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La condici6n de las imdgenes
Las "proto-fotografias" de Oscar Muhoz: la fotografia
antes y despu6s de las imdgenes.
La disoluci6n de la autonomia del arte implica que
cierta producci6n estetica -alguna, mucha, la mds
importante, seg0n el an6lisis que se haga del pre-
sente- sale de su espacio de circulaci6n habitual
-la galeria o el museo-y se derrama en otros luga-
res como la calle, los clubes o las fiestas. En lugar
de un creador o un sujeto de la sensibilidad que
esta m6s all6 de lo cotidiano, el artista es el sujeto
de una prActica que se mezcla con otros quehace-
res de la vida: el ocio, el turismo, el placer, la politi-
ca. Y justamente por eso el arte apuesta tambi6n
a una recepcion que ya no es la del lector solitario,
sino la de alguien que participa en una experiencia
que, idealmente, tenderia a enlazarse con otras,
no-esteticas. lncluso si sigue habiendo libros, fo-
tografias o cuadros, lo que est6 en el horizonte de
expectativas del arteya no es la obra orgdnica, el
objeto producido con un marco claro y ferreos li-
mites compositivos. Se logre o no, la obra tiende
-intenta, apuesta- a ser una experiencia m6s que
una cosa; un marco para ver el mundo, mis que un
objeto-mundo en si mismo.
La cuesti6n de la autonomia suscita una serie de
preguntas que se debaten con insistencia, y hasta
con fervor: 2se trata de una marca hist6rica que
caracteriza ciertos momentos de produccion este-
tica o de una ideologia que puede afectar simult6-
neamente -o con temporalidades divergentes-
las distintas Instancias y actores involucrados en
los circuitos del arte? 2Es un atributo de los obje-
tos y las prdcticas o una forma de leerlos? 2De que
manera impacta sobre los modos de dar sentido y
32 oTRAPARTE
atribuir valor? Ni las preguntas ni el debate mismo
son nuevos; aparecen cada vez que interrogamos
la relacion del arte con el "afuera". Lo novedoso es
laforma en que la cuesti6n se articula, de manera
distinta, con las discusiones y los debates de cada
presente. Lo peculiar es la relacion entre los proce-
sos de autonomizacion y desautonomizaci6n de lo
est6tico y, por ejemplo, su vinculo con la globali-
zacion, el neoconservadurismo y las formas de au-
togestion frente a las crisis economicas periodicas.
Lo distintivo es el modo en que estos procesos se
conectan de manera especifica con las escrituras
delyo, eltestimonio, las luchas por la identidad y la
memoria, con las nuevas formas de asociaci6n civil
y participacion en el espacio priblico, o con las re-
flexiones sobre las politicas destinadas a la gesti6n
de lo viviente.
Todo el trabajo de Oscar Mufroz participa de esta
serie de debates y, de hecho, cuenta con ellos como
parte de las condiciones de posibilidad de su exis-
tencia. Las setenta piezas que integran Protogra-
fias -la retrospectiva que se exhibi6 en el Museo
de Arte del Banco de la Republica en BogotS, el Mu-
seo de Arte de Antioquia en Medellin y el Malba de
Buenos Aires y que estara hasta junio en el MALI de
Lima- recorren cuarenta ahos de trayectoria, para
hacer explicita la centralidad que tiene la pregun-
a ta por la naturaleza de la imagen y sus modos de
territorializar y desterritorializar el campo est6ti-
co, en la practica del artista colombiano. lnstala-
ciones, dibujos, objetos, proyectos, videos y fotos
pivotan alrededor de la fotografia -esa pr6ctica a
 n,t" ill-f

partir de la cual, seg0n Walter Benjamin, la auto-
nomia del arte estaba terminada- para interrogar
los modos de circulaci6n de la visualidad dentro y
fuera de los circuitos est6ticos; la tensi6n entre la
invitacion a experiencias visuales y la produccion
de una imagen-objeto; el vinculo que la tecnica es-
tablece entre imagen y tiempo, entre visualidad y
territorio.
En el corredor que antecede a la primera sala hay
doce fotografias distribuidas en tres columnas. En
cada imagen hay una mano -probablemente la del
artista- sosteniendo una foto carnet con el rostro
de Oscar Mufroz. Las fotos carnet originales fueron
cortadas en tiras que se mezclaron y entretejieron
para lograr imigenes nuevas. El gesto de ofrecer
La imagen de la ciudad se vuelve turbia a medida
que el vidrio estalla; deja de ser imagen, deja de
ser algo para ser visto. Los sentidos se desplazan y
lo que prima es el oidoy el tacto: sentimos el vidrio
quebrarse bajo nuestros pies, oimos el ruido que
produce al astillarse. La pieza se llama Ambulato-
rio y funciona como tal. Es un umbral, un zagu6n
de entrada a la obra de Muhoz. Se ingresa a ella,
entonces, a trav6s de la Cali de fines de los ochenta
y comienzos de los noventa, pasando por esa ciu-
dad fracturada por la guerra del narcotrifico. Es,
al mismo tiempo, una Cali que se recompone y se
destruye bajo el peso de los visitantes de las dife-
rentes ciudades que ha recorrido la obra.
El collage con las fotos carnet de Mufroz y la

la propia imagen evoca, entre muchas otras,
conmovedora foto de Vera Lenz elegida como tapa
del cat6logo de la muestra Yuayanapac (para re-
cordar) que se present6 en el Museo Nacional de
Peri en zoto. Sin embargo, aqui la mano no guarda
el vestigio de alguien que no est6, sino del sujeto
ominipresente en toda la muestra: Oscar Mufroz.
El guiho tiene un humor leve: la fotografia menos
la toma a6rea de la ciudad subrayan los usos cen-
trales -y primeros- de la tecnologia fotografica: el
retrato y el paisaje. El continuum de la naturaleza
intervenido por la t6cnica que lo fragmenta y lo de-
tiene en el marco de una foto, y el rostro humano
que atesora alg0n rastro auratico en una visualidad
marcada por la reproducci6n mec6nica se deslizan

aurdtica de nuestro tiempo se cobija y exhibe con

respeto y devocion. Esa foto carnet en la que siem-
pre salimos horribles y que solo nos tomamos para
cumplir con alg0n mandato burocr6tico, ha sido
alterada -eludiendo y convocando por omision a
la tecnologia digital- para convertirse en un co-
llage artesanal y distintivo. La foto ha perdido su
caracter identifcatorio, pero colocada a la entra-
da de la muestra nos permite reconocer al artista,
que entrega una imagen un poco monstruosa de si
mismo, como quien firma su trabajo y a la vez sabe
que el gesto autoral contempordneo por excelen-
cia consiste en esconderse y dejarse encontrar en
las aristas de la propia practica.
Para entrar a la exposicion hay que pasar por
Cali. Hay que caminar literalmente sobre una ima-
gen de Cali. Se trata de una vista a6rea de la ciudad
tomada por el lnstituto Ceogr6fico sobre la cual
se ha colocado un vidrio de seguridad. El visitante
camina sobre ese vidrio, partiendolo a cada paso.

ornaprnre 33
,= A rte
hacia las formas contemporaneas del control de
cuerpos y territorios. Mirar las ciudades desde
muy lejos, observar a los sujetos desde muy cerca
produce un efecto similar, abocado a la adminis-
traci6n y vigilancia de sujetos, prActicas y mercan-
cias. Ambas imSgenes sitrjan las contradicciones
de un fin de siglo marcado por la libre circulaci6n
de mercancias y el refuerzo de fronteras para los
migrantes, el trafico vertiginoso de informaci6n y
la inmovilidad de un paisaje de desigualdades cada
vez mis marcadas,los nuevos modos de interven-
cion politica conviviendo con los viejos modos de
la violencia urbana, la aceleraci6n de los viajes y
la masificacion del turismo, pero tambidn de los
exilios y los viajes forzosos. La foto de identifica-
cion y el mapa urbano evocan, tambi6n, el espacio
ambiguo del arte contemporaneo latinoamerica-
no, marcadamente local y, a la vez, deslocalizado:
una pr6ctica que emerge entre lugares y viajes, di-
seiada por artistas que habitan la region pero se
desplazan con asiduidad, convocados por bienales
y ferias, becas y programas, o tal vez so lo simb6li-
camente, porque participan en un dialogo estetico
que es profundamente global, a veces incluso sin
perder su fuerte coloraci6n nacional.
El retratoyel paisaje, lafoto4x4y la gigantogra-
fia adrea, la imagen burocratica y la cientffica, la
foto duplicada mecanicamente y aquella interve-
nida de manera casi artesanal, una visualidad que
34 orupnnrE
se preserva y se contempla y otra que se deshace
desgastada por el tiempo o las diferentes acciones
humanas trazan recorridos de lectura y modos de
entrar y salir de las Protografias de Oscar Muioz.
A fin de cuentas, en el trabajo de Muhoz lo que
retorna, diferente y repetido, es la pregunta por
la naturaleza de la imagen. 2O_u6 es la fotografia?
La pregunta es sumamente contempor5nea y, a la
vez, levemente demode, como ocurre con la con-
temporaneidad. La respuesta de Muhoz escapa a
la idea efectista de que el lenguaje de la fotografia
itinera y asi todo se vuelve fotografia. Su trabajo
no le saca el cuerpo al interrogante y se aboca a
una busqueda ontologica o barthesiana: pregun-
tarse que hace de una fotografia una fotografia y
que dice ese elemento, esa marca o rasgo def nito-
rio, sobre los modos de la visualidad. En el centro
irreductible de lo fotogrSfico iesta Ia reproducci6n
mecanica, la multiplicacion tecnica o la posibilidad
de fijar la imagen?, 2la habilidad de capturar un
segundo o mis bien la de eternizar cualquier cosa
capturada por la maquina?
La muestra que re0ne el trabajo de Muhoz se
litula Protografias. El titulo subraya el interes por
un momento de la imagen: justo antes de que se
cristalice como tal. Ese estado de la imagen "se po-
dria considerar como una fotografia en potencia,
una fotografia incipiente: una proto-fotografia",
dice el curador Jose Roca. Nos ubicamos, entonces,
en la antesala, en el umbral de la imagen. En ese
lugal en ese momento, en ese estado de lo visual,
esperamos que algo, lo que sea que la defina como
tal -su fijeza, su serialidad, su caracter efimero o
eterno-, se haga presente. Particularmente signifi-
cativo es, en este sentido, Narciso, un video de dos
minutos realizado en 2001 -Mufroz empieza en
este momento a trabajar con la videoinstalacion,
en un recorrido que continuari con Biografia, de
2oo2-. El video muestra un lavamanos tomado
desde arriba; es una cubeta de loza blanca con
una canilla en el medio de la que salen dos llaves,
una para regular el agua caliente y la otra para la
fria. En el lavamanos propiamente dicho, Mufroz

dibuj6 su retrato con algo que parece carbonilla.
Las lineas negras que lo componen proyectan una
sombra tenue que duplica con suavidad el boceto
principal. El grifo estd apenas abierto, se escucha el
correr del agua. De hecho, es justamente el agua,
en la que estdn apenas suspendidos los trazos del
dibujo, la que provoca la sombra de la imagen, es
decir, su duplicacion y tambien su deterioro lento
y persistente. Pasados m6s de dos minutos en los
que vemos c6mo la imagen flota, se deforma y se
deshace, todo se escurre por el desagile. Lo que
queda es el material en bruto, sin forma y sin sen-
tido: restos de carbonilla o tinta, manchas negras
sobre la superficie blanca de un lavamanos.
El ruido del agua nos advierte lo que sabiamos
o temiamos: que las imigenes estdn destinadas
a desfigurarse y desaparecer o incluso mJs, que
aquello que las multiplica las hace perecer. Todo
el trabajo de Munoz puede leerse como canto f0-
nebre; hay en 6l cierto lamento, contenido y serio,
por el destino funesto de la imagen. Hay tambi6n
una mirada severa que recorta el rostro humano
en general y, en particular, el propio rostro -el del
sujeto de la experiencia est6tica, ya sea el artista o
el priblico-. Lo implacable de lo que se da a ver re-
side justamente en el destino de este Narciso mo-
derno, que ya ni siquiera se hunde en un elegante
estanque, sino en el rnucho mas prosaico desagote
de un lavamanos.
5in embargo, Narciso es tambi6n una reverencia
a la fotografia, una celebraci6n de ese lenguaje
que detiene la fugacidad perceptiva, de esa t6cnica
que confronta lo perecedero del universo visual. Es,
ademis, una obra que remarca la compulsi6n a la
imagen, la mania por hacerla aparecer en cualquier
lado. Uno puede imaginar ese Instante ocioso en
el que alguien se lava las manos, se mira al espejo
y, efecto de la soledad o de cierto resabio infantil,
hace un dibujo con el vapor que quedo en el espe-
jo, con los restos de maquillaje o de cualquier otra
cosa que haya quedado en el lavamanos. Esa com-
pulsi6n a la imagen est6 presente tambien en lnter-
valos (mientras respiro), de zoo4, y Paistiempo, de
Arte L-i
zoo7. Ambos son pirograbados sobre papel; am-
bos est6n hechos con la misma tdcnica: la trama
de puntos que inmediatamente convoca el univer-
so de la prensa grAfica,la historieta y lo medi6tico,
antes de la era digital (una t6cnica que recuerda
tambi6n, en segundo grado, a Roy Lichtenstein y
la tradicion pict6rica del pop). Paistiempo consiste
en un cuadernillo de papel de diario en el que se
reproduce, punto por punto, la primera p6gina de
El Pais -periodico de Cali- y otro cuadernillo en el
que se reproduce, de igual manera, EI Tiempo-pe'
ri6dico de Bogot6-. No solo la obra reproduce la
portada de un diario real, sino que "reproducir" acA
significa tambien que la portada se reproduce lite-
ralmente y se repite, duplicada, cada vez con me-
nos precision y menos fuerza -es decir, con pun-
tos/agujeros mis debiles- a medida que se van
pasando las p6ginas. Intervalos tambien recupera
este momento de la tecnica y su connotacion me-
diitica, pero el orificio del pirograbado tiene el dii-
metro de un cigarrillo o fue hecho con un cigarrillo.
Se trata de una serie de autorretratos de artista
fumando, hechos con un cigarrillo mientras fu-
maba -mis allS de la empiria de estos dos ultimos
hechos-. Adem6s de la coincidencia entre sujeto y
objeto y de la evocaci6n simultanea de los meto-
dos de composicion mecinica de la imagen y de
lo absolutamente manual, la obra vuelve una vez
m6s sobre la compulsi6n visual. Si en Paistiempo
se reproduce la reproducci6n, aqui cada instante y
cada objeto se usa para posibilitar la emergencia
de una imagen. El peri6dico y el retrato remarcan
la dimensi6n manual de la reproductibilidad tecni-
ca, la omnipresencia de la imagen, incluso cuando
una p6gina del diario debilite a la siguiente o cuan-
do lo que se usa para dibujar sea tan volatil como
el humo o se consuma tan rapidamente como un
cigarrillo. En los intervalos, cuando no tengo el ci-
garrillo en la boca -parece decir la obra de 2oo4-,
juego con 6l y lo uso para dibujar. Dibujar, hacer
aparecer im6genes, en los intervalos: mientras res-
piro, como quien dice, mientras vivo. La temporali-
dad dislocada o intersticial de la imagen.
ornnprnre 35
36 ornapnnre
 Arte
=

OTRAPARTE 37
 Arte
-

lmiigenes. Oscar Mufroz, Eljuego de las

probabilidades,2ooT, fotograf(a, 47 x 40
cm clu, p.33; Ambulatorio, t994, folograf[a
a6rea encapsulada en vidrio de seguridad
(36 m6dulos), p.34; Paistiempo e lntervalos
(mientras respiro), vista de la instalaci6n en
M al6a; Pa istiem p o, 2oo7, pi rograbados sobre
papel peri6dico, r8 peri6dicos con ro pdginas
c/u, detalle; Linea del destino, zoo6, video
monocanal, z mtn., p.36; Sedimentaciones,
zoo7, videoinstalaci6n; Cortinas de baho, t985-
r986, acrilico sobre pldstico, r9o x r40 cm, p.37;
lntervalos (mientras respiro), zoo4, dibujo con
cigarrillo sobre papel, 6 dibujos, p. 38. Cortesia
Malba.

Ocurre que, en realidad, el trabajo de Mufroz no solo es proto-fotogra-

fico sino tambien post-fotogrdfico: esti menos interesado en un objeto
-la imagen, y por lo tanto el museo, y por lo tanto el autor, el pIblico, su
vinculo o no con lo que sea que trace su "afuera"- que en ese conjunto
de metodos, tecnicas, hipotesis y practicas que estarian en el origen de
la visualidad, anticipandola y definiendola pero todavia sin participar de
ella. Esti menos interesado en un objeto visual o estetico que en aquello
que viene un poco despu6s, cuando la imagen ya empieza a convertirse
en otra cosa: un fetiche amoroso, una pieza de colecci6n o intercambio,
un elemento de la memoria individual o colectiva, un objeto fr6gil y pe-
recedero, a merced del tiempo y de la destruccion inevitable. lnminencia
y archivo, reproductibilidad y fi1eza, arte y vida no son esferas autono-
mas o elementos que se separan o se ponen en contacto, sino efectos
de un desfasaje espacial y temporal que, segun Ciorgio Agamben, define
lo contemporaneo pero, nos advierte Mufroz, tambien da en el cen-
tro mismo de lo visual. La condici6n de las imagenes esti en ese lugar
o en ese tiempo: un poco antes, un poco despu6s, un poco mis afuera,
un poco mas adentro de la imagen misma. Como si una fotografia fuera
siempre algo por venir, algo que amenaza con aparecery nos pone a espe-
rarla. Pero llegamos tarde, la vemos un instante y ya pas6,ya se convirtio
en un desecho visual. lnstalado en ese tiempo descarrilado o en ese es-
pacio m6vil, eltrabajo de Oscar Mufroz parece recordarnos que la imagen
es justamente lo que seRala una disyuncion del tiempo y del espacio con-
sigo mismo. Es lo que esti ahi, relampagueando en ese instante, entre lo
que esti a punto de venir y lo que ya va desintegrandose en el pasado. €

3B oTRAPARTE