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El debate modernidad-postmodernidad

Por Vilko Gal

Los términos del debate

Introducción

En el panorama del período que ahora nos interesa, no nos preocupa averiguar qué haya sido el
modernismo en sí mismo, sino cómo fue percibido retrospectivamente por los teóricos
postmodernos: qué valores dominantes se le adjudicaron y cómo funcionó ideológica y
culturalmente después de la II Guerra Mundial. No obstante, conviene recordar que en el período
anterior a esta conflagración, la idea de progreso –que había sido uno de los pilares que sostenían
el proyecto de la modernidad desde la época de la Ilustración en el siglo XVIII- había sido ya
suficientemente criticada por teóricos y artistas; y coincidimos en otorgar a la obra Angelus Novus
(1934), de Paul Klee, el carácter de síntesis en imagen y significado –a través de la exégesis
interpretativa y premonitoria que le dio W. Benjamin- de la visión crítica y negadora de los
valores de la modernidad que las vanguardias compartieron durante esa década.

Aclaraciones terminológicas

En Alemania, la modernidad comienza en el siglo XVIII con los filósofos de la Ilustración. No se


debería renegar de ella pues esta actitud supondría a su vez renegar de los ideales de “los
filósofos” (Kant, Hegel y los representantes del idealismo alemán) y mostrarse partidario del
oscurantismo. En este ámbito cultural, la conciencia postmoderna –refutadora del historicismo y
del dogma del progreso- se halla curiosamente conectada con los orígenes de la modernidad:
ambas tienen en común la instancia crítica. Desde el punto de vista estético, habría así un
postmodernismo crítico que redescubre y se conecta con la verdadera modernidad -las obras de
Anselm Kiefer mantienen esta tónica- (recordemos que el proyecto de la modernidad, según
informa Habermas, se encuentra inconcluso pero no muerto), y paralelo a él un postmodernismo
acrítico, a cuyas expresiones estéticas algunos autores califican de kitsch eterno.

No nos proponemos aquí discutir la acusación de Habermas de que el postmodernismo sería la


expresión cultural de un neoconservadurismo político. Pero sí nos interesa aclarar ciertos
malentendidos en la adjudicación de los calificativos moderno y postmoderno a las expresiones
artísticas, originados en el hecho de haber sido emitidos en un contexto teórico y recepcionados
en otro. Así, en los ámbitos universitarios de Estados Unidos se suele considerar como
postmodernos a los escritores Italo Calvino, Gabriel García Márquez, Michel Butor, Alain Robbe-
Grillet, Marguerite Duras y otros, en tanto que Jorge Luis Borges, Samuel Beckett y Vladimir
Nabokov son calificados como pre-postmodernos; y como postmodernos también se suele incluir a
Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan y Paul de Man. Pero en Francia,
a Beckett se lo vincula con Proust y Joyce, y sería por lo tanto moderno, al igual que todo el
movimiento del nouveau roman francés –con sus manifiestos de los años 50-; asimismo se
consideran indefinidas las obras de Barthes o de Foucault en cuanto a si se las debe clasificar
dentro del estructuralismo o entrarían en el postestructuralismo.

Por lo tanto, en nuestra condición de habitantes de un país iberoamericano que recibe información
teórica proveniente tanto del ámbito norteamericano como del europeo, debemos ser precavidos
y, antes de formular juicios de valor o meramente clasificatorios, deberíamos elucidar y tener en
cuenta el origen de las fuentes que utilizamos. Asimismo, conviene aclarar que es usual valerse de
la oposición moderno-posmoderno en las artes, en tanto que la oposición modernidadpostmodernidad
es utilizada cuando se incursiona en las ciencias sociales en general.
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¿Qué significa postmoderno?


Nacimiento y evolución del vocablo en EE.UU.

El adjetivo postmoderno comenzó a ser utilizado por los críticos literarios norteamericanos Irwing
Howe y Harry Levin a fines de los años 50 con un matiz de nostalgia por el reciente pasado
moderno, pues lo juzgaban como mejor en comparación con la moderada modernidad
contemporánea que les tocaba vivir. También en Estados Unidos, Leslie Fiedles e Ihab Hassan le
dan un uso enfático durante los años 60. Pero es recién desde principios y mediados de los 70
cuando se lo acepta ampliamente en la arquitectura, la danza, el teatro, la pintura, el cine y la
música. A fines de esta década el término “postmoderno” emigra a París, donde J. F. Lyotard y J.
Kristeva se encargarán de profundizarlo y difundirlo, y a Frankfurt, donde J. Habermas fijará su
alcance en el contexto cultural alemán.

Fue en la arquitectura -antes que en ningún otro ámbito- donde el descrédito del proyecto
modernista pareció mostrar primero una absoluta obsolescencia. Su certificado de defunción lo fija
simbólicamente el teórico Charles Jencks el 15.7.72 a las 3.32 p.m., cuando un complejo edilicio
de viviendas de St. Louis, Chicago, con menos de veinte años de existencia –diseñado por Minoru
Yamasaki y orgullo del estilo funcionalista moderno- es dinamitado por inhabitable. El naufragio
de esta utopía moderna reconoce dos razones: las propias contradicciones internas y ciertos
factores políticos e históricos. De aquí en más, los arquitectos observarán atentamente los
significados étnicos particulares de un entorno específico, así como los códigos constantemente
cambiantes de la moda arquitectónica y el profesionalismo.

Podemos afirmar que en Estados Unidos se conforma una “vanguardia postmoderna” en los años
60. Su objetivo principal es criticar y rechazar una cierta visión del modernismo elitista codificado,
uno de cuyos símbolos era Jackson Pollock; el medio para lograr este fin es el intento de
revitalizar la herencia de la vanguardia europea otorgándole una tónica norteamericana en la línea
Duchamp-Cage-Warhol. Se suele designar al período 1958-1964 -en el cual las producciones de
los artistas del happening, del pop art, del grupo Fluxus y el minimalismo dominan la escena en
Nueva York- como el lapso en el cual se impone una nueva sensibilidad en artistas y público y se
asienta una estética de la chatarra (junk aesthetics), en referencia a los materiales de desecho
utilizados y a las prácticas underground en que se visualizaban.

Una vez agotado el impulso postmodernista de los 60, si bien el postmodernismo de los 70
conservará algunos de sus rasgos, aportará como novedad una cultura del eclecticismo; redefinirá
sus objetivos en términos no modernistas y no vanguardistas y sus postulados mantendrán una
estrecha relación con los acontecimientos políticos en la cultura contemporánea.

Jean-F. Lyotard y la condición postmoderna

El término postmoderno en Francia es totalmente desconocido en la década de los 60, pues no


hubo hasta entonces ni necesidad ni urgencia por incorporarlo al vocabulario de los intelectuales
franceses. La prioridad de su empleo en América del Norte se destaca incluso en el hecho de que
es el gobierno de Quebec, Cánada, quien contrata a Jean-François Lyotard para elaborar un
informe sobre la situación del conocimiento contemporáneo en el campo de las ciencias y las
artes. Este trabajo es conocido con el nombre de “La condición postmoderna” (1978, siendo
publicado en Francia en 1979), y designa el estado de la cultura después de las transformaciones
que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del
siglo XIX.

En esta obra iniciática, Lyotard toma como eje de su análisis la crítica a los metarrelatos que –con
una filosofía de la historia mediante- legitiman saberes. Estos metarrelatos –el de la Ilustración, el
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del hegelianismo, el del marxismo- hoy se hallan perimidos. A través de la noción de juegos de
lenguaje (que toma de Wittgenstein) este autor destaca la aparición de una cantidad de relatos
menores, siendo cada uno de ellos un juego de lenguaje legitimante de saberes parciales. La
diferencia esencial es que ahora las reglas no son universalizables, cada una de ellas no pretende
ser la única (como sí pretendían los grandes relatos del siglo XIX, o metarrelatos, con sus héroes
y sus finalismos utópicos) ni ser impuesta imperativamente en los restantes ámbitos regidos por
otras reglas: ahora todas ellas cohabitan y se interrelacionan.

Esta cuestión –que incluirá el reconocimiento de los regionalismos, de las identidades de otras
culturas- se tematizará años más tarde en la polémica entre universalistas y comunitaristas; y, en
filosofía, Richard Rorty adjudicará como de mayor importancia “el diálogo con el extranjero (el
integrante de otra cultura)” antes que imponerle a éste (al diferente a nosotros, quienes fuimos
formados en la cultura occidental) nuestros conceptos etnocént ricos universalistas con su
pretensión de ser perennes y ahistóricos (según la línea Platón-Kant). Esta postura
descentralizante se verá reforzada asimismo, en el contexto de la globalización, con el posterior
aporte de nuevos y lúcidos conceptos operativos provenientes del campo de los estudios
culturales, con respecto a los cuales nos limitamos ahora sólo a mencionar como relevantes las
nociones de “tribu cultural urbana” (debida a Michel Maffesoli, en Francia) y de “culturas
híbridas”, que Néstor García Canclini (investigador argentino radicado en México) propone en
su libro homónimo (1990).

En el campo de las teorizaciones y prácticas antropológico-culturales en el arte se comenzó a


marchar hacia la descentralización. Que ello hoy en día está consumado lo confirman las
siguientes pautas. Hace veinte años el arte no occidental no existía o no era reconocido en
occidente: una muestra en 1984 en el MOMA lo consideraba aún bajo el término primitivo en el
título “Primitivismo y arte moderno”.

Un primer paso en el avance del reconocimiento del Otro lo da el curador Jean Martin al
denominar, en París, en 1989, una muestra: Les magiciens de la Terre (reemplaza artistas por
magiciens para abarcar tanto a los creadores de arte occidentales como a los no occidentales).
Un último paso, donde la interculturalidad -o multiculturalismo- quedó legitimada y consolidada, lo
constituye el nombramiento, en 2002, como presidente de la Documenta XI (tal vez la más
importante muestra de arte internacional en Alemania que cada cinco años se realiza en Kassel),
del artista nigeriano Okwui Enwezor. Pero si bien Enwezor nació en Africa, su formación como
artista la hizo en occidente y desde hace varios años su lugar de residencia habitual es
Manhattan. Quedan entonces pendientes de respuesta las preguntas ¿cuán occidental es
realmente el arte occidental?, ¿cuál es el rol que han jugado los artistas no occidentales en el arte
occidental?

Lyotard terminará de completar su fundamentación teórica y descripción iniciada en 1978 con la


publicación La Postmodernidad (explicada a los niños), en 1986. Son observaciones
complementarias –vertidas en su mayor parte en forma de correspondencia- para aclarar
conceptos que habían sido tratados de manera abreviada o inconclusa en su primer informe.
Menciona aquí los procesos de complexificación general (“la humanidad está al servicio de la
complexificación”), que se encuentra “como un decorado” en el inconsciente de los jóvenes, y que
representa un golpe al narcisismo de los hombres; también retoma la historia de la imposición de
los grandes relatos desde Descartes; reafirma como omniabarcante el efecto de la
postmodernidad sobre todas las expresiones del pensamiento: arte, literatura, filosofía, política.
Acerca del significado del post de postmoderno dice:

Quiero decir que, para comprender bien la obra de los pintores modernos, de Manet a Duchamp o
Barnett Newman, habrá que comparar su anamnesis en el sentido de la terapéutica psicoanalítica.
Así como el paciente trata de elaborar su problema presente asociando libremente elementos
aparentemente inconsistentes con situaciones pasadas, lo cual le permite descubrir sentidos
ocultos de su vida, de su conducta, así también se puede considerar el trabajo de Cézanne,
Picasso, Delaunay, Kandinsky, Klee, Mondrian, Malevitch y, finalmente, Duchamp, como una
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“translaboración” (durchabeiten) efectuada por la modernidad sobre su propio sentido.


Podemos notar nítidamente que este proceso de anamnesis –la tarea de asociar el presente
postmoderno con el pasado moderno que le antecedió- es precisamente indicatorio de que la
modernidad desemboca en la postmodernidad. Lyotard debe recurrir subliminalmente o
abiertamente a la existencia de un proceso evolutivo: una tesis central de la modernidad!

Jean Baudrillard: la volatilización de lo real en el arte

Baudrillard –teórico de la sociología- introduce la noción de simulacro definiéndolo como “el


hundimiento de la realidad en el hiperrealismo, en la duplicación minuciosa de lo real,
preferentemente a partir de otro medio productivo (publicidad, fotografía, etc): a través de este
pasaje de medium en medium lo real se volatiliza”. El simulacro se convierte en estrategia
estética dando por tierra con las nociones de representación –que en el arte se venían elaborando
desde el Renacimiento- y provocando la progresiva desaparición de los ejemplares únicos, los
dotados de un aura según la visión benjaminiana. La fotografía es empleada no para reflejar la
realidad sino como una “simulación” de la realidad. Un ejemplo son los simulacros fotográficos de
la artista norteamericana Cindy Sherman, quien se “apropia” de imágenes clásicas de Holbein,
Caravaggio, Goya, Rafael, etc-. y los “interviene” (en los 80, la artista argentina Renata
Schussheim practicaba una estrategia fotográfica análoga); también se “apropia” de imágenes
de películas o las reproducía fotográficamente incluyéndose como personaje de un fotograma.

Sobre este proceder, la historiadora de arte y crítica Rosalind Krauss observa “que Sherman sea
a la vez sujeto y objeto de esas imágenes es importante para su coherencia conceptual...
Funciona como una negativa a entender al artista como fuente de originalidad, manantial de
respuesta subjetiva o condición de distancia crítica con respecto a un mundo con el que no se
enfrenta, pero del que forma parte”. Krauss publicará en clave postestructuralista notables libros
de análisis de obras de arte, entre ellos El inconsciente óptico (1993) y Los papeles de Picasso
(1998), y será coautora con Yves-Alain Bois de Formless (1997), un lúcido intento por aplicar
nuevas categorías de análisis para dar unidad de interpretación a la visión de obras a primera
vista totalmente heterogéneas entre sí.

Impulsadas por las tecnologías comunicacionales, en las sociedades avanzadas se produce el


“desvanecimiento” o “desmaterialización” del objeto. Por ello, haciendo un parangón con el
horizonte de la modernidad, sintetiza Baudrillard: “Vemos proliferar el Arte por todas partes, y
más rápidamente aún el discurso sobre el arte. Pero en lo que sería su propio genio, su aventura,
su poder de ilusión, su capacidad de denegación de lo real y de oponer a lo real otro escenario en
el que las cosas obedecieran a una regla de juego superior (las vanguardias históricas), en esos
sentidos, digo, el arte ha desaparecido”. A través del impacto progresivo de la tecnociencia
telecomunicativa la dinámica de lo social refleja una franca desmaterialización -en la terminología
de Jameson “predominan la sincronía y las comunicaciones esquizofrenizantes”-.

La exposición Les Inmatériaux –que Lyotard organizó en 1985 en el Centro Pompidou- era una
proposición no a ver “objetos” más o menos artísticos sino a participar de los ritos de la
circulación de información; los objetos no son sino soportes, terminales irrelevantes en sí mismos.
El predominio de obras “desmaterializadas” –donde se destacaban las de Joseph Kosuth, quien
definía a la obra de arte como una “tautología”, es decir enfatizaba su autorreferencialidad- era un
claro indicio de que el arte estaba encaminado a hacerse cada vez más conceptual. Con respecto a
las diferentes manifestaciones de esta corriente, es importante recordar el comentario valorativo
de Sol LeWitt de que “una obra de arte conceptual es buena únicamente si su idea es buena”.

Así las cosas, el paso siguiente en el análisis de Baudrillard (en su libro La societé de
consommation, 1970) es afirmar que la obra de arte entendida tradicionalmente ha sido
volatilizada en la sociedad de consumo: los rasgos de la representación propia de las artes
visuales han sido canibalizados por esta sociedad, y la obra queda reducida a un signo cuya
reiteración reemplaza y pone fin a lo que el signo originariamente designaba. La reproducción
reiterada de la misma imagen volatiliza la realidad. El pop art practicado por Warhol –con su idea
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central de módulo, de representación serial infinita, que se apoya en su invención de la técnica,


de base fotográfica, del silkscreen (la serigrafía)- ejemplifica paradigmáticamente esta conclusión
de Baudrillard.

¿Dónde queda entonces la realidad? Si bien su ficcionalización la supera y reemplaza


momentáneamente, se reinstalará a través de otras corrientes artísticas –el movimiento Art and
Language, por ejemplo- que también utilizarán el signo para tematizar cuestiones económicas,
políticas y ecológicas. Otro de los artistas que más se valió del análisis conceptual del lenguaje es
Hans Haacke –alemán, radicado en Nueva York desde 1962-, quien apuntará a desmitificar
hechos en apariencia inocentes pero que responden a una dinámica entre lo económico, el poder
político y el arte, interrelación deliberadamente ocultada a la vista de la sociedad.

Con este fin, el artista realiza en 1984 en Londres la instalación Taking stock (Toma de
dividendos), donde con la presentación irónica de imágenes (la caja de Pandora, la primer
ministro Thatcher, los publicistas Saatchi cuya caricatura aparece en dos platos de cerámica con
rajaduras) saca a la luz la relación entre el poder político de turno en Inglaterra con ciertos
manipuladores del ámbito de arte local e internacional (los Saatchi habían dirigido exitosamente la
campaña electoral de Thatcher, y en compensación recibieron la cuenta de British Airways y
facilidades para organizar muestras oficiales de sus colecciones privadas). Así, queda desmentida
una eventual espontaneidad de oferta y demanda por parte del público en el mercado de los
valores simbólicos del arte. La muestra Sensation patrocinada precisamente por los Saatchi
durante 1997 en Londres y luego en Nueva York, podría estar avalando la predicción de Haacke.

Gianni Vattimo: el “curarse” de la modernidad

Entre los teóricos italianos, Gianni Vattimo identifica el proyecto de Nietzsche, en el siglo XIX,
con el de Heidegger, en el siglo XX, por su común crítica –a través de la teoría del eterno retorno
del primero y con la “superación de la metafísica” del segundo- a la filosofía moderna clásica.
Ambos filósofos rechazan la “superación” crítica de ese pensamiento europeo (ya que hacerlo
implicaría permanecer cautivos en la lógica del desarrollo). Para Vattimo, el post del término
postmoderno indica el punto de inflexión, un despegarse de la modernidad como quien se
recupera de una enfermedad.

La postmodernidad significa el desenlace mismo de la épica moderna: es precisamente el


percatarse de que el proyecto moderno nunca será completado. Pero dejar de creer en el progreso
no implica una caída apocalíptica. Si bien el postmodernismo presenta una ontología (teorización
sobre los entes) débil, no cae en una debacle apocalíptica sino que sólo propone un diverso modo
de pensar acerca de la relación entre tradición e innovación, entre imitación y originalidad. No
habrá reglas fijas; ni la innovación ni la originalidad serán privilegiadas; de este modo, dejan
ahora de tener vigencia las oposiciones nuevo-antiguo, presente-pasado, izquierda-derecha,
progreso-reacción, abstracción-representación, vanguardia-kitsch.

Nos hemos curado de la visión teleológica del modernismo. Pero ello –sostiene Vattimo - no
supone aplicar un todo vale, sino más modestamente que de ahora en más no podrá rechazarse
una obra de arte simplemente porque ha sido sobrepasada o es retrógrada. Y en este sentido, los
testimonios fácticos le dan toda la razón a Vattimo: la notable proliferación de ciertas técnicas y
géneros en la arquitectura, la pintura, la literatura y el cine, así lo atestiguan; nos referimos a la
práctica de la parodia, el pastiche, las apropiaciones y la cita. (Gerard Genette actualizó un claro
reordenamiento de estos procederes en la literatura en su libro Palimpsestos, de 1982). El arte
tampoco persigue alguna finalidad de abstracción sublime –como ocurría en la modernidad-;
podemos así disfrutar ahora de una libertad desconocida por más de una centuria.

Pero, obviamente, hacer uso de esta libertad no es fácil para los artistas, quienes no tendrán para
su tarea un hilo conductor predeterminado por un finalismo. Tampoco es fácil para los teóricos y
críticos: ¿en función de qué factor podrán comparar y opinar sobre obras de arte coexistentes en
un mismo período pero heterogéneas entre sí?
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Nosotros nos preguntamos: si los críticos se deciden a clasificar o a evaluar las virtudes o
carencias de las obras de arte buscando tal vez una densidad semántica en ellas, ¿cuál patrón de
valoración elegirán cuando –por la vigencia de este nuevo principio avalorante- ninguna de ellas
puede anteponerse a la otra en una escala ahora inexistente? De qué carácter será esta escala, si
es que vuelve a establecerse alguna: ¿tendrá ella básicamente un carácter técnico?, ¿o se
reinstalarán lo bello y lo sublime como cualidades destacadas en la misma? Nuestro
presentimiento se expresa en la pregunta: ¿no será esta libertad sólo un momentáneo espejismo
y no terminará en última instancia diluida o anulada por intereses externos provenientes del
mercado de valores culturales simbólicos regidos de la institución arte? El debate continúa abierto.

Fredric Jameson

Una mirada crítica sobre la postmodernidad

Fredric Jameson es profesor en Duke University, Estados Unidos, y sostiene una postura teórica
original que puede calificarse de neomarxista. En consonancia con ella –basándose en la
periodización histórica aportada por el economista Ernest Mandel en El capitalismo tardío (1972)-,
afirma que nos encontramos en la etapa de máximo desarrollo del capitalismo avanzado y, como
éste se halla plenamente vigente, sería absurdo hablar de un postcapitalismo. La época por la que
atravesamos, se puede caracterizar en función de las consecuencias irreversibles de dos inventos
cuyos efectos en la cultura y la sociedad nos determinan inexorablemente: la aparición de las
computadoras desde fines de los años 30, con su creciente popularización y uso a partir de los 60,
que desembocan en la globalización informática presente, y el invento en 1936 de la televisión y
su auge público a partir de las dos décadas siguientes.

De este modo, las posibilidades de acumulación y transmisión de datos por computadora e


Internet y de imágenes por televisión, video y el ciberespacio han sido potenciadas hasta un
punto en que se hace imposible para un individuo aislado en nuestra sociedad procesarlas en su
totalidad. A este respecto, Jameson hace suya una conclusión de Foucault: la potencia
perceptiva del lector disminuye en la misma proporción en que aumenta la potencia
descriptiva de un sistema o de una lógica progresivamente totalizadora. Las
consecuencias que esto trae -desmoralización y atonía para intentar realizar cambios- son
determinantes para los individuos y su estudio es obligado si queremos compre nder qué ocurre en
la sociedad y en el arte de nuestros días.

Como representante de la vertiente de izquierda de la modernidad, luego de la puesta en vigencia


de las corrientes postmodernas, Jameson sostiene que el arte tiene por función “mapear” la
realidad –social, cultural, política- , es decir que todas las manifestaciones artísticas deberían
estar de manera natural –mediante esta tarea cartográfica- en constante contacto dialéctico con
la realidad, y tanto la reflejarían como influirían sobre ella a través de sus productos, las obras de
arte.

El arte postmoderno

Las pautas dominantes en el postmodernismo -que Jameson define como la lógica cultural del
capitalismo multinacional avanzado- pueden sintetizarse en la siguiente lista:

- un predominio de la superficialidad en las teorizaciones contemporáneas, rasgo


que también se percibe en una nueva cultura de la imagen;

- en el contexto de lo temporal, es notable el debilitamiento de la historicidad en lo social -


que se refleja en las relaciones de las personas entre sí-, y una estructura esquizofrenizante
en nuestra temporalidad privada. En términos lacanianos, esta estructura puede describirse
como la interconexión de significantes entre sí con la ausencia de la intermediación de los
respectivos significados.
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- una notable pérdida de los afectos, pues en lugar de una base emocional de sentimientos,
hoy en día sería más propio hablar de “intensidades” o sentimientos impersonales que flotan
libremente y que tienden a organizarse en una peculiar euforia;

- un exceso de vivencias sincrónicas: habitamos más la sincronía que la diacronía. Es por


este motivo que en nuestra vida cotidiana, en nuestra experiencia psíquica y en nuestros
lenguajes culturales hay un predominio mayor de las categorías espaciales (la realidad virtual
del ciberespacio refuerza la ilusión de simultaneidad por contigüidad perceptiva de espacios
heterogéneos) que temporales (estas últimas tuvieron su auge en el previo período moderno).
El efecto que este hábito produce es minimizar las posibilidades de vernos situados en un
proyecto temporal –tanto de elaborar un pasado como de proyectar un futuro-, y explica
nuestra sensación de sentirnos en un presente eterno, y que en el arte se expresa como la
evasión de la tematización de la muerte como fin natural de nuestras vidas. Es decir, este
exceso de vivencias sincrónicas nos trae en definitiva consecuencias alienantes en lo personal,
como una expresión más del predominio de los procesos de reificación en lo social.

Una estética de mapas cognitivos.

Al analizar históricamente el fenómeno postmoderno en su libro emblemático El postmodernismo


o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1984), Jameson afirma que “debemos poder
comprender que el capitalismo es al mismo tiempo y en el mismo sentido lo mejor y lo peor que le
ha sucedido a la especie humana”, y ello implica la tarea de reconocer que todo –los valores
mercantiles, el poder estatal, los hábitos y estructuras mentales- se ha convertido en cultura,
aunque en una cultura en que la distancia crítica ha sido abolida.

Reinstalar esta distancia crítica en nuestra cultura es una tarea que nos debemos imponer. ¿Cómo
llevarla a cabo?: construyendo un modelo cultural que Jameson denomina “estética de los mapas
cognitivos”, es decir una cultura política de carácter pedagógico. El objetivo de “mapear” o
cartografiar (alusión a las cartas de viaje de los primeros grandes navegantes del siglo XV en las
que se iban señalando con nuevos puntos las tierras recientemente descubiertas incorporándolas
así al mundo conocido), lo traslada Jameson al espacio social actualmente vigente. En la
propuesta jamesoniana, ello implica incorporar a nuestro mundo de conocimientos las nuevas
realidades descubiertas en la posmodernidad, volviendo a darle a cada signo un denotado o bien a
cada significante un significado. Y su efectivo cumplimiento –que implica haber conquistado
nuevamente la mencionada distancia crítica- nos permitiría salir de la crisis en que
momentáneamente nos encontramos.

A fin de completar su idea en el plano psicológico, el esquema triádico lacaniano de lo


Imaginario-lo Real-lo Simbólico le sirve para apuntalar y describir la estrategia a implementar
en su programa. Nos indica que en el intento de relacionar lo Imaginario –nuestra capacidad de
representación- con lo Real –las situaciones efectivas que nos determinan-, debemos activar
nuestra capacidad de instrumentar lo Simbólico –entendido como la invención radical de formas
nuevas-. Este desideratum político-cultural llevado plenamente a cabo nos permitiría recuperar
nuestra situación como sujetos individuales y colectivos, y así construir nuestras identidades
mismas. Si este logro es alcanzado, la vocación de esta nueva forma política de postmodernismo
se consumará a través de la invención y el diseño de mapas cognitivos globales.

Van Gogh y Warhol: cartógrafos de dos realidades

En última instancia, vemos que en la postura de Jameson subyace un rasgo de la modernidad y


de las vanguardias: un teleologismo progresivo y superador. Como Adorno, Marcuse y otros
representantes de la Escuela de Frankfurt, considera Jameson que uno de los mayores obstáculos
a vencer son los fenómenos sociales reificantes (la cosificación o alienación de las relaciones entre
las personas y los productos específicamente humanos).
En este sentido, es notable la comparación entre los Zapatos de labriego, de Van Gogh, y el
Zapato de polvo de diamante, de Warhol. Son dos obras que sacan a la superficie situaciones
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sociales: “mapean” o cartografían dos realidades históricas. La primera refleja en el objeto


representado las huellas vitales de un útil en un entorno campesino, en tanto que la segunda
muestra en lo representado la total ausencia de huellas de personas, patetizando así el rictus de
muerte de lo humano en una mercancía reificada en su carácter de útil fetichizado de la sociedad
de consumo urbana (es oportuno recordar que transmutar communism en consumism formaba
parte de la propuesta ideológica de Warhol). Ambas obras son ilustraciones del rol descollante
reservado al arte en el proyecto de construir mapas cognitivos, ya que son dos casos de formas
nuevas creadas a través de la implementación de lo Simbólico.

En esta senda del arte y con el simultáneo cumplimiento desreificante de otras manifestaciones
culturales abocadas también a la construcción de mapas cognitivos globales, las identidades
individuales y colectivas se reconstruirán, y volverá a surgir lo específicamente humano en la
sociedad.

Paul Virilio: la cibernética social y la telecracia informática

Paul Virilio es un agudo indagador de la creación y evolución –a partir de la cibernética biológica


de Wiener (1948)- de una cibernética social y del efecto que en la sociedad tiene la constitución
actual de una telecracia informática fundada en el ciberespacio. Nos recuerda que, según sostiene
Howard Rheingold en La Realité virtuelle, “El CIBERESPACIO es el resultado de un trabajo
cooperativo entre el motor de realidad informática del laboratorio y el motor de realidad del
cerebro”.

A diferencia del enfoque sociológico de Baudrillard aplicado a la volatilización de lo real en el arte,


Virilio centra su análisis en la descripción de los mecanismos técnicos que posibilitan y que hacen
potenciar lo virtual hasta un punto en el que se ha llegado a intentar reemplazar un medio
ambiente real –el espacio de las ciudades y los campos- por un medio ambiente virtual,
básicamente cibernético a través de la computadora.

Virilio sostiene tesis distópicas sobre el peligro del predominio absoluto de la virtualidad en
nuestras mentes y de la disolución del concepto de lo real en la vida cotidiana. Describe los
sucesivos descubrimientos que hicieron que se modificaran radicalmente los criterios de análisis
de los entes reales. En la presente etapa toda entidad (sea del reino mineral, vegetal, animal o
humano) en la óptica de la cibernética social es considerada exclusivamente bajo el concepto de
complejidad del comportamiento, es decir que al desaparecer la especificidad de su modo de
existencia, sólo existirán las relaciones entre los fenómenos pero no los fenómenos mismos. Es el
primer paso de la imposición de lo virtual y la relegación a la inexistencia de entidades y
fenómenos.

Afirma Virilio: “la disuasión informática de la realidad sensible se emparienta cada vez má s con
una verdadera “industrialización de la simulación” (El arte del motor, 1993). A continuación cita al
investigador Scott Fisher:

“Pronto podrán realizarse sistemas portátiles de medio ambiente virtual. Las posibilidades que
dejan entrever las realidades virtuales son al parecer tan ilimitadas como las de la realidad: la
interfaz del medio ambiente humano se borrará tal vez poco a poco, en beneficio de otros
mundos”.

La propuesta de un mundo virtual que puede reemplazar al mundo real a través de una
imposición obligada (al modo de un nuevo “mundo feliz” a lo Huxley), nos hace pensar en el
paralelo del mundo virtual de una personalidad esquizoide. Y no en vano Virilio menciona al poeta
surrealista Antonin Artaud, quien vivió sus últimos años internado en un hospicio de alienados.
Virilio afirma que en la virtualidad presente lo que se juega es la brutal superioridad de la imagen
de síntesis sobre la del ojo desnudo; por eso termina afirmando que “Algo se dilata..... es el globo
ocular de un ojo que engloba completamente el cuerpo del hombre. Al quebrar la unidad del ser,
las dimensiones fraccionarias del espacio cibernético permiten transferir a un impalpable DOBLE el
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contenido de nuestras sensaciones, suprimiendo, junto con la distinción adentro/afuera, el hic et


nunc de la acción inmediata.”

Debemos reconocer que la mediocracia global –entendida como la imposición de los aparatos
tecnológicos como organizadores de nuestro espacio de la visión- ha triunfado. Las imágenes
fotográficas digitalizadas, el cine que se vale de los efectos especiales, el videoarte y la
computadora que exploran sus propias posibilidades son las áreas en que en el presente se realiza
el pasaje de una cultura del espectáculo a una cultura de las telecomunicaciones. La base de esta
transformación se asienta en la simulación de un espacio virtual, la digitalización y la conexión en
redes de tipo telemático.

Las novedades conceptuales emergentes de esta nueva etapa de avances tecnológicos pueden
resumirse en las siguientes características: 1. La información no se deteriora; 2. La información se
reproduce; 3. La información puede ser manipulada; 4. Es posible la lectura interactiva del modelo
de información y la selección personal de la información; 5. Es posible la indistinción entre el rol
del emisor y del espectador; 6. Se asiste al desarrollo de una “tribu electrónica” y una escena
cultural sin límites geográficos; 7. Es prioritario el circuito de información sobre la información
misma; 8. Entre las disciplinas emergentes se encuentran el videoarte y la videoinstalación.
En cuanto al videoarte, puede afirmarse que al coreano Nam June Paik (1933), educado en
Japón y Alemania, se le reconoce la paternidad y es tal vez su mayor exponente desde 1965,
cuando adhería al grupo Fluxus en Nueva York. Podemos mencionar como ejemplos suyos la
instalación Zen para televisión (1970) en la que, en una pantalla de televisión en forma de casco
de astronauta, se refleja la imagen de la estatua de un Buda colocada frente al aparato. Su
instalación-performance T.V.Cello (Nueva York, 1971) tuvo connotaciones de escándalo, pues la
artista del cello, Charlotte Moorman se presentó al acto público semidesnuda (debemos recordar
que el clima de la guerra de Vietnam parecía incentivar y justificar todo acto de trasgresión como
medio de protesta contra la situación imperante): acusados de escándalo público, artistas y
concurrentes fueron demorados en la seccional policial más cercana (Lo cual nos recuerda que
varias muestras de artistas de vanguardia en el Instituto Di Tella habían tenido epílogos
análogos).

Asimismo en el videoarte, el neoyorquino Peter Campus (1937) es otro importante


representante. Pretende motivar al espectador a cuestionarse su rol y su posición frente a la obra
obtenida mediante este nuevo “productor de textos” de arte. El artista afirma: “Me sirvo del video
como herramienta, como materia prima. La elección del término de videoarte no es una opción
acertada. “Video” es más apropiado, el videoarte es un género”.

Aportaciones al discurso artístico

Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh

Dentro de la constelación de historiadores del arte y críticos en el ámbito norteamericano,


Rosalind Krauss –a quien ya citamos en relación con Cindy Sherman- es uno de sus
representantes más dinámicos, originales y rigurosos. A través de la revista October, de la que es
cofundadora en 1977, ella ejercita el análisis crítico de obras tanto del pasado como
contemporáneas en clave predominantemente postestructuralista. Para esta autora tienen suma
importancia ciertos conceptos tomados del psicoanálisis –directamente de Freud o filtrados por
Lacan-. Presenta una interpretación original de por qué entre 1918 y 1921 Picasso abandona el
cubismo e incursiona temporariamente en un “neoclasicismo” o en un “neoimpresionismo” a
través del “pastiche”.

Otro caso es su análisis del predominio de la idea de “horizontalidad” en el escultor Giacometti


entre 1928 y 1934. Finalmente será ésta una de las 4 categorías de análisis (las restantes tres
son: materialismo de base, pulso y entropía) que aparecerán en Formless (1997) y que permitirán
abordar desde un nuevo punto de vista a las obras de arte. Actualmente, R. Krauss dirige la
maestría en arte contemporáneo en Columbia University, Nueva York.
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Los agudos análisis de los fenómenos artísticos en un contexto sociopolítico caracterizan la


actividad de B. Buchloh. Polemiza con Joseph Kosuth acerca del arte conceptual con la
publicación, en el nº 55 de October, de “Arte Conceptual: 1962-1969: de la estética de la
administración a la crítica de las instituciones”. El artículo ha marcado un hito en la historia de esa
corriente artística. En respuesta, Kosuth lo acusó de moralista y de no haber tenido en cuenta y
analizado sus obras. Podemos decir que a través de sus escritos y sus intervenciones en debates,
siempre le otorgó prioridad al matiz crítico en sus opiniones y actitudes, lo cual lo acerca a la
vertiente crítica de la pasada modernidad.

Craig Owens, Douglas Crimp, Barbara Kruger

Si bien Craig Owens y Douglas Crimp no asumen una visión global como la de Buchloh o
adquieren una envergadura de crítica formal como la de Krauss, de hecho se destacan
por la originalidad de sus puntos de vista y por los compromisos personales frente a
determinadas circunstancias.

Cuando en 1987, la empresa Yasuda Fire and Marine Insurance Co., de Tokio, adquiere Los
girasoles, de Van Gogh, por la suma de 39 millones de dólares, el hecho promueve en occidente
un profundo debate acerca de la función de las instituciones para administrar las obras de arte y
del rol del público. A modo de análisis de esta cuestión, C. Owens publica el ensayo Yens para el
arte (que Japón decidiera realizar inversiones en obras de arte se debía al enorme superávit por el
que su economía pasaba momentáneamente). Hace allí una deconstrucción de los discursos
proteccionistas del arte en occidente (que corresponden a los sectores conservadores),
concluyendo que “quienes en apariencia son los mayores benefactores de la cultura son aquellos
que mayores beneficios obtienen de su destrucción”.

En un debate de los años 80, “Estrategias para dirigirse al público: ¿cuáles medios? ¿cuáles
públicos”, Douglas Crimp señala el olvido de las “diferencias” –el movimiento gay, los enfermos
de SIDA- que implícitamente se da en los discursos que suponen una noción teleológica de lo
político. Y la artista y teórica Barbara Kruger, expresa a través de sus publicaciones de crítica de
filmes y de programas televisivos sus agudas reflexiones sobre el contexto socioeconómico que
imprime su sello a los productos culturales. Su definición icónica de nuestra sociedad de consumo
se volvió prácticamente universal a través de su fotomontaje “cartesiano”: “I shop, therefore I
am”, “Hago compras, en consecuencia existo”.