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1? l'¡':(}( ()(;() ,

margen IJ. recuperación P?r el «sistema», eSLlS que buscan una nueva
opción, luchando contra el antiguo paradigma del Teatro -«hClcer como sil)
en un determinado marco espacial y temporal- y la aceptación de e~te para-
digrna por el público . . ., y, en definitivo ¡ todos aquellas propuestas que valo-
ran los procesos tanto o más que los resultados finales situándose «más dlléÍ
ele 1(1 indiferencia", muchas ele ellas, serían parcialmente an:lllztlcrássi no

~
hiciésemos reiere::c!a 2. lo que sus creadores !e deben '2 - !d práctica dt' l(l
i
«performance') . 1
¿Cóm o enfrentarnos, sin los refer entes de los que trata la presente publi- , 1

cación , a espect áculos como algunos de la joven generación flamenca en

Bélgica? Citemos, por ejemplo. cómo un carnicero mataba y preparaba, J GLORI.--\ PICAZa
.! ."l tiem po real, un pollo para cocinarlo y degustarlo al final de la represente- I
,¡
e~i ció n en Couteauoiseau de Jan t.auwers. actual director de NEEDCOMP,-\,'JY, I
!. L/-\ PERFORlv1A¡\JCE: DE Lt\S PRl/v\ER(~S ACCIONES
o lJS acciones realizudas por los «actores» de Esto es Teatro como era ele
.~
I
,1\ LO S ¡\;\U LTI ,\í\ EDIi\ o E LO S O e H ENTA
esperet y prever ele Jan -FJbre. ¿Cómo podemos analizar las propues tas escé-
e~ nicas obviando la herencia ele IJ «performance» ele los noruegos ele BAK-
e~ TRUPPEN , los daneses de HOTEL PROFORMA,los iaponeses de DU,'vIB
TYPE, !05 5Ul?C05 dr: R~I'v\()TF CONTROL : 105 íranceses de RO Y¡\ L DE
.~ LUXE, IJ americana RACHEL ROSENTHAL .. '- o nuestros ALBERT VID¡\L,
.~ CARLES Sr\i'-iTOS e i nc luso L,-\ FURA DELS SAlíS? Sirvan estos' nombres

.',
como balón de muestra ele todos aquellos que, en rna vor o menor meclida.
e~ en ,dgCJn mor-lento efe su tro vectoria o en determinados tl~rwctos de sus
espectáculos recogen . asimilan y reelabornn J su convenlencio el particular
humus dejado por el «arte de la acción». Todos ellos ':1i~tr1Uchos otros. Jsí
e :' como el convencimiento de que la riquez a de IJ práctica esc énica pJSJ por

.'
. ~

.'~
ei
t
instalarse en la muüidisciplinoriedad de las propuestas y la aceptación de la
ruptura de los compartimentos y géneros estancos, Todo esto es lo que nos
decidió J publicar el presente volumen, pensando que puede servir como
herramienta de trabajo para rU(UfJS investigaciones sobre IJS actuales pues-
tus en escena.
Sólo nos queda agradecer JI Instituto del Teatro de Barcelona IJS facili-

:1 dades que nos han dado (l IJ hora de conseguir los derechos y J Productora

.;
Andaluza de Programas su colaboración para hacer realidad este proyecto.

-1
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/vlanuel Lianes
í Director General

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Centro Andaluz ele Teatro
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••
El intenso debate que el artista . en tanto que hombre y creador de ••
obras ele arte, h a ll eva rlo J lo largo d e lo s siglos perm it ió que, llegado el-
siglo xx. siglo de rupturas y tran sformaci ones capi tales ¡JJrJ el arte, se
co nv i rtie ra él mismo en parte d e su propia obra, dando un pJSO hacia
••
adelante en la " J rgJ lucha p l r<'1 diluir fron teras en tre vid.i y arte .
L

PJrJ muchos orristas. ILI pctiorrn.incc ha sido un medio ¡J<1rJ explo- ••

rar 1,1 dimen sión fisicJ elel cuerpo ; por medio de él, pod ían ex presar ro-
d,! suerte ele sen saciones y sentimientos, de repudios y aceptaciones, y
hacer evidente su papel ele compromiso con la sociedad. Podríamos
••
hablar de IJ pertorrnatice como una de 1,1s pr ácticas artísticas rn.is com-
prom etidas con ' el yo de] artista. PUl'S, lejos' d e posibles recurso s CXI('r-
nos , eri real idad el protJgoniSrtl b.isrco es el propio artista .
••
e l
Este texto trata de realiza r un r.ipido an álisis elel desarrollo de la
p ertorm.uice. desde los primeros intentos qu e a ún nu pod ían ll.irn.irse
oenormnnce, sino m ás bien acción . ge sto ..., hasta su consolidación, .
••
iniciada con las propuestas del fin de la década de los sesenta. Desde
entonces su evoluci ón ha sido i rn p arab le y, sin duda, estrechamen te li-
gada J los nuevos medios tecnológicos.
••
Este protagonismo del artista, sin olvidar 1.:1 presencia ind ispensable
elel espectador, ha permitido que existan múltiples maneras ele entender
••
la performance, casi una por cada uno ele los artistas que la practica o
la ha practicado. Orlan, una art ista franc esa ele la periormance, dijo al ••
 -.' . ,.
- : :-:-,.,",< :.: . •.- .- # • • : ::-. ~. ~'
C;UJJ\1t\ /'/r' ,I/{)
'16
respecto: « Para conocer 1<1 periotmonce es ne:es~lrio verla : c~mo se
cJ rtic JI::1 cómo funciona en el Cé.\SO ele cada artista . No hav artistas ele
1 l c., -.
la performance, sino artistas que se sirven ele medios distintos para rl-
nes diierentes.»
Oe ICl noción de Jct? a la consolidación de la performance
Puede parecer insistente el hecho ele recurrir, corno tCJntJS otrZl~ v~­
ces, J la personZlliclad de ¡'v\arcel Duchamp para exo!icar ruptur<:ls.e indi-
cios que han rrastocado los aspectos m.is profundos e1el arte e1el siglo xx.
A menudo la historia de la performance se ha remontéJ~lo a \JS ruptur~s
futurist<:ls, c!ac1aístJs y surrealistas. tanto en lo que se reriere <11 papel pu-
blico re¡\·ínc!¡c.1c!O por el ..lrtisrJ y Ji,} provocación h<1Ci~l un espectador
que ha de Jb¿lnc!onM 1,<.1 pllsiv irlad. como <.1 la bLIS~llJ(~c.lJ de nuevas \'lJS
ele e:<presión que surgen ele III inrerrel ación de mUCllJS otras.
Eran los tiempos de IJS sesiones poetices de ,\ iar ineui Y cl,~ los rU,i- -
elosos conciertos cíe KUSSO¡O, cuando Ge()l~es Cí()SI- :ie pJ;;C<.1:)<.1 por !~:
KUrfürstendJmm de Berlín vestirlo de <i\\uerle DZ1cl<.h, o cuando los su-
rrcaiistJS hací.m peliculus como Rcl.ichcrle PiC<.lbi,l ..-vntes ele esta e~­
plosión insti!!,<.lc1or<.1 de IJS 1,',lngu<.1fc.!i<.lS histór!c,is. DLI~hdl11PI que t<.ln:~
bien participó plen<.ll11enle, comenz ó <.1 ..lpuntM ,H~uell()" .1s p ec,los ~11:1 :>
reduccionislJS y proiunclos de lo que m.is . JiFcle "';l :fl<.1 el I)Q(!~I - : LJS ro-
togrJfí rs que le hizo 1\1\<.111 R<.lY dur~nte el período .co m prend ldo entre
t,
19 I C) v 1921 son el documento gr<1lico de un ¡r<.lb,ljO corporJI que Du-
Ch <.1I11¡; se plJntéü, entendiendo e~t(' como Lino mjs entre 1,1 c1ive~sicl'ld
ele <.l~péctos que JUn<.I\)J su ohr:l. El hecho ele c1ibuj<.Hse un.l corontll<.1 L:n
iormcJ de estrcllJ ele cinco punr<.ls, recort..indose ei pelo, h,ICe prcs.up(.)~
ner un intento ele rcilexión sohre su propi<l perSOll<.l1 icl.lc1, c!ue pf(~S.lgUIO
con el seudónimo y el trJvestismo en R.rose SélJvy (tr<.lnstorm~lClon de
«Eros c'est IJ víe)): ICiEfectiv<.lmente, quise ct:lmbiM ele identi.clJc.1 y IJ
primeré) ideé) que se me ocurrió iue IJ ele JcloptJr un nombre )udl~). Yo
eré) católico y el hecho de pJS<:lr ele unJ religión J OIré) Y<:l suponté.l un
C<:lmbio! No encontré ningún nombre juelío que me gust0se o me tentt:l-
se y, clepronlo,' ttive unJ iclca: ¿Por qué- ri,cx·\'éJmbiJbJ ele sexo?»
!' . .
Este gesto que pJSJ por la trJnsformJción, no ~ólo del ~uer~o sino
tiJJllbién de la personJliclt:ld ele'¡ .1I1ist<I, se convertiríJ en la genesls de lo
que, cincuenta iJños más tarde, serían algun.1s opciones elel Jrte corport:ll,
E 2
\.
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• . . -=- . .~ . - ' ; . '~ ' . . . ' ; . ," ::.: ~
/ \/'/J.llt)J\.\I\,'I/ :P/ L.\~/'I{/,\I/g,\~ \( (/1) "/\ \11)\ \I( //1\1/1'/\/11 /().~I'(//l'/\
como 1c.1S ele Urs Lüthi, por ejemplo, uno ele los máximos continuadores
del travestismo ele Rrose Sólavv.
Después de la opción ducn.vnpí.ina que .ibrta nuevas e insospe-
chcdas vías .1 la prc:ícticJ ..1r"tístict.l con sólo una simple decisión, perso-
nulidades aisladas r~tQrn.1Lon el hilo ele la idea del arte como idea de la
vida. llevando <1 la prjctic<.l opciones continuadoras elel gesto ducbam-
pidl1U. El it..tli<.ll'lJ Piero ¡'viJnzüni presente? en la G5iería Azimut de Iv\i-
l.in. en 1960, IJ acción La consumición ele! arte cliruimico por e! públi-
co devorador e/e arte, en 1<.1 que, encima ele una mesa. her vía huevos
que distribuía entre 105 asistentes después, ele haberlos firmado con 1.1
huella ele su dedo. Con esta decisión-accionista se dirigfa hacia lo que
un ,liio después serian sus esculrur.is vi , lentes: personojes firmados por
1.1 mano de :\ \anzo n i qUE' recihí,ln un rertific.1C!O de autenticidad que
les d<.lb<.l i<.1 consideración de . ( v ~ r tl ,H. l e r<l ;; obr.is de arte». En 1961 ,\\c.ln-
zoni creó setenta y una esculturas vivientes , entre ellas las de Urnberto
Eco, j\'\Jrcel Broodthaers y '\\<.lrio Schirano. que evidenciaban 1.1 volun-
¡'Id, por <)LJ p.irte.. ele considcr,ir JI. .irtis:» como un demiurgo con capa-
ciclad de sentenciar qué es una obra ele arte y saberse. él mismo, obra
ele .irte.
-: En aquellos años, el <.lrtistJ rr.incés Yvcs Klein inició toda una serie
dL' acciones . como Snlto <.11 v-icio. .irroi.indose .1 la c.illc desde un ediri-
cio en i':i Z<.l err :1 ·.<J62 : «Yo soy el pintor del espacio. Seamos honestos:
r
p<.lr<.l pintar el espacio hace [,llt..l que VJy.:l ¿1 él), Con Ids Anfropometd<1s
de aquel mismo Jño, Klein utilizó el cuerpo hurnJno como pincel. En-
<;lICi~lb<.1 los cuerpos con 'p in ru rJ ele colores y dirigí<.1 un,l especie de
d.1flLJ part:l que IJS ejecutantes estJmpasen leJ huell<.1 ele sU'cuerpo sobre
Id tel~1: ·. (Quiero insistir en que estt:l <:lcción se direrenc:i,l d{:~ aCfion "1
pdilltin.~ en el hecho dc que yo estoy completJmente ,1Iej,1c.!o de tocio
tr<lb<.ljo lísico dU~:ll.lte-el-~i~po que dur<.l la creaCi()n .i) Klein hizo cerC<.l
de doscie.ntZls ~LC.0pometr~~iciJnclo con ell~l~ .u n..l corriente clentro
. de 1.1 perrormance que en los Jnos setenteJ tr~lbJI() tntenS<.lmente leJ re/él-
r .'ri 10 V[
('-o' ..
/(f1 !- ; '.l¡·!,~{(/rjla) cic)n f.ísicc:(Clel Jrtis t;:¡ con 1~1 mJteriJlic!;:¡c! sensu.ll de IJ pinturJ.
(t" .
,/.';" ,.\;) /,.<-'l ~ - .. . E?tc~sY,~~~lQ\~UIOS, Gl~iya.I·<.llelos en ~I t~~mpo, provocJr~)n la ,~ R2 -
' , .( rIClon elel movlrillento FLUXUS, que conslgulo su punto culll1lr1Jnteeh-
.' , .:') tre I ()5B Y 1963. Con la intención de retomJr, enciertJ medid<." el espí-
ritu D/\Dt\, FLUXUS, teJnto en París como en Nue\'J York, j,1p6n y f\le-
rllJn i<.l , intentó, por medio ele un Jrte dc ,lcci6n. combin<.lr /.IS diferentes
 3 -' 1 -,mCEO: .- -- - T -Z T ~ 5 :-. . T p ~" -r · · .- T " rr . rE" s -r 'S -

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(:u )/{I.\ ¡'I( ~V( I LI)~ \1/ ' / / /.\ /1-/ 11. \ ntu 1\ {)("IIu.-r \
18

artes: plástica. música y expresión corporal, de forma vivencial, impro-

visada, fugaz y casi se podría afirmar que irrepetible, ciando ;::d especta-
dor la posibilid;:¡d de despertar su propia capacidad sensorial. AII;:¡n Kd-
prow, lohn Cage y Nam [une Paik fueron sus iniciadores en Estados
. '. ~ .tInldos, con I;:¡ participación de Georges '\lIJciunas r el máximo ideólo-
:~-il' g~ 'del grupo, que posteriormente se trasladó a Europ·c.l'-'c1onele se 'acercó
a nombres como vVqlf Vostel!, loseph Seuys y Sen, entre otros muchos .
Sús Jctivi'c1ades sec.oncentrabéJn en los desconcertantes Festivélles F/u-
·If.•.'.
~ ,
.r:-. '
'1
XL/5, ligéJdos en parte a la actividad musical , y que se anunciaban como
mu.sicales y antinilisicéJles; Charlotte ,\¡Ioorm<:ln interpretaba la Oper:
5extróníca ele NJm .lune Paik, éste toctiba/Jrrastr<:lba el violín, con ellos
'~~J-~
Le tvlonte Young, Iohn Cage, etc.
. =t}
t Otras posiciones ¡ntentahéJn reforzar al artista. no como productor
! de obras ele arte , si no J él mismo como obra ele arte. lo que c.1hrí,1 el C<1-

• mino hacia la definición ele lo que, durante 1c.1 década ele los setenta. se
Ilam<.lría f)(x/y art o arte corporal. El artista francés Ben . <11 illst.11,1rse
quince d ías en el escaparate dela G.:iieriJ One de Londres en i '-JÍJO. in-o
rentaba una rom.i de concienci ..l y ele posesi ón ele 1<.1 nrx.ión clt-' «toclo ')
Ilevac\<.l JI terreno de 1<1 creación: '<Yo, Bcn. considero que el bocl» .irt es
interesJnte en tanto que aporta una novedad runel,1!l1Cnt<11 v l10 rcprc-
scnt.i una serie de astucias que pertenecen <.1 1<.1 esrere1 elel «ror lo os .irtc-
ele ¡\l.1rccl DuchJmp. Est<'l novedad rund.uncntu] <.lp<1recc cu.mtk: (,1
bodv ort estj implicado en 1<1 tr.mstonn.ición del ~lrtisle1 y-:'SlI sublctivi-
ciad. Para cambiar el arte es preciso cambi.lr (11 hornbrc.»
Iniciando un 'IMgo proceso en' hÚSQLICd<.l t1~ 1.1 !i<1I1S[()rm,1Ci()11 ~()­
Ci,ll ele IcJ pr..íctict1 artística. loseph Beuys realizó rod.i un» serie de pcr-
iorrn.uice» que se convertiar: en una es¡~~k rituales privados en los
que incluía un vocabulario personal ~L1téricd y simb ólico. Su tr;'lh.lj()
era un medio p 1rJ expresar conceptos fi~os func!amcnt,Jlcs, sin ol-
e,

vidar u na fuerte concienciLlción poi ítica y socia l. ( Es necesario revolll-

clonar el pensamiento humano, Prirnerarnente. IJ revolución tiene lugur
en el interior del hombre. Cuando el hombre es realmente un ser libre,
creativo. que puede producir Jiga nuevo y original, entonces puede re-
volucioriar el tiempo.» SLis últimas performances evolucionaron hacia
la realizJción ele una serie de conferenciJs-mítines en IdS cuales expo-
nía sus ideas sobre el arte y IJ sociedad. valiéndose de su personalidad
carismática lograda como artista, pedagogo y poi ítico.
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1'\I '::lIn [une Pa
0'-. ' O
jUgl111do un ill~blJ cit.:
York, m ayo 1973 . (Folo: Pctc r '\-\00 re).
i k , T a k a k o
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(:1.<)1.:111 /'((',\/.() I.A I'f l-:n JI-:,\I,I,':("[: i>f LAS 1'I.:I¡\ f( J.:.·IS ,le ( 'J( )NIS,I U ) ~ ..\I( 'III,\II,/JI,I /H:. 1.1)5 ()( '11[1'01 r,1 23
••
Estrechamente relacionado con la ideología FLUXUS, el grupo ZA)
fue creado eñ ¡v\Zlc!rid en 1964 por Juan Hidalgo, vvalter Marchetti y Es-
••
ther Ferrer. Dos compositores y una artista pl ástica trataron. durante
cerco ele veinte años, ele continuar lo investigación musical con la per-
iorrtumce instrumental. partiendo de las propuestas delmúsico nortea-
••
rnericano [ohn Cage . En Conciertos ZAj, como llamaban a sus actuacio-
nes, di margen de plantea r IJ práctica musical ins tigada por 1(1. incorpo- ••
ración de objetos externos, presentaban sus propios cuerpos como ins-
trumentos, como objetos poéticos de instigac ión hacia el espectador.
••
••
Paralelamente en el tiempo, pero muy diferenciado geogrJficomen-
te, surgió en la ciudad japonesa de Osaka el grupo de artistas GUTAI
(1954-1972), gracias a la i nici ativ o de liro Yoshihara. PCJra aquellos artis -
tJS, GUTr\1 SiglliíicJb<J (<lJ encarnación e1el espiriru» y su lema era «no
copiar riada. inventar tocio». Si básicamente se trataba ele un movimienro
pictórico. que pronto encontró su correspondencia europea en el arte -in-
••
!
formal y que enunciaba con antelaci ón lo que serra la action pzJinting,
~1ÍTlb ¡éJ¡ se signifrc6 especialmente po r lo cltJe ser ían 125 primeros tf:';J tr;Jli-
zncio nes del arte GUTAI en Osaka y Tokio , una especie ele ceremonios- .- •
Klaus Ri nke. ,\.-lul;;ciún, 1~7(L I
\
espect áculo que empe zaban el incidir en lo que rn.is tarde serie el happe-
ning. En su momento, las exposiciones <11 aire libre y IJS manlfesrcciones ••
••
del grupo CUTí\l, en teatros. fueron consideradas corno insensatos. es-
c.ind.ilosas. publ icitarias ... , pero el tiempo hJ demostrarlo su papCl de
avanzados de 1,1 modernidad. i\tsuko Tan.ika ofreci ó desfiles de modas
con vestidos imposibles, como IJ túnica recubierta de bombillas y fluo-
.rescentes de colores . KJZUO Shiraga se lanzó sobre una tonelada de barro ••
fresco , para que IJ materia. al secarse. retuviese la hue!l ..1 de su gestllali:..
'c1 ac! frenética. Saburo ¡\\urllkJmi hizo grandes cuadros con papel tensa- ••
do, que atravesaba con su propio cuerpo, pura explicar IJ idea de pene-
tración en el arte . Sad.irn ..l MotonagJ, en unu ele L.1s manifestaciones GU-
TAl, soltó humo rojo, lo que obligó a los espectadores a abandonar rápi-
••
damente IJ sala . ,\¡\otonagJ defendía: « LJ creación es arbitraria y lo arbi-
trario provoca lo novedad». En esta defensa de la novedad se moví..1 GU-
TAl , provocando al espectador, golpeándolo y haciéndole tornar posicio-
••
nes ante aquello que -no controlaba.
••
El body art : la performance conceptual

Al finJI de IJ década eJe los sesenta empezaron J definirse los rasgos ••


fune/Jmen tZlles e1el arte conceptual en sus diferentes ramificaciones . Y lo
que hasta aquellos momentos habían sido acciones puntuales ele rerni -
niscencia dadaísta, .o pc io nes personales intuitivas ele posibles nuevos
comportJmientos artísticos, se convirtieron en UnJ práctica codificada
bajo el titu lo genérico de boc/y tut y ele performance : el hecho/acto artfs-
tico que ' parte delcuerpo del artista. como soporte y como medio para
desarrollar un nuevo lenguaje artístico.
En 19 6 6, el norteamericano Bruce I~CJuman empezó a realiza r oer-
formances privadas en su estudio, que registraba ci nernatográficarnente .
Eran siempre acciones muy simples y monótonas. que partían elel movi-
miento ele! cuerpo y de la expresividad del rostro. En aquellos trabajos
fue determinante el tiempo real. es decir, la filmaci ón mantenía 1'<.1 dura-
(Ión exacta de 1i1 acción que J menudo creaba una desorientación esp.i-
cia}, provocada por IJ inusual situaci ón de 1<.1 c ámara. El Jrtisla .iustrfaco
r\rnuli Rainer hi zo algo parecido J Nauman. pero utilizando la totogrJ-
riJ en vez del cine. Rainer agredía las imágenes fotográficas de sus pro-
pias gesticulaciones con el trJZO pictórico. para dramatizar 1<1 d in.irnica
racial. RJiner estaba muy -interesJclo en IJS situaciones humanas anórna-
1 .~
las. que tienen en el rostro su delator inmediato: psicosis, eniermed.ides.
éxtasis. espasmos. erc.: «Hago del <Irte LJrl<1 investigación antropológica .
~! .::-:C po~¡bilit.l ,11 hombre un conocimiento n1<is amplio eTc sí rnisrnc: y
ele las COSJS, J través del recuerdo de su propia evolución.»
~.~~ .:::
1 Tanto en el contexto europeo como en el nortcamcric.mo. ,1 prin-
'Como Rainer. el artista alemán KIJUS Rin~e investigó el uutocono-
cimiento, pero con implicaciones temporales y espaciales decisivas a 1<.1
hora ele plantear su trabajo. El cuerpo del artista ero utilizado p':1r<1 CJp-
tLlr- el espacio envolvente y pJrt1 aprehender el sentido del tiempo; sus
.acciones subconscientes». como IJS lIc.1mab<l, fXe¡enc.líJ f1 que el hom-
bre tuera consciente del tiempo que consume, instJnte a instJnte. (Un,1
personJ que JVJnZJ, que progresJ en el presente h~1Cic.l el futuro, dej;'l el
p<:lsJdo detrás suyo . Si cstJ personJ retrocede, el futuro, en aquel ins-
tante, se encuentrJ eXélctJmente en el sitio opuesto, Zlllí donde est<lbcJ
dnteriormente el pJSJdo. El presente se desplJz<l con ItI perSOnJ [... 1. Si
la person;) estc:i inmóvil, este proceso no es comprensible desde el exte-
rior. ComQ,~,~;q;:que no hJY en eS,te instante ,ningún movimiento e,;~Je,f-i.orj
el futuro se encuentr<:l en los ;:Jlrededores de IJ perSOnJ.il
- La importJnciCJ de ¡él fotogrdfíJ, como medio pJra recoger est¿¡s per-
formances priv<JdJs, hJ sido fundamentdl en todos estos trCJbJjos; pero si
t re
1.:\ 1'1'1-.'(( )I\.\IA.'-Cí: /JI (. \S I'}\/\I(,'.:..\ ,'; ,H ('{(),",'rs ..\ U r: \ Jl '1 n.\Ii:n[.\ Uf Le j\ ()( IIL ,'U \ 25
en el CJSO de N;:1UmZlll y Rinke eré) documento registrador y en el de Rui-
ner, soporte ele agresión pictórica. en lo que concierne al nortearnerica-
no Lucas Sámaras. sus polaroids. en lJmJIlO normal o ele dimens iones
descomunales. añaden una nueva aportación plástica JI terna ele la per-
formance. En °19 6 9 realizó IJ serie Autopolaroicls. que subtitulaba «cele-
braciones del 'lo», con IJ intención ele rebuscar obsesi vamente en su
propia anatomía. En series oosterioresvSomoras manipuló la imagen pa-
ra obstaculizar Id fotoemulsión . Con estas pettormences privadas delante
ele IJ cé.1mClrj fotográfica. Sarnaras pretendía ciescubrir territorios desco-
nocidos ele su «yo artificial». y ob tener como resultado unas im ágenes
brutalizadas. med iante la manipulaci ón y 1<.1 acidez de IJ iluminación. El
trJbajo ele los artistas ingleses Gilbert & Ceorge mantuvo un fuerte con-
tenido escultórico que, posteriormente, también evolucionó hJci<1 el uso ~.J.>...: ,~
ele 1;'1 foto~rJriJ. La idea de «escultura viviente», que Piero 1\t\c.1nzoni Y<.1
h<lbíJ apuntado en "su s trabajos. se caracteriza en Cilbert & Ceorge. por
su propio presencia encima de un pedestal durante horas. Y es aquí don-
de se evidencia LIno de los puntos mas i nd i sc u ti b les del arte ele leY pcrior-
J
-:J¡:
, ~~.
$.':
monee: el artista deviene su propia obra de creación.
; :. ~.~ ~l
A la búsqueda de los límites físicos
cipios de 1<1 dccad.i de los setenta, "urgió un grupo de c.lrti stds (nJ~,trahc.l­
iaron IJ pertorrn.uice, entendida como ritual. en lucha entre 1,1 viel'l y \,1
muerte. L<lS ouroagresiones, IJ ex tenuación. ¡el busqued.: de l<.lS propit..1s
l imitaciones. se convertían en caminos de exploración p<lrJ el .irtlsta.
como hombre y como practicante del .irtc. Par.: muchos' ele estos art is-
t<IS, el comprom iso con ellos mismos los llevó J sutrir seric.1s c1ificulttleles
risic<..IS. En el C1SO de 1<1 .1I·tistd frJncesJ Cina Peine, 1<.1 ,wto/esi()n cr¡1 el
elemento primordial de un ritu,11 privado entre ellJ y su propio cuerpo.
Su tr ¿1bajo erJ fruto ele unJ observación Cltenlc.1 de IJ viclJ, comprometi-
do SOCiZl! y políticl1mente, y entendía la herid <.1 como un,1 tomJ ele con-
cienci() de las pulsiones de la muerte: tentJr 1;) vidJ pJrJ ser consciente
ele 1,] reéllidJd de IJ muerte. En 1974, el norteCJmeric;:¡no Cris Burclen
permJneCió ' sentJdo en un pequelló' É-J b u rete durJntecub¡-eoiil~ ' y tres
horas, hJstJ que las luerzJs lo dbandont.1ron y se desplomó; en otr;'1 tlC-
ción ele Jquel mismo año, Trans-t'ixecl, se tumbó ele espJldJs sobre ItI
p<.1rte posterior de un Jutomovil, estirJndo sus brJ%OS sobre el techo;
Si mi.2 . .,aiLi!.. wnc
 ••
••
26
CLOf.:¡,1 ¡'/Cil7.0

por medio de unos clavos le atravesaron las palmas de las manos, c\a-
v5ndoselas en el techo del coche; posteriormente éste marchó a toda
velocidc:ld durante dos minutos.
Tanto Burden como Pane, Vito Acconci o Terry Fax, ambos nortea-
mericanos, representan la posición más dura del' arte corporal, una po-
sición que explór~ba los Iimites físicos humanos. hasta p~)llerse en pel i-
gro, para conseguir un conocimiento físico del medio; como en el caso
ele Terry Fax y su performance Comer Push, de 1970, en la que empu-
jaba su cuerpo contra la esquina de una habitación, o como en el caso
ele Acconci, que pretendía que artista y objeto artístico se fundieran en
' u n a misma globalidJd.
En este deseo de llevar el propio cuerpo a límites extremos ele re-
sistencia. HeímJnn Nitsch y el 'r esto de componentes del llamado
Accionismo Vienés, Rudolf Schwarzkogler, Otto Mliehl y Gunter Brus,
han sielo los que más duramente hall llevado este planteamiento a las
ultimas consecuenciJs. A partir ele las sendas abiertas por el hcJppeninij,
••
En el ámbito catalán, lord i Benito ha sido un seguidor directo del
teatro orgi ástico de Nitsch, adaptando la escenificación ritualista a inte-:
reses específicos, como el toro y el torero, para enfrentar el arte tl la
••
dualidad entre vida y muerte .
••
••
, Viaje a la introspeccitnr":"
LJS periormerices dervíarina Abrarnovicy Ulay, realizadas coniun-
tarnente, son un viaje hacia la introspección, a través de la meditación,
la concentración y IJ experimentación elel tiempo . iniciados en las vías
duras de la performance, en las cuales los límites físicos eran la finali-
••
••
dad inmediata, pasaron a interesarse por IZI experimentación ele los lí-
mites psíquicos. El viaje. experirnenrado como vía de autoconocimiento
y ele soledad. les conduio. en 1987, J emprender una travesía de un
año de duración J lo largo de Id Gran /'v\urZllla china, empezando cada
••
••
uno por uno ele los extremos, COIl IJ intención ele encontrarse. JI cabo
ele un año, en el punto medio elel recorrido . Su trabajo implica. pues,

••
surgió en Viena una forma de ritual colectivo, COII implicaciones reii- ü nos rüertes niveles de concentración "PSjcl W.C.J., .de replegarn lento haciJ
glosas, políticas y sexuales, que pretendían liberar ;:11' hombre de sus re- uno mismo conseguido por medio ele lt1fg..~s horas de silencio, ayunos,
primidos impulsos de agresividad. Nitsch sometía a sus protagonistas J concentraciones y meditaciones sobre 1,1 conclición humana.

~
'~
toda suerte de vejaciones. sacrificando animales sobre sus cuerpos, y
derramándoles encima la sangre y IJS vísceras. paro interrogarse sobre
IJ validez de los códigos morales y sociales establecidos. Oe hecho, en
El trabajo de ,\"\¿1rilla Abrarnovic y Ul.iy podría ser considerado co-
mo uno de los ejemplos más puros del <Irte de IJ pertortruuv:e, YJ que ••
••
i rchúye absolutamente los mc.1rgencs de contacto que ésta mantiene con
I! sus acciones existe un componente plástico muy controlado, ..1 pesar de otros campos, para insistir en el acto incontaminado de 1~1 pertotm.uice.
IJ violencia ,¡,.Io desagradable de ciertos momentos; los elementos utili- aquella que regir..í en la interioridad elel artista. convirtiéndose en un JC-
J
j

i,
z ados pJsan J 'c o nsti tu irse en «objetos artísticos». Con su «Teatro del
misterio orgiástico», Nitsch- quería avanzar hacia una nueva {ormo de
obra de arte total, y con sus ofrendas de sangre intentaba purificar IJ
to ere ..rtivo. LJ irn..i gen ele dos pcrson.ijcs sentados en cada uno de los .
extremos de una mesa donde hay una serpiente y un boornerang. podria
ser el compendio rn.ixirno de lo que hasta hoy hll sido la pctiottn.uvcc.
••
.1.
f
decadencia de unos códigos políticos, morales y sociales.
Si en el caso de tvWehl, su cuerpo fue utilizado como herramienta El transformismo ••
1
Ir
de provocación política y como una vía para poner ele manifiesto las
frustraciones y sumisiones cotidianas. en el de Brus, su cuerpo le servía
para denunciar determinados aspectos de IJ marginación humana, hasta
Un aspecto específico de la pertornuince ha involucrado tl roda
una serie de artistas a trabajar sobre su propio cuerpo, buscando no sólo ••
llegar a las defecaciones públicas como último signo revulsivo. En cam-
bio, Schwarzkogler, siguiendo esta tendencia ritualista, se provocaba
marcas y lesiones en el cuerpo, a la usanza de antiguas prácticas triba-
una transformación física, sino también un deseo de una posible trans-
formación social. Para el artista suizo Urs U.ithi, el maquillaje, el traves-
tisrno y la ambivalencia tienen una importancia capital en su trabajo,
••
l!~a2$
;
;as .am
les. Su radicalismo le condujo a la muerte en 1969, causada por la rnu-
tilación ele su pene durante una performance.
l. ¡J . E ., a. .: la: . . .
pero no con la intención de provocar, sino con la voluntad de liberarse
de sus inhibiciones. El retrato como una forma de autoconocimiento: ••....
 ,-.
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Stzg ! mt • . re; mor ;aft'tltS' ? n .. n ; . J' ti' n ""te' , s s .'«r.TT ; rrws

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' .~

29

•• i<EI resultado ele mi investigación es el retrato. Un retrato que tiene una

existencia por sí mismo y que vive fuera de mí. Quien lo observa lo
acciones. tantas que, como dec íamos anteriormente, ppclria existir una

•el ~
.~
comp<1ré'l con su propia existenc!a mientras se mod ifica, se divide... Esta
es mi contribución al autoconocimiento de los límites de uno mismo,
por cada uno ele los artistas practicantes e1el arte de I;:¡

En cuanto a las relaciones entre performance y música. la artista

norteamericana l.aurie Anelerson ha sido quien ha alcanzado un mayor
periorrvuuv:e.

•• -T--
ele los excesos, ele IJS posibilidades .. . y tambi én ele IJS diferentes rea!i- .
dades que viven ele una misma realidad ..» eco en estos ultimas 'a ño s. consiguiendo um:rcoSd muy poco frecuente

.'
en este tipo de manifestaciones artísticas, como es el hecho ele sobrepa-
· :....
1··. 1\\JnO~; ?trZl artistas~iza:
tambié.n. utilizó esta vía transformist,a, y sar los estrechos márgenes del ámbito. para situarse como una gr.an «es-
como LLHnl y los otros artistas que se Interesaron por ella, encontro en
trella» del mundo ele la música internacional. Su trabajo consiste en una

•• ! .. la ío rograu a el medio ielóneo para reafirmar -vc:J1iéndose de recursos

técnicos- e incluso insistir en la transformación plástica del cuerpo del
artista. "En el ámbito catalán, Carlos P<1 Z0S adoptó una postura parecida:
reflexión sobre la voz humana y lo que significa hablar a 1(1 gente, en lo
que es la conversación; se acompañaba, en los comienzos. ele instru-

•• ~ en su trabajo ele 1975, Haré eJe mí una estrella, encarnó J personajes

cinernatouráficos como Rodolro valentino. incieliendo en el cuila JI mi-
to y en e¡'~rtistJ como estrella que se puede mitificar,
mentos musicales construidos por ell<l misma, como el violín cuyo Circo
se convertía en un tubo de neón, o el violín JI que le adosaba un e1isco
con su voz grJbJelJ que ella misma hacitl sonar con IJ <'lgUji.l que lleva-
";¡

•• ,\"\eÍs recientemente, la artista norteamericana Cindy Sherrnan seria

una continuadora ele estos trabajos citados. JI u tilizar la fo tografíd ¡JMé)
btl incorporada el arco. Sus últimos trab a jo s han evolucionado hL1CiJ el
concierto musical, interpretando sus propi ..1S músicas. pero dejando ya
ele lado DtrJS implicaciones que la performance cornportabo y que han

• captarse c.l sí misma en situaciones y vestimentas cada vez diferentes, sido supl idas por ei grJn soporte electrónico que ¡tI acompañ.i.

.'.,..'
,
. .1 : . ¡

pero lo que en l.üthi, ,\r\,won y Pazos era una voluntad ele experirnen-
tar las posibilidades expresivas de! cuerpo, en Sherm.in seria 1<1 iCI<:~ ll
del ..1L.;:(Jr:-~:r..lto entendido como i;r,13e!1, con un p.ipel clave otorg,lClo
• JI aparato escenogr.ifico . Su trabajo tendna algo que ver con . el elel
pintor que en un momento determinado SP mira t\1 espejo pc1rát<'lptar
Sin ignorar el aspecto musical. pero Yt1" dentro elel campo c/c ¡J
cl.m z,i. Si mane Forri y Ch.irlcmoune I)ales!in~ !rabc1j,1I1 jun to s; él, ccn-
1r.111(~i()st' e~1 el tono, y l'll,l . en el !'h11,)lK~': Y -u ~f):l¡d() y mi rnovirnion-
to .fo rm ll n parte del ambiente .uccrivo..de Ct1(tl uno, que c1 tl movimiento
nuestros equilibrios.»
c.l . -. J •• .• .

•• un gesto de su rostro. a pesar ele que sus i n te n c i o n es no son hacer un

autorretrato.
. Yoshiko Churria incorpora a sus pcriottn.inccs filrn.icioncs. micn-
tras relllizJ su danz.: en solit ..r rio . Sus pcrtotrn.inccs persiguen Itl integra-

•• La performance multimedia

Debido, por un lado, a la influencia de las acciones FLUXUS, y por

ción de' movimiento, sanie/o', fil'm y tl'mbiente y vienen determinadas
por una cn~rgitl interior. que subitarncntc elescarg,1 con contundencia.
1\lgo parecido sucede con Connie Bccklcy. en quien el tr Llbajo visual y

•• otro JI propio desarrollo de IJ performance, ésta ha buscado nUCVJS s,a-

lidas méÍs <:1I1j de sus propios márgenes. Sus intentos ele aproximJrse a
mUSiG11 adquiere una misma importancia : si en Churria 1<1 relación se
est~lblece con objetos cotidianos como mesas o siüas. Becklcy lo hZ1Ce
con los instrumentos que le proporcionJ la voz, como en IJ per(ormdll-

•
~; , .
otros ctlmpos, como el de la músicJ , IJ cJJnzJ , el tel1tro, el video, etc.,
hall enriquecido sensiblemente su situación, y h<:ln provoc;:¡do que de
unJ estrictJ rJcionalización,. propiJ de,Jos años seten.tu, se fl}..~r~.h;:¡ci ·<J
ce Tip tocs, en la que se relJcionJba con los z¡[favoces. En cuanto a las
JpropiJciones tetltrales habríJ que hJbldr, por ejemplo, ele la norteame-

••
ricana JOJn"jc)rias, quereJliza siempre..'s u s perlorm,lnces pc.1ra ser regis -
una defe~sa de la performance cO~lo" ';iobra de arte total»/:··Y- ·~JciJ lo
tr<JdJ5 en vieleo y luego muestra 1..1 cinta junto con los elementos utiliza-
que podríamos c1enqrninJr performance multimedia . Puede que su pro-
f pia indefinición , al confundir éJrtistJ y obrJ de é:lrte eli un todo. hJYéJ per-
dos pc1rJ 1<1 instJIJción . JonJs sitLltl sus Jcciones en un pJr ticulLlr PJ/:'i ele

• 1 mitido, a la vez , su Jmplitucl de' CJmpo y la multiplicieléJeI de posibles

las mdravil/c15 ele Alici~1, en el cUdl llarra historias utilizJndo toelo tipo
de objetos y mJteriales.

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' . '
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 ••
I
••
30

••
GLOHiI\ PICA7.0 -

El belga Jan Fabre podría situarse dentro del campo teatral surgido
ele la práctica de la performance, y como heredero directo del teatro ••
ele Robert Wilson, que vendrí.9._u.~r~n compendio de estos trabajos
de performance multimedia, llevados al terreno de la teatralización.
.-
y situándonos en la utilización del vídeo en el campo de la perfor-
mance, y la de otros medios tecnológicos, deber íamos hablar de la ••
••
aportación verdaderamente significativa de artistas como Nan Hoover,
Tim Ulrichs y Ulrike Rosenbach, una de las artistas más relevantes en
cuanto al trabajo de relacionar performance y feminismo, y ya en nues-
ESTHER FERRER
tro contexto, Pedro Carhel y Rosa Calinda, que si bien comenzaron in-
fluidos por la pedormance como medio de instrospección personal,
fueron evolucionando hacia una performance multimedia en la que, FLUXUS & ZAJ ••
'. concretamente. la música y el vídeo toman especial relevanc ia.
. La lista de nombres que se podría añadir sería realmente larga y ••
en realidad no podría cerrarse, ya que desde su consolidación, él fina-
les de la década de los sesenta, la performa-nce ha ido evolucionando
y se ha adaptado a los intereses propios de cada épOG1, encontrando
••
siempre nuevas posibles contaminaciones que le han permitido alargar
su existencia. ••
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