1

Patricia Mayayo, “La ambición del relato total”, Exit Book.

Anuario de libros de arte y cultura visual, nº 10, 2009, pp. 24-
25.

La ambición del relato total

Patricia Mayayo (Profesora de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de

Madrid)

Hal Foster
Dioses prostéticos. Madrid, Akal, 2008.

En los últimos años, la editorial Akal ha desarrollado una labor sistemática de

traducción de los textos más importantes de los críticos e historiadores agrupados en
torno a la influyente revista norteamericana October. Gracias a este empeño, pudimos
leer en castellano, apenas un año después de que saliera a la luz la edición original, el
ambicioso (y, para muchos, fallido) proyecto de relectura del arte del siglo XX que, con
el título Arte desde 1900, impulsaron Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloch, Hal Foster y
Rosalind Krauss. Como parte de la misma política editorial, este año Akal acaba de
traducir otra obra de Foster, Dioses prostéticos, publicada en inglés 2004, poco antes de
la salida al mercado de la mencionada historia del arte del siglo XX, con la que
comparte, en mi opinión, una cierta vocación de erigirse en relato totalizador.
Dioses prostéticos toma prestado su título de una frase de Sigmund Freud y la
sombra del psicoanalista vienés está presente a lo largo de todo el libro. Foster, que
pertenece a esa generación de historiadores norteamericanos que defendió (a veces,
hasta el exceso) el papel de la “teoría” en los discursos histórico-artísticos, no hace así
sino desarrollar una aproximación psicohistórica a la historia del arte de las Vanguardias
que ya había iniciado en Compulsive Beauty (1993) y The Return of the Real (1993).
Como subraya el propio autor, su intención no es utilizar el psicoanálisis como
herramienta “aplicada” al estudio del arte, sino poner de manifiesto los puntos de
conexión que, en tanto hijos predilectos de la modernidad, comparten el arte de las
Vanguardias y el discurso psicoanalítico. Dicho de otro modo, puesto que el arte
moderno y el psicoanálisis freudiano beben de un contexto y orígenes históricos muy
próximos, algunos conceptos psicoanalíticos pueden ayudarnos a entender mejor la
producción vanguardista. De ahí que el historiador norteamericano recurra en su libro a
nociones freudianas básicas como las de escena primaria, narcisismo, complejo de
 2

castración, erotismo anal y otras para intentar explicar un elemento recurrente en el

discurso de la vanguardia: la fascinación de los artistas modernos por construir relatos
de los orígenes. Estos relatos son, como apunta el autor, a la vez de carácter artístico y
psicológico: no sólo se trata de fundar una nueva estética, sino de alumbrar una nueva
subjetividad, de dar nacimiento al “hombre nuevo”. Desde Gauguin a Dubuffet, pasando
por Loos, Marinetti o Paul Klee, nos encontramos —dice Foster— con una pregunta de
fondo recurrente: “¿Cómo imaginar no sólo un arte o una arquitectura nuevos, sino un
nuevo Yo o sujeto adecuado a ellos?”
La respuesta que van a dar algunos creadores a esta pregunta es la de la regresión a
una supuesta “pureza” primitiva. Las escenas tahitianas de Gauguin, la violencia
pictórica de las Señoritas de Aviñón, los espacios alucinatorios del surrealismo o el arte
“bruto” de Dubuffet comparten un mismo anhelo de escapar a las tensiones y cambios
acelerados de la modernidad mediante la elaboración de una fantasía primitivista de
retorno al origen. Un origen que, en consonancia con las teorías colonialistas del XIX,
se imagina a la vez en términos filogenéticos (como la vuelta a un estadio de desarrollo
histórico primordial anterior a la “civilización”) y ontogenéticos (como la vuelta a un
tipo de subjetividad precultural, no adulterada, característica de los niños o los locos).
No obstante (y ahí es donde la argumentación de Foster se vuelve más interesante), este
tipo de mitos del origen no sólo es perceptible en el discurso de aquellos movimientos
de vanguardia que, como el expresionismo alemán o el surrealismo, poseían un claro
trasfondo primitivista, sino también en otros, como el futurismo italiano o la
arquitectura del Movimiento Moderno, que defendían una nueva estética maquinista.
Tradicionalmente, los historiadores han interpretado el culto a lo primitivo y la
fascinación racionalista por la máquina como dos tendencias contrapuestas dentro del
arte moderno; Foster consigue demostrar hasta qué punto se hallan, en realidad,
emparentadas.
Pensemos, por ejemplo, en uno de los textos fundadores de la arquitectura moderna:
“El ornamento es delito”, publicado en 1908 por el arquitecto y crítico vienés Adolf
Loos. Si en las fantasías gauguinescas lo “primitivo” representa una promesa de
regeneración, para Loos, por el contrario, encarna el peligro de un retroceso a un estadio
de salvajismo primario. El paralelismo que establece el arquitecto entre el ornamento, lo
primitivo y lo escatológico —señala Foster— refleja la ansiedad que le produce, como
buen representante de la burguesía europea del XIX, la posibilidad de perder su
condición de “hombre civilizado”, la amenaza que implican, por una parte, la vuelta a
 3

una forma de arte que él considera zafia, incluso degenerada y, por otra, el retorno a una
fase infantil de desarrollo del individuo caracterizada, según estaba teorizando Freud en
aquellos mismos momentos, por el erotismo anal. El purismo de la arquitectura loosiana
se halla, así, atravesado por el fantasma de la posibilidad de una regresión, de una
“caída en desgracia” que resquebraje el orden civilizatorio.
Dioses prostéticos no fue concebido en origen como libro, sino que es el resultado de
la compilación de una serie de textos que, desde principios de la década de los noventa,
Foster ha ido publicando en distintas revistas y catálogos de exposiciones. La obra se
resiente así, en ocasiones, de una cierta falta de unidad y coherencia internas: no
siempre resulta fácil identificar el hilo conductor que une a un conjunto de artículos que
no fueron pensados como parte de un todo, pero al mismo tiempo en muchos de ellos se
percibe esa ambición de construir una interpretación global y rotunda de las
Vanguardias a la que me refería anteriormente. Ya cuando se publicó Arte desde 1900
en castellano, muchos críticos subrayaron cómo, bajo la aparente intención de
deconstruir la historia tradicional del arte del siglo XX que alegaban Bois, Buchloch,
Foster y Krauss, parecía esconderse el deseo de convertir su propia versión en narración
canónica. Esa aspiración a elaborar un relato oficial, una historia definitiva del arte
moderno es la impresión que nos deja también, a la postre, la lectura de Dioses
prostéticos.