obras de bajo
costo; lo que los liberaba de los productores, de las estrellas y los estudios.
4. Toman posición contraria a la política de exhibición. (es un hecho lamentable que sus obras
deban estrenarse en Londres, París y Tokio antes que puedan llegar a sus propias pantallas).
5. Se comprometieron a separar un cierto porcentaje de sus beneficios para crear un fondo que
será utilizado para ayudar a sus miembros a terminar sus films.

“New American Cinema”, Jonas Makes

‣ “Si estudiamos la moderna poesía cinematográfica, descubrimos que aún los errores, los planos
desenfocados, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, los fragmentos de mucha o escasa
exposición, se han convertido en una parte del nuevo vocabulario del cine.”
‣ “No se trata de que los films sean artísticamente buenos o malos. Se trata de la aparición de una
nueva actitud ante la vida”.
‣ “Es irrelevante pedir al joven artista norteamericano que haga films como los de la Unión
Soviética o Francia o Italia; sus necesidades son distintas”.